• In den Nachkriegsjahren fand so gut wie keine Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus statt. Man war mit dem Überleben und Alltagssorgen befasst, die Vergangenheit wurde verdrängt und tabuisiert.

• Über das Leben der Juden im Nachkriegsdeutschland ist wenig bekannt.

• Die deutsche Nachkriegsgesellschaft alle denkbare Mühe, die Existenz der Juden "zu vergessen".

• Wo man ihnen begegnete, wurde man an die eigene Schuld erinnert. Die daraus resultierende Angst und Aggression schürte den nach wie vor vorhandenen Antisemitismus.

Liebe 47

• D 1949• Regie: Wolfgang Liebeneiner• Während der NS-Zeit drehte er u.a. den

Euthanasie-Film „Ich klage an“ (1942)

Selbstmord der Eltern nach der Entnazifizierung (Streichung der Pension, Wegnahme der Arbeit und Wohnung):

• Der Dialog im Theaterstück:• „Die Juden, die konnte Ihr Alter nicht verknusen (=ertragen). Er wollte

sie alle eigenhändig nach Palästina jagen hat er immer gedonnert. Im Luftschutzkeller, wissen Sie, immer wenn eine Bombe runter ging hat er einen Fluch auf die Juden losgelassen. Na und als das braune Zeitalter vorbei war, da haben sie ihn dann hochgehen lassen den Herrn Vater wegen den Juden.“

• Im Film von Wolfgang Liebeneiner (1947):• „Die hatten sich ein bißchen zu sehr verausgabt im 3. Reich. Ihr Vater,

das war doch ein ganz scharfer Nazi…Als es dann vorbei war mit den braunen Jungs, da haben sie ihm ein bißchen auf den Zahn gefühlt. Der Zahn, der war faul.“

• Im TV-Film von 1957:• „Der Vater hatte sich ein bißchen verausgabt in den seeligen 12 Jahren.

Und als der ganze Rummel vorbei war, da haben sie ihn natürlich an die Luft gesetzt. Ohne Pension versteht sich.“

• Spielfilme, die sich mit der Shoah und der problematischen

deutsch-jüdischen Beziehungen der Nachkriegszeit

beschäftigen, waren in den 50er und 60er Jahren im westlichen

Teil Deutschlands eindeutig Mangelware. Im

Wirtschaftswunderland besuchten allein 1958 817,5 Millionen

Menschen die Kinos. Was waren damals die einheimischen

Produktionen?

• Nachdem Horst Wendlandt mit dem „Frosch mit der Maske“ (1959, Regie: Harald

Reinl) und dem „Schatz im Silbersee“ (1962, Regie: Harald Reinl) die Edgar-

Wallace und Karl-May-Wellen erfunden hatte, dominierten diese Streifen und ihre

Epigonen aus dem Produktionsstudio von Artur Brauner die Leinwand, nachdem

die Wellen der Heimat- und Schlagerfilme bereits langsam verebbten. Pappmaché-

Actionkino, Kitsch, Weltflucht und Rührseligkeit füllten die Leinwände. Auch

wenn manche der trashigen Krimis mittlerweile eine Art Kultstatus erreicht haben,

so ist es doch ärgerlich zu sehen, welche Art Filme in einem Land des

wirtschaftlichen Aufschwungs produziert wurden. • Ulrich Gregor, Geschichte des Films ab 1960, München: Bertelsmann 1978, S.

122.

• In welcher Form fand eine Art „Auseinandersetzung“ mit dem Dritten Reich statt - wenn sie überhaupt stattfand?

• Die publikumswirksamsten Filme waren natürlich Streifen, die Landser-Schicksale thematisierten, wie jene vier, die Frank Wisbar (1899-1967) gekonnt dramatisch inszenierte: „Haie und kleine Fische“ (1957), „Nacht fiel über Gotenhafen“ (1959) „Hunde, wollt ihr ewig leben?“ (1959), „Fabrik der Offiziere“ (1960).

• In diesen wirklich schwarz-weißen Filmen werden die Wehrmachtsoldaten als Opfer porträtiert und ihre Leiden von den großen Stars des Nachkriegsfilms (Hansjörg Felmy, Joachim Hansen, Erik Schumann oder Horst Frank) überzeugend porträtiert. Mitunter sind die Grenzen zu verherrlichendem Nazi-Kitsch fließend, wie man sehr deutlich am „Stern von Afrika“ (1957) von Alfred Weidenmann (1916-2000) sehen kann. Da verwundert es auch nicht, dass Weidenmanns Porträt von Wilhelm Canaris in „Ein Leben für Deutschland – Admiral Canaris“ (1954) völlig zahnlos ausfällt.

• Das Carl-Zuckmayer-Stück„Des Teufels General“ (1955) von Helmut Käutner (1908-1980) ist später gekürzt worden-die Szene, in der Harras das Wort Vaterland buchstabiert:

• „V wie Volksgerichtshof! A wie Aufhängen! T wie Tod! E wie

Erschießen! R wie Rassenverfolgung! L wie Lager! Ausschwitz, Neuengamme, Dachau Sehen Sie, so buchstabiert man heute in Deutschland Vaterland!“

• Die ca. 3 Minuten lange Szene kommt bei 1:42:40 in der ungekürzten Fassung, während alle bislang erschienenen VHS und DVDs die gekürzte Fassung enthielten bis zur DVD der „Edition Deutscher Film“.

Selbstmord des jüd. Ehepaars Rosenfeld

• Käutner dreht auch 1959 eine moderne Hamlet-Adaption „Der Rest ist Schweigen“ mit Hardy Krüger, das im Nachkriegsdeutschland spielt. Hier ist „Hamlets Vater“ Johannes Claudius ein Kriegsgewinnler, der seine Fabrik in den Dienst der Nazis gestellt hat.

„Wissen Sie, dass ich Nazi war?“

„Erst waren wir alten Soldaten Verbrecher und heute, heute wird wieder fein demokratisch um uns geworben.“

„Er hat care-Pakete geschickt, schön, gut, das haben sogar die Juden getan.“

• Allein Bernhard Wickis (1919-2000) „Die Brücke“ (1959) ragt aus all den Landserdramen als tatsächlicher Antikriegsfilm heraus. Aber er blieb eine Ausnahme.

„Auf Schuldzuweisungen wird verzichtet. Der Krieg erscheint als Schicksalsschlag, die Täter als Opfer. Politisch-historische Reflexion findet nicht statt. Sie alle zeigen den deutschen Soldaten als jemanden, der nur seine Pflicht getan hat, dabei „anständig“ geblieben ist oder als Verführten, der seinen Irrtum aber einsehen musste. Diese Filme haben zumMythos ‚saubere Wehrmacht’ beigetragen. Die Ausstellung ‚Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944’ des Hamburger Instituts für Sozialforschung thematisiert diese von der westdeutschen Nachkriegspublizistik betriebene Legendenbildung. Entsprechend heftig sind die Reaktionen der Ausstellungsgegner.“• Martina Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film,

Münster: Lit-Verlag 2001, S.105.

• Die wenigen westdeutschen Produktionen, die sich mit der Shoah beschäftigten, waren meist Produktionen von Artur Brauner.

• Ausnahmen der „Trümmerfilme“ „In jenen Tagen“ von Helmut Käutner (1947) und „Zwischen gestern und morgen“ von Harald Braun (1947) und vor allem Josef von Bákys „Der Ruf“ mit Fritz Kortner (auch Drehbuch).

• „Pommer, der allmächtige Filmmann der zwanziger Jahre, nun beamteter amerikanischer Leiter der Abteilung für Film, brachte die Produktion eines Films, mit amerikanischer Finanzhilfe, zustande, der sich gegen den schon damals da und dort auflebenden Neofaschismus und den zum Teil noch unbeseitigten Antisemitismus wenden sollte. Ich lieferte die Idee und schrieb das Drehbuch; die `von Baky und König-Filmgesellschaft´ engagierte mich für die Hauptrolle und Hanna, die inzwischen eingetroffen war, als meine Partnerin."

• "Meine Rückkehrabsicht stieß auf die Verdammung der vielen Ankläger gegen Deutschland. Jener erbarmungslos gewordenen Getretenen, Geflohenen, um Vergaste und Ermordete grimmig Trauernden. Meine anders geartete Einstellung zu Deutschland beruhte, von meinem Wunschtraum abgesehen, auf der Erkenntnis, dass jedes Volk unter gewissen sozialen und historisch bestimmten Umständen gleichfalls so entarten könne und ähnlich bestialisch handeln würde. [...] Ich war und bin überzeugt davon, dass es keine deutsche Kollektivschuld gibt, jedoch eine Kollektivschuld der machthabenden Kreise in Deutschland, England, Frankreich und Amerika durch die fast komplizenhafte Duldung des Hitlerischen Aufstiegs, seiner Machtergreifung und seiner Raubzüge. [...] Ich rüstete mich zur Reise. Die Emigranten standen kopf. Ich verkrachte mich noch schnell mit manchen der unversöhnlichen Hasser. Sie fanden dann später den Weg ins deutsche Wirtschaftswunderland und kamen besser damit zurecht als ich, der ich mit soviel Erwartung gekommen war.„

• Kortner, Fritz: Aller Tage Abend, S. 553, 538 u. 550.

• „Die Tatsache, dass Fritz Kortner seinen Film nicht in Amerika, sondern in Deutschland drehte, spricht für ihn und die Lauterkeit seiner Motive. Wenn er nämlich den Versuch unternahm, den Antisemitismus und die aus ihm resultierende Vergiftung der geistigen und politischen Atmosphäre vom Standpunkt des Betroffenen aus zu beleuchten, so konnte dies nur dort geschehen, wo das Problem heute noch auf den Nägeln brennt. Dass der Versuch nicht gelang - oder doch nur teilweise gelang - mag an den bitteren persönlichen Erfahrungen liegen, die Kortner nach seiner Rückkehr machen mußte. In seinem Film befindet sich der immer spürbare Wunsch nach Toleranz im fortwährenden Widerstreit mit einem bedenklichen Mangel an Objektivität.

• „Der Ruf" ist ein Film der halben Wahrheiten. Seine Fakten sind unumstößlich: die schmachvolle Austreibung bedeutender jüdischer Gelehrter, ihre Wiederberufung an deutsche Universitäten, das auch heute noch akute Vorhandensein antisemitischer Strömungen. Nur das Bild, das der Film zeigt, ist schief. Er setzt voraus, dass die Mehrzahl der deutschen Nachkriegsstudenten aus nazistisch verseuchten, notgedrungen in Zivil herumlaufenden Rüpeln besteht, während die anständige Minderheit zwar vorhanden, aber unentschlossen, wenn nicht feige ist. Er konzentriert in der Figur des charakterlosen, heimtückischen und korrupten Dozenten einen Gegenspieler des heimgekehrten Philosophenprofessors, der in der Wirklichkeit des heutigen akademischen Lebens auch nicht die Spur einer Chance hätte. Unter der Führung dieses Subjekts lassen sich die Studenten zu Exzessen hinreißen, die die Haushälterin des Professors zu dem leichtfertigen Ausspruch veranlassen: "Es sind doch Menschenfresser!', und den Rektor der Universität zu dem Rat: Fahren Sie wieder nach Amerika. Am liebsten käme ich mit Ihnen.'

• Hier liegt der psychologische Fehler des Drehbuches von Kortner. Es ist überschattet von einer verhängnisvollen Resignation. Die geistige Not unserer um die Wahrheit ringenden akademischen Jugend wird bagatellisiert, ihre tatsächlichen Probleme werden an die Peripherie der Handlung verwiesen. Kortners Anliegen ist ein ehrliches und warmherziges; sein Film ist ein Irrtum.

• Was bleibt, ist die beglückende Wiederbegegnung mit dem wunderbaren Schauspieler Fritz Kortner, der nichts von seiner einmaligen Ausstrahlung verloren hat. Es bleibt auch ein Bedauern darüber, dass der Film lediglich vor den Filmklubs gezeigt wird. Mag man ihn ablehnen - als notwendiger Diskussionsbeitrag zur Klärung der angeschnittenen Probleme muß er in den deutschen Filmtheatern zu sehen sein.

• „Der Ruf" - umstrittener Kortnerfilm. In: Weser Kurier, Bremen, 16.11.1950.

• „Wenn alle Opfer und Zeitzeugen schon tot sind, werden die Filme von dieser Zeit erzählen. Noch in hundert Jahren.“ (Artur Brauner, zitiert nach: Süddeutsche Zeitung vom 5. Juni 2002)

• Der polnische Bauer Sokol wird von einem deutschen Soldaten beobachtet, als er mit einem Sack Mehl im Wald verschwindet. Der Deutsche folgt dem Bauern, wird aber von Roy und anderen gefangengenommen. Die Versteckten müssen nun entscheiden, was mit ihrem Gefangenen geschehen soll. Laufenlassen? Töten? Nach einer langen Auseinandersetzung, die einer Gerichtsverhandlung gleicht, beschließen sie, den Deutschen vorerst weiter gefangen zu halten. Weil der deutsche Gefangene verspricht, Lebensmittel zu besorgen und nichts zu verraten, läßt Eddy ihn heimlich frei. Der Deutsche kommt vorerst nicht zurück. Später kam kommt er doch, erklärt den Frontverlauf und weist den Versteckten den Weg in die Freiheit.

• „Brauner erinnert sich 1995: ‚Als der Film damals

zur Aufführung kam, sind die Fensterscheiben

zerschlagen und Stinkgase angedroht worden.

Manche Kinos haben dann sofort den Film absetzen

müssen. Heute würde es liberaler zugehen, wobei das

Publikum trotzdem nicht in Scharen ins Kino rennt.’“• Thiele, Kontroversen, S.151.

• Die wenigen westdeutschen Produktionen, die sich mit der

Shoah beschäftigten, wie Artur Brauners deutsch-jugoslawische

Coproduktion „Zeugin aus der Hölle“ (1967, Regie: Zivorad

‚Zica’ Mitkovic) waren erfolglos und verschwanden schnell

wieder in den Archiven. Dabei ist die „Zeugin aus der Hölle“

ein bemerkenswerter Streifen, der sich eben auch mit den

Problemen der Nachkriegsgesellschaft und den Nazi-Prozessen,

wie dem Frankfurter Auschwitz-Prozess befasst.

• „Die Dreharbeiten zum Film (…) begannen am 9. August 1965, mithin zwölf Tage vor Prozessende

und Urteilsverkündung im Frankfurter Auschwitz-Prozess. ZEUGIN AUS DER HÖLLE ist auf der

einen Seite ein durchaus konventioneller Spielfilm des in die Krise geratenen Kommerzkinos der

BRD, mit zahlreichen Konzessionen an den habituellen Zuschauergeschmack. Auf der anderen Seite

ist dieser Film ein kostbares Dokument der Filmgeschichte in der Bundesrepublik Deutschland. Er

gehört zu den wenigen, Spielfilmen aus der BRD, übrigens bis heute, in denen der Holocaust als ein

Problem der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Erscheinung tritt. Darüber hinaus ist ZEUGIN AUS

DER HÖLLE neben dem Fernsehspiel MORD IN FRANKFURT (1968 / BR Deutschland; Regie:

Rolf Hädrich) aus dem Jahr 1968 der einzige Spielfilm, in dem der Frankfurter Auschwitz-Prozess

thematisiert ist, ohne dass dieser Prozess namentlich und tatsächlich vorkommt. (…) Kommerziell

war ZEUGIN AUS DER HÖLLE ein Flop, wenngleich über die Besucherzahlen in den Kinos keine

glaubhaften Angaben überliefert sind.“ • Ronny Loewy, Zeugin aus der Hölle, in: „Gerichtstag halten über uns selbst ...“: Geschichte und Wirkung des ersten Frankfurter Auschwitz-Prozesses, hrsg. im

Auftr. des Fritz-Bauer-Instituts von Irmtrud Wojak,  Frankfurt/Main: Campus-Verlag 2001, S.265-271.

• Die „Zeugin aus der Hölle“ enthielt „wegen handwerklicher

Mängel“ kein Prädikat, ist bis heute weder auf VHS noch auf DVD

erschienen, während andere deutsch-jugoslawische Produktionen

wie „Winnetou 2“ (1965) oder „Die Nibelungen Teil 1“ (1966) mit

dem Sportler Uwe Beyer als Siegfried beide mit dem Prädikat

„wertvoll“ der Filmbewertungsstelle ausgezeichnet wurden, obwohl

in beiden Produktionen die „handwerklichen Mängel“ wie der

Einsatz von Insertmaterial aus anderen Filmen offensichtlich sind.

• Artur („Atze“) Brauner wird auch heute noch vor allem mit seinen zahlreichen Filmproduktionen in Zusammenhang gebracht, die man schon in den 60ern abschätzig als „Opas Kino“ bezeichnet hatte.

• Sicher war seine 1946 in Berlin gegründete Central Cinema Company (CCC) die wichtigste deutsche Produktionsstätte der Nachkriegszeit und produzierte Großproduktionen wie „Old Shatterhand“ (1963, Regie: Hugo Fregonese).

• Aber Brauners 295 Filme sind eben nicht nur Schlager-Heimat,-, Abenteuer,-, Kriminal- oder Westernfilme – auch wenn er in diesen Sparten Bedeutendes geleistet hatte. Es waren keineswegs alles trashige B-Filme.

• Er arbeitete mit den damaligen Stars des deutschen Kinos wie Heinz Rühmann, O.W. Fischer, Curd Jürgens, Peter Van Eyck, Martin Held, Maria Schell, Ruth Leuwerick, Gert Fröbe, Hardy Krüger, Lilly Palmer oder Romy Schneider zusammen, holte unbekannte Schauspieler aus den USA wie Lex Barker und machte sie erst zu Stars.

• Daneben aber schaffte er es, Emigranten wie Fritz Lang und Robert Siodmak nach Deutschland zurück zu holen, wo sie „Der Tiger von Eschnapur / Das indische Grabmal“ (1958, Regie: Fritz Lang), „Die 1000 Augen des Dr. Mabuse“ (1960, Regie: Fritz Lang), „Der Schut“ (1964, Regie: Robert Siodmak) oder „Kampf um Rom“ (1968, Regie: Robert Siodmak) drehten.

• Engagierte Literaturverfilmungen wie „Die Ratten“ (1955, Regie: Robert Siodmak) „Vor Sonnenuntergang“ (1956, Regie: Gottfried Reinhardt) oder „Der brave Soldat Schwejk“ (1960, Regie: Axel von Ambesser) sind aber genauso in seiner Filmographie zu finden.

• Daneben jedoch produzierte er über 20 Filme, die sich mit der Shoah und der Geschichte des „Dritten Reichs“ auf spannende Weise auseinandersetzen, darunter „Morituri“ (1948, Regie: Eugen York), „Der 20. Juli“ (1955, Regie: Falk Harnack), „Lebensborn“ (1961, Regie: Werner Klingler), „Bittere Ernte“ (1984, Regie: Agnieszka Holland), „Hanussen“ (1987, Regie: Istvan Szabo) „Hitlerjunge Salomon“ (1989, Regie:Agnieszka Holland) „Der Gehetzte“ (1993, Regie: Vladimir Savelliew), „Von Hölle zur Hölle“ (1996, Regie: Dimitri Astrachan), „Babij Jar“ (2002, Regie: Jeff Kanew) oder „Der letzte Zug“ (2006, Regie: Joseph Vilsmaier) und „Wunderkinder“.

• Vier davon, „Bittere Ernte“, „Hanussen“, „Hitlerjunge Salomon“ und „Von Hölle zur Hölle“ wurden für den „Oscar“ nominiert. „Der Garten der Finzi Contini“ erhielt 1970 den „Goldenen Bär“ und 1972 den „Oscar“ für den besten nichtenglisch-sprachigen Film.

• Unter dem Pseudonym „Art Bernd“ schreibt er u.a. für „Babij Jar“ selbst das

Drehbuch. Oft wird Brauners Engagement falsch gedeutet. So setzt Bernd Matthes

in einem Artikel Brauners Filme über die Shoah erst mit 1980 an. Er erwähnt zwar

„Morituri“, stellt es aber so dar, als hätte Brauner aufgrund des finanziellen Flops

des Films zwischen 1946 und 1980 das Thema beiseite gelassen:

• „Brauner möchte seine Lebensgeschichte aufarbeiten und beginnt mit den Arbeiten

an einem Zyklus von „jüdischen Filmen“ über das Schicksal der Nazi-Opfer, die

zum Teil sehr kontrovers aufgenommen werden – am bekanntesten wurde

„Hitlerjunge Salomon“, ein Film über einen jüdischen Jungen, der sich unter

falscher Identität als Übersetzer bei der Wehrmacht durchschlägt.

• Durch diesen ambitionierten Zyklus erreicht Brauner immerhin nach 40 Produzentenjahren die Anerkennung, die ihm die Filmkritik bis dahin versagt hatte – 1990 widmet ihm das Filmmuseum Frankfurt eine Ausstellung und erhält sein Archiv zur Auswertung.“ (Bernd Matthes, Artur Brauner: Sein letztes Kapitel, Der Tagesspiegel, 20.4. 2008)

• Hier übersieht Matthes nicht nur eine ganze Reihe von Filmen, sondern dass Brauner sich kontinuierlich seit „Morituri“ bis zur Gegenwart mit der Shoah in diversen Produktionen beschäftigt hatte, zu denen u.a. „Der Garten der Finzi-Contini“ (1970, Regie: Vittorio de Sica), „Sie sind frei, Doktor Korczak“ (1974, Regie: Aleksander Ford), „Die Zeugin aus der Hölle“ (1965, Regie: Zika Mitrovic) und „Eichmann und das Dritte Reich“ (1961, Regie: Erwin Leiser) zählen. Die Auseinandersetzung mit der Shoah und dem „Dritten Reich“ ist nämlich für Brauner keineswegs eine Art „Alterssport“, sondern lebenslanges Engagement. Mit dem Gewinn, dass Großproduktionen wie „Der Tiger von Eschnapur“ eingespielt hatten, konnte er erst Filme wie „Zeugin aus der Hölle“ möglich machen.

• Artur Abraham Brauner ist 1918 in Lodz geboren. Als er und seine Familie ins Ghetto „umsiedeln“ sollten, entschloss sich Brauner zur Flucht und Widerstand. Er überlebte die Shoah als Partisan in den Wäldern. Die Geschichte seines Überlebens wird man vergeblich in seiner 1976 erschienenen Autobiographie „Mich gibt’s nur einmal“ suchen. Nur wenige ergreifende Zeilen fassen die Shoah zusammen.

• „Ich sagte zu meinen Eltern: ‚Wenn ihr ins Ghetto geht, werde ich euch nicht wiedersehen. Denn ich bleibe nicht… Und außerdem…, außerdem will ich nicht, dass wir einen gelben Stern tragen.’ (…) Bald aber tauchten auch in den Dörfern die Häscher auf. (…) Als im benachbarten Dorf die ersten Familien denunziert und abtransportiert wurden, sagte ich: ‚Wir müssen weg von hier. In die Wälder an der deutsch-russischen Demarkationslinie. Ihr wisst, dass dort Tausende von uns leben. Ich will als erster gehen und ein Versteck suchen. Dann hole ich euch nach.’“ („Atze“ Brauner, Mich gibt’s nur einmal, München 1976, S.41-42)

• Doch Brauner wird von der SS aufgegriffen und kann sich retten. Wie er das schaffte, erzählte er Gary Cooper während einer Premierenfeier:

• „ ,Sie haben da einen Western gemacht. In einer Szene stehen Sie am Ufer eines Flusses. Unbewaffnet. Ihnen gegenüber ein Killer, der den Colt gezogen hat. Sie wissen, dass Sie in der nächsten Sekunde tot sein werden. Und da…’ ,..und da senke ich meinen Schädel und stoße ihn dem Killer in den Bauch.’ Cooper übernahm das Wort. ,Der Bursche kippt aus den Socken, fällt ins Wasser, ich mit einem Hechtsprung hinterher, ich schwimme unter Wasser, 20 Meter, 30, tauche auf, sie ballern wie die Verrückten, ich tauche wieder, komme hoch, und diesmal schießen sie nicht mehr. Sie glauben, dass ich längst abgesoffen bin.’ ,Und genauso war es bei mir‘, sagte ich langsam. (…) ‚Ich weiß nur, dass ich den Film in einer Jugendvorstellung in Lodz gesehen habe. Und dass die Szene mit dem Kopfstoß blitzartig vor mir ablief. Ich handelte wie ein Schlafwandler.’ (…) Gary Cooper sagte nachdenklich: ‚Da dreht man irgendeine Westernklamotte, wendet einen uralten Trick an und ahnt um alles in der Welt nicht, dass da irgendwo ein Mensch lebt, dem dieser Film das Leben retten wird.’“ (Brauner, Mich gibt’s nur einmal, S.44)

• Brauners Erinnerungen über die Zeit der Shoah, die er ebenfalls niedergeschrieben hat, sind bis heute leider unveröffentlicht.

• Seit „Morituri“ wurden und werden Brauners Shoah-Produktionen mit Häme und Spott überschüttet. Bei „Morituri“ wurden damals sogar die Kinos demoliert. Später blieben sie bei Brauners Shoah-Filmen einfach leer. Edelkitsch über das Dritte Reich, die Landserschicksale oder Bombennächte thematisierten, zogen stets das größere Publikum in Deutschland an.

• Oft ist die Finanzierung von Filmen wie „Babij Jar“ mehr als mühevoll. Gerade dieses ergreifende Drama in Schwarz-Weiss wurde als „Seifenoper“ beschimpft, während ein hollywoodianisches Edeldrama wie „Schindler’s Liste“ zum Pflichttermin für Schulklassen wurde. So verschwinden Brauners Shoah-Filme recht schnell aus den wenigen Kinos. Brauner setzt niemals auf „Holocaust light“ mit sanften Bildern, untermalt von einfühlsamen Geigenschluchzen. Extreme Bilder der Gewalt prägen nicht nur seine neueren Filme zur Shoah, wie „Babij Jar“ oder „Der letzte Zug“.

• So schrieb Daniel Haas im SPIEGEL über den „letzten Zug“:

• „Brauners Kino erzählt nicht gegen, sondern begleitend zu den Filmen Claude Lanzmanns und den Texten Primo Levys und Jean Amérys vom Leid der Juden; seine Dramaturgie beschwichtigt nicht, sondern ist agitatorisch mit den Mitteln der Fiktion. (Daniel Haas, Erzählen gegen das Vergessen, in: Der Spiegel vom 7.11.2006)

• „Ich beschloss, dass ich diejenigen Opfer, die Gott nicht beachtete und die irgendwo in den Wäldern verscharrt, in den Gasöfen verbrannt, an den Mauern erschossen wurden oder in den Ghettos verhungert waren, dass ich diejenigen, die keine Gesichter mehr haben und die man nur durch Zahlen vermerkte, für immer unvergessen machen muss.“ Artur Brauner in der Rede bei der Premiere seines Filmes „Der letzte Zug“ (zitiert nach „Die Welt“, 7.11.2006)

• Im Deutschen Filmmuseum ist seit 1989 das Archiv seiner seit 1946 bestehenden Produktionsfirma. Es umfasst ungefähr 4000 Aktenordner mit Produktionsunterlagen. Zu den Beständen gehören Verträge, Kalkulationen, Abrechnungen, Korrespondenz (Briefwechsel mit Verleihern, Regisseuren, Stars) und allgemeine Geschäftspapiere, dazu Werbematerial und Zeitungsausschnitte zu fast allen der rund 250 für das Kino produzierten CCC-Filme des Zeitraums 1946 bis 2006.

• Des Weiteren umfasst das Archiv umfangreiche Konvolute an Drehbuchfassungen, Werk- und Starfotografien, Kostümen, Requisiten und technischen Geräten aus den Ateliers.

• Mit seinen Primärmaterialien bietet das Archiv eine einmalige Quelle für die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Nachkriegsfilm der Bundesrepublik Deutschland. Hier lassen sich Produktionsalltag, Verleihpraxis und zeitgenössisches Rezeptionsverhalten recherchieren, sowie Einflussmöglichkeiten der Filmstars ablesen. Betriebsinterne Korrespondenz, z.B. mit dem Betriebsrat, gibt Einblick in die Firmenstruktur der CCC, die zu den größten und wichtigsten deutschen Produktionsfirmen der Nachkriegzeit zählt.

„Das Geheimnis des Golem“ (D 2004)

• Was macht ein Jude, wenn er in eine fremde Stadt kommt? Er geht als Erstes auf den Friedhof. Selbstverständlich. Was macht er dort? Natürlich! Er trifft einen anderen Juden. Und dann? Sie eilen in die Synagoge. Wo sonst könnten sie ungestört mauscheln? Ein antijüdisches Klischee? Es ist die Einstiegssequenz zu dem im Jahr 2004 ausgestrahlten Fernsehkrimi Das Geheimnis des Golem mit Kommissar Schimanski (alias Götz George). Hier werden offensichtlich klassische Stereotype bedient und traditionelle Judenbilder weitergegeben – trotz, vielleicht auch wegen eines durchaus aufrichtigen Interesses, Jüdisches im Film darzustellen.

• Auf der "geistigen Suche eines Weges aus der moralischen Nachkriegskrise“ bekundete der Philosemitismus "die postnationalsozialistische, pragmatische, moralische Orientierung des Individuums oder - wie nach 1949 - die der Republik in ihrer nach Westintegration strebenden Gründungs- und Aufbauphase.“

• Die winzige Minderheit der überlebenden Juden wurde durch dieses philosemitische Phänomen "nur zu dem Feind, den man zu lieben hatte.„

• Frank Stern, Philosemitismus. Steroetype über den Feind, den man zu lieben hat, in: Babylon. Beiträge zur jüdischen Gegenwart, Nr.8/1991

• Abwesenheit des Jüdischen im deutschen Populärfilm der 50ger – 80er Jahre

• Thomas Elsaesser: Absence as Presence, Presence as Parapraxis. In: The German cinema book, ed. by Tim Bergfelder, Erica Carter and Deniz Gokturk,London : British Film Institute, 2002

• Schnitte und Umsynchronisation bei Auslandsproduktionen…

Das Kino spricht deutschGlanz und Elend der SynchronisationVon Markus Metz & Georg Seeßlen

• Joseph Garncarz:"Es ist so, dass in Deutschland der Nationalsozialismus einen direkten Einfluss hatte auf die Etablierung der Synchronisation. Es gibt eine Studie in einem amerikanischen Fachjournal aus dem Jahr 1950, und diese Studio listet 60 Länder aus der ganzen Welt auf, darunter 16 europäische Staaten, und von diesen 60 Ländern gibt es nur drei Länder, die ausschließlich Synchron-Fassungen akzeptieren: das sind Italien, Spanien und Deutschland. Alle anderen Länder der Welt, die in dieser Studie aufgelistet werden, synchronisieren standardmäßig nicht. Man kann sich jetzt berechtigterweise fragen, was haben diese drei Länder in den Dreißiger Jahren gemeinsam? Und man sieht schnell, dass es die drei Länder des europäischen Faschismus sind. Das bedeutet natürlich keineswegs, dass Synchronisation in irgendeiner Weise faschistisch ist, es bedeutet nur, dass Länder, die einen besonderen Wert auf ihre kulturelle Spezifik legen, die die eigene Sprache und die eigene Kultur höher schätzen als die Sprachen und Kulturen der Nachbarländer, dass diese Länder einen besonderen Wert darauf legen, dass alles Ausländische quasi in die eigene Sprache übersetzt wird."

Umsynchronisation

• „Die Abenteurer“ (Robert Enrico, F 1967)• „Casablanca“ (USA 1942)• „Notorious - Berüchtigt“ (USA 1946)• „To catch a thief – Über den Dächern von

Nizza“ (USA 1955)

• Das deutsche Publikum der Wirtschaftswunderzeit indes schien allergisch zu sein gegen jede Erinnerung an das tausendjährige Reich und seine Verbrechen.

Joseph Garncarz: "Wenn man sich die historischen Akten ansieht, die überliefert sind, dann wird deutlich, dass es eine Instanz gibt, die ganz wichtig war für solche Veränderungen wie etwa die von "Casablanca": Das waren nämlich die Verleiher. Wenn man heute sagt, die Nazis wurden herausgeschnitten, dann klingt das selbstverständlich wie ein Akt der Zensur. Das wollte eigentlich niemand so haben, aber irgendjemand hat aus irgendwelchen Gründen so gehandelt. Aber so war es wohl nicht: Auf der einen Seite haben wir Dokumente der Verleiher, die ganz klar belegen, dass die Verleiher davon ausgegangen sind, dass man Bilder des hässlichen Deutschen - und in der Regel waren ja alle Deutschen in amerikanischen Filmen Schurken - den Deutschen nicht zumuten könnte. Auf der anderen Seite gibt es Belege dafür, dass dies tatsächlich beim Publikum abgelehnt wurde. Zum Beispiel, als "The African Queen" auf dem Filmfestival in Locarno lief, kam es zu einem großen Protest der deutschen Filmkritiker: Dies zeigt, dass zumindest die deutschen Filmkritiker hochsensibel reagierten und dies unabhängig von politischen Positionen. Von daher ist es wirklich nachvollziehbar, dass die Veränderungen von amerikanischen Filmen, die die amerikanischen Verleiher selbst vorgenommen haben, die Absicht hatten, den Marktwert der Filme zu erhalten, also die Filme beim deutschen Publikum überhaupt absetzen zu können."

• Die beiden US-Produktionen, in denen zeitgleich mit dem DEFA-Film „Sterne“ westdeutsche Zuschauer die Gelegenheit hatten, sich mit Themen zur Shoah auseinander zu setzen, halten in keiner Weise einen Vergleich mit „Sterne“ stand – weder vom Drehbuch noch von der suggestiven Kameraarbeit eines Werner Bergmann. Die beiden amerikanischen Spielfilme „The Young Lions“ (Die jungen Löwen, 1958, Regie: Edward Dmytryk, BRD-Start: 5.April 1958) und „The Diary of Anne Frank“ (1959, Regie: George Stevens) sind typische Hollywood-Epen aus dem 20th Century-Fox-Studio, das mit dem Bildformat Cinemascope gegen die TV-Konkurrenz antrat.

• Im Kriegsepos „The Young Lions“, das durch einen blondierten Marlon Brando als Nazi geradezu Kult-Charakter hat, kann man in einer kurzen Szene die Befreiung eines Konzentrationslagers sehen. Die deutsche Fassung des 162 Minuten langen Filmes wurde um 6 Minuten gekürzt – angeblich um die Freigabe ab 12 statt ab 16 Jahren durchzusetzen. Doch die fehlenden 6 Minuten bestehen aus Bildern der ausgemergelten und hohlwangigen Gestalten des Konzentrationslagers und wie Maximilian Schell auf seine eigenen Soldaten schießt, um sie weiter anzutreiben. Ein deutscher Offizier, der seine eigenen Leute abknallt und ausgehungerte KZ-Insassen waren offensichtlich Bilder, die der Verleih dem deutschen Wirtschaftswunderpublikum ersparen wollte.

„Schwarzer Kies“ (1961)

Schwarzer Kies (BRD 1961), uncut 117 Min.

• Verhältnisse im Nachkriegsdeutschland: • Geldgier, Korruption und Vergnügungssucht. • Ein Dorf im Hunsrück, 1960. Auf einem

Flugplatz der Amerikaner wird eine neue Piste für Raketenrampen gebaut. Bei dem Versuch, eine LKW-Ladung Kies zu stehlen, wird ein Liebespaar überfahren; die Leichen verschwinden unter dem Kies der Landebahn...

• Der Film entsteht in Lautzenhausen, einem 500-Seelen-Ort im Hunsrück, der sich durch die nahe Militärbasis in eine Art Goldgräberstadt verwandelt. Scheunen und Gasthäuser werden zu Bars und Vergnügungsstätten für die GIs umgebaut. Atmosphäre aus Geldgier, Korruption und Vergnügungssucht.

• Käutner inszeniert wirklichkeitsnah, die Mädchen in der Atlantic-Bar spielen sich ebenso selbst wie viele der mitwirkenden amerikanischen Soldaten. Zusätzliche Aufnahmen entstehen auf den Schotterwegen am Berliner Teufelsberg.

• Käutners Versuch, einen spannungsgeladenen, reißerischen film noir kritisch-realistisch zu unterfüttern, stößt jedoch weitgehend auf Ablehnung: Eine "völlig missglückte Zeitkritik", urteilt Karena Niehoff im Tagesspiegel (18.5.1961). Die Jury "Junge Filmkritik" verleiht ihm gar einen Preis für "die schlechteste Leistung eines bekannten Regisseurs.“

• In seinem Film greift Käutner in einer Nebenhandlung den immer noch existierenden deutschen Antisemitismus an.

• Ein jüdischer Barbesitzer, ehemaliger KZ-Häftling, wird als "Saujude" beschimpft. Anlässlich der Filmpremiere kommt es zum Skandal. Der Zentralrat der Juden protestiert, reicht Strafantrag ein, Käutner wehrt sich, der Verleih zieht den Film zurück.

• "Daß der Zentralrat der Juden so empfindlich reagierte, ist also nicht nur ein 'unseliges Mißverständnis', wie Produzent und Regisseur rasch replizierten. Diese Antwort verkennt die erhöhte Verwundbarkeit der Betroffenen gerade zum gegenwärtigen Zeitpunkt, da ein deutscher Massenmörder in Jerusalem vor Gericht steht. Gerade jetzt ist die Atmosphäre zu sehr belastet, als daß die Bemerkung ‚Du Saujud’ (deren öffentliche Wiederholung jedes deutsche Gericht heute ahnen wird) unbeanstandet von der Leinwand schallen könnte." (Süddeutsche Zeitung, 20.4.1961).

• Buch: Käutner, Walter Ulbrich• Käutner schneidet alle Szenen mit jüdischem Bezug

heraus und mildert auch den dunklen Schluss ab.

• Schnitte:• Rolle des Barbesitzers „Loeb“, gespielt von Max

Buchsbaum (1918-1992), zerstückelt und die jüdische Herkunft des US-Ermittlers „Eric Moeller“ (Heinrich Trimbur) geschnitten.

„Ein amerikanischer Yid aus Wien“

„Die Amis beschweren sich…“

„Saujud!“

„Stop that damned Nazi Music!“