JEANSIBELIUSViolinkonzert

EDWARDELGAR1. Symphonie

ALAN GILBERT, DirigentLISA BATIASHVILI, Violine

Donnerstag01_02_2018 20 UhrFreitag02_02_2018 20 UhrSonntag04_02_2018 11 Uhr

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

JEAN SIBELIUSKonzert für Violine und Orchester

d-Moll op. 47

1. Allegro moderato2. Adagio di molto

3. Allegro, ma non tanto

2. Fassung von 1905

– Pause –

EDWARD ELGARSymphonie Nr. 1 As-Dur op. 55

1. Andante: Nobilmente e semplice – Allegro2. Allegro molto

3. Adagio4. Lento – Allegro

ALAN GILBERT, Dirigent LISA BATIASHVILI, Violine

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VERHINDERTER VIRTUOSE

Dass Jean Sibelius sein einziges Konzert für Violine komponierte, ist kein Zufall, träumte er doch längere Zeit selbst von einer Karriere als Geigenvirtuose. Die späte Aufnahme sei-ner instrumentalen Studien im Alter von 15 Jahren, eine Schulterverletzung aus der Kind-heit wie auch seine allzu große Neigung zu Lampenfieber verhinderten jedoch die er-sehnte Laufbahn. Innerlich blieb er der Geige dennoch weiterhin eng verbunden, und der Plan, ein großes Konzert für »sein« Instrument zu schreiben, mag schon frühzeitig in ihm gereift sein.

Die erste schriftliche Erwähnung des neuen Stückes lässt sich in einem Brief vom 18. Sep-tember 1902 finden, in welchem Sibelius sei-ner Frau Aino berichtet, »einige hübsche The-men für das Violinkonzert im Kopf« zu haben. Die Komposition entstand im Wesentlichen im Jahr 1903 und wurde im darauffolgenden Jahr uraufgeführt. Der erhoffte Erfolg blieb jedoch aus, was nicht nur an der unzulänglichen Auf-führung durch den überforderten Solisten Viktor Nováček gelegen haben dürfte: So lehnte etwa Karl Flodin, der führende finni-sche Musikkritiker der Zeit, das Werk rund-weg ab, indem er ihm eine zu massive Instru-

mentierung, Überladung mit technischen Bravour-Passagen sowie fehlende Originalität vorwarf.

REVISION DER URFASSUNG

Sibelius nahm sich die Kritik Flodins zu Her-zen: Er zog das Werk nach drei Aufführungen zurück und ließ es einige Zeit liegen. Erst zwei Jahre später, im Frühjahr 1905, entschloss er sich, das Stück umzuarbeiten, wobei er in vielen Punkten auf Flodins Vorwürfe reagier-te. Das Konzert wurde – vornehmlich im 3. Satz – erheblich gekürzt, wodurch Sibelius zwar gezwungen war, manch interessanten Einfall sowie eine umfangreiche Solo-Kadenz im Bach-Stil zu opfern; Form und innere Struk-tur gewannen jedoch deutlich an Kohärenz. Die Instrumentierung wurde ausgedünnt, während der Solopart gänzlich von überflüs-siger Ornamentik befreit und das virtuose Element weitgehend in den Dienst der thema-tischen Aussage gestellt wurde.

Doch trotz der erfolgreichen Uraufführung der revidierten Fassung im Jahr 1905 unter Richard Strauss konnte sich das Werk erst nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig durchsetzen und schließlich zu einem der beliebtesten Konzerte des 20. Jahrhunderts werden.

»Totentanz« oder »Polonaise für Eisbären«?

JEAN SIBELIUS: VIOLINKONZERT D-MOLL

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Jean Sibelius: Violinkonzert d-Moll

Eero Järnefelt: Jean Sibelius spielt Geige (1890)

JEAN SIBELIUSKonzert für Violine und Orchester d-Moll op. 47

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Dezember 1865 in Hämeenlinna / Finnland; gestorben am 20. September 1957 in Järvenpää / Finnland.

Entstehung1903, 2. Fassung: 1905

WidmungFranz von Vecsey

Uraufführung1. Fassung: am 8. Februar 1904 in Helsin-ki unter der Leitung von Jean Sibelius (Solist: Viktor Nováček); 2. Fassung: am 19. Oktober 1905 in der Berliner Singakademie unter der Leitung von Richard Strauss (Solist: Kárel Haliř)

BLICK INS LEXIKON

ZEIT DES UMBRUCHS

Das Violinkonzert entstand in einer künstleri-schen wie persönlichen Umbruchsphase im Leben des Komponisten: Sibelius hatte sich entschlossen, einen Schlussstrich unter sei-nen ausschweifenden Lebensstil in Helsinki zu ziehen und siedelte mit seiner Familie für den Rest seines Lebens in die Abgeschieden-heit der finnischen Wälder um. Zugleich han-delt es sich beim d-Moll-Konzert um eines der letzten Werke aus einer Schaffensperiode des Komponisten, die von einem spätroman-tischen Tonfall und der Orientierung an Sujets aus dem finnischen Nationalepos »Kalevala« geprägt war.

Sibelius wollte sich mit diesem Stück aber nun weniger als herausragender Vertreter einer der zahlreichen Nationalschulen der Jahrhun-

dertwende profilieren – ein Image, mit dem er sich zu dieser Zeit eher als Außenseiter abge-stempelt fühlte. Sein Ziel war es vielmehr, in musikalischer Hinsicht Anschluss an Mittel-europa zu finden, das seit langem das Zen-trum künstlerischer Entwicklungen gewesen war.

DUNKLES KLANGBILD

Trotzdem verleugnet Sibelius auch im Violin-konzert keineswegs seine charakteristische Tonsprache. Als besonders eigenwillig zeigt sich in diesem Zusammenhang die Instrumen-tierung des Werks: Sowohl bei den Streichern als auch bei den Holzbläsern verlagert der Finne das musikalisch-thematische Gesche-hen weitgehend in die tieferen Register. Kla-rinetten, Hörner und die sonst meist eher vernachlässigten Fagotte prägen über weite

Jean Sibelius: Violinkonzert d-Moll

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Jean Sibelius: Violinkonzert d-Moll

Strecken das Klangbild, während bei den Streichern die hohe Lage der Violinen selten ausgenutzt wird. Vor diesem dunkel timbrier-ten Hintergrund kommt die Solovioline nun sehr wirkungsvoll zur Geltung.

Der Solist hat zwar eine Unzahl technischer Höchstanforderungen zu meistern, doch ohne dass diese virtuosen Passagen je zu bloßem Selbstzweck verkommen würden. Sie entwickeln sich stets aus dem reichhaltigen thematischen Material, das Sibelius den ein-zelnen Sätzen seines Violinkonzerts zugrun-de legte. Auch wird das Orchester in die Vor-stellung und Verarbeitung der Themen gleich-

berechtigt miteinbezogen. Das Zusammen-spiel der beiden musikalischen Partner vollzieht sich allerdings nicht in einem eng-gewobenen dialogischen Motivnetz wie dies etwa in Brahms’ Violinkonzert der Fall ist, sondern eher in großflächigen Strukturen, zwischen solisten- bzw. orchesterdominier-ten Abschnitten alternierend.

VORBILD MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Mit der dreisätzigen Gesamtanlage des Werks folgt Sibelius der Tradition, wobei der Kom-ponist insbesondere die herkömmliche Sona-tensatzform des 1. Satzes mit ausgesproche-ner Flexibilität behandelt: Wie schon Felix Mendelssohn-Bartholdy, dessen Violinkon-zert e-Moll (1844) er in seiner Jugend ausgie-big studierte, verzichtet Sibelius auf eine Orchester-Einleitung, um statt dessen den Solisten mit seinem »himmlischen« ersten Thema sogleich auf einen weichen Tremolo- Untergrund der gedämpften Geigen zu bet-ten. Im Verlauf des Kopfsatzes werden insge-samt drei Themen bzw. Themengruppen verwendet, wobei die meisten musikalischen Ideen – wie das elegische zweite Thema im 6/4-Takt sowie der energische b-Moll-Gedan-ke mit der anschließenden spielerischen Quint-Melodie in den Flöten – ihren unter-schiedlichen Charakteren zum Trotz orga-nisch auseinander hervorgehen.

Die in formaler Hinsicht bemerkenswerteste Idee Sibelius’ weist ebenfalls auf Mendels-sohn-Bartholdy zurück. Dieser hatte in sei-nem Violinkonzert die Solokadenz – statt sie wie üblich kurz vor Ende des Satzes zu plat-zieren – bereits in den zentralen Durchfüh-rungsabschnitt integriert. Der Finne ging je-doch noch weiter: Nachdem er zwischen den ersten beiden Themengruppen bereits eine kleine Kadenz eingefügt hatte, ersetzte er

Ursprünglich wollte Sibelius sein Violin-konzert dem deutschen Geiger Willy Bur-mester (1869–1933) widmen, der in den 1890er Jahren Konzertmeister in Helsinki war. Dieser sollte auch das Werk aus der Taufe heben. Ohne sich mit Burmester abzusprechen, setzte Sibelius die Urauf-führung aus finanziellen Gründen zu einem früheren Zeitpunkt an als vereinbart, was dazu führte, dass Burmester wegen anderer terminlicher Verpflichtungen die Uraufführung nicht spielen konnte. Der kurzfristig engagierte Ersatz-Solist, Viktor Nováček, Violinpädagoge der Musikakade-mie von Helsinki, war den Anforderungen des Konzerts nicht gewachsen. Bei der Uraufführung der Zweitfassung überging Sibelius Willy Burmester erneut. Der pro-minentere tschechische Geiger Kárel Haliř spielte stattdessen den Solopart. Burmes-ter war darüber so verärgert, dass er sich weigerte das Werk jemals zu spielen. Sibe-lius wiederum reagierte mit der Umwid-mung des Werks. Neuer Widmungsträger wurde der junge ungarische Wundergeiger Franz von Vecsey (1893–1935).

ÜBRIGENS …

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Jean Sibelius: Violinkonzert d-Moll

kurzerhand die gesamte Durchführung durch eine ausgedehnte zweite Solokadenz. Meis-terlich ist der Übergang in die Reprise gelöst, die ungewöhnlicherweise auf der Subdomi-nante einsetzt: Während die Solostimme ihre Kadenz auslaufen lässt, setzt das erste Fa-gott vorsichtig mit dem Hauptthema ein, das anschließend vom Solisten aufgegriffen und weitergeführt wird. Erst die zweite Themen-gruppe erreicht über D-Dur wieder die Grund-tonart d-Moll, in der der Satz schließlich mit einer Coda ausklingt.

VERSPIELTE DÄMONEN

Der langsame Mittelsatz beginnt mit einer unschlüssig tastenden Melodie in den Holz-bläsern, auf welche die Solovioline mit dem ausgedehnten, expressiven Hauptthema ant-wortet. Doch unruhige Sechzehntel-Läufe und ständige Synkopen in den Begleitstim-men vermögen die friedvolle Atmosphäre mitunter zu trüben. Das anschließende zwei-te Thema in den Streichern nimmt die Ein-gangsmelodie der Holzbläser wieder auf, wobei sie nun einen wesentlich energische-ren Ausdruck erlangt. Auch die reprisenartige Rückkehr des Hauptthemas, das von der Solovioline diesmal lediglich rhapsodisch umspielt wird, erfolgt durch das Orchester.

Das rhythmische Ostinato, mit dem das erste der beiden Themen des Finales grundiert wird, scheint geradezu auf Schostakowitsch vorauszuweisen, umso mehr, als Sibelius selbst diesen Satz als eine »danse macabre«

bezeichnet haben soll – während der engli-sche Musikforscher Donald Tovey scherzhaft von einer »Polonaise für Eisbären« sprach. Allerdings wird das dämonische Element durch ein spielerisches überlagert, so dass letztlich eher die Impression eines quirligen Hexentanzes entsteht. Dafür sorgt nicht zu-letzt das mal leichtfüßig, mal stampfend da-herkommende Seitenthema. Mit seiner zigeu-nerischen Verve, den häufigen Terz- und Sext-Parallelen sowie den rhythmisch reizvol-len Synkopen- und Hemiolen-Bildungen (6/8- gegen 3/4-Takt) könnte es geradewegs Brahms’ »Ungarischen Tänzen« entstammen. Einer kurzen Durchführung und der Reprise, die über einem zarten Tremolo der Violinen beginnt, folgt die abschließende Coda: Der zu guter Letzt von allen thematischen Zwän-gen befreite Solist führt das Konzert mit ei-nem geigerischen Feuerwerk aus Tonleiter-kaskaden, Akkordbrechungen und waghalsi-gen Doppelgriff-Kombinationen zu Ende.

Adam Gellen

»Über Musik kann man am besten mit Bankdirektoren reden. Künstler reden ja nur über Geld!«

Jean Sibelius

ZITAT

Jean Sibelius auf der Veranda seiner Villa »Ainola« bei Helsinki (1907)

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Angst und Apotheose

EDWARD ELGAR: 1. SYMPHONIE AS-DUR

ENDLICH: EINE ENGLISCHE SYMPHONIE!

Wer einen flüchtigen Blick in das Werkver-zeichnis Edward Elgars wirft, müsste zu dem Eindruck gelangen, die Symphonie habe in seinem Schaffen kaum eine Rolle gespielt. Doch das Gegenteil ist der Fall: Sie hat ihn verfolgt, er hat sie gesucht, die Herausfor-derung der »großen Symphonie«. Über Jahr-zehnte finden sich Spuren symphonischer Projekte, Ideen, Skizzen, Anfänge, program-matische Titel, Bemerkungen und Andeu-tungen in Briefen und Tagebüchern. Vollen-det allerdings hat Elgar nur zwei Symphoni-en. Oder drei, wenn man ein ungewöhnli-ches Studienexperiment aus dem Jahr 1878 mitzählt: »Ich habe einmal eine Partitur mit denselben Instrumenten und derselben An-zahl von Takten eingerichtet wie in Mozarts g-Moll-Symphonie«, verriet Elgar, »und in diesem Rahmen schrieb ich eine Sympho-nie, indem ich so genau wie möglich den Konturen seiner Themen und seinen Modu-lationen folgte. Ich tat dies aus eigenem Antrieb, als ich nach Licht im Dunkeln such-te, aber jetzt, im Rückblick nach 30 Jahren, wüsste ich keine Übung, von der ich mehr profitiert hätte.« 1898 kreisten seine Gedan-ken um eine »heroische Symphonie« über

das Leben des General Gordon, des briti-schen Gouverneurs der ägyptischen Provinz Sudan, der 1885 im Kampf gegen die Auf-

Edward Elgar (1895); Anzug und Hut hatte sich der passionierte Bayern-Urlauber im Jahr zuvor bei Loden-Frey in München gekauft...

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Edward Elgar: 1. Symphonie As-DurEdward Elgar: 1. Symphonie As-Dur

ständischen gefallen war. Aber verwirklicht hat Elgar diesen Plan nie.

Zehn Jahre später sah die Welt ganz anders aus, als Elgar – seit 1904 Sir Edward – mit seiner 1. Symphonie in As-Dur op. 55 unge-ahnte Triumphe feiern durfte. Nach der Ur-aufführung durch das Hallé Orchestra am 3. Dezember 1908 erklärte der »Manchester Guardian« im Überschwang des historischen Augenblicks: »Dass es sich um das erha-benste Werk handelt, das je ein englischer Komponist für Instrumente erdacht hat, da-ran gibt es keinen Zweifel.« Dieser Glau-benssatz spricht zwar nicht gerade für ein tieferes musikgeschichtliches Gedächtnis – als hätten William Byrd, John Dowland, Matthew Locke und Henry Purcell nie exis-tiert –, aber er bezeugt und bewahrt die spannungsgeladene Atmosphäre einer epochalen Premiere, die fast schon hyste-rische Hochstimmung, mit der das englische Publikum seinen symphonischen Lands-mann bejubelte. Der Aspekt der nationalen Genugtuung sollte nicht unterschätzt wer-

den – endlich konnte man der erdrückenden Übermacht der deutschen, französischen oder russischen Musik ein eigenes Meister-werk entgegensetzen: ein englisches Werk eines englischen Meisters. Eine englische Symphonie! »Nach dem außergewöhnlich schönen und ergreifend ausdrucksstarken langsamen Satz wurde der Komponist auf das Podium gerufen, um sich vielmals zu verbeugen vor einer Menschenmenge, die nahezu außer sich war in ihrer Begeiste-rung«, berichtete der »Daily Telegraph«. »Diese Szene wiederholte sich am Schluss, und niemand applaudierte herzlicher als die Musiker des Orchesters, die sich wie ein Mann erhoben und Elgar hochleben ließen, dass die Wände erbebten.«

AUS GROSSER ZEIT

Vier Tage später griff der Ausnahmezustand auf die Hauptstadt über. Hans Richter, der Dirigent der Uraufführung und Widmungsträ-ger der Symphonie, stellte Elgars »Erste« mit dem London Symphony Orchestra in der Queen’s Hall vor, in einem zum Bersten ge-füllten Saal und vor einer bis zur Raserei entzückten Hörerschaft, die den Komponis-ten schon nach dem ersten Satz auf die Bühne drängte, abermals nach dem »Ada-gio«, und die zuletzt mit Beifallsgebrüll son-dergleichen und »standing ovations« ihrer überkochenden Euphorie Luft verschaffte. Viele Leute kletterten sogar auf die Sitze, in einem klassischen britischen Konzert! Und bald fing auch das Festland Feuer: mit an-nähernd hundert Aufführungen binnen we-niger Monate, in Wien, Berlin, Leipzig, Sankt Petersburg, schließlich sogar in Sydney und den Vereinigten Staaten. Selbst Arthur Nikisch ging mit dem Stück auf Tournee. »Die Symphonie legt eine steile Karriere hin«, freute sich Elgar, »und ich erhalte ber-geweise Briefe von bekannten und unbe-

EDWARD ELGAR Symphonie Nr. 1 As-Dur op. 55

Lebensdaten des Komponistengeboren am 2. Juni 1857 in Broadheath, Worcestershire (West Midlands, Eng-land); gestorben am 23. Februar 1934 in Worcester

Entstehung1907/1908

WidmungHans Richter

Uraufführungam 3. Dezember 1908 in Manchester unter der Leitung von Hans Richter

BLICK INS LEXIKON

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Edward Elgar: 1. Symphonie As-Dur

kannten Absendern, die mir mitteilen, wie sehr meine Musik sie erhebe: Ich wünschte, dass sie auch mich erheben würde – ich habe gerade die Miete bezahlt, die Grund-steuer, die Einkommensteuer und was sonst noch alles fällig war.« Aber so viel Erfolg ruft zwangsläufig auch die Opposition auf den Plan. Die Rolle des Spielverderbers über-nahm der in jeder Hinsicht, intellektuell wie finanziell, unabhängige Dirigent Sir Thomas Beecham, der zwar ebenfalls Elgars As-Dur-Symphonie auf die Programme sei-ner Konzerte setzte, aber freilich in rabiat gekürzter Werkgestalt. Seine Abneigung gegen diese Musik mochte er nicht verheh-len: Elgars Komposition erinnerte ihn an die neugotische Bahnhofsarchitektur der »St. Pancras Station« in London.

Ein maliziöser Vergleich, der auf den Vorwurf rückwärtsgewandter Größe und imperialer Attitüde hinausläuft und sich damit auf die Außenseite, sozusagen die Schauseite die-ser Symphonie einschießt – und auf die zeit-genössische Fassadenkultur, die ja keines-wegs bloß in Großbritannien den offiziellen Geschmack beherrschte. Aber dieser selbstherrlichen Ästhetik ist Elgars Partitur allenfalls auf den letzten Seiten verschrie-ben, im großen Finale, in der alles über-trumpfenden Apotheose, bei der man tat-sächlich jeden Moment damit rechnet, dass gleich die Glocken von Westminster Abbey läuten und die Kanonen im Hyde Park gezün-det werden. Dergleichen Assoziationen drängen sich auf bei einer Symphonie »aus großer Zeit«, der »Edwardian Era«, der Gol-denen Ära König Edwards VII., als dessen Exponent Elgar gemeinhin und etwas ober-flächlich betrachtet wird. Doch sollte spä-testens der zweite Satz der As-Dur-Sympho-nie die Zweifel nähren an vorschnellen Rückschlüssen, denn der protzige Marsch, den Elgar hier in Gang setzt, zeigt einen

Hang zum Übertriebenen, zu Groteske und Grimasse, zur Selbstparodie, und gerät oh-nehin alsbald ins Schlingern, als wäre »St. Pancras« den Neubauplänen der Dekon-struktivisten anheimgefallen.

SEINE MUSIK BRODELTE UND WALLTE

Natürlich, Elgars Symphonie beansprucht Grö-ße: in der Besetzung des Orchesters, in der zeitlichen Ausdehnung von fast einer Stunde Spieldauer, in der extremen, das menschliche Ohr im Leisen wie im Lautstarken strapazieren-den Dynamik und vor allem – mit dem langen Atem episch weiträumiger Entwicklungen. Andererseits umschließt der prunkvolle Rah-men der Symphonie ein wahres Wimmelbild an musikalischen Details, eine zuweilen fast undurchdringliche Fülle an flirrenden, flüchti-gen, verschlungenen, verwirrenden Linien, Stimmen und Figuren. Aber dieser grundle-gende musikalische Widerspruch zwischen dem majestätischen Großen und Ganzen und dem schwirrenden, schwankenden Innenle-ben der Musik entsprach genau dem Willen des Komponisten. Und auch seinem »Wesen«, so scheint es, zumindest bei der Schilderung des Dirigenten Elgar, also des Komponisten als öffentlicher Figur: »Er hielt sich aufrecht, hatte ein beinah militärisches Gehabe und un-terschied sich überhaupt stark von dem land-läufigen Bild eines Musikgenies«, erzählte der Geiger William Henry Reed. »Durch die Bewe-gungen seiner feingliedrigen, wohlgeformten Hände konnte er alles aus den Orchestermit-gliedern herausholen, was er sich nur wünsch-te, aber auch durch seinen Blick, der die gan-ze Skala des Empfindens widerspiegelte, durch den Ausdruck seines Gesichts, das sich wunderbar aufhellte, wenn ihm die ersehnte Antwort entgegenklang und seine Musik so brodelte und wallte, wie es ihm innerlich vor-schwebte.«

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Edward Elgar: 1. Symphonie As-Dur

Ein anderer Zeitgenosse, der legendäre bri-tische Musikkritiker Ernest Newman, lernte Elgar als einen »außergewöhnlich nervösen, in sich gespaltenen und insgeheim unglück-lichen Menschen« kennen, der in Furcht gelebt habe vor den dunklen Seiten und Unwägbarkeiten des nationalen Renom-mees: »Während er zweifellos befriedigt war über seinen Ruhm, hatte er tief im Innersten seines Herzens Angst vor der Zukunft.« Nun muss deshalb Elgars erste Symphonie nicht glattweg zu einem Selbstportrait oder Psy-chogramm des Komponisten umgedeutet werden, auch wenn die Unruhe und Nervo-sität der Musik unverkennbar ihren Schöpfer verrät, allem »militärischen Gehabe« zum Trotz. Die Symphonie eines »English Gen-tleman«, der hinter der Noblesse seines formvollendeten Auftretens das Chaos sei-ner Seele verbarg, das Brodeln und Wallen einer ungeklärten, »gespaltenen« Existenz? Elgars erste Symphonie als tönende Auto-biographie eines »unglücklichen Men-schen«?

»FAHR WOHL, PRACHT, POMP UND RÜSTUNG«

Mindestens so plausibel wie solche »Mut-maßungen über Edward« erscheint es, den inneren Widerspruch der Musik als Zeitdia-gnose zu verstehen: als das Gleichnis einer Epoche im Paradox. Der behaupteten Größe, dem zur Schau getragenen Selbstbewusst-sein stünde demnach die fiebrige Geschäf-tigkeit, der ziellose Aktionismus einer Ge-sellschaft im Auf-, Um- oder Zusammen-bruch gegenüber. Die »große Symphonie« bewahrt zwar noch die Form, den Anschein der verbürgten Ordnung, um sich zugleich doch in tausend Einzelereignisse aufzulö-sen, die Auge und Ohr des Betrachters kaum noch zu unterscheiden, geschweige denn zu entschlüsseln vermögen. Nichts bleibt,

»Ich halte Elgars Symphonie für ein Meisterwerk ersten Ranges, das bald in einem Zuge mit den großen sym-phonischen Modellen von Beethoven und Brahms genannt werden wird. Als Brahms seine erste Symphonie kom-poniert hatte, wurde sie ›Beethovens Zehnte‹ genannt, weil sie der Tradi-tion der neun großen Meisterwerke Beethovens folgte. Aus eben diesem Grunde nenne ich Elgars Symphonie ›Brahms’ Fünfte‹. Ich hoffe darauf, sie im kommenden Oktober in Berlin mit meinem dortigen Philharmonischen Orchester vorstellen zu können.«

Arthur Nikisch

ZITAT

Philip Burne-Jones: Edward Elgar (1913)

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Edward Elgar: 1. Symphonie As-Dur

wie es ist; nichts versteht sich mehr von selbst. Ein »nervöser« Komponist und Au-ßenseiter wie Edward Elgar erkannte dieses Dilemma der Moderne gewiss eher (und ängstlicher!) als die unbeirrbaren Repräsen-tanten des British Empire, der europäischen »Welt von Gestern«, die von der zeitlosen Überlegenheit ihrer gottgegebenen Herr-schaft überzeugt waren. Die wehrhafte, burgähnliche und festungsartige Architektur der Jahrhundertwende schloss jeden Wan-del aus. Elgars erste Symphonie schloss jeden Wechsel ein, bis alles brodelte und wallte und ewige Größe sich als Trug erwies. »O, now, for ever Farewell the tranquil mind«, klagt Othello in Shakespeares Tragödie. »Fahr wohl, des Herzens Ruh’! … Pracht, Pomp und Rüstung des glorreichen Kriegs!« An diese Worte hatte Elgar sich erinnert, als er Militärmärsche für Orchester geschrieben und einen passenden – zwiespältigen – Titel gesucht hatte: »Farewell pride, pomp, and circumstance of glorious war!«

Denn Heldentum war nur noch eine Illusion. Elgars As-Dur-Symphonie beginnt nachge-rade wie eine »Anti-Eroica«. Zwei Schläge des Orchesters eröffnen hier wie dort den ersten Satz, noch vor dem eigentlichen The-ma, aber anders als in Beethovens »Dritter« sind es nur Tiefschläge, nicht schneidend und stark wie ein Signal zur Attacke, son-dern dumpf und mürbe: ein Anfang wie ein Abbruch. Dann hebt, »nobilmente e sem-plice«, das zyklische Hauptthema des ers-ten Satzes und der gesamten Symphonie an, eine Art feierlicher, wenn nicht gar sakra-ler Marsch über dem »walking bass« der Celli und Kontrabässe, eine zeremonielle Musik wie bei einer Prozession oder dem Einzug der Priester, obendrein mit unüber-hörbaren Anklängen an das »Abendmahls-motiv« aus Richard Wagners »Parsifal«. Ed-ward Elgar war gläubiger Katholik, aber auch

Pilger gen Bayreuth, wenngleich seine skeptische Natur alle hochfliegenden Be-kenntnisse auf ein menschliches Maß redu-zierte. Der Marsch, das »Motto« der As-Dur-Symphonie, kehrt wieder und wie-der, er mischt sich ein, er schleicht sich buchstäblich von hinten heran, wenn er (ge-gen Ende des ersten und am Anfang des letzten Satzes) zuerst von den hintersten Pulten der Streicher intoniert wird: »Last desk only«, schreibt Elgar in die Partitur. So-fern ihm bei dieser ungewöhnlichen Anwei-sung nicht bloß am klanglichen Effekt gele-gen war, könnte man über eine christlich inspirierte Symbolik nachsinnen: »Die Letz-ten werden die Ersten sein.« Nicht zu ver-gessen, dass Elgar selbst seine langwierige Laufbahn als Orchestergeiger in der Provinz begonnen und erklärtermaßen unter der so-zialen Missachtung gelitten hatte, die dem Musikerstand traditionell in England begeg-nete. Noch Colin Davis wusste, wie sehr die Musik in Großbritannien »mit dem Ruch ge-sellschaftlicher und intellektueller Minder-wertigkeit behaftet« war. Elgar jedenfalls fühlte sich wie gebrandmarkt, wenn er sich mit dem Geigenkasten auf offener Straße durch die feindselige Menge bewegen musste. »Last desk only«: daraus spricht der Stolz und Trotz des Deklassierten.

DIE WEISHEIT DES LETZTEN

Was aber soll es bedeuten, dass zu guter Letzt, am Ende der Symphonie, das »Motto« wie ein Sieger gefeiert wird, mit Pracht, Pomp und Rüstung? Dramaturgisch ähnelt diese Schlusspointe der 5. Symphonie Tschaikowskys, in der sich das finstere, fa-tale Leitmotiv des Anfangs schließlich in lauter Jubel, Glanz und Gloria verwandelt: »per aspera ad astra«. Doch während Tschai-kowsky das Thema seiner Symphonie ein-deutig mit der Macht des Schicksals identi-

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Edward Elgar: 1. Symphonie As-Dur

fizierte, ließ Edward Elgar den tieferen Sinn, den gedanklichen Grund seines »Mottos« im Dunkeln. »Die Symphonie ohne ein Pro-gramm ist die höchste Errungenschaft der Kunst«, hatte Elgar gesagt – und gelehrt: in einer Vorlesung an der Universität von Bir-mingham. Und über seine »Erste« schrieb er es noch einmal: »Sie hat kein Programm au-ßer einer reichen Lebenserfahrung und ei-ner großen Barmherzigkeit (Liebe) und einer gewaltigen Hoffnung auf die Zukunft.« Aber dieses Programm ist tatsächlich »kein Pro-gramm« – oder allenfalls ein Passepartout, das mehr oder minder auf jede Symphonie zuträfe. Eine Hoffnung auf die Zukunft? Die erste Idee zu seinem »Motto«-Thema war Elgar auf einer Romreise in den Sinn gekom-men, an der Via Appia Antica: im Angesicht der Vergangenheit. »Farewell pride, pomp, and circumstance of glorious war!« Elgars Leben glich einem langen Lebewohl. Er stand mit dem Rücken zum neuen Jahrhun-dert. Elgar wäre der Letzte gewesen, der sich als Erster verstanden hätte, und war doch der Erste, der die Würde und Weisheit des Letzten verteidigte.

Wolfgang Stähr

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Musikalische Tagträume einer fernen Epoche

WER WAR EDWARD ELGAR?

NEUES AUS DEM »LAND OHNE MUSIK«

Die Uraufführung der »Enigma Variations« am 19. Juni 1899 wird in der englischen Mu-sikgeschichtsschreibung wie eine »Stunde Null« oder ein Tag der Wiedergeburt gefei-ert. Seit über 200 Jahren, seit Purcells Tod, hatte England keinen wirklich bedeutenden Komponisten von europäischem Rang her-vorgebracht. Erst Edward Elgar vermochte den Bann zu brechen, der auf dem »Land ohne Musik« zu lasten schien. Sein Leben und sein Werk verbinden sich im Bewusst-sein der Landsleute untrennbar mit der »English Musical Renaissance«. »Als ich die ›Enigma-Variationen‹ hörte«, erinnerte sich George Bernard Shaw, »sprang ich auf und rief: ›Whew!‹ Ich wusste, dass wir es endlich geschafft hatten.« England war mit diesem Geniestreich der Orchestermusik in die Ge-schichte der Kompositionskunst zurückge-kehrt.

Am 3. Dezember 1908 spielte das Hallé Or-chestra unter seinem Chefdirigenten Hans Richter in Manchester die Uraufführung der 1. Symphonie Elgars – auch dies eine histo-rische Premiere. »Eine englische Symphonie existierte bis dahin überhaupt nicht, jeden-

falls keine von Format, die den Vergleich mit den Symphonien Beethovens oder Brahms’ auch nur im Entferntesten gerechtfertigt hätte und in Konzerten neben anerkannten Meisterwerken nicht sofort in Bedeutungs-losigkeit versunken wäre«, schreibt der be-rühmte Musikkritiker Sir Neville Cardus, Zeu-ge dieser bahnbrechenden Uraufführung. »Es erscheint mir hoffnungslos, heute noch etwas von dem Stolz vermitteln zu wollen, mit dem sich die jungen englischen Studen-ten in jener fernen Epoche für Elgar begeis-terten.« Hans Richter, der Weggefährte Wagners und Brahms’, studierte Elgars 1. Symphonie As-Dur op. 55 auch in London ein, und bei dieser Gelegenheit sprach er zu den Musikern des London Symphony Orches-tra die denkwürdigen Worte: »Gentlemen, lassen Sie uns nun die größte Symphonie unserer Zeit proben, geschrieben vom größ-ten lebenden Komponisten – und zwar nicht nur dieses Landes.«

SPÄTE ANERKENNUNG EINES AUSSENSEITERS

Diese mit höchster Autorität vorgetragene Anerkennung bedeutete für den mittlerwei-le 51-jährigen Edward Elgar eine späte Ge-nugtuung. Als katholischer Kleinbürgersohn

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Wer war Edward Elgar?

und Autodidakt aus der englischen Provinz hatte er jahrelang gegen Widerstände an-kämpfen müssen: gegen religiöse Vorurtei-le der anglikanischen Mehrheit, gegen den spätviktorianischen Standesdünkel, gegen den snobistischen Hochmut des musikali-schen Establishments in der Metropole Lon-don. Das Gefühl der Außenseiterschaft hat Elgar nie überwinden können, eine misan-thropische Neigung trübte sein Selbstbe-wusstsein bis zuletzt, insbesondere aber ein argwöhnisches und irrationales Miss-trauen gegenüber der britischen Öffentlich-keit: »Sie wollen mich nicht und haben mich nie gewollt.«

Das sagte ein Komponist, der die Ehrendok-torwürde der Universitäten Cambridge, Ox-

ford, Durham, Leeds und Birmingham erhal-ten, für den die Stadt London ein aus-schließlich seinem Schaffen gewidmetes Festival ausgerichtet hatte und der von König Edward VII. in den Adelsstand erho-ben worden war. Und mehr noch: ein Kom-ponist, der mit einem seiner Werke eine geradezu überwältigende Popularität errun-gen hatte. Die Rede ist natürlich von dem »Pomp and Circumstance«-Marsch Nr. 1, dessen melodisch unvergessliches Trio mit den (nachträglich gedichteten) Worten »Land of Hope and Glory« in Großbritannien zu einer zweiten Nationalhymne avancierte. Elgar muss diesen Erfolg vorausgeahnt ha-ben, als er das Trio-Thema im Mai 1901 zu Papier brachte: »Mir ist eine Melodie einge-fallen, die wird sie alle umwerfen«, verriet er einer Freundin. »Eine Melodie wie diese fin-det man nur einmal im Leben.«

Auf keines seiner Werke aber blickte Elgar mit solchem Stolz wie auf das Oratorium »The Dream of Gerontius« (1900), nicht zu-letzt weil ihm diese Komposition das über-schwängliche Lob eines Richard Strauss eingetragen hatte. »Es hat mich für jahrelan-ge Mühen entschädigt«, bekannte Elgar, »zu hören, wie er mich ›Meister‹ nannte.« Tat-sächlich zeigt sich im »Gerontius« – der Ver-tonung eines visionären Gedichts des Kar-dinals John Henry Newman, das den Weg der Seele nach dem Tod umkreist – Elgars Meisterschaft am reinsten ausgeprägt: der feierliche, weihevolle, melancholisch-sehn-süchtige Ton, die vollendet schöne und er-greifende Gesangsmelodik, die kenntnisrei-che, subtile, unerhört phantasievolle Instru-mentationskunst, der natürliche Sinn für Monumentalität und Emphase, das tiefste Verständnis für die Geheimnisse der menschlichen Seele. Und in allem eine über-aus persönliche Aussage- und Ausdrucks-kraft. Die Größe dieses Werks hat Elgar mit

Edward Elgar (um 1915)

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Wer war Edward Elgar?

seinen Oratorien »The Apostles« (1903) und »The Kingdom« (1906) auch später nicht mehr übertroffen.

KULTURPESSIMISMUS UND NOSTALGIE

Elgars Schaffen ist reich an autobiographi-schen Bezügen: Der langsame Satz seiner 2. Symphonie Es-Dur op. 63 etwa ist eine Trauermusik auf den Tod des mit Elgar eng befreundeten Musikenthusiasten und Mä-zens Alfred E. Rodewald. Aber auch land-schaftliche, historische und vor allem litera-rische Eindrücke inspirierten den englischen Komponisten. »Er erzählte mir einmal«, be-richtete Vyvyan Holland, der Sohn Oscar Wildes, »er habe musikalische Tagträume, in derselben Weise wie andere Menschen Tag-träume von Heldentum und Abenteuer hät-ten, und er könne nahezu jeden Gedanken, der ihm durch den Kopf gehe, in Musik aus-drücken.« Es waren pessimistische Gedan-ken, die ihm durch den Kopf gingen, als El-gar 1918 die Komposition seines elegischen Cellokonzerts e-Moll op. 85 begann. Er fühl-te sich fremd in einer Zeit, die er als laut, vulgär und materialistisch empfand: Alles »Reine«, »Gute« und »Liebliche« schien ihm unwiederbringlich verloren.

Das Cellokonzert, ein Werk der nostalgi-schen Wehmut und des Abschieds, blieb Elgars letztes großes Opus. Nach dem Tod seiner Frau Alice am 7. April 1920 schuf er nur noch wenige und kaum noch neue Wer-ke. Erst gegen Ende seines Lebens, 1932, wagte er sich wieder an eine wirkliche He-rausforderung. Elgar begann – im Auftrag der BBC und auf Anregung George Bernard Shaws – die Komposition einer 3. Sympho-nie. Aber es war ihm nicht mehr gegeben, dieses letzte Werk zu vollenden. Das um-fangreiche Skizzenmaterial, das Elgar hin-

terließ, hat der englische Komponist Antho-ny Payne mit hingebungsvoller Sorgfalt durchgesehen, geordnet und auf dieser Basis eine Rekonstruktion und Vervollstän-digung versucht. In dieser Fassung ist Elgars »Dritte« am 15. Februar 1998 in London uraufgeführt worden – das seither meist-diskutierte Streitthema unter den Elgaria-nern in aller Welt. »Wenn ich die 3. Sympho-nie nicht vollenden kann«, hatte Elgar kurz vor seinem Tod gesagt, »wird es ein anderer tun – oder eine bessere schreiben – in 50 oder 500 Jahren. Aus meiner jetzigen Per-spektive, am Rande der Ewigkeit, erscheint dies nur wie ein kurzer Moment.«

Wolfgang Stähr

In den 1890er Jahren reisten Edward Elgar und seine Frau Alice mehrmals nach Bay-ern, um dort, vorzugsweise in Garmisch, ihre Ferien zu verbringen. Elgar liebte die Alpenlandschaft mit ihren Wetterwech-seln, die Ruhe, wenn sie abends auf der Veranda ihrer Pension saßen, und die bayerische Kultur mit Volksmusik, Schuh-plattlern und Schnadahüpferln. Ein kom-positorisches Ergebnis dieser Aufenthalte waren die Chorlieder »From the Bavarian Highlands« op. 27, die Elgar auf von bayerischen Volksliedern inspirierte Texte seiner Frau komponierte. Die Untertitel der sechs Lieder, z.B. »Sonnenbichl« oder »In Hammersbach«, nehmen Bezug auf die Lieblingsorte des Paares. Aus dem ersten, dritten und sechsten der Chorlieder gestaltete Elgar später noch die Orches-tersuite »Three Bavarian Dances«.

ÜBRIGENS...

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

Alan Gilbert

Nach seinem Studium in Harvard, am Curtis Institute of Music und an der Juilliard School war Alan Gilbert zunächst zwei Jahre als Geiger im Philadelphia Orchestra engagiert, bevor er ans Dirigentenpult wechselte und Assistant Conductor beim Cleveland Orches-tra wurde. Chefpositionen hatte Alan Gilbert am Santa Fe Opera House und beim Royal Stockholm Philharmonic Orchestra inne, zu dessen Ehrendirigent er berufen wurde.

Von 2009 bis 2017 war er Music Director des New York Philharmonic Orchestra. Während seiner Amtszeit führte er die Konzertserie CONTACT! sowie das Festival NY PHIL BIEN-NIAL, die der Neuen Musik gewidmet sind, ein. Ab der Spielzeit 2019/2020 wird Alan Gilbert die Nachfolge von Thomas Hengel-brock als Chefdirigent des NDR Elbphilharmo-nie Orchesters in Hamburg antreten.

Als Gastdirigent steht Alan Gilbert regelmäßig am Pult renommierter Orchester weltweit, darunter das Chicago Symphony Orchestra, das Boston Symphony Orchstra, das Orches-tre Philharmonique de Radio France, das Cle-veland Orchestra, das Boston Symphony Orchestra, das Philadelphia Orchestra, das Orchestra of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das Royal Concertgebouw Or-chestra sowie die Berliner Philharmoniker.

Opernproduktionen dirigierte er bereits an der Metropolitan Opera, der Los Angeles Opera, der Oper Zürich, der Royal Swedish Opera, der Santa Fe Opera und der Mailänder Scala.

2008 gewann Alan Gilbert einen Grammy Award für die DVD-Produktion von John Adams’ »Doctor Atomic«. Seit September 2011 unterrichtet er als Professor Dirigieren an der Juilliard School.

FAMILIENKONZERTEIgor Strawinskys»Der Feuervogel«

Samstag, 24_02_2018 14_30 und 16_30 Uhr

VALERY GERGIEV, DirigentMALTE ARKONA, Sprecher Münchner Philharmoniker und ODEON�Jugendsinfonie-orchester München

KINDER, SCHÜLER UND STUDENTEN FREIERWACHSENE 10 €MPHIL.DE l 089 54 81 81 400PHILHARMONIE IM GASTEIG

In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

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Die Künstler

VIOLINE

Lisa Batiashvili

Die georgische Geigerin erreichte durch ihr Studium bei Ana Chumachenco und Mark Lubotski bereits im Alter von 16 Jahren inter-nationale Anerkennung als jüngste Teilneh-merin beim Sibelius Wettbewerb. Inzwischen hat Lisa Batiashvili enge und beständige Be-ziehungen zu einigen der weltbesten Or-chester aufgebaut, darunter das New York Philharmonic Orchestra, die Staatskapelle Berlin, die Berliner Philharmoniker, das Ton-halle-Orchester Zürich und das Chamber Or-chestra of Europe.

In der aktuellen Saison konzertiert Lisa Bati-ashvili als artist-in-residence der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, wo sie Wer-ke von Tschaikowsky, Prokofjew und Bach aufführen wird. Des Weiteren spielt sie die Großbritannien-Premiere von Anders Hill-borgs Violinkonzert Nr. 2 mit dem BBC Sym-phony Orchestra. Sie debütiert mit dem Or-pheus Chamber Orchestra in der Carnegie Hall und geht auf Europatournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester, dem Cham-ber Orchestra of Europe und der Dresdner Staatskapelle. Weitere Höhepunkte der Sai-son sind Auftritte mit dem Orchestre Philhar-monique de Radio France und dem Sydney Symphony Orchestra.

In der vergangenen Saison war die Geigerin artist-in-residence beim Royal Concertge-bouw Orkest und Portrait-Künstlerin der Bam-berger Symphoniker.

Ihr neues Album hat Lisa Batiashvili exklusiv bei der Deutschen Grammophon eingespielt, darauf zu hören sind die Violinkonzerte von Tschaikowsky und Sibelius mit der Staats-kapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim. Lisa Batiashvili wurden zwei ECHO Klassik Awards, der Choc de l’année und der Beethoven Ring verliehen.

Die Künstler

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FAMILIENKONZERTEIgor Strawinskys»Der Feuervogel«

Samstag, 24_02_2018 14_30 und 16_30 Uhr

VALERY GERGIEV, DirigentMALTE ARKONA, Sprecher Münchner Philharmoniker und ODEON�Jugendsinfonie-orchester München

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Neues aus dem Orchester

Wolfgang Stingl verlässt die Münchner

PhilharmonikerFrei nach Karl Valentin:

»Spielen hätte er schon noch dürfen, aber mögen hat er sich nicht mehr getraut«.

Am 1. Dezember letzten Jahres hat sich unser Kollege Wolfgang Stingl aus persönlichen Gründen von den Münchner Philharmo-nikern verabschiedet. Wir nennen ihn nur den Shlomo. Zu diesem Na-men kam er vor gut 30 Jahren während einer Japantournee. Eines frühen Morgens, wir hatten zuvor die Nacht zum Tage gemacht und waren noch ent-sprechend gelöster Stimmung, traf Sergiu Celibidache in der Ho-tellobby auf uns. Er fragte Wolfgang, der damals gerne wallenden Bart und ein lediglich den Hinterkopf bede-ckendes Käppi trug, ob er wohl Jude sei. Munter antwortete ein Freund und Brat-schenkollege an Wolfgangs Stelle: »Nein, denn wenn er Jude wäre, würde er besser

Bratsche spielen!«. Im folgenden allgemei-nen Gelächter war nicht nur ein neuer Brat-schenwitz, sondern auch sein neuer Name geboren.

Selbstverständlich war die Äußerung des Kollegen nicht ernst gemeint. Wolfgang war

ein hervorragender Bratschist, der mit sei-nem Streichquartett viele Preise gewonnen hat. Beim Musizieren gab er sich nie mit Routine und solidem Handwerk zufrieden, sondern suchte das spirituelle Erlebnis. Wir schätzten Wolfgang als liebenswürdigen Kollegen, der auch sehr deutlich seine Meinung kundtat und dabei stets das große

Ganze im Blick behielt. Als Orchestervor-stand und Personalrat hat er dank seiner geistigen Beweglichkeit, einer hervorragen-den Intuition und der Gabe, komplexe Sach-verhalte durch bildhafte Darstellung allge-mein verständlich zu machen, für das Or-

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Neues aus dem Orchester

chester viel erreicht und mehrfach dazu beigetragen, großen Schaden abzuwenden.

Neben seiner großen Leidenschaft zur Musik hat Wolfgang Stingl vielseitige Interessen. Eines der Instrumente, die er im Orchester spielte, hatte er selbst gebaut, Physik hat er sogar studiert. Angeregt durch Sergiu Celibi-dache beschäftigte er sich intensiv mit dem japanischen Zen und später auch dem Sufis-mus. Gerne erzählt er die Geschichte des Weisen Nasrudin, einer Art »Eulenspiegel des Orients«: Dieser reitet stürmisch auf seinem Esel die Dorfstraße auf und ab. Es staubt nur so, und seine Freunde rufen: Was hast du denn? Daraufhin entgegnet er: Ich suche! Nach einer Weile können sie den Esel anhal-ten und fragen: Mulla, was suchst du denn? Er, ganz atemlos: Ich suche meinen Esel...

Den Esel hat Wolfgang nun eingetauscht ge-gen einen PS-starken Drahtesel; ihn nennt er liebevoll »Knatterkiste« und sich selbst den »ShloMotor«. Stundenlang schwebt er philo-sophierend durch die Berge. Suchen musste er sein Motorrad zum Glück nie. Auch im Pri-vatleben hat das Suchen hoffentlich ein Ende gefunden. Wolfgang ist nun zum dritten Mal verheiratet, was ihm einen weiteren Spitzna-

men eingetragen hat: Ein Orchesterwart nannte ihn den »Herrn der Ringe«. Erst vor wenigen Monaten kam sein sechstes Kind zur Welt.

Mach’s gut, Shlomo!

Deine Freunde

Max, Herbert S., Herbert H. und Valentin

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Vorschau

Janine Jansen zu Gast

Ende April 1935 erreichte Alban Berg die schmerzliche Nachricht vom Tod der erst 18-jährigen Manon Gropius, der Tochter von Alma Mahler-Werfel und Walter Gropius. Berg hatte als Freund Almas eine enge Beziehung zu dem aufgeweckten Mädchen. Ihr Tod er-schütterte ihn zutiefst und gab ihm gleichzei-tig den Impuls zur Komposition seines einzi-gen Violinkonzerts. An Alma schrieb er: »Ei-nes Tages mag Dir aus einer Partitur, die ›dem Andenken eines Engels‹ geweiht sein wird, das erklingen, was ich fühle und wofür ich heute keinen Ausdruck finde.« Berg, der für

gewöhnlich lange an seinen Werken tüftelte, komponierte mit erstaunlicher Schnelligkeit – bereits im August 1935 stellte er das Violin-konzert fertig. Seine Uraufführung jedoch sollte er nicht mehr erleben. Im Dezember desselben Jahres erlag er einer Blutvergif-tung. So wurde die Uraufführung des Violin-konzerts im Frühjahr 1936 nicht nur zu einem Requiem für Manon sondern auch für den Komponisten. Vom 21. bis 23. März ist Janine Jansen mit Bergs Violinkonzert zu Gast bei den Münchner Philharmonikern. Auf dem Programm steht außerdem Bruckners be-liebte 7. Symphonie, die Leitung hat Zubin Mehta.

Mittwoch21_03_2018 20 Uhr aDonnerstag22_03_2018 20 Uhr fFreitag23_03_2018 20 Uhr h4

ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester»Dem Andenken eines Engels«ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 7 E-Dur

ZUBIN MEHTADirigentJANINE JANSENVioline

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Mittwoch07_02_2018 20 Uhr aFreitag09_02_2018 20 Uhr c

JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 50 C-Dur Hob. I:50FRANZ SCHUBERTSymphonie Nr. 3 D-Dur D 200ANTONÍN DVOŘÁKSymphonie Nr. 7 d-Moll op. 70

PABLO HERAS-CASADODirigent

Donnerstag08_02_2018 19 Uhr 3. JuKo

FRANZ SCHUBERTSymphonie Nr. 3 D-Dur D 200ANTONÍN DVOŘÁKSymphonie Nr. 7 d-Moll op. 70

PABLO HERAS-CASADODirigent

Präsentiert vonANDREAS KORN

MPHIL 360° AUFTAKTKONZERT

Donnerstag22_02_2018 20 Uhr b

IGOR STRAWINSKY»Symphonies d’instruments à vent«(Symphonien für Blasinstrumente)LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 4G-Dur op. 58IGOR STRAWINSKY»Pétrouchka«

VALERY GERGIEVDirigentHÉLÈNE GRIMAUDKlavier

Vorschau

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Die MünchnerPhilharmoniker

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloDakyung Kwak, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Adam Gellen, Wolfgang Stähr. Zitat zu Sibelius: Ulrike Timm, 50 Klassiker der Orchester-musik – berühmte Werke aus vier Jahrhunderten, Hil-desheim 2004; Zitate zu Elgar: http://www.edwardel-gar.de/symphonie-nr-1-op-55.html (08.01.2018); Nicht namentlich gekenn-zeichnete Texte und Infobo-xen: Christine Möller. Künst-lerbiographien: nach Agen-turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Jean Sibeli-us: Michael Raeburn und Alan Kendall, Geschichte der Musik, Band III: Die Hochromantik, München 1993; Erik Tawaststjerna, Si-belius, Stockholm 1968. Ab-bildungen zu Edward Elgar: Jerrold Northrop Moore, Edward Elgar – Letters of a Lifetime, Oxford 1990; Ray-mond Monk (Hrsg.), Elgar Studies, Aldershot / Hants 1990. Künstlerphotographi-en: Chris Lee (Gilbert), Samy Hart (Batiashvili), wildund-leise.de (Stingl), Harald Hoffmann (Jansen).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

VALERYGERGIEVS

DAS FESTIVAL

DER MÜNCHNER

PHILHARMONIKER

22 BIS 25_02_2018

MITHÉLÈNE GRIMAUD

MARIINSKY BALLETTDIANA VISHNEVA

MPHIL KAMMER ORCHESTERMARIINSKY STRADIVARIUS

ENSEMBLEFAMILIENKONZERTE MIT

MALTE ARKONA

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