LUDWIGVAN BEETHOVEN5. Klavierkonzert
SERGEJRACHMANINOW2. Symphonie
LORENZO VIOTTI, DirigentBEHZOD ABDURAIMOV, Klavier
Donnerstag 12_10_2017 20 UhrFreitag 13_10_2017 20 UhrSonntag 15_10_2017 19 Uhr
mphil.de
MPHIL_progad_20160830_001.indd 1 05/09/2016 11:32
Ab jetzt im Handel erhältlich!
mphil.de
MAHLER4. Symphonie
VALERY GERGIEVGENIA KÜHMEIERMÜNCHNER PHILHARMONIKER
707320_0_Mphil_Mahler4_CD_ANZ_Z0.indd 1 28.09.17 16:50
119. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73
1. Allegro2. Adagio un poco moto
3. Rondo: Allegro, ma non tanto
– Pause –
SERGEJ RACHMANINOWSymphonie Nr. 2 e-Moll op. 27
1. Largo – Allegro moderato2. Allegro molto
3. Adagio4. Finale: Allegro vivace
LORENZO VIOTTI, Dirigent BEHZOD ABDURAIMOV, Klavier
2
Kontrastierende Werkpaare sind eines der auffälligsten Merkmale im Schaffen Ludwig van Beethovens. Die 5. und 6. Symphonie bilden das wohl berühmteste dieser »Pärchen«, zu erwähnen sind aber auch die Symphonien Nr. 7 und 8, die beiden Cellosonaten op. 5 sowie die Klavierkonzerte Nr. 4 und 5. In all diesen Fällen wird Beethovens Bestreben deutlich, innerhalb einer Gattung möglichst unterschiedliche Ausdruckswelten auszuloten. Während etwa das 4. Klavierkonzert als schlechthin lyrisches, introvertiertes gilt, gibt sich das zwei Jahre später komponierte 5. Klavierkonzert dezidiert anders, nämlich selbstbewusstauftrumpfend – ein Werk in der »heroischen« Tonart EsDur, von Marschtonfällen durchsetzt. Nicht umsonst trägt es im angelsächsischen Sprachraum den Beinamen »Emperor«, wobei offenbleibt, auf welchen »Herrscher« diese Musik gemünzt sein soll. Berühmtheit erlangte Alfred Einsteins Wort von der »Apotheose des Militärischen«, die er vor allem im 1. Satz verwirklicht sah; andere sprachen von Beethovens »kriegerischstem Konzert«.
MUSIK IN ZEITEN DES KRIEGES
Dass das Begriffsfeld des »Militärischen« gerade bei diesem Werk Anwendung findet,
ist alles andere als ein Zufall. Im Entstehungsjahr 1809 kulminierten die jahrelangen bewaffneten Auseinandersetzungen der europäischen Mächte – auf der einen Seite Österreich, Preußen, England und Russland, auf der anderen die französische Republik unter ihrem Heerführer Napoléon Bonaparte – in der zweiten Besetzung Wiens. Am 11. Mai begann das Bombardement, das Beethoven, zum Schutz seines Gehörs beide Ohren mit Kissen bedeckt, im
Apotheose des Militärischen?
LUDWIG VAN BEETHOVEN: 5. KLAVIERKONZERT
LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73
Lebensdaten des Komponisten: Geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; gestorben am 26. März 1827 in Wien
Entstehung:Januar 1809 bis Februar 1810
Widmung:Erzherzog Rudolph von Habsburg (1788–1831)
Uraufführung:Am 28. November 1811 in Leipzig (Solist: Friedrich Schneider)
BLICK INS LEXIKON
3
Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert
Keller seines Bruders Caspar überstand. Nach der Kapitulation litten die Einwohner unter hohen Zwangsabgaben, Verknappung der Lebensmittel sowie allgemein unter Einschränkungen des öffentlichen Lebens. Vor diesem wahrhaft martialischen Hintergrund entstand das 5. Klavierkonzert.
Nun hatte Beethoven bereits einige Jahre zuvor ein EsDurWerk »heroischen« Charakters und »kriegerischer« Züge vorgelegt: die 3. Symphonie. Sie »ist eigentlich betitelt Bonaparte«, verriet Beethoven dem Verlag Breitkopf & Härtel. Später jedoch, in der Erstanzeige des gedruckten Werks, vermied er jede direkte Zuschreibung: »Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’ uomo« / »Heroische Symphonie, komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern«. Enttäuscht von Napoléons usurpatorischer Politik, soll Beethoven die Widmung getilgt haben. Wer aber verbirgt sich dann hinter dem »grand’ uomo«? Möglicherweise der Preußenprinz Louis Ferdinand, dem Beethoven bereits sein 3. Klavierkonzert gewidmet hatte? Der hochbegabte Musiker aus dem Hause Hohenzollern fiel im Oktober 1806 bei einem Gefecht gegen die Franzosen – kurz vor Erscheinen der »Eroica«.
ZWISCHEN DEN FRONTEN
Auch beim 5. Klavierkonzert lässt sich nicht entscheiden, wem der Beiname »Emperor« gelten könnte. An Napoléon wird Beethoven kaum gedacht haben, höchstens in Form eines Idealbilds, das längst von der Realität eingeholt worden war. An Franz I., den ehemals deutschen, jetzt österreichischen Kaiser, der aus seiner reaktionären Gesinnung kein Hehl machte, noch weniger. Nun findet sich im Autograph des Konzerts ein handschriftlicher Eintrag Beethovens,
der auf Frankreichs »Empereur« Bezug nimmt – allerdings in negativer Weise: »Östreich löhne Napoleon«. Soll heißen: Das Land möge es dem Franzosen heimzahlen. Andererseits hatte sich Beethoven noch kurz vorher, Anfang 1809 nämlich, mit dem Gedanken getragen, als Kapellmeister nach Kassel zu gehen. Dort regierte kein Geringerer als der jüngste Bruder Napoléons, Jérôme. In Wien machte man ihm daraufhin ein Gegenangebot, gekrönt durch eine üppige Jahresrente von 4000 Gulden. Treibende Kraft hinter diesem »Ehrensold« war Erzherzog Rudolph, der Widmungsträger des 5. Klavierkonzerts.
Dieses biographische Hin und Her lässt ahnen, in welcher Zwickmühle sich Beethoven 1809 befand. Hin und hergerissen zwischen seinem einstigen Idol Napoléon, das den Kontinent mit Tod und Vernichtung
Unter dem Eindruck der Besetzung Wiens durch Napoleons Truppen wurde Beethovens Gesinnung 1809 zunehmend national-patriotisch. Die Materialien zum 5. Klavierkonzert machen das deutlich: Etliche Skizzen befinden sich in unmittel-barer Nachbarschaft mit Skizzen zu Hein-rich Joseph von Collins Wehrmannslied »Östreich über alles«. Heinrich Joseph Collin (1771–1811) war von Beruf Jurist in der Hoffinanzstelle. Außerdem arbeitete er als Publizist und Dichter patriotischer Lyrik, weshalb er von den Franzosen verfolgt wurde. Collins Wehrmannslieder erfreuten sich in Wien großer Beliebt-heit. Beethoven wollte offenbar Collins Text »Östreich über alles« für Chor und Orchester vertonen, vollendete die Komposition allerdings nicht. (Quelle: Beethoven-Haus Bonn)
ÜBRIGENS...
4
Ludwig van Beethoven: 5. KlavierkonzertLudwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert
Kadenz, vom Orchester nachgereicht. Breite Brust auch hier: ein stolz präsentierter Marschgedanke, klar gegliedert, ungetrübtes EsDur, zwar nur in Streicherbesetzung, dafür aber mit Hervorhebung der »zackigen« Punktierungen durch die Hörner. So weit, so eindeutig. Allerdings kleidet Beethoven bereits das Echo dieser Themenvorstellung in ein neues Klang und Ausdrucksgewand: Die SoloKlarinette übernimmt zu weicher Holzbläserbegleitung, piano und dolce. Kurze Irritation, dann kehrt der Militärgestus zurück, intensiviert durch den Einsatz von Blechbläsern und Pauke. Das Hauptthema erklingt in voller Ausdehnung, um in der Folge dem Seitenthema zu weichen.
Und an dieser Stelle, dem Eintritt des Seitensatzes, zeigt sich, dass es sich bei der kurzen Eintrübung des Heroischen durch die Klarinette um keine spontane Klang
überzog, und einer Adelsgesellschaft vor Ort, die ihn, den Republikaner, finanziell und künstlerisch unterstützte. Welche Berechtigung hatte in dieser Situation dann noch das Konzept des Heroischen? War es angesichts der realen Verhältnisse nicht zum Scheitern verurteilt?
IM GESTUS DER UNBEUGSAMKEIT
Tatsächlich beginnt das EsDurKonzert mit einer musikalischen Geste, wie sie selbstsicherer kaum ausfallen könnte: einer simplen Kadenzformel im Orchester (Akkorde auf Es – As – B), die vom Solisten mit brillantem Skalenwerk angereichert wird. Grundtonart, harmonischer Rahmen, Lautstärke, Virtuosität, Klangspektrum – alles ist von vornherein da, nichts muss mühsam erarbeitet werden, nichts wird in Frage gestellt. Nur eines fehlt: ein Thema. Aber das wird sofort, nach Abschluss der
Franz Jaschke: Die Wiener Burgbastei nach der Erstürmung durch französische Truppen (1809)
5
Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert
variation handelte, sondern um einen wesentlichen Teil des Gesamtkonzepts. Denn statt eines fest umrissenen Seitenthemas präsentiert uns Beethoven gleich mehrere Ausprägungen derselben Grundidee, die in völlig verschiedene Richtungen weisen. Zunächst ein schüchtern stockendes Streichergebilde in esMoll (!), das von den Hörnern gleichsam korrigiert wird: Sie formulieren es um zu einem lyrischen Bläser duett in EsDur. Dies also, scheint Beethoven zu sagen, ist die korrekte Formulierung meiner Idee. Doch weit gefehlt: Bei der Wiederholung der Exposition löst der Solist das thematische Material erst in eine pendelnde Triolenbewegung auf, um es dann mit zarten Achtelläufen zu umspielen. Worauf das Orchester, erneut in waghalsiger Rückung, einen rüden Kasernenhofton anschlägt: Das Seitenthema ertönt als lärmendgestampfter Marsch mit Bläsergeklingel und starrem Bass. Ist dies nun die richtige Version, da sie dem Konzertbeginn am nächsten kommt? Oder bloß eine besonders belanglose?
BRÜCHE, ZURÜCKNAHMEN, INFRAGESTELLUNGEN
Da sich der geschilderte Ablauf in der Reprise fast wörtlich wiederholt, kann die Antwort nur lauten: Es gibt keine »richtige« Version. Das Seitenthema existiert in multiplen Gestalten, deren Ausdrucksgehalt ganz unterschiedliche Assoziationen hervorruft – und das Militärische ist nur ein Aspekt unter ihnen. Schaut man nun in die Mitte des Satzes, in die Durchführung, die so oft bei Beethoven den Kernkonflikt enthält oder einen Durchbruch erzwingt, so wird man feststellen, dass der dortige Höhepunkt von einer Aggressivität geprägt ist, die man durchaus »kriegerisch« oder »militärisch« nennen könnte. Den mo
notonen Marschsignalen des gesamten Bläserapparats schleudert der Solist dröhnende Akkorde entgegen und »flüchtet« sich in ein an Liszt gemahnendes Fugato in Doppeloktaven. Nur: Dieser Höhepunkt bleibt folgenlos. Er erzwingt nichts, sondern wird seiner Dynamik beraubt, ebbt ab, verliert sich schließlich im Nichts. Erst das Orchester gibt dem Ganzen wieder eine Richtung, und zwar durch Rückkehr zum Beginn des Konzerts: Mit der Kadenzformel der Anfangstakte setzt die Reprise ein.
Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1805)
»Die Musik hat von allen Küns-ten den tiefsten Einfluss auf das Gemüt. Ein Gesetzgeber sollte sie deshalb am meisten unter-stützen.« (Napoléon Bonaparte)
ZITAT
6
Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert
Von einer »Apotheose des Militärischen« lässt sich also nur auf den ersten Blick sprechen. Im Innern dieses so geharnischt anstürmenden Satzes walten Brüche, Zurücknahmen, Infragestellungen. Auch das Versprechen atemberaubender Virtuosität läuft ins Leere. So unbeherrscht der Solist dem eröffnenden Orchester ins Wort fällt, so technisch vertrackt auch sein Part ist: Kaum einmal erhält er Gelegenheit, sich frei von allen kompositorischen Zwängen zu entfalten, sondern bleibt stets eingebunden in das orchestrale Gewebe. Das betrifft sowohl die Gleichberechtigung der Stimmen, die sich die Ausformulierung der Gedanken teilen, als auch die totale Eingliederung der virtuosen Passagen, des Skalenwerks und der gehämmerten Oktaven in den thematischen Prozess. Dem fällt als äußerlich hervorstechendes Merkmal das Marken
zeichen des klassischen Solokonzerts zum Opfer: die Kadenz. Beethoven gestattet dem Pianisten zum Ende des ersten Satzes lediglich ein aphoristisches Anreißen der Hauptgedanken, notiert ansonsten aber unmissverständlich: »Non si fa una cadenza« – »hier keine Kadenz«.
ADAGIO UND RONDO
Und die übrigen Sätze? Das Finale gestaltet Beethoven als forsches Rondo mit rhythmisch widerborstigem Thema, einer Art kraftstrotzendem Geschwindwalzer. Zupackend wie der erste Satz, ist es doch meilenweit von allem kriegerischen Jargon entfernt. Dort, wo der Hörer des frühen 19. Jahrhunderts eine zweite Kadenz erwartete, kurz vor Ende des Finale nämlich, gelingt Beethoven ein wirklich atemberaubender Effekt: Urplötzlich wird der Schwung des 6/8Takts gebremst, übrig bleiben, ständig retardierend, allein Klavier und Pauke mit kurzen, in sich zusammensackenden Themenfragmenten. Am Zielpunkt dieser Entwicklung, einer absoluten Tonlosigkeit, schlägt der Solist gewaltsam den Knoten durch und leitet mit einem letzten trotzigen Skalenlauf zum Satzschluss über.
Das ganz Andere präsentiert der langsame Satz: ein Adagio in HDur (!), so weihevollinnig, dass der Klaviersolist der Wiener Erstaufführung, Beethovens Schüler Carl Czerny, in ihm »die religiösen Gesänge frommer Wallfahrer« zu hören glaubte. Vielleicht haben sie dem Komponisten tatsächlich vorgeschwebt; entscheidend ist jedoch, dass auch sie, wie zuvor die militärischen Versatzstücke, ummodelliert und in den thematischen Prozess eingebunden werden. Gesanglichkeit ist allerdings das herausragende Merkmal dieses Mittelsat
Franz Klein: Nach einer »Lebendmaske« gestaltete Büste Ludwig van Beethovens (1812)MPH_01011_PH-Thielemann5_RZ.indd 15 25.02.11 17:19
7
Ludwig van Beethoven: 5. Klavierkonzert
zes, und so kommen denn auch die Holzbläser hier mehr als anderswo zu Wort.
DIE KUNST DES ÜBERGANGS
Einen letzten Hinweis darauf, dass Etiketten wie »militärisch« oder »religiös« immer nur ein bestimmtes, besonders auffälliges Äußeres einer Passage treffen, aber längst nicht das Werk insgesamt oder auch nur einen seiner Sätze, bieten die Übergänge zwischen den extrem kontrastreichen Sätzen. Vor dem Finale – dieser Effekt wurde zu recht immer wieder hervorgehoben – findet im Orchester eine überraschende Halbtonrückung nach unten statt (von H nach B), und in die neu
geschaffene Atmosphäre hinein tastet sich der Solist mit den vorsichtigen Anfangsklängen des Rondothemas, bevor er das Finale geradezu überfallartig einläutet. Aber auch der Über
gang vom 1. zum 2. Satz ist gestaltet, in
dem das Es, der Schlusston des Allegro,
als Dis und damit als Terz von HDur am Beginn des Ada
gio steht. Die heroische Tonart wird, um mit Bernhard Rzehulka zu sprechen, »gleichsam umgebettet und muss sich neu bewähren«.
Marcus Imbsweiler
Blasius Höfel [nach einer Zeichnung von Louis
Letronne]: Ludwig van Beethoven (1814)
MPH_01011_PH-Thielemann5_RZ.indd 19 25.02.11 17:19
8
Kaiser, Pilger, JägerASSOZIATIONEN ZU BEETHOVENS
5. KLAVIERKONZERT
In Wechselspiel und Wettstreit, im spannungsreichen Gegensatz zwischen Tutti und Solo, Monumentalität und Intimität, ordnender Kraft und improvisatorischer Laune lag einst der Ursprung des Konzerts, seine Grundidee. Wenn Ludwig van Beethoven am Beginn seines 5. Klavierkonzerts die wie Pfeiler eingerammten TuttiAkkorde des Orchesters mit den Tonkaskaden und Passagen des Solisten kontrastieren lässt, so zelebriert er das konzertante Prinzip in seiner reinsten und elementarsten Form.
Noch bevor auch nur ein Takt der Exposition erklungen ist, hat er mit diesem Prolog das wahre Thema des Konzerts angeschlagen, das sich wie ein Drama mit handelnden Akteuren ereignet: Dem Solisten gebührt natürlich die Hauptrolle, und er gestaltet sie mit einer Freiheit gegenüber dem Orchester, mit einem primadonnenhaften Selbstbewusstsein – etwa wenn er sich am Ende des ersten Orchesterritornells gleich mehrfach zum Auftritt bitten lässt – und einer Autorität, wie sie bis dahin in der Geschichte der Gattung ohne Beispiel waren. Die großen Virtuosenkonzerte eines Liszt, Tschaikowsky oder Rachmaninow finden in diesem epochalen Werk Ludwig van Beethovens ihr Urbild.
»EMPEROR CONCERTO«
Aber der Eindruck von Freiheit und Improvisation, den der Solopart des 1809 komponierten EsDurKonzerts op. 73 wachruft, basiert paradoxerweise auf der strengsten Kontrolle durch den Komponisten. Denn Beethoven überließ rein gar nichts dem Zufall oder etwa der momentanen Eingebung des Pianisten, sondern fixierte jedes vermeintlich aus dem Augenblick geborene Detail akkurat im Notentext. Selbst die Kadenz, traditionellerweise ein »Freiraum« des Solisten, steht aus komponiert und »vor«geschrieben auf dem Papier.
Gleichwohl: Beim Hören ist es nur der kühne, gebieterische, dominierende Charakter des Soloparts, der sich einprägt. Im angelsächsischen Sprachraum wird es deshalb als »Emperor Concerto« bezeichnet in Frankreich erhielt es den Beinamen »L’Empereur«, in Italien »L’Imperatore«. Als »Kaiserkonzert« wurde Beethovens Opus 73 in Deutschland zwar nie tituliert, aber immerhin arrangierte der deutsche Musiker und Instrumentenbauer Wilhelm Wieprecht, ab 1845 mit der Reorganisation der preußischen Militärmusik betraut, die Orchesterexposition des 1. Satzes für die
9
Assoziationen zu Beethovens 5. Klavierkonzert
Besetzung einer Militärkapelle und ließ diese Fassung bei Aufmärschen und Platzkonzerten spielen.
»FROMME WALLFAHRER«
Auf zweifellos friedliches Terrain begibt sich Beethoven mit dem langsamen Satz, einem »Adagio un poco mosso«. Carl Czerny, Schüler des Komponisten und überdies Solist der Wiener Erstaufführung des EsDurKonzerts, wusste zu berichten: »Als Beethoven dieses Adagio schrieb, schwebten ihm die religiösen Gesänge frommer Wallfahrer vor.« Czernys Aussage bezieht sich auf jenes weihevolle und hymnenartige Thema, das zuerst von den Streichern gespielt, im späteren Verlauf des Satzes vom Pianisten »cantabile« vorgetragen und schließlich von den Bläsern intoniert wird.
Die stille Poesie und entrückte Klangschönheit dieser Musik suchen ihresgleichen; und weit in die musikalische Romantik weisen jene Takte voraus, in denen das Klavier zu Beginn auf den »religiösen Gesang« der Streicher antwortet: mit kontemplativen, suchenden, ziellosen Melodiezügen ohne Anfang und Ende, gleichsam Fragmenten einer geheimnisvollen, unhörbaren Musik. Unwillkürlich wird man an die Verse Friedrich Schlegels erinnert: »Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraume, / Ein leiser Ton gezogen, / Für den, der heimlich lauschet.«
»WILDER JÄGERCHOR«
Am Schluss des »Adagio« wird der Hörer jedoch denkbar unsanft aus dieser träumerischunwirklichen Stimmung gerissen. Der Pianist scheint das Thema des sich un
mittelbar anschließenden Finale mehr ertasten als spielen zu wollen – ehe plötzlich das Rondo mit Vehemenz hereinbricht und uns auf den Boden der Wirklichkeit zurückholt. Joseph Kerman, der amerikanische BeethovenForscher, vergleicht das eruptive Thema mit einem »wilden Jägerchor in einer noch nicht geschriebenen romantischen Oper«.
Wollte man das Konzert als eine Art Rollenspiel ansehen, so wäre der Solist nach der Darstellung eines Gebieters oder Herrschers im 1. Satz und eines romantischen Pilgers im 2. Satz nun also in die Rolle eines Jägers geschlüpft. Aber selbst in diesem kraftbetonten und erdverbundenen Rondo hat Beethoven für den Pianisten die schönsten lyrischen Episoden erdacht, und nur von einem ostinaten Paukenrhythmus begleitet scheint es das Klavier mit einer sanft absteigenden Akkordfolge zu einem friedvollen Ende führen zu wollen. Doch bevor das Finale verklungen ist, setzt der Solist unvermittelt zu einer letzten virtuosen Attacke an. Dem Orchester bleibt danach gerade noch die Zeit zu einem hektischen und ziemlich abrupt gesprochenen Schlusswort, in der Sprache des Theaters: »Der Vorhang fällt schnell!«
Wolfgang Stähr
10
Musikalisches Epos aus Russland
SERGEJ RACHMANINOW: 2. SYMPHONIE
»ERFAHRUNGEN EINES KOMPONISTEN«
Für den Entschluss Rachmaninows, Russland zunächst einmal den Rücken zu kehren, um sich für fast drei Jahre mit seiner Familie in Dresden niederzulassen, gab es gute Gründe: Russland stand 1906 inmitten blutiger Revolutionswirren, deren Ende noch nicht abzusehen war. Auch das BolschoiTheater, an dem Rachmaninow einen Dirigentenposten übernommen hatte, blieb von den gesellschaftlichen Umwälzungen nicht verschont und bot dementsprechend schwierige Arbeitsbedingungen, denn das Personal kämpfte nun in erster Linie um mehr Lohn und Mitspracherecht. Er selbst hatte sich gegen Intrigen der Moskauer Konservatoriumsprofessoren zu behaupten, die ihm eine Dozentur nicht gönnen wollten. Über diesen niederschmetternden Überlegungen beschloss er, aus der Not eine Tugend zu machen und sich fern der Heimat und aller damit verbundener Turbulenzen ausschließlich dem Komponieren zu widmen. Diese Absicht wurde durch den Stachel des Ehrgeizes maßgeblich forciert: Nach dem phänomenalen Erfolg seines 2. Klavierkonzerts 1901 gehörte er zwar
fraglos als Dirigent, Pianist und anerkannter Komponist zu den führenden Musikern seiner Heimat, doch konnte keines seiner in der Zwischenzeit entstandenen Werke einen ähnlichen Erfolg verbuchen. Aber das sollte sich im freiwilligen Exil Dresden ändern: »Wir leben hier still und bescheiden... Wir sehen keinen und kennen niemanden. Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden kennen lernen. Ich arbeite sehr viel und fühle mich sehr wohl«, schrieb Rachmaninow Anfang 1907 nach Russland. Das bewusst gewählte ruhige Leben hatte darüber hinaus eine familiäre Ursache: Natascha, die Frau Rachmaninows, erwartete im Frühsommer ihr zweites Kind.
1907 wurden geboren, die man in doppelter Hinsicht als Rachmaninows »Zweite« bezeichnen kann: die Tochter Tatjana und die eMollSymphonie. Kaum war die Symphonie im Entwurf konzipiert, hatte schon Alexander Siloti die Nachricht als Sensationsmeldung an die russische Musikwelt weitergegeben – sehr zum Unbehagen Rachmaninows, der unter dem Eindruck des Misserfolgs seiner 1. Symphonie von 1897 und damit verbundener unangenehmer Er
11
Musikalisches Epos aus Russland
SERGEJ RACHMANINOW: 2. SYMPHONIE
Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie
innerungen lieber das erhoffte Gelingen seines neuen Werkes abwarten wollte. Zunächst aber schien sich die neue Symphonie nicht in der wünschenswerten Weise zu entwickeln, wie aus Rachmaninows Briefen ersichtlich ist: »Während ich sie in eine ›reine‹ Form zu bringen plante, wurde sie schrecklich langweilig und abstoßend für mich. So warf ich sie beiseite und nahm etwas anderes auf.« Oder: »Jetzt bin ich schon seit zwei Wochen mit der Instrumentation der Symphonie beschäftigt. Die Arbeit geht erschreckend schwer und mühselig vonstatten. Der Grund liegt neben der Instrumentation, die mir gewöhnlich nur mit Mühe gelingt, in dem Umstand, dass ich die Symphonie erst im Rohbau fertiggestellt habe und daher noch einige Verläufe ausarbeiten muss.« Mit der Dauer von fast einer Stunde geriet die Symphonie ungewöhnlich lang und beschäftigte Rachmaninow dementsprechend den ganzen Herbst und Winter.
An die spätromantische Symphonietradition anknüpfend folgt das Werk formal zwar der Viersätzigkeit, doch lag Rachmaninow daran, das Schema der Symphonie mit einem ihm ureigensten musikalischen Credo zu erfüllen: »Ich bin kein Komponist, der Werke schreibt nach Formeln vorgefasster Theorien. Musik, so habe ich immer gefühlt, sollte der Ausdruck der komplexen Persönlichkeit eines Komponisten sein. Die Musik eines Komponisten sollte ausdrücken das Land seiner Geburt, seine Liebesaffären, seine Religion, die Bücher, die ihn beeinflussten, die Gemälde, die er liebt. Musik sollte die Gesamtsumme aller Erfahrungen eines Komponisten sein.« – Diese »Erfahrungen« sind förmlich in das Werk hineinverwoben und entfalten ein Panorama von Seelenzuständen, musikalischen Landschaftsgemälden, Stimmungen und
Visionen. Wie ein riesenhaftes musikalisches Epos wirkt die 2. Symphonie auf den Zuhörer und evoziert auf geheimnisvolle Weise Bilder vor dem inneren Auge, die eng mit Russlands Kultur verbunden sind.
1. SATZ: ALLEGRO MODERATO
Eine ausgedehnte Introduktion ist dem »Allegro moderato« wie ein Prolog vorangestellt. Als würden die tiefen Streicher geheimnisvoll raunend zu einer Geschichte ansetzen, beginnen sie unisono im pianissimo mit einem eröffnenden »Motto«. Die ersten Violinen, gefolgt von den zweiten, spinnen den Faden in einem ausholenden Bogen fort und durchmessen in sequenzierenden Achtelketten den weit gefassten Tonraum von oben nach unten. Schon mit diesen ersten Takten offenbart die spontan entstehende großzügige Weite des Klangraums ein typisches Phänomen Rach
SERGEJ RACHMANINOW Symphonie Nr. 2 e-Moll op. 27
Lebensdaten des Komponisten:Geboren am 20. März (1. April) 1873 in Oneg / Gouvernement Nowgorod (Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA)
Entstehung:Oktober 1906 bis Januar 1908
Widmung:Sergej Iwanowitsch Tanejew (Rachmaninows Lehrer am Moskauer Konservatorium)
Uraufführung:Am 26. Januar (8. Februar) 1908 in St. Petersburg unter der Leitung von Sergej Rachmaninow
BLICK INS LEXIKON
12
Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie
maninow’scher »Handschrift«. Allmählich gesellen sich kontrapunktisch immer neue Stimmen hinzu; die Szenerie scheint sich zu beleben und, untypisch für eine bloße Einleitung, stellt sich ein erster symphonischer Höhepunkt ein, der langsam abebbt und dem Solo des Englisch Horn förmlich das »Schlusswort« des Prologs überlässt: In einem instrumentalen Rezitativ wird nun auf den eigentlichen Beginn der »Erzählung« und damit auf den thematischen Anfang des 1. Satzes verwiesen, der sich trotz aller Freiheit der Sonatenhauptsatzform verpflichtet fühlt.
Eingebettet in kleine Bläsermotive tritt das erste Thema in den Violinen »molto espressivo« hervor. Es ist von drängendem, rhythmischbewegtem Auftreten. Sein charakteristisch synkopischer Einsatz auf Schlag zwei und seine innerhalb weniger Takte unvermittelt variierende Dynamik zeigt sogleich, dass Unruhe seinem Wesen nicht fremd ist. Und wirklich mündet sein erstes Erscheinen in eine von Triolenfiguren wild bewegte, stürmisch aufgebrachte Episode, die wiederum von einem SoloBläser, diesmal der Klarinette, abgefangen wird, um einem weiteren Thema den Raum freizugeben. Eine zweite Themengestalt in den Violinen hebt, stufenweise ansteigend in ruhig fließenden Vierteln, ihr Haupt, schraubt sich in höchste Höhen nach oben fort – um schließlich in rhythmisch verschlungenen Achtelketten sich melodisch quasi ins Ungewisse zu verlieren. Die Celli jedoch greifen nun unisono die ruhig fließende Melodie auf und führen die Exposition zu einem harmonischen Ende.
Mit Beginn der Durchführung erlischt der bisher vorherrschende strahlende, kompakte Orchesterklang zugunsten eines impressionistischen, »pastellfarbenen«
Lichts: Zarte (con sordino), aber unruhig tremolierende Streicherfiguren bilden einen atmosphärischen Klangzauber, vor dessen Hintergrund sich eines der Hauptthemen im plötzlich einsetzenden Violin Solo und später im Gewande der Solo Klarinette zu erkennen gibt. Es ist, als blitze in der solistisch hervortretenden Violine RimskijKorsakows »Sheherazade« hervor, denn die Themengestalt begegnet uns anmutig verändert, kapriziösleichtfüßig in Achteln dahineilend und macht deutlich, dass Rachmaninows Kompositionsweise mehr auf dem Prinzip freier melodischer Fortspinnung basiert als auf traditioneller thematischer Arbeit. Wie in spontaner Nachahmung lösen sich mehrere Solostimmen aus dem Orchesterverband heraus und lassen die flüchtige Andeutung von Themen erkennen. Doch gerade diese geisterhaft dahineilenden Erscheinungen lösen Unruhe aus, die sich im weiteren Verlauf – ein choralartiger Blechbläsersatz, untermauert von einem dumpfen Paukenwirbel kündigt es an – zu Kummer und Tragik entwickelt. Chromatische Linien in den tiefen Holzbläsern ersetzen nun die stufenweise geführten Themenköpfe und vermitteln eine drohende, Unheil verkündende Stimmung. Die Streicher reagieren mit einem gehetzten »poco a poco crescendo e agitato«. Wie ein nach einem Fluchtweg suchendes Tier fällt in den ersten Violinen die Melodie nach ihrem chromatisch gefärbten Intervallsprung wieder zurück, um zu einem neuen Versuch anzusetzen. Der Satz verdichtet sich und drängt dem Zuhörer förmlich das Bild einer erbarmungslosen Jagd auf. Wieder ist es das Englisch Horn mit seinem schon bekannten instrumentalen Rezitativ, das, sobald die wilde Jagd vorbei ist, auf den Beginn der Reprise verweist. Dass hier zunächst alle dunklen Wolken gewichen sind, zeigen schon die Vor
13
Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie
zeichen (vier Kreuze) der parallelen Durtonart: Es ist wie eine beglückende Befreiung, wenn in strahlendem EDur und in vollem Orchesterglanz das in ruhigen Vierteln dahinfließende Thema einen riesigen Raum zu durchmessen scheint. Die Rückkehr zur Originaltonart eMoll bringt nochmals Unruhe ins Geschehen, die sich aber nicht mehr durchsetzt und den Satz plötzlich abrupt zum Abschluss bringt.
2. SATZ: ALLEGRO MOLTO
Formal handelt es sich beim 2. Satz um ein 3teiliges Scherzo. Es vermittelt Aufbruchsstimmung und atmet jenen archaischrussischen Geist, wie ihn Borodin in seiner Oper »Fürst Igor« so treffend charakterisierte. Der Vergleich mit »Fürst Igor« setzt sich auch bei detaillierterer Betrachtung fort: Hervorgerufen durch den regelmäßig stampfenden Rhythmus erfasst den Zuhörer die Vorstellung eines von Kampfgeist erfüllten Reitervolks, das voller Geschäftigkeit zum Aufbruch rüstet, um sich dem Feind zu stellen. Auf rhythmisch geschärftem Streichergrund erklingt ein energisches Thema in den Hörnern, das durch seine signalhafte Melodiebildung hervorsticht und auf weite Strecken dominiert – bis wiederum eine dieser unwiderstehlichen Rachmaninow’schen Streicherkantilenen hervortritt, mit denen sich die schon sprichwörtliche Vorstellung von »unendlicher russischer Weite« verbindet. Nach einer Generalpause, die wie ein Doppelpunkt die Spannung ins Extreme steigert, beginnen die zweiten Violinen in staccatoAchteln mit einem ziemlich widerborstigaggressiven Thema – die ersten Violinen imitieren es nach vier Takten –, womit dieser Mittelteil offensichtlich der ausgedehnten Darstellung eines Scharmützels oder einer kriegerischen Auseinandersetzung vorbehalten ist. Kurze spontane Einwürfe, ständig wechselnde Dynamik und plötzliche Akzente unterstreichen die Vehemenz des Geschehens. Beendet wird dieser Satz durch einen choralartigen gewichtigen Blechbläsersatz, der gebieterisch dem wilden Treiben ein Ende setzt und zweifellos kirchenmusikalisch beeinflusst ist.
Dieses mosaikartig zusammengefügte Scherzo ist ein herausragendes Beispiel
»Es gibt zwei Gründe, warum ich Rachmaninows Melodien ver-wendete. Erstens bewegen sie mich. Ich bekomme beim Hören jedes Mal Gänsehaut. Außerdem, denke ich, ist es eine Schande, dass die breite Öffentlichkeit mit den vielen spektakulären Melo-dien der klassischen Musik nicht in Berührung kommt. Ich dach-te, das wäre ein Weg für mich, etwas von der klassischen Mu-sik, die ich liebe, in einen Pop-Song zu verpacken und sie so der jungen Generation näher zu bringen und ihnen diese schö-nen Melodien vorzustellen, die sie sonst nicht hören würden. Das war der Plan hinter ›Never Gonna Fall in Love Again‹.« (Eric Carmen, amerikanischer Sänger und Songwriter, 1991)
Für zwei seiner weltbekannten Hits griff der Sänger Eric Carmen auf Melodien von Rachmaninow zurück: Während der Song »All by Myself« (1975) auf dem 2. Satz von Rachmaninows 2. Klavierkon-zert basiert, zitiert er für »Never Gonna Fall in Love Again« (1976) das Thema des 3. Satzes aus der 2. Symphonie.
ZITAT
14
Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie
für die Flexibilität und den Abwechslungsreichtum, die Rachmaninows Musik prägen: Marsch, Lied und Choral – alles unmittelbar nebeneinander gesetzt, jedoch meisterhaft zu einem Ganzen gefügt. Dass Rachmaninow durchaus gewillt war, einer Form Genüge zu leisten, zumeist jedoch erst dann, wenn das Konzept schon so gut wie stand, zeigt ein Brief vom Dezember 1906 an seinen Freund Morosow, dem er die Entwicklung seines Werks schildert und von dem er sich einen Rat erhofft: »Was für eine Form ist das, in der ich schreibe? Natürlich, es ist eine dieser verfluchten RondoFormen, von denen ich keine einzige kenne. Sei so freundlich und schreib’ mir unverzüglich eine Antwort auf diese Frage. Und dann, ich bitte dich, zeig’ mir alle fünf verdammten RondoFormen in den Klaviersonaten Beethovens. Ich werde sie alle kaufen und hier selbst vergleichen. Nur tu’
es schnell, weil es mich beunruhigt und behindert...«
3. SATZ: ADAGIO
Der 3. Satz, eine ausgedehnte Orchesterromanze, entfaltet einen Zauber, dem sich niemand entziehen kann. Läge der Symphonie tatsächlich ein »Programm« zugrunde, so wäre dieser Satz in seiner schwärmerischen, verhaltenen Stimmung sogenannten »lyrischen Szenen« vorbehalten. Das erste Thema, vom vollen Streicherklang getragen, symbolisiert in seiner schlichten, eingängigen Melodiebildung mit aufsteigendem Dreiklang und darauffolgendem Innehalten auf der Zählzeit zwei den Inbegriff einer Liebesmelodie und wechselt sich mit der Soloklarinette ab, die in ihrer melancholischen »Einsamkeit« und in der sekundweise absteigenden Sequenz das grüblerische Element verkörpert – unterstützt von den zweiten Violinen, die mit Triolenketten, wie in sich kreisenden Gedanken, den Untergrund bilden. Aber die Stimmung bleibt nicht ungetrübt. Eine Zwischenepisode deutet nach sukzessiv einsetzenden kaskadenartigen Streicherpassagen einen Erregungszustand an. Schon bald taucht ein ostinates Seufzermotiv auf, das wie ein Schluchzen zunächst von der Oboe, aber schließlich auch von den Violinen aufgegriffen und zu einem sehnsuchtsvollen Thema ausgesponnen wird.
4. SATZ: ALLEGRO VIVACE
Als »wie von Sonnenlicht durchflutet« wurde der Finalsatz charakterisiert, der in strahlendem EDur die Symphonie beschließt. Tatsächlich verbreitet der Satz einen lebenssprühenden Optimismus, den sich Rachmaninow im Prinzip nicht zutraute: »Helle, fröhliche Farben fallen mir nicht
Das Ehepaar Natalja und Sergej Rachmaninow (um 1920)
15
von selbst zu!« Und ein russischer Kritiker bezeichnete Rachmaninow gar als »Sänger von Schrecken und Tragödien«. Doch wird man kaum ausgelassenere, fröhlichere Klänge finden, die geradezu karnevaleske Züge tragen, als am Beginn des 4. Satzes. Auch hier erscheint ein melodisch weit gespanntes, kraftvolles Thema, das nahe verwandt mit den schon bekannten aus den früheren Sätzen zu sein scheint. Im weiteren Verlauf wird deutlich, dass dieser Schlusssatz sich als Resümee der gesamten Symphonie versteht. Assoziationen und Reminiszenzen an Themen und Motive der vorangegangenen Sätze schaffen das angenehme Gefühl von Vertrautem und Bekanntem – und frappieren dennoch durch den veränderten Zusammenhang. Es ist ein
beglückender Moment, wenn ein kurzes »Luftholen« innerhalb dieses »Allegro vivace«Teils dem zauberhaften lyrischen Thema des 3. Satzes eine kurze Reprise ermöglicht. Danach setzt die Symphonie mit vollem Orchesterklang zu einem strahlenden Finale an, das traditionell mit wirkungsvollen fortissimoSchlägen schließt.
VERBORGENE PROGRAMME
Die unwillkürliche Zuhilfenahme außermusikalischer Phänomene macht deutlich, dass man sich der Bildhaftigkeit und Unmittelbarkeit von Rachmaninows Musik nur schwer entziehen kann. Der Zuhörer gerät förmlich in den Sog einer Melodie, die ihren Zauber zweifellos aus den Gesangslinien
Die originale, handschriftli-che Partitur der 2. Sympho-nie galt fast 100 Jahre als verloren, bis eine anonyme Email an den englischen Rachmaninow-Experten Geoffrey Norris im Sommer 2004 von der Wiederentde-ckung des Autographs im Haus eines verstorbenen Schweizer Musikliebhabers berichtete. Um die Authen-tizität des Fundes zu überprüfen, reiste Norris in die französische Schweiz, wo der anonyme Email-Ver-fasser ein Treffen an einem kleinen, ruhigen Bahnhof vorgeschlagen hatte. Die Begutachtung der Partitur sollte im Nebenraum einer Bank stattfinden, und Norris nahm an, dort sei die Par-
titur auch verwahrt. Doch zu seiner großen Über-raschung zog sein neuer Bekannter das Notenpaket aus einer Co-op-Plastiktüte, die er die ganze Zeit bei sich getragen hatte. Obwohl das Titelblatt, die ersten vier Partiturseiten und der Großteil der letzten Seite, auf der möglicherweise ein Fertigstellungsdatum und eine Unterschrift verzeich-net gewesen wären, fehlten, konnte Geoffrey Norris anhand der Handschrift, der Papiersorte und an der Art, wie die Korrekturen ausgeführt worden waren, die Echtheit des Autographs zweifelsfrei feststellen. Ein Fund von unschätzbarem Wert, der auch nach der
Begutachtung wieder in der Co-op-Tüte verschwand und beim anschließenden gemeinsamen Mittagessen unscheinbar auf dem Tisch lag.
Als sicher gilt, dass dieses Manuskript Rachmaninow bei der Uraufführung seiner 2. Symphonie als Dirigier-partitur diente. Was danach mit dem Autograph passier-te, ist unklar – als Rachma-ninow 1917 Russland verließ, hatte er seine 2. Symphonie nicht mit im Gepäck. 2014 wurde der spektakuläre Fund – nach der Klärung der Besitzverhältnisse mit Rachmaninows Erben – für £ 1,2 Millionen bei Sotheby’s versteigert.
ÜBRIGENS...
16
Sergej Rachmaninow: 2. Symphonie
russischer Volkslieder bezieht. Obwohl Rachmaninow – im Gegensatz zu den Mitgliedern des »Mächtigen Häufleins« Borodin, Mussorgskij, RimskijKorsakow, Balakirew und Cui – keine dezidierten VolksliedZitate verwendete, lässt sich das nationalrussische Ambiente in seinen Kom positionen nicht leugnen: Rachmaninow sei so durch und durch russisch, dass er keine Anleihen bei russischer Volksmusik zu machen brauchte, erklärte einmal sein Freund und KomponistenKollege Nikolaj Medtner.
Aber ist es legitim, einer Symphonie ein fiktives »Programm« zugrunde zu legen – ohne deutliche Anhaltspunkte seitens des Komponisten in der Hand zu haben? Denn tatsächlich stehen nirgends in der Partitur Satzüberschriften oder Angaben, die auf selbiges schließen lassen. Dass Rachmaninow jedoch gerne Anregungen
aus der Bildenden Kunst oder aus der Literatur aufgriff, beweisen seine symphonischen Dichtungen wie »Die Toteninsel«, ein Werk, das von Arnold Böcklins berühmtem Gemälde inspiriert wurde, oder die Phantasie »Der Fels«, die von Antonin Tschechows Erzählung »Am Wege« beeinflusst ist. Oft genug aber nannte Rachmaninow die inspirativen Quellen seiner »Programme« nicht. In diesem Zusammenhang ist ein Brief Rachmaninows bezüglich seiner 1. Klaviersonate interessant, die parallel zur 2. Symphonie entstand: »Die Sonate ist zweifellos seltsam und endlos lang. Ich denke, fast 45 Minuten. Zu diesen Ausmaßen verführte mich das Programm, d. h. eher seine Leitidee. Es handelt sich um drei kontrastierende Typen aus einem Werk der Weltliteratur...« Heute weiß man, dass es sich um Goethes »Faust« gehandelt hatte – mit je einem Satz für Faust, Gretchen und Mephisto. Da jedoch das Programm der 2. Symphonie, sollte denn eines vorhanden sein, nach wie vor im Verborgenen liegt, sind der Phantasie des Zuhörers diesbezüglich keine Grenzen gesetzt.
Larissa Kowal-Wolk
Sergej Rachmaninow
17
Bruckner-Zyklus in der Stiftsbasilika
St. FlorianVielleicht ist etwas dran an der These, dass Bruckner dort am schönsten klingt, wo er viele Jahre seines Lebens gewirkt hat: in der Basilika des Stiftes St. Florian unweit von Linz. Dort, im Augustiner Chorherrenstift St. Florian, ging Bruckner ab seinem 14. Lebensjahr zunächst als Sängerknabe, später als Stiftsorganist täglich ein und aus. Hier fand er die beiden Grundfesten seines Lebens eng vereint: Religiosität und Musik. Als er 1868 nach Wien übersiedelte, verbrachte er weiterhin viele Sommermonate in St. Florian, um zu komponieren, um Freunde zu besuchen und um auf der großen Stiftsorgel zu spielen. Das Zimmer Nr. 4 im Prälatengang, das er als sein Urlaubsquartier stets bezog, heißt heute noch »Brucknerzimmer« und dient nach wie vor als Gästezimmer. Nach seinem Tod 1896 wurde Bruckner auf eigenen Wunsch in der Gruft der Basilika, direkt unter »seiner« Orgel bestattet.
Vor dreißig Jahren, am 27. September 1987 spielten die Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Sergiu Celibidache zum ersten Mal in der Stiftskirche St. Florian. Auf dem Programm des Konzertes, das im Rahmen des internationalen Brucknerfestes Linz stattfand, stand Bruckners 8.
Symphonie. In den nächsten vier Spielzeiten lud das Brucknerfest die Münchner Philharmoniker zusammen mit Sergiu Celibidache zu weiteren Gastkonzerten in Bruckners Wirkungsstätte ein. Zur Aufführung kamen dabei die Symphonien Nr. 3, Nr. 4 und Nr. 7 sowie die fMoll Messe. Aufgrund des großen Publikumsinteresses und restlos ausverkauften Konzerten der ersten beiden Jahre wurde ab der dritten Saison jeweils ein zweites Konzert mit gleichem Programm angeboten. Wie in den überschwänglichen Zeitungsberichten nachzulesen ist, gerieten die Konzerte in St. Florian zu Höhepunkten in der langjährigen BrucknerTradition des Orchesters. Und dies obwohl die Basilika mit ihren durchaus schwierigen akustischen Gegebenheiten – bis zu sechs Sekunden Nachhallzeit! – eine große Herausforderung für Orchester und Dirigent darstellt.
Am 25. und 26. September 2017 kehrten die Münchner Philharmoniker unter Valery Gergiev nach St. Florian zurück. Die beiden Konzerte waren Auftakt zu einem BrucknerZyklus, bei dem im Laufe der nächsten drei Jahre die Symphonien Nr. 1 bis 9 in der Stifts kirche St. Florian zur Aufführung kommen. Anschließend werden die Konzer
18
Bruckner-Zyklus in St. FlorianBruckner-Zyklus in St. Florian
te vom Label MPHIL, dem hauseigenen Label der Münchner Philharmoniker, jeweils auf CD und DVD veröffentlicht. Nach den Symphonien Nr. 1, Nr. 3 und Nr. 4, die in diesem Jahr auf dem Programm standen, folgen 2018 die Symphonien Nr. 2, Nr. 8 und Nr. 9. Abgeschlossen wird der Zyklus 2019 mit den Symphonien Nr. 5, Nr. 6 und
Nr. 7. Das erste Konzert am 25. September wurde als LiveÜbertragung auf Mezzo TV in 60 Länder ausgestrahlt, und wird am 13. und 15. Oktober wiederholt. So können nicht nur die Konzertbesucher vor Ort, sondern auch Mil lionen Zuschauer weltweit mitverfolgen, wie Bruckner in der Stiftsbasilika St. Florian wirklich klingt.
Blick auf den Hochaltar der Stiftsbasilika St. Florian
19
Die Künstler
DIRIGENT
Lorenzo Viotti
Bereits mit 25 Jahren war Lorenzo Viotti Gewinner des Young Conductors Award der Salzburger Festspiele 2015, des 11. internationalen Dirigentenwettbewerbs des Orchestra de Cadaqués sowie Erster Preisträger des Dirigierwettbewerbs beim MDR Sinfonieorchester. Geboren in Lausanne, studierte er Klavier, Gesang und Schlagzeug in Lyon. In Wien besuchte er die Dirigierklasse von Georg Mark und spielte als Schlagzeuger in verschiedenen Orchestern, u. a. mit den Wiener Philharmonikern. Er setzte sein Dirigierstudium bei Nicolás Pasquet an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar fort.
Lorenzo Viotti hat bereits zahlreiche bedeutende Orchester dirigiert, darunter das Orchestre National de France in Paris, die Bamberger Symphoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, das Danish National Radio Symphony Orchestra, die Camerata Salzburg und die Dresdner Staatskapelle. 2016 gab er als Einspringer Debüts beim Amsterdamer ConcertgebouwOrchester, bei den Wiener Symphonikern und beim Verbier Festival Chamber Orchestra und stand bei den Salzburger Festspielen erstmals am Pult des ORF RadioSymphonieorchesters Wien. Neben vielen weiteren Projekten dirigierte er 2017 erstmals das Philharmonische Staatsorchester Hamburg in der Elbphilharmonie sowie das Royal Philharmonic Orchestra in London.
Als Operndirigent leitete er Offenbachs »La Belle Hélène« am Théâtre du Châtelet in Paris, Rossinis »La cambiale di matrimonio« am Teatro La Fenice in Venedig, »Rigoletto« an der Oper Stuttgart und an der Semperoper Dresden sowie im Sommer 2017 Donizettis »Viva La Mamma!« an der Oper in Lyon. Vom International Opera Award 2017 wurde Lorenzo Viotti als »Newcomer« des Jahres gekürt.
20
Die Künstler
KLAVIER
Behzod Abduraimov
Behzod Abduraimov wurde 1990 in Taschkent / Usbekistan geboren. Nach der Ausbildung am staatlichen UspenskyMusikgymnasium seiner Heimatstadt studierte er am International Center for Music at Park University, Kansas City bei Stanislav Ioudenitch.
Behzod Abduraimov konzertierte bereits mit Orchestern wie dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem MariinskyOrchester und der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Er trat mit namhaften Dirigenten wie Vla
dimir Ashkenazy, Valery Gergiev, Krzysztof Urbański, Vasily Petrenko, James Gaffigan, Charles Dutoit und Vladimir Jurowski auf. In den USA steht sein Debüt mit dem San Francisco Symphony Orchestra an, nachdem er 2015 in der Carnegie Hall, 2016 im Stern Auditorium und dieses Jahr in der Hollywood Bowl erfolgreiche Recital Debüts hatte.
Seine erste SoloCD gewann den Choc de Classica und den Diapason Découverte. Im Herbst 2014 erschien seine erste KonzertCD mit dem Klavierkonzert Nr. 3 von Sergej Prokofjew und Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Konzert Nr. 1 mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai unter Juraj Valčuha. Behzod Abduraimov ist Künstler der Reihe »Junge Wilde« am Konzerthaus Dortmund und gibt Soloabende in der Londoner Barbican Hall und im Amsterdamer Concertgebouw.
Im Juli 2016 gab Behzod Abduraimov zusammen mit den Münchner Philharmonikern unter Valery Gergiev ein spektakuläres Debüt bei den BBC Proms, worauf eine Wiedereinladung zu den Proms für 2017 sowie Debüts im Festspielhaus Baden Baden und beim Rheingau Musikfestival folgten.
21
Vorschau
Sonntag15_10_2017 11 Uhr
1. KAMMERKONZERTFestsaal im Münchner Künstlerhaus
»Heiligs Blechle«
JOHANN CHRISTOPH PEZELSonatensätze aus »Hora Decima«JOHANN SEBASTIAN BACHContrapunktus IX aus »Die Kunst der Fuge« BWV 1080GEORG FRIEDRICH HÄNDELSuite Nr. 2 D-Dur HWV 349 aus der »Wassermusik«WOLFGANG AMADEUS MOZART»Alleluja« aus »Exsultate, jubilate« KV 165GILES FARNABY»Fancies, Toyes and Dreams«NIKOLAJ RIMSKIJKORSAKOW»Zug der Adligen« aus der »Mlada«-SuiteLÉON BOËLLMANN»Prière à Notre-Dame« aus der »Suite gothique« op. 25GEORGE GERSHWINMedley aus »Porgy and Bess«ANTHONY PLOG»Mosaics« für Blechbläserquintett GUIDO SEGERS, TrompeteMARKUS RAINER, TrompeteJÖRG BRÜCKNER, HornQUIRIN WILLERT, PosauneRICARDO CARVALHOSO, Tuba
Donnerstag19_10_2017 19 Uhr 1. Juko
SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, KlavierANDREAS KORN, Moderation
Donnerstag19_10_2017 10 Uhr ÖGPFreitag20_10_2017 20 Uhr c
LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu »Leonore« Nr. 3 C-Dur op. 72SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4g-Moll op. 40LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 5 c-Moll op. 67
VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier
24
Impressum
IMPRESSUM
Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design:Geviert, Grafik & Typografie MünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartinMoserStraße 23 84503 Altötting
TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM
Das Cover dieses Programmheftes zeigt Ludwig van Beethoven in vertiefter Arbeit. Die heroische, fast napoleonische Darstellung Beethovens versinnbildlicht seine 5. Symphonie.
TEXTNACHWEISE
Marcus Imbsweiler, Wolfgang Stähr und Larissa KowalWolk schrieben ihre Texte für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Ludwig van Beet hoven: Joseph SchmidtGörg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Landon, Beethoven – A documentary study, New York 1970. Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: wikimedia commons; Barrie Martyn, Rachmaninoff – Composer, Pianist, Conductor, Hants / Brookfield 1990. Künstlerphotographien: Márcia Lessa (Viotti), Nissor Abdourazakov (Abduraimov).
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt
In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit
Sonntag06_05_2018 15 UhrMontag07_05_2018 10 und 13_30 UhrVorstellungen für Kindergärten und Schulen
Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERWICKI, Dirigent
Buch, Musik, Realisation:
DAS PHILHARMONISCHE MUSICAL FÜR DIE GANZE FAMILIESpitzenklang trifft Kinderspaß!
Infos zum Vorverkauf auf spielfeld-klassik.de und Infotelefon 089 480 98 50 90
München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €