Temporalität der Gegenwartskunst

Gegenwartskunst: Phänomene und

Beschreibungen

»Die zeitgenössische Kunst hat, eben weil sie zeitgenössisch sein will, die Zeit abge­

schafft, indem sie sie zur Gegenwart komprimiert, und sie muss überall zugleich

sein. So setzt sich die Maschine in Bewegung: Es entsteht ein Bedürfnis nach Repro­

duktion, der Künstler reagiert darauf mit dem eigenen Bedürfnis, der Reproduktion

etwas vorzuenthalten, die Reproduktion vervollkommnet sich, damit nichts sich

ihr zu entziehen vermag. ( ... ) Und dieser Wettlauf, der über den gegenwärtigen

Augenblick hinwegrast, erhält zurecht den Namen ,zeitgenössisch,.,/ So der argen­

tinische Schriftsteller Cesar Aira, der sich wie viele Schriftsteller vor ihm mit

Malerei und bildender Kunst beschäftigt - auch auf der Suche nach Ideen, Anre­

gungen und Methoden für das eigene künstlerische Schaffen. Die Begegnung mit

dem Werk Marcel Duchamps und der retrospektiv darauf bezogenen Gegenwarts­

kunst, die er mit dem Erwerb von Duchamps Marchand du sel auf das Jahr 1967

datiert, gelten ihm seitdem als unvergleichliche, unerschöpfliche Quelle produktiver

Phantasmagorien für sein schriftstellerisches Werk. Er berichtet von einer infizieren­

den »kalten Faszination«, die von dieser Begegnung ausging, und ihm ein Schreiben

jenseits »allwissender Schwätzerei« ermöglicht habe. Die implizite Aufforderung

etwas Anderes zu tun, setzte er in der Form von Fußnoten - wie er formuliert- als

stimmige und systematische Gebrauchsanweisungen für von ihm erfundene »ima­

ginäre Apparate« in eine funktionierende literarische Wirklichkeit um. Eine nach

gut fünfzigjähriger Latenzzeit folgenreiche konzeptuelle Innovation der bildenden

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Bohn, Cornelia, Temporalität der Gegenwartskunst, in: dies., Autonomien in Zusammenhängen. Formenkombinatorik und die Verzeitlichung des Bildlichen, NCCR eikones, Paderborn: Fink 2017, S. 39-81.

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1a Thomas Demand, Copyshop, 1999.

Kunst wird offenbar zum Impulsgeber für eine künstlerische Form in der Text­kunst und steht in einem Resonanzverhältnis zu dieser.

Zugleich betätigt sich Aira als essayistischer Analytiker der Gegen­wartskunst. Auch dafür gibt es Vorbilder und Modelle, man denke an Diderots Salonberichte, an Baudelaires, Gautiers oder Schlegels kunstkritische Schriften. Aira kommt zu dem Schluss, dass das Kunstwerk den Wettlauf mit seiner Repro­duktion oder Dokumentation gewinnen wird. Siegen wird das Kunstwerk, indem es sich selbst transformiert. Da die Abstände zwischen Werk, Dokumentation und Reproduktion immer geringer werden, kommen sie sich so nah, dass sie irgend­wann ununterscheidbar werden. Denn die Dokumentation selbst »wird Kunstwerk oder, genauer gesagt, sie wird Kunst ohne Werk.« 2 Bereits Duchamp habe dieses Problem sehr klar formuliert, so berichtet John Cage. Er hatte dessen Lösung aber noch Künstler und Betrachter, nicht dem Kunstwerk, zugedacht: »Mehr oder weni­ger sagt er, man müsse sich anstrengen, die Unmöglichkeit des Erinnerns zu errei­chen, selbst wenn die Erfahrung von einem Objekt zu dessen Double führt.« In der gegenwärtigen Kultur, in der alles standardisiert und wiederholt würde, bestehe der einzige Ausweg darin, »den Raum zwischen Objekt und Duplikat zu vergessen.«' Die Brisanz des Problems erschließt sich erst vor dem Hintergrund des Wieder­holungsverbots, das sich die moderne Kunst selbst auferlegt hat. Das gilt nicht für die Musik, die sich als klassische Zeitkunst ganz explizit mit der Behandlung von Wiederholungen, die immer auch Variationen sind, und mit Rekombinationen als Kompositionsprinzip beschäftigt.4 Wiederholung sei in der bildenden Kunst eine Falle, hatte Duchamp immer wieder betont und seine künstlerische Tätigkeit strikt daran orientiert. Vor allem aber attackierte er die »retinal art« wie er künstlerische Formen nennt, die sich auf retinale Aktivitäten beziehen, und sich daher nur für die sichtbare Seite eines Gemäldes interessieren. Deren Entwicklungsmöglichkeiten

Temporalität der Gegenwartskunst

1b Thomas Demand, Büro, 1995.

seien durch den Wiederholungszwang erschöpft, der sich aus der Beschränkung künstlerischer Formbildung durch die Reduktion auf rein visuelle Sinneseindrücke

ergäbe.5

Erweitert man die Frage der Relation und Neu-Relationierung von Werk, Dokumentation, Reproduktion, Wiederholung um das Format des Modells und um das sich dahinter verbergende Grundproblem der Darstellung, das die Kunst seit der Moderne zu ihrem Thema gemacht hat, sind Thomas Demands Arbeiten eine ausgezeichnete Veranschaulichung dieses Zusammenhangs. In der für die moderne autonome Kunst konstitutiven Spannung zwischen Akt, Verfahren, Medium der Darstellung und Dargestelltem realisieren Demands Arbeiten ein künstlerisches Bildprinzip, das zugleich ein Was und ein Wie thematisiert.

Die Fotografie Copyshop (1999) behandelt das Problem uno actu als denotativen, dargestellten Bildinhalt und als Verfahren der Bildgenese selbst, die somit zu einem nicht zu vernachlässigenden Teil des Kunstwerks wird [Abb. la,b J. Demands mehrstufiges Herstellungsverfahren geht von einer fotografischen Vor­lage aus und er baut diese als lebensgroßes Papiermodell nach. Die Papierskulptur wird wiederum fotografiert und danach zerstört, ausgestellt wird eine großformatige Fotografie. Nicht um die originalgetreue Nachbildung geht es in diesem bildneri­schen Verfahren - das hieße an der Differenz Original/Kopie festhalten, sondern gerade um die mit jeder medialen Übersetzung einhergehende Veränderung, so eine der virtuell möglichen Lesarten.6 Zugleich geht es darum, dass künstlerische Darstellungen sich immer schon auf Darstellungen, Bilder sich immer schon auf Bilder und Modelle von Bildern beziehen und dass es sich bei einem Kunstwerk um einen unabschließbaren Prozess jener medialen Übersetzung handelt, der bei Demand jedoch immer noch in einem ausstellbaren fini zum - vorläufigen - Ab­schluss gebracht und in die Bildform integriert wird.

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2a-c Francis Alys, When Faith Moves Mountains, 2002.

Neuere und parallel existierende künstlerische Formen der Gegen­wartskunst sprengen jedoch gerade diese Beschränkung. Der Vorschlag Airas besteht nun - und das ist das Privileg des Schriftstellers - in einem um die literarische Dimension erweiterten Dokumentations- und Reproduktionsverfahren, das un­abhängig von der Existenz eines Objekts die Realität eines Kunstwerks festzuhalten vermag. Dies ist im Sinne eines »multidimensionalen Kontinuums« des Kunst­werks zu verstehen, das Entstehung, Konzeption, Herstellung, Drehbuch, Doku­mentation, Wiedergebrauch einschließt, bei dem es unerheblich wird, ob es als Objekt existiert oder nicht.7 Auch das Ungeschaffene wäre in diese von der fiktio­nalen Literatur inspirierten und begleiteten Dokumentation einzubeziehen, darin sieht Aira eine Aufgabe der Literatur.

Da der ureigene künstlerische Auftrag ja spätestens seit der Moder­ne im Schaffen neuer künstlerischer Formen und Werte besteht, widerspricht dieser der Idee eines fertigen abgeschlossenen »Werks«. Denn sobald es als abgeschlossen gilt, ist es nicht mehr neu, sondern existiert als hergestelltes Artefakt im Modus der vergangenen Gegenwart, als musealisiertes Artefakt im Modus der Vergangen­heit. Anders als in Ecos Konzept des bedeutungsoffenen Kunstwerks, das sich erst in der Interpretation ergibt und ausdrücklich offen ist für »eine virtuell unendli­che Reihe möglicher Lesarten« 8 soll hier nicht im Sinn einer Rezeptionsästhetik argumentiert werden. Führt man die Überlegungen Airas weiter, so wäre in Analo­gie zu der damals neuen Aufgabe der romantischen Kunstkritik an eine Kombination von bildender Kunst und Fiktion zu denken. Den frühen romantischen Kunst­kritikern ging es darum, sich explizit als Dichter an der IIervorbringung des »Schönen« der Werke der bildenden Kunst zu beteiligen. Theophile Gautier nennt diese Methode eine »transposition artistique«. Sie bestand darin, dem Gemälde einen Text zur Seite zu stellen, dessen Ziel es war, das Bild im Sinne des Malers zu analysieren und dieses Verständnis mit den Mitteln der Dichtkunst zu artikulieren: »Etudier une ceuvre, la comprendre, l'exprimer avec !es moyens de notre art, voila quelle a ete toujours notre but. Nous aimons a mettre a cöte d'un tableau une page ou Je theme du peintre est repris par !' ecrivain.« 9 Es soll hier jedoch auch nicht im Sinne eines Deutungsdefizits des sich nicht mehr selbst deutenden Kunstwerks argumentiert werden. Gehlen sah den entscheidenden Schritt zur zunehmenden

Temporalität der Gegenwartskunst

Kommentarbedürftigkeit von Bildern in der Kunst des Kubismus. Hier habe sich erstmals die hohe Bildrationalität eines Bildes nicht mehr durch sein »Sosein« er­schließen lassen, sondern, so Gehlen, dessen »Sinn zog sich in den Prozeß seines Entstehens zurück.«' 0 Die abstrakte Malerei hat nach dieser These, die sich durchaus als Modifikation der romantischen Kunstkritik lesen lässt - immer eine Deutung zum Pendant, die durch Rückgriff auf die Position des Künstlers durch den Künst­ler selbst sowie durch Kritik oder auf Kunstinterpretation bezogene Wissenschaft

geliefert wird und neben dem Bild steht. Gegenwartskunst kombiniert hingegen textkünstlerische und bild­

künstlerische Elemente in den Werken selbst; auch um den Preis, dass die bildende Kunst ihre Sichtbarkeit zur Disposition stellt. So verwendet Francis Alys Fabeln als Inspiration für Kunstvideos, When Faith Moves Mountains (2002 [Abb. 2a-c]), er arbeitet mit Allegorien und Gerüchten, The Rumor (1997), um in die Imagination urbaner Kontexte zu intervenieren, ohne ein physikalisches Material hinzuzufügen oder physikalische Spuren zu hinterlassen. Alys bezeichnet seine eigene künstle­rische Methode als einen kontinuierlichen Tanz zwischen Worten und Bildern: nicht die poetische Dimension der Fabeln und Narrative sei ausschlaggebend, sondern das »switching«, ein in die Werkgenese eingebauter medialer Übersetzungsvorgang, der in einem Zugleich von Durchdringung und Nicht-Behinderung textkünstlerische und bildkünstlerische Elemente kombiniert und in der Form von Kunstvideos

dokumentiert.11

Bestätigt wird nun die konkrete Realität eines solchen für die Gegenwartskunst typischen Werks, so noch einmal Aira »durch das Werk selbst sowie seine die Konzipierung des Werks umfassende Zeit ... , wobei unter dieser Zeit der historische Verlauf verstanden sei, in dem jeder Punkt einzigartig und unwieder­holbar und daher nicht reproduzierbar ist.« 12 Führt man auch diese Anregung weiter, so ist die Realität und Einzigartigkeit eines Kunstwerks nicht mehr durch den Künstler und dessen Signatur beglaubigt, sondern einzig durch die Irreversibilität der Zeit, in der es entstanden ist und in der es, wie derivativ und ephemer auch immer, fortgesetzt existiert. In der Kunstauffassung der Tradition hatte man von der Authentizität des Werks gesprochen, die ihm durch geniale Schöpfer verliehen wurde - eine in der Geniesemantik verankerte Auffassung, die im zwanzigsten

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Jahrhundert in der Selbstbeschreibung der Kunst gezielt in Frage gestellt und obsolet wurde. Der souverän handelnde Künstler als demiurgische Schöpfergestalt galt nicht mehr als Instanz künstlerischer Kreativität und Authentifizierung. Bereits Simmel hatte von Kunstwerken als kulturellen Objektivationen gesprochen, die als spezifisch wirksame Einheiten »keine Produzenten haben, nicht aus einer ent­sprechenden Einheit eines seelischen Produzenten hervorgegangen« sind, vielmehr einer ihnen innewohnenden Formungsintention folgten. 13 Surrealistische und dada­istische Konzepte sprachen von der Widerfahrnis künstlerischer Akte in Auseinan­dersetzung mit Materialien, Traumwelten, Halluzinationen, vorhandenen Formen und noch nicht künstlerischen Formen, (halb) automatisierten Fertigungsverfahren, sowie die in verschiedenen Theorien festgehaltene Einsicht des offenen, unabge­schlossenen Werks. Duchamp hatte den Künstler als Medium und den kreativen Akt als eine Relation zwischen dem arithmetischen Maß des persönlichen »Kunst­Koeffizienten« des Künstlers, wie er formuliert, der sich aus dem intendiert nicht Dargestellten, und dem unintendiert Dargestellten errechne, und dem Betrachten

sowie den sozial etablierten Werten der Nachwelt beschrieben.14

Paradigmatische Formen der Gegenwartskunst wären dann durch schlichte Verwirklichung in der jeweiligen Gegenwart charakterisiert, die sich nicht mehr, wie man es den historischen Avantgarden zuschreibt, als Vorbote einer künf­tigen Zeit begreifen. Der Futurist etwa will den status quo hinter sich lassen, stürmt seiner Zeit voraus, feiert den Neubeginn.15 Weder Manifeste noch herbeizuführende Brüche oder die Begründung eines Neubeginns gehören jedoch zum semantischen Repertoire der Gegenwartskunst. Die Fokussierung auf die jeweilige Gegenwart lässt sich mühelos mit sozialtheoretischen Erkenntnissen parallel lesen, die von einer radikalen Gegenwartsbezogenheit operativer Theorieformen ausgehen. Opera­tive oder prozessuale Sozialtheorien teilen in unterschiedlichen Theoriesprachen die Einsicht, dass alle sozialen Operationen - selbstverständlich auch künstleri­sche - zeitbindende Ereignisse sind, die jedoch ausschließlich in der Gegenwart stattfinden können.16 Künstlerische Formen der Gegenwartskunst realisieren dies, indem sie sich selbst als Projekte, Positionen, Kunstarbeit oder Kunstereignisse bezeichnen, um die Neubestimmung zwischen Herstellung, Aufführung, Ausstel­lung, Dokumentation, Betrachtung und Realisierung in der Zeit in der Kunstform selbst zu markieren, und indem sie sich nicht mehr notwendig als sichtbare, dauer­hafte »Objekte« präsentieren. Damit stellt sich auch die Frage erneut, worin Kunst­werke und künstlerische Operationen eigentlich bestehen [Abb. 3].

Kunst = Nicht-Kunst Bereits bei den historischen Avantgarden galt als Kunstwerk, was

den Begriff der Kunst im Sinne der gerade geltenden Kunstauffassung in Frage stellte. Durch Transgression wurden neue Kunstverständnisse auf den Weg gebracht, sei es atonale Musik, abstrakte Malerei, Kunstereignisse als neue Formen der Auf­führung mit ihren zahlreichen Varianten und Post-Varianten. Das permanente Überschreiten von Grenzen gehört zu den Prinzipien der klassischen Avantgarden der modernen Kunst, darauf komme ich zurück. Duchamps Werk galt für viele als

Temporalität der Gegenwartskunst

In der Kunst ergeben die Teile kein Ganzes, deshalb ist ein Kunstwerk weniger als ein Ding. Wie bei einem perfekten Verbrechen oder einem Alptraum ist es überhaupt nicht klar, wie sich die Elemente zusammenfügen. Und dennoch tun sie es, durch Komposition, manchmal auch durch Zufall, so dass es scheint, als wäre das Kunstwerk ein Ding. Aber wir wissen es besser, denn nie fühlt es sich solide oder zweckmässig genug an, um das Gewicht eines wirklichen Dings zu tragen. Das heisst nicht, dass Kunst nicht wirklich existierte oder nur eine Illusion wäre. Ein Kunstwerk kann man berühren und anfassen (obwohl das für gewöhnlich nicht gern gesehen wird). Es lässt sich ein­oder ausschalten. Zerbrechen. Kaufen und verkaufen. Es kann sich anfühlen wie irgendein anderes Ding. Doch beim Erleben eines Kunstwerks fühlt es sich immer so an, als gebe es im Kern dessen, was es ist, ein schwerwiegendes Missverständnis, als sei es im Hinblick auf eine falsche Verwendung geschaffen worden oder mit den falschen Werkzeugen oder unter falschen Annahmen darüber, was es heisst, voll und ganz in der Welt zu sein.

3 Paul Chan, Was Kunst ist und wo sie hingehört, 2014, S. 82.

Türöffner für die gegenwärtigen Transformationen, für andere war es ein Ärgernis. Robert Smithson, als Wegbereiter der Land Art und Erfinder der Non sites, wirft etwa Duchamp eine mechanische Kunstauffassung vor und kritisiert mit der für widerstreitende Generationenparadigmen typisch pejorativen Konnotation genau das, was andere Zeitgenossen als erneuernde Impulse erlebten.17 Davon inspirierte oder parallel entwickelte, neue künstlerische Formen waren in der Musik zunächst die Einführung von Geräuschen, dann der Austausch von Klang und Stille und somit des Zufalls als Kompositionsprinzip: Silences - wie Cage formuliert- »als die Gesamtheit unbeabsichtigter Klänge. Klang und Stille auszutauschen bedeutete, vom Zufall abzuhängen.« 18 Cages graphische Notationen modifizieren die visuellen Elemente der Musiknotation, die nun explizit als nicht zu vernachlässigender Teil des Musikereignisses wahrgenommen werden und der Aufführung größeren Spiel­raum einräumen, aber als graphische Collagen selbst Kunst sind. Ohnehin hat die Musikkunst, da sie als Kontinuum von Komposition, Notation, Aufführung, Rezep­tion, Wiederaufführung, Dokumentation, Reproduktion nie der Objektfiktion

erlegen war, vorbereitet, was gegenwärtig erneut zu einem der Reflexionsthemen der bildenden Kunst avanciert.19 Gehrhard Richters Fotomalerei lässt sich in der bildenden Kunst exemplarisch in jene Linie der »halbautomatischen« Verfertigung von Kunstwerken, die auf bereits vorhandenen Formen aufbauen, als Einführung der Nicht-Kunst in die Kunst einordnen. In explizit innerkünstlerischer Dissidenz verwendet Richter ausschließlich nicht-künstlerische Fotografien als Vorlagen für seine Fotomalerei: » [ ... ] keine Kunstphotos, sondern solche von Laien oder Durch­schnittsreportern. Die Raffinessen und Tricks von Kunstphotographen sind schnell durchschaubar und langweilen dann.« 20 Seine Werke bleiben aber immer noch der bildlichen Form verhaftet, die Nicht-Kunst als Bild- oder Kompositionselement besteht in den etablierten künstlerischen Formen fort.

Neuere Entwicklungen in der bildenden Kunst durchbrechen nun gerade diese Einschränkungen und produzieren Kunstwerke, die - wie Luhmann formuliert - »sich alle Mühe geben nicht als solche zu erscheinen.« Anders als kunsttheoretische Positionen, die dies als Entgrenzung oder, auf der Grundlage

Kunst = Nicht-Kunst 45

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4a Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, 4b Robert Smithsons Spiral Jetty in Google Earth, Juli 2006, Mai 2010, Juni 2009, September 2011.

eines normativen Autonomiebegriffs, als Autonomieverlust interpretieren, geht Luhmann von einem operativen Autonomiebegriff aus. Er sieht in diesen Phäno­menen den Zustand »perfekter Autonomie, und das heißt, dass [Kunst, CB] auch die Negation von Kunst nur selbst vollziehen kann. Dann spitzt sich alles auf die Frage zu: ob sie das auch kann und zwar: als Kunst kann.« 21 Die paradoxe Form Kunst= Nicht-Kunst wäre dann eine der möglichen Formen, mit der Gegenwarts­kunst beschreibbar wird. Und nur die Kunst kann zeigen, ob sie auf dieser Grund­lage neue künstlerische Formen hervorbringen kann. Man könnte freilich ein­wenden, dass jede innerkünstlerische Transformation mit dieser Unterscheidung Kunst= Nicht-Kunst startet und sich dann erweist, ob sich auf dieser Grundlage innovative künstlerische Formen herausbilden, die für eine gewisse Zeit als verbind­liche künstlerische Werte anerkannt sind, um erneut durch Formen der Nicht-Kunst in der Kunst irritiert zu werden, nicht ohne Spuren in der Kette künstlerischer Werte zu hinterlassen, auf die sich jeweils gegenwärtige Kunst in abgrenzender oder erneuernder Geste beziehen kann. Gerade die vehemente Ablehnung inno­vativer künstlerischer Formen durch Zeitgenossen, die retrospektiv ebenfalls als Neuerer gewirkt haben - so das Beispiel Smithson/Duchamp - sind Bestätigungen ihrer Bedeutsamkeit. Das Beispiel zeigt auch, dass keineswegs nur eine Form der Einführung von Nicht-Kunst, nämlich die erwähnte Nobilitierung des Zufälligen, des Vorgefundenen, der Referenz auf nicht-künstlerische Formen und deren Trans­formation in künstlerische Formen in der Kunst den Weg für die Gegenwartskunst bereitet hat. Auch Smithsons Non sites und Earthworks, die als Hauptwerke der installativen Kunst angesehen werden, sind einflussreiche Formulierungen negativer Ideale. Sie bestehen darin, dass neue künstlerische Formen zwar Motor und Maß­stab der Kunst sind, die aber gezielt nur außerhalb der Kunst - im Sinne etablierter Kunstorte - realisiert werden können. Museen und Kunstausstellungen erweisen sich hier als »kulturelle Gefängnisse«, als »metaphysische Schrottplätze« oder »Orte der Leere«, die durch Vorstadtbrachen, Wüsten, Off-spaces ersetzt, mindestens aber in ihrer Konzeption transformiert wurden.22 Mit der dem Werk immanenten Selbstauflösung ist ein weiteres, radikales negatives Ideal der Gegenwartskunst formuliert. Es ist Teil der Konzeption, dass die Spiral Jetty in dem Great Salt Lake in Utah (1970) nach einer gewissen Zeit überflutet, nicht mehr sichtbar und mögli­cherweise auch nicht mehr auffindbar ist [2.4 a,b,c]. Kunst sei hier »nicht mehr als

Temporalität der Gegenwartskunst

4c Robert Smithson, Skizze zu Spiral Jetty.

ein ,Objekt< (zu) betrachten«, betont auch Smithson. Die Arbeit erschließe sich zudem nur in der »fluktuierenden Resonanz«, die ihre produktive Kraft im Zugleich des »visuellen und auditorischen Maßstabs« entfalte.23

Wenn die Bestimmung dessen, »was als Kunst zählt, dem Kunst­system selbst überlassen« 24 ist, so geht mit innerkünstlerischen Transformationen immer auch eine Veränderung der gültigen Kunstauffassung einher. Mit operativer Autonomie ist auch gemeint, dass die Limitierungen der Bestimmungen dessen, was als Kunst zulässig ist und was nicht, Gegenstand der Selbstbeschreibungen des Kunstsystems ist, die nicht nur diachron, sondern auch synchron durchaus im Plural auftreten. Selbstbeschreibung ist in der Gegenwartskunst Teil der produktiven künstlerischen Operation geworden, da Kunst ihre eigenen Theorien hervorbringt. Die Kurzform »beyond aesthetics« formuliert diese Einsicht in philosophischen Kunsttheorien als Verlustgeschichte. Mit jener Befreiung von der philosophischen Entmündigung der Kunst, so Danto, setze aber gerade die Gegenwartskunst ein. Diese sei seit den 1970er Jahren nicht mehr nur von Zeitgenossen hergestellte Kunst der Moderne, sondern als Kunstposition mit einem eigenen Profil unüber­sehbar, das im Kontrast zur Kunstposition des Modernismus nicht mehr durch Stile zu identifizieren sei und gerade rechtzeitig dem Stilparoxysmus der sechziger Jahre ein Ende bereitet habe.25 Aus gesellschaftstheoretischer Perspektive lässt sich diese Befreiung als weiteres Element der operativen Autonomie des Kunstsys­tems analysieren. Philosophische Ästhetik als privilegierte Selbstbeschreibungs­instanz der Kunst ist in deren Ausdifferenzierungsprozess ohnehin eine kurze vorübergehende historische Singularität, da die von der Kunst selbst erbrachten Autonomisierungsleistungen immer mit der Herstellung kunstimmanenten Wissens

Kunst = Nicht-Kunst 47

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in Form von Künstlertraktaten, Musiktraktaten oder literarischen Selbstreflexionen der Kunst und der Künste verknüpft waren.26 Ob das Kunstsystem, dessen Opera­tionen im Unterschied zu denen der Wirtschaft, äußerst theorieaffin, hochreflektiert und artikuliert sind, für seine Selbstbeschreibungen Anleihen bei den Wissen­schaften macht, kann unter gegenwärtigen Bedingungen nur die Kunst entscheiden und nicht die Wissenschaft.2 7 Gegenwartskunst kennt jedoch auch im Kunstsystem keine privilegierte Instanz mehr für ihre Selbstbeschreibung - jede ist eine von vielen möglichen. Airas Essay ist ein ausgezeichnetes Beispiel dafür sowie vielfältige Anleihen bei Kybernetik (Rudolf Arnheim, Hans Haacke, Sam Lewitt), Netzwerk­theorie (Thomas Saraceno) und anderen wissenschaftlichen Modellen für künstle­rische Operationen, Selbstbeobachtungen, Selbstreflexionen und Selbstplatzierung

als Kunst in der Gesellschaft. Um welche Phänomene geht es bei der zeitgenössischen Kunst, die

seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts Anlass geben, künstlerische Formen und Kunstauffassung neu zu verhandeln? Bislang diente die Vielfalt und Unübersichtlichkeit der Phänomene eher als Provokationsmatrix für Kunsttheorien und nicht als Vorgabe kohärenter Analysen.28 Es ist jedoch in der Literatur gut belegt, dass sich seit dieser Zeit neue Formen künstlerischen Schaffens ausbreiten, die sich empirisch vor allem durch ihre Phänomenvielfalt auszeichnen und dadurch, dass sie nicht unter Stilkategorien, Genres oder Schulrichtungen zu subsumieren sind, sondern gerade durch die Multiplizität koexistierender Darstellungsformen beschreibbar werden: Installationen, Performances, Konzeptkunst, Land-Art, Relational Art, Appropriation Art, Kunstvideos, Kunstdokumentationen, Klang­installationen, Zeitskulpturen, orts- und kontextspezifische Interventionen, akusti­sche Choreografien, partizipative Aufführungs- und Ausstellungsformen, Post­Internet Art, die nebeneinander existieren und sich nicht mehr in eine Abfolge bringen lassen. Vor allem aber - und das ist neu - realisiert sich diese Gleichzeitig­keit multipler Darstellungsformen in einzelnen Werken: Kunstereignisse können durchaus Klang, Visualisierung, Architektonisches, Zeichnerisches, Malerei, gerech­nete sowie textkünstlerische Elemente in unterschiedlichster Weise in einem Werk kombinieren. Dort, wo rasche Festlegungen oder Reduktionen angeboten werden, sei es in kritischer oder analytischer Absicht, finden sich schnell Gegenargumente. Dass Gegenwartskunst post-konzeptionelle Kunst sei (Osborne), ist auf den zweiten Blick genauso unplausibel wie die gegenteilige Behauptung, Gegenwartskunst sei ausschließlich von konzeptionellen Innovationen angetrieben (Galenson).29 Auch hier ist nicht angestrebt ein vielfältiges und dynamisches Geschehen durch theore­tische Kohärenz zu vereindeutigen, noch ist die Modellierung eines kompletten

Tableaus der Phänomene beabsichtigt. Es soll im Folgenden vielmehr davon ausgegangen werden, dass

Gegenwartskunst Gegenwartsgesellschaft vollzieht. Wie macht sie das als Kunst? Genauer: Wie werden die in der Literatur und den Selbstbeobachtungen des Kunst­systems gut belegten Phänomene der Gegenwartskunst als erneuernde künstleri­sche Formen beobachtbar und beschreibbar, wenn man Erkenntnisse und sich daraus ergebende analytische Prämissen prozessualer Sozialtheorien zugrunde legt?

Temporalität der Gegenwartskunst

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Ereignisbasierte Theorieformen, künstlerische Transgression und ökologische Synchronisation Zu den Prämissen ereignisbasierter Theorieformen gehört es, dass

sich soziale Prozesse in der Zeit entfalten, dass sie stets in der Gegenwart von Moment zu Moment operieren und darin keine Dauer haben, vielmehr befinden sich alle in der sozialen Welt vorkommenden Elemente in einem Prozess permanenter Selbsterneuerung. Wie Abbott formuliert: Alles in der sozialen Welt befindet sich im kontinuierlichen Prozess, sich selbst (und andere Dinge) von Moment zu Moment herzustellen, zu erneuern und aufzulösen.3° Das gilt auch für künstlerische Formen. Kunstereignisse und künstlerische Formen, in dem skizzierten, um Konzeption, Herstellung, Aufführung, Dokumentation, Betrachtung, Bewertung und erneuern­der Wiederverwendung erweiterten Sinne, werden hier als Orte der künstlerischen Innovation betrachtet.31 Deren institutionelle oder dispositionelle Rahmungen kön­nen explizit als Teil der innovativen künstlerischen Form fungieren oder sie gehören zu den anderen »Dingen«, die selbstverständlich nicht unverändert bleiben.32

Entscheidend für diese Theorieform ist es, dass sie vom Primat der Zeitlichkeit ausgeht, das heißt, dass sie ihre Elemente als Ereignisse temporali­siert, daher ereignisbasierte Theorien.33 Ereignisse, die im Entstehen schon wieder verschwinden, können nur an einer bestimmten Zeitstelle, nämlich in der jeweiligen Gegenwart auftauchen. Sie können sich als Ereignisse aber nur durch die Relation zu anderen Ereignissen, die sie nicht sind, konstituieren, denn es gibt soziale Ereig­nisse nicht vorgängig außerhalb des Sozialen. Luhmann löst dieses Problem der Kontinuität und des Selbstkontaktes sozialer Systeme trotz zerfallsanfälliger Ele­mente im Anschluss an Busserls Theorie des inneren Zeitbewusstseins mit der Theorieform der Selbstreferenz und Fremdreferenz, transponiert diese jedoch ins Soziale und erweitert sie um die Einsicht, dass »Selbste«, die als Ereignisse, Prozesse und Systeme - die Reihe wäre aber fortsetzbar - jetzt im Plural auftauchen, sich

immer auf sich selbst und auf anderes beziehen und allererst in diesem Referenz­geschehen erzeugt werden.34 Uno actu erzeugen die verschiedenen Formen der Selbstreferenzen (basale Selbstreferenz, prozessuale Reflexivität, Reflexion auf Kunst als Kunst) ihre je konkreten Gegenwarten, in denen sie operieren. Sie tun das, im Falle der basalen Selbstreferenz, indem das im Verschwinden begriffene Ereignis zum Relatum für die Relation mit dem folgenden Ereignis wird und dieser Akt eine neue Aktualität, also Gegenwart konstituiert. Reflexive oder prozessbasierte Formen der Selbstreferenz können Zeitstellen überspringen, sie wählen aus poten­tiell möglichen Relata und konstituieren ebenfalls auf diese Weise jeweilige Gegen­warten, die keinem festen Zeitquantum entsprechen. Voraussetzung dafür ist ein reflexiver Begriff der Gegenwart, der Busserls Unterscheidung von Protention und Retention, beziehungsweise Erinnerung und Erwartung modifizierend, bei Luh­mann als gegenwärtige Zukunft und gegenwärtige Vergangenheit bezeichnet wird.35

Künstlerische Operationen und Beobachtungen haben es typisch mit jenen Zeitstellen überspringenden Formen der Selbstbezüglichkeit zu tun, sie können zeitversetzt operieren und unerwartete Verbindungen herstellen. Mögliche Relata und Referenzen können in der Kunst selbst gesucht werden in Gestalt bereits

Ereignisbasierte Theorieformen, künstlerische Transgression und ökologische Synchronisation

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vorhandener oder antizipierter fiktiver künstlerischer Formen. Selbstreferenz und Fremdreferenz wird kunstintern unterschieden, mit Husserls Terminologie ist Kunst immer Noesis, kann jedoch auch Noema sein.36 Das setzt die Zeitdifferenz und eine gewisse rekursive Organisation von Andersheit in der Zeit voraus. Fremdreferen­tielle Bezugnahmen können sich daher auf Kunst selbst - aber an einer anderen Zeitstelle - oder auf Themen und Gegenstände beziehen, die bislang nicht als Kunst galten, um daraus mit Mitteln der Kunst Kunst zu machen sowie auf inner­gesellschaftliche Umwelten des Kunstsystems; diese möchte ich in Anlehnung an Abbotts Konzept der »linked ecologies« als ökologische Synchronisation bezeichnen.37

Duchamps Rea<lyma<les, Cages Silences, industrielle Fertigungsweisen des Minima­lismus, gewöhnliche Massenartikel des Alltagslebens der Pop Art, sozialwissen­schaftliche Erhebungsmethoden und thermodynamische Rückkopplungsmodelle in Hans Haackes Realzeitkunst, ingenieurwissenschaftliche selbsttragende Netzwerk­modelle bei Tomas Saraceno, performierte Interaktionen bei Tina Sehgal sind Beispiele dafür. Transgressive künstlerische Bewegungen variieren in beiden Rich­tungen, sie verändern innerkünstlerische Formensprachen und sie erschließen neue Gegenstände, neue Wissensfelder, neue gesellschaftliche Konstellationen und Prob­lemlagen. Mit jenen fremdreferentiellen oder ökologischen Transgressionen sichern sie die Synchronizität mit der gesellschaftlichen Umwelt der Kunst, dies jedoch stets mit künstlerischen Mitteln, so auch die Gegenwartskunst.

Es lassen sich aber Schwerpunkte in transgressiven Konzepten ausmachen. Alois Hahn hat die transgressiven Formen der klassischen Avantgarden nach Hypertrophien der Selbstreferenz und Hypertrophien der Fremdreferenz unterschieden.38 Für erstere steht die der l'art pour l'art Position und einer formalis­tischen Kunstauffassung verpflichtete moderne referenzlose Lyrik und Literatur, für letztere exemplarisch das Avantgarde-Konzept des italienischen Futurismus. Es zielt zwar ebenfalls auf inner künstlerische Dissidenz, zugleich aber auf radikale Überschreitung in Richtung Politik, Ökonomie, Wissenschaft und Militär. Dies führte zur literarischen Einmischung in die Kriegspropaganda oder zu Aufrufen, Museen, Bibliotheken, Akademien aller Art zu zerstören. Es wäre aber ein grü,nd­liches Missverständnis solcher Transgressionen, die in der Gegenwartskunst in erneuerten Formen existieren, etwa als »Performances« (exemplarisch: Christof Schlingensief, Bitte liebt Österreich, 2000), unterstellte man ihnen eine reale Ent­grenzung von Kunst, Politik, Intimität, Recht oder neuerlich »Leben« - wie dies in der Literatur geschieht. Denn die Transgression als solche wird als künstlerisches Ereignis aufgeführt und ist damit im Sinne der Freiheit der Kunst auch vor juristi­schen Sanktionen geschützt.39 Künstlerische Aufführungen sind genau dadurch charakterisiert, dass sie jede nicht-fiktionale Realität politischer, ökonomischer, intimer oder emotionaler Art auf die Bühne und zu anderen künstlerischen Dar­stellungen bringen können, aber eben als aufgeführte, dargestellte Realitäten.40 Sie sind deshalb nicht politisch, rechtlich, emotional, intim, sondern mit künstlerischen Mitteln und der künstlerischem Handeln und Erleben eigenen Distanz, in der Realität der Kunst dargestellte Realitäten. Pointen der Performances oder »Situatio­nen« der Gegenwartskunst bestehen auch darin - dieses sind die selbstreferentiellen,

Temporalität der Gegenwartskunst

künstlerische Darstellungsformen selbst erneuernden Momente der Transgression-, dass die Demarkationslinien zwischen Aufführung und Zuschauern häufig erst nachträglich deutlich oder bewusst in der Schwebe gehalten werden. Die Zuschauer sind Teil des Aufführungsereignisses, bisweilen auch der Künstler selbst. Seghals »Situationen« enthalten ein Skript von Handlungsanweisungen, die sich in nume­risch strikt begrenzten Wiederaufführungen mit je neuen Akteuren in der jeweils gegenwärtigen Situation als Begegnung ereignen und keinerlei physische Spuren hinterlassen. Die innerkünstlerische Dissidenz umfasst zugleich eine Institutionen­kritik gegen die Monumentalisierung künstlerischer Werke im Kunstsystem. Zu der Aufführung eines initiierten Encounters - im Sinne Goffmans - vor den Türen des Palais de Tokyo gehörten als Fortsetzung der Bühne zwei komplett leer ge­räumte, von Zwischenwänden befreite Etagen des Palais de Tokyo (Tino Sehgal, Carte blanche a Tina Sehgal, Palais de Tokyo, 2016). Die Dokumentation oder Nicht-Dokumentation zeitbasierter Arbeiten gehören zum Skript der Werke selbst. Performances und »Situationen« sind somit ephemere, radikal verzeitlichte Kunst­formen, die nur zum Teil dokumentiert werden; zunehmend kombinieren sie Klang, tanzkünstlerische, choreographische, installative, dramaturgische und bildkünst­lerische Elemente (exemplarisch: Anne Imhof, Angst, 2016).41

Die Zeitdimension, die das Sinngeschehen durch die Unterschei­dung vorher/nachher schematisiert, erlebbar und beobachtbar macht, beruht nun auf der Aktualität als Gegenwart, die sie in die Differenz von Vergangenheit und Zukunft platziert. Zeit ist somit nicht schon als Prozess vorhanden, der sich in der Abfolge Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft vollzieht. Dieser Vorstellung wird hier explizit widersprochen.42 Vielmehr wird Zeit in ereignis- und gegenwartsbasierten Theorien als Übergang von einer Gegenwart zur nächsten Gegenwart konzipiert, von denen aus sich dann jeweilige Vergangenheiten und mögliche Zukünfte am Horizont der Gegenwart - eine Formulierung Husserls, die sich bei Luhmann durchaus wiederfindet - erschließen. Nicht nur Ereignisse auch Strukturen, Prozesse und andere soziale Entitäten - darin liegt das Provokante und die epistemische Innovation - sind in dieser Theorieform nicht stabil und beständig, sondern strikt temporalisiert als »jeweils gegenwärtig« konzipiert, Strukturen »durchgreifen die Zeit nur im Zeithorizont der Gegenwart, die gegenwärtige Zukunft mit der gegen­wärtigen Vergangenheit integrierend.«43

Auch Abbott stellt in seinen zeittheoretischen Überlegungen die Frage, wie verschiedene Gegenwarten eigentlich miteinander verknüpft sind, ob man von einer gedehnten Gegenwart ausgehen könne oder ob man sich soziale Prozesse eher als Sequenzen unverbundener Momente vorstellen müsse. Sein Ent­wurf einer prozessualen Soziologie geht schließlich davon aus, dass sich Zeitlichkeit nur relational konstituieren und bestimmen lässt und dies in einer Welt von Inter­aktionen.44 Die komplizierten Theorielagen können hier nicht einmal skizzenhaft vorgestellt werden, ihre analytischen Potentiale können nicht annähernd ausge­schöpft werden. Festgehalten werden soll jedoch eine weitere Konsequenz dieser Theorieprogramme. Durch die iterative Abfolge von Ereignissen und Ereignis­sequenzen kann ein Prozess ständiger Selbsterneuerung als Grundmodus des

Ereignisbasierte Theorieformen, künstlerische Transgression und

ökologische Synchronisation 51

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Sozialen und somit auch der Gegenwartsgesellschaft identifiziert werden; ein Befund, den Gegenwartskunst offenbar explizit zu ihrem Thema macht. Dynamische Sta­bilisierungen sozialer Entitäten, Formbildungen, prozessuale Sequenzen sowie der Komplexitätsaufbau von Möglichkeitshorizonten sind als Zwischenresultate konti­nuierlicher Herstellung und Auflösung im Modus der Zeit, die als operative Zeit konzipiert wird, das zu Erklärende. Abbott erwähnt Individuen, kulturelle Struk­turen, Konfliktmuster und andere soziale Entitäten. In der Systemtheorie tragen nun rekursiv organisierte Abfolgen von Ereignissen und Beobachtungen, die selbst gegenwartsbasierte Operationen sind, zum Aufbau von dissipativen Strukturen, Formen und Medien bei. Abbotts Ansatz handelt von Iterationen sequentieller Abfolgen von Ereignissen, die jeweils nächste Ereignisse und prozessuale Abläufe formieren. Sein Dreischritt »making, remaking, unmaking« ist, wie ich vermute, nicht Hegel'sch gemeint45, sondern verweist auf die Produktivität des Zerfalls und die Auflösung der Ergebnisse von Schaffensprozessen als Ergebnis von Schaffens­prozessen, die in rekursiver Bewegung wiederum zu Referenten und Relata daran anschließender gegenwärtiger Schaffensprozesse werden. Dies alles im Zeitmodus

jeweiliger Gegenwarten. Noch einmal Luhmann:

» [ ... ] Zeit (ist) nicht nur thematisch, sondern viel tiefer greifend auch operativ in die Selbstbeschreibung der Gesellschaft und ihrer Welt eingebaut. Man kann dann eigentlich nicht mehr daran fest­halten, daß Identitäten, seien es Objekte, seien es Subjekte, der

Zeit vorgegeben sind. Vielmehr werden sie mitten in der Zeit und je gegenwärtig konstruiert und reproduziert, um für eine gewisse Zeit Zeitbindungen zu erzeugen, die zwischen den extrem verschie­denen Zeithorizonten Vergangenheit (Gedächtnis) und Zukunft (Oszillation in allen beobachtungsrelevanten Unterscheidungen)

vermitteln. «46

Was nun bedeutet das für eine Analytik künstlerischer Ereignisse

und künstlerischer Formen der Gegenwartskunst? Kunstwerke und Kunstereig­nisse in allen erwähnten, sie umfassenden Dimensionen, wie Konzipieren, Herstellen, Erleben, Betrachten, Dokumentieren, Wiederaufführen sind dann auch nur als Ver­lauf von Ereignissequenzen möglich. Wenn Identitäten der Zeit nicht mehr vorge­geben sind, so trifft das auch für Kunstwerke und künstlerische Ereignisse zu. Damit sie als Relata im zeitversetzt operierenden, prozessualen Referenzgeschehen im Modus der gegenwärtigen Vergangenheit fungieren können, bedarf es der zeitbin­denden Artefaktbildung.47 Denn ereignis- und gegenwartsbasiertes Prozessieren bedeutet auch, dass - traditionell formuliert - Objekte und Subjekte den jeweiligen Gegenwarten der Kunstereignisse nicht vorausgehen, sondern in ihnen gleich­

ursprünglich hervortreten. Gegenwartskunst realisiert und thematisiert ihre eigene Operativi­

tät und Ereignisbasiertheit auf unterschiedliche Weisen. Am prägnantesten realisiert sie diese mit der den Werken eingeschriebenen Selbstauflösung. Die Selbstauflösung

Temporalität der Gegenwartskunst

5 Finnbogi Petursson, Earth Series, 2009-2013, hier Earth, 2010 auf der ArsElectronica, Linz, Österreich.

als dem Schaffensprozess immanente Auflösung eines Schaffensprozesses im Sinne von Abbotts »unmake« entzieht dem Kunsterleben damit den mitlaufenden Wahr­nehmungsmodus, der Kopräsenz voraussetzt, nicht aber den Modus der imma­nenten Bildlichkeit, der als Sinn- und Darstellungsmodus im Unterschied zum Wahrnehmungsmodus artefaktgebunden zeitversetzt operieren kann.48 Wenn sich Kunstwerke also nicht mehr als »Objekte« präsentieren, da sie aufgelöst, verborgen, ephemer, der Sichtbarkeit entzogen, aber weiterhin als Kunstwerke existent sind, wie einige der erwähnten Beispiele gezeigt haben, so wird das Kunsterleben zwar im Modus der jeweiligen Gegenwart, aber dennoch asynchron strukturiert. Das Kunstwerk ist dann nicht »Objekt« - was es eigentlich nie war, sondern es beglaubigt seine Einzigartigartigkeit, die es ja in der Tradition mit dem modernen Indivi­duum teilt, durch seine ereignishafte Aktualisierung in der Zeit. Seine Singularität besteht nun nicht mehr darin, wie es noch bei dem späten Simmel betont wird, dass es sich um ein auf ein Allgemeines bezogenes Besonderes handelt, sondern in seiner Unwiederholbarkeit.49

Auch Klanginstallationen arbeiten typisch mit Formenkombinato­riken, die es ermöglichen, dass sich die Installationen durch selbst erzeugte Ereig­nisse in beständiger Selbstveränderung befinden. Klang und Visualität treten in choreographierten Abfolgen in eine Resonanzbeziehung ein, die beständig neue Formen generiert, weder Klang noch Bild werden im latenten Modus des Mediums belassen (exemplarisch: Finnbogi Petursson, Earth, 2009-2013) [Abb. 5]. Ausge­stellte bzw. installierte Klanginstallationen zeigen keine stehenden Bilder, sie sind

Ereignisbasierte Theorieformen, künstlerische Transgression und ökologische Synchronisation

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immer in Bewegung, Rhythmik und dabei entstehende Muster ändern sich ständig. Zu keiner Zeit ist dieselbe Situation gegeben, die ständige Selbstveränderung ist das Interessante dieser Form. Klanginstallationen entziehen sich wegen ihrer Ver­änderung in der Zeit der abschließenden Wahrnehmung, indem sie ihre bestän­dige Selbstveränderung in der Zeit und ihre eigene zeitliche Unabschließbarkeit inszenieren. 50

In der fremdreferentiellen Dimension, die ich als ökologische Syn­chronisation mit der Umwelt des Kunstsystems bezeichnen möchte, orientiert sich Gegenwartskunst an den epistemologischen Standards der Wissenschaften und realisiert Gegenwartskunst in einem Resonanzverhältnis mit dieser. Exemplarisch können die Realzeitprojekte Haackes angeführt werden, der in der Gegenwarts­kunst auch als früher Protagonist einer institutionenkritischen Kunstposition gilt.51

Diese doppelte gesellschaftliche Synchronisierung ist jedoch nicht in Manifeste oder durch die Verpflichtung auf andere als künstlerische Weltverhältnisse aus der Kunst ausgelagert, sondern sie fällt in das künstlerische Schaffen und das Kunst­ereignis selbst. Wie Haacke formuliert: »Statische Objekte herzustellen ist für mich unbefriedigend, weil statische Objekte in wesentlichem Gegensatz zum tatsächli­chen Prozeßcharakter der uns erfahrbaren Welt stehen. [ ... ] In zunehmendem Maße trennte ich mich von illusionistischen Mitteln und verließ mich mehr und mehr auf die Operationsweisen physikalischer, biologischer und gesellschaftli­cher Systeme selber.«52 Der ökologischen Synchronisation mit der wissenschaftlichen Beobachtung von Realität entspricht eine transgressive künstlerische Formfindung (Exemplarisch: Hans Haacke, Kondensationswürfel, 1963-1965; Chickens Hatching,

1969), die Echtzeitabläufe in die Kunstwerke der bildenden Kunst einführen [Abb. 6a,b J.

In absichtsvoller Selektivität werden im Folgenden zwei Besonder­heiten der Gegenwartskunst erörtert, die eng miteinander verknüpft sind. Es soll zunächst das Verhältnis der bildenden Kunst, der eine herausragende Stellung in der Gegenwartskunst zukommt, zu Zeit betrachtet werden. Von sozialtheoretischem Interesse ist nicht die multiplikatorische Vervielfältigung der mit der Gegenwarts­kunst entstandenen künstlerischen Formen. Von Bedeutung sind vielmehr die spezifischen Formenkombinatoriken, die in den erwähnten Kunstwerken bereits hervorgehoben wurden. In der spezifischen Kombinatorik künstlerischer Formen, so die Annahme, liegt offenbar die katalytische Kraft 53 der Kunstposition der Gegenwartskunst. Über die formenkombinatorik erschließt sich dann auch das neue Verhältnis der bildenden Kunst, die traditionell als Raumkunst beobachtet wurde, zu Zeit. Gegenwartskunst ist jedoch in ihrem Vollzug und ihrer Selbst­beschreibung nicht nur im Sinne ihrer Zeitgenossenschaft Zeitkunst, sondern auch immer im Sinne des dargestellten operativen Zeitbegriffs als künstlerische Form Zeitkunst. Damit autonomisiert sich Gegenwartskunst auch gegenüber einer Ver­pflichtung auf anthropologische Vorgaben der Sinne und der Wahrnehmungsmedien für die kunstimmanente Formfindung, wie sie den traditionellen Kunstgattungen noch zugrunde lag. Denn der Multiplizität künstlerischer Formen korrespondiert nichts außerhalb des Kunstsystems, sie sind nicht in der Welt schon vorhanden.

Temporalität der Gegenwartskunst

6a Hans Haacke, Kondensationswürfel, 1963, 6b Hans Haacke, Chickens Hatching, 1969.

Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik Kunst und Zeitlichkeit sind in mehrfacher Hinsicht verknüpft.

Künstlerisches Handeln und Erleben finden in der Zeit statt, ihr operativer Modus ist die jeweilige Gegenwart. Zugleich ist Kunst in einer spezifisch historisch-gesell­schaftlichen Zeit situiert. Modeme Kunst ist - im Unterschied zur ikonischen Kunst 54

- in der Zeit gemachte und wie man seit dem 19. Jahrhundert auch in den Wissenschaften weiß, im Modus der Zeit wahrgenommene Kunst. Indem dies geschieht, schafft ein jedes Werk für sich eine Eigenzeit, seitdem und solange sich Kunst in der Gestalt von Werken in dem erörterten um Konzeption, Dokumentation, Wiederaufführung, Betrachtung, Selbstauflösung einschließlich des Ungeschaffenen erweiterten Sinne objektiviert. Die Zeit lässt sich nicht anhalten, aber sie kann modalisiert werden, sie hat kein Ende, aber was sie zeigt, lässt sich immer wieder anders unterscheiden [Abb. 7a-c]. Moderne Kunst und die Künste haben je singu­läre Momente, gesellschaftlich-historische Zeit sowie die Zeit als Zeit in all ihren Dimensionen, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, vergangene Gegenwart und gegenwärtige Zukunft immer schon zum Thema gemacht. Die bisherigen Überle­gungen haben gezeigt, dass sich, in den hier exemplarisch betrachteten Positionen der Gegenwartskunst, Kunstwerke und Kunstereignisse explizit als zeitbasiert und gegenwartsgenerierend im Sinne der erörterten operativen Zeit realisieren. Diese Zeitauffassung, so hatten wir gesehen, konzipiert Zeit nicht als Abfolge von Ver­gangenheit, Gegenwart, Zukunft, sondern als Übergang von einer Gegenwart zur nächsten Gegenwart und gerade in der künstlerischen Verwirklichung dieser Kon­zeption von Zeit besteht eine Charakterisierung zeitgenössischer Kunst als Gegen­wartskunst. Durch ihre zeittheoretisch fundierte und mit künstlerischen Mitteln verwirklichte Fokussierung auf die Herstellung von und die schlichte Verwirklichung in der Gegenwart unterscheidet sie sich von den klassischen Avantgarden, die sich für das künftige Werden der Zeit und als Wegbereiter einer neuen Zukunft begrif­fen.55 Von jenem analytischen Zeitverständnis, wie es auch ereignisbasierten Sozial­theorien zugrunde liegt, mit denen sich Gegenwartskunst in einem Verhältnis ökologischer Synchronisation befindet, unterscheidet sich die Zeitsemantik einer jeden Epoche, die deren jeweiliges Handeln und Erleben orientiert. Davon ist noch einmal die gemessene Zeit als periodisierte, chronologische oder Uhrzeit zu unter­scheiden, auch diese ist Thema der Gegenwartskunst. Der Konzeptkünstler Joseph

Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik 55

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7a Videostill aus Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth, Die Schöpfung, 2010.

·,---r"r-r··r·i··T"r-~r·r" r··•--r·,·1·-1···, T

00:00:15.000 00:00:20.000

00:00:10.000 00:00:15.000 00:00:20.000 ., 00:00:25.000 Musik (Beginn mit Fanfare

Wind/Rauschen/sphärische Klänge

schwarzer Bildschirm Explosion (Urknall? Feuer?

Eingeblendete

Sprechtext 1 sc71öfi

7b Ausschnitt aus eigener Videoanalyse von Jelinek, Neuwirth, Die Schöpfung, 2010 mit der Software ELAN.

Temporalität der Gegenwartskunst

G LICHT WERDE (0:53-1 :29)

AG Im Anfang war das Wort Und=

K =die scheibe rollt mit der zeit nein, nicht mit ihr gemeinsam vielleicht IN der zeit durchs jetzt es entsteht ein hintereinander der zeit das nicht gemacht werden kann weil die zeit sowieso abläuft ob sie will oder nicht ob man will oder nicht eins nach dem andern eins hinter dem andern alles was geschieht rollt aus der zukunft ins vergangene da kommen meter an zeit daher torkeln an einem vorbei und verschwinden und sind vergangenheit es geht mit der zeit nein, nicht mit=der=zeit sondern MIT der zeit ins nicht umkehrbare nichts bringt die zeit zu irgendwas, das sie nicht will (---)

G NACHT (2:19-2:24)

AG Oder doch (prima la music dopo la parola)?

7c Ausschnitt aus eigenem Transkript von Jelinek, Neuwirth, Die Schöpfung, 2010.

·r T ·i- T ·r·r-r·r

00:00:35 000 ·T·rr-r·r·r·1

00:00:40.000 r· r···r--r··r·r·r-r

00:00:45.000 T·r·r-1-·r-r·rT'TT··,··r·T r r-r-•T'I

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fade Wechsel zu "kosmischen Lichtern" schwarzer Bildschirm /Hintergrund

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1 Gottes! Gottes Arm verl

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Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik 57

58

8 Joseph Kosuth, Clock (One and Five), English/Latin Verison, 1965.

Kosuth, Clock (One and Five) (1965), hat sich mit fünf verschiedenen Darstellungen der als Uhrzeit gemessenen Zeit beschäftigt [Abb. 8). Indem er in Clock einer ticken­den Uhr eine Fotografie dieser Uhr sowie drei lexikalische Einträge als mediale Übersetzungen des scheinbar gleichen »Objektes« gegenüberstellt, ergründet er mit ästhetischen Mitteln die Zeit als immer schon in der Darstellung konzipierte Zeit.56

Während wir das analytische Zeitverständnis der operativen Zeit

als Analytik auch über andere epochale Zeitauffassungen legen, rekonstruieren die gut dokumentierten Forschungen zu Zeitsemantiken die historisch verschiedenen Auffassungen der Zeit.57 Mit der Veränderung der Zeitsemantik verändert sich auch das jeweilige Verhältnis zur historischen Zeit. Offenbar hat sich Kunst früh und in Parallelität mit den Wissenschaften ein besonderes Verhältnis zur Neuheit und im Unterschied zu den Wissenschaften seit dem historistischen 19. Jahrhundert ein besonderes Verhältnis zur historischen Zeit vorbehalten. Das wird an den Verände­rungen des Konzepts der Moderne, der damit einhergehenden Auffassungen des Schönen einschließlich dessen Relativierung und schließlich Obsolet-Werden als ästhetisches Kriterium des Kunstschaffens deutlich. An die Stelle von Stilkriterien und den Differenzwerten schön/ hässlich als Orientierungs- und Beurteilungs­matrix des Kunstschaffens sind in der Gegenwartskunst Forrnenkombinatoriken als generativer Modus künstlerischen Schaffens getreten. Beschreibt man die kata­lytische Kraft morphogenetischer Veränderungen als Prinzip der Formgenese der Gegenwartskunst so vollzieht sie sich nicht in gezielter Absetzbewegung oder im wertenden Vergleich mit früheren Stilen oder künstlerischen Formen. Sie tritt hinzu und koexistiert, indem aber uno acta traditionelle Unterscheidungen von Zeitkunst und Raumkunst sowie disziplinäre oder genrespezifische Zuordnungen als Orientierungswerte kollabieren. Blicken wir einmal zurück.

Zu den klassischen Bestimmungen von Kunstwerken gehörte es gerade nicht, dass sie als Elemente im Zeitlauf von jeweiligen Gegenwarten fungieren.

Temporalität der Gegenwartskunst

Vielmehr sei ein Kunstwerk erst dann Kunstwerk, wenn es den Kontingenzen der historischen Zeit enthoben sei; seine »Selbstständigkeit« bestimme sich ganz wesent­lich durch seine Augenblick und historischen Zeitpunkt überdauernde Qualität, also dadurch, dass es ein Höchstmaß an ahistorischer Zeit in sich versammle. Die Klassik hatte dieses Versprechen sogar mit einer zeitunabhängigen Vorbildlichkeit kombiniert und das ästhetische Maß zugleich an einer über den individuellen Fall hinausgehenden Idealiät orientiert.58 Die den Moment überdauernde Existenz des Kunstwerks und dessen künstlerische Qualität, die in der Tradition ganz wesent­lich durch die Schönheit, im Sinne der wohlgeordneten, komponierten Form gegeben war und gegenüber der Hässlichkeit privilegiert wurde, ermöglichten erst dessen wiederholte Betrachtung. Der Künstler könne, so hatte Lessing 1766 formuliert, von der »immer veränderlichen Natur« sowie von Erscheinungen, die »plötzlich ausbrechen und plötzlich verschwinden, dass sie das, was sie sind, nur einen Augen­blick sein können« nur einen einzigen Augenblick festhalten. Da aber Kunstwerke gemacht seien, um »nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholtermaßen betrachtet zu werden: so ist es gewiß, daß jener einzige Augen­blick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann.« Jener einzige Augenblick erhalte durch die Kunst eine »unveränderliche Dauer: so muß er nichts ausdrücken, was sich nicht anders als tran­sitorisch denken läßt.« 59 Die Größe eines Kunstwerks - gemeint sind die klassischen Raumkünste - zeige sich in Wahl und Darstellung jenes fruchtbaren Augenblicks.

Die Kunstauffassung der dauerhaften Gültigkeit und zeitenthobe­nen Vorbildlichkeit kollidierte jedoch mit der zunehmenden Wertschätzung des Neuen in der Kunst und der neuzeitlichen Wissenschaft sowie einer im 18. Jahrhun­dert einsetzenden Historisierung der Zeit. Das Gebot, neu zu sein, hatte sich offenbar »in der Kunst schneller und radikaler durchgesetzt als anderswo.«60 Trotz der Sonder­stellung der Kunst unter den Sozialsystemen kommt diese an Neuheitserwartungen

Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik 59

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sich orientierende autonome Entwicklung erst mit der abgeschlossenen Ausdifferen­zierung des Kunstsystems im 19. Jahrhundert zum Tragen. Baudelaire bestreitet den Begriff der absoluten Schönheit mit seinem Diktum die Schönheit sei unweigerlich eine doppelte Komposition »que le beau est toujours, inevitablement, d'une com­position double«, und stellt ihm einen zeitrelativen Begriff des Schönen zur Seite, den er in jeder Epoche zu finden glaubt.61 Diese Zweiheit der Kunstauffassung korrespondiert mit seinem Begriff der Modernität, den er - auf die Kunst bezogen -aus den beiden Hälften des Flüchtigen, Kontingenten, Zufälligen und des Ewigen und Unwandelbaren komponiert: »La modernite, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitie de l'art, clont l'outre moitie est l'eternel et l' immuable. Il y a eu une modernite pour chaque peintre ancien.«62 Damit ist ein Wendepunkt für das Selbstverständnis der Kunst und zugleich eine Konsequenz der Historisierung der Zeit markiert, denn für jeden Maler der Vergangenheit habe es eine Moderni­tät gegeben und darin ist auch impliziert, dass die Epochen der Vergangenheit sich selbst Gegenwart waren. Kunst erhält eine neuen Stellenwert in der Zeitbewegung, sie ist nicht mehr als Anlehnung an vergangene Vorbildlichkeit oder Unüberbietbar­keit konzipiert. Modernität ist auch nicht mehr als Absetzbewegung gegen gewach­sene Tradition und als Antwort auf die Erfahrung ihres Ungenügens konzipiert, vielmehr impliziert das Modernitätskonzept der Kunst des 19. Jahrhunderts »das absolute Postulat der Erneuerung via Negation des transitorisch Gegenwärtigen.«63

Gut einhundert Jahre später erklärt Richter, jetzt auf die Frage der Aufmerksam­keitskonjunkturen für bestimmte Kunstrichtungen bezogen, dass die Frage der Aktualität von Kunst für ihn nicht von Interesse sei: »Weil für mich Kunst aktuell bleibt; sie wird nicht irgendwann von Zeit zu Zeit erledigt. Sie hat mit der Zeit gar nichts zu tun.«64

Obgleich das Neue in der Kunst erwartet wird, werden noch im 19. Jahrhundert neue Noch-Nicht-Künste mit Nachdruck abgewehrt. Zu der »reinen Kunst der modernen Auffassung nach«, wie Baudelaire formuliert, gehöre nicht die Fotografie, die er verglichen mit der Malerei als seelenlos bezeichnet und daher deren Kunstanspruch vehement bestreitet. Die Dadaisten als Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts setzten sich hingegen mit eben solcher Vehemenz für die gleich­berechtigte Anerkennung der neuen kinematografischen Kunstform ein. Mit den neuen Künsten Fotografie und Kinematografie gingen neue kategoriale Wahrneh­mungs- und Beobachtungsformen einher, die Darstellungs- und Verweisungsmög­lichkeiten bestehender Künste anreicherten. Auch neue Rezeptionsformen, sowie neue Publika und neue Professionsrollen im Feld der Kunst waren die Folgen.65

Das trifft auch in der Gegenwartskunst zu: So ist die Rezeption von Kunstvideos gerade nicht nach der linearen Rezeptionsweise des nunmehr klassischen Films, viel­mehr als unabschließbarer Loop konzipiert, der Gegenwart an Gegenwart anschließt.

Kunstformen, die traditionelle Gattungsgrenzen überschreiten, wehrt Baudelaire ebenso entschieden als eine verhängnisvolle Folge der Dekadenz ab: »daß jede Kunst heutigen Tages eine Neigung zeigt, in die benachbarte Kunst überzugreifen, daß die Maler musikalische Stufenleitern in die Malerei einführen, die Bildhauer farbige Skulpturen liefern, die Literaten malerische Mittel in der

Temporalität der Gegenwartskunst

Literatur verwenden.«66 Auch Kant hatte im ausgehenden 18. Jahrhundert die Frage der Verbindung der schönen Künste »in einem und demselben Producte« eher skeptisch beurteilt. Er räumt diesen Werken allenfalls eine gesteigerte Künstlich­keit ein, bezweifelte aber deren Schönheit »da sich so mannigfaltige verschiedene Arten des Wohlgefallens einander durchkreuzen.«67 Die ästhetische Erfahrung des Subjekts, die er anthropologisch fundiert und durch ihre Zweckfreiheit von der begrifflich-epistemischen Erfahrung als Weltverhältnis unterscheidet, bildet hier den Maßstab.

Die mitlaufende klassische Unterscheidung von Raumkünsten und Zeitkünsten wurde im 19. Jahrhundert mehrfach durchkreuzt. Während Lessing noch formuliert hatte, es »bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers«, hatte Herbart den Begriff des sukzessiv Schönen gefunden.68 Jetzt galt die durch intendierte ästhetische Abwechslung erziel­te Aufmerksamkeitsbindung des Zuschauers oder Zuhörers als ausgezeichnetes ästhetisches Kriterium der Kunstwerke. Sukzession als ästhetisches Prinzip fand Herbart sowohl in den Zeitkünsten, Musik und Aufführungskünste, jedoch auch in den Raumkünsten, besonders in der Architektur verwirklicht. »Der Raum mit seinen drei Dimensionen ist für die Ästhetik weit ergiebiger als die Zeit; [ ... ] Die Sukzession im Auffassen des Räumlichen läßt sich leicht umkehren; nicht so beim Zeitlichen.«69 Zudem hatten Wahrnehmungstheorien des 19. Jahrhunderts, an denen sich der Impressionismus inspiriert hatte, Wahrnehmungen, also auch das Sehen, als sukzessives Schauen, als eine Operation in der Zeit identifiziert.

Erwartung und Präferenz für das Neue hatten seit dem 19. Jahr­hundert eine beschleunigte Stilentwicklung zur Folge, so dass es nach der Romantik nicht mehr möglich war, einen mehrere Kunstarten umfassenden Epochenbegriff zu finden. Damit ging die Anlehnung des Kunstsystems an den Markt einher sowie der Wechsel vom Akademie-Regime zum Händler/Kritiker-Regime.70 Mit den nach 1900 auftretenden neuen Schulen Expressionismus, Futurismus, Dadais­mus, Surrealismus kündigte sich ein neues Verhältnis der Stilrichtungen zueinander an. Da sie nicht mehr in eine diachrone Abfolge zu bringen waren, existierten sie als Vielfalt gleichzeitig präsenter Möglichkeiten nebeneinander, bis hin zum Stil­paroxysmus der 1960er Jahre. Ähnliches gilt für die Entwicklung von Genres: Die quantifizierende Beobachtung der Kunstevolution zählt sechzig neue Genres im 20. Jahrhundert bis zu den 1980er Jahren.71 Gegenwartskunst orientiert sich weder an Stilen noch an Genres, es koexistieren vielmehr Kunstpositionen durchaus in wechselseitiger Abgrenzung zueinander. Das Auftreten neuer Formen bedeutet nun nicht mehr das Ende aller vor ihr bestehenden. Weder Epochen noch Stilrichtung oder Genres dienen als Programmvorgaben oder Orientierungsgrößen, vielmehr, so hatte Luhmann formuliert, programmieren sich die Kunstwerke selbst. Deren im Werk selbst realisierter Maßstab ist dann passende oder nicht passende Kombi­natorik von Formen.72 Mit Selbstprogrammierung ist gemeint, dass das Kunstwerk im Sinne des beschriebenen Verlaufs von Ereignissequenzen seiner Aktualisierungen die Bedingungen seiner eigenen Entscheidungsmöglichkeiten konstituiert. Die Limitierung des ästhetisch Möglichen ist nicht mehr durch Regeln, Epochenstile

Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik 61

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9a-b Anne lmhof, Angst III, 2016, Performance im Musee d'art contemporain de Montreal, Kanada (La Biennale de Montreal 2016), 9c Anne lmhof, Angst II, 2016, im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, Deutschland.

oder Genregrenzen gegeben, sondern durch die je aktuellen Formentscheidungen eines jeden Werkes. Die erneuernde Aktualisierung geschieht in Differenz und in Relation zu dem potentiell im Medium der Kunst Möglichen, d. h. dem Insgesamt der Formentscheidungen, die im Zuge der Autonomisierung des Kunstsystems je als ästhetische Formen realisiert wurden. So kombiniert Imhofs Ausstellung-als­Oper, Angst (2016), Musikkomposition, Gemälde und skulpturale Elemente, bringt damit zwar in Anlehnung an die Form der Oper Musik, Text und Bild in einer zeitlichen Erfahrung zusammen. Choreografien, räumliche Installationen, Skulp­turen und aktualisierte Formen des im 18. Jahrhundert aufgekommenen Tableau vivant dienen aber gerade nicht als bloße Requisiten [Abb. 9a-c]. Alle Formen sind vielmehr autonom und operativ zugleich, da sie die in zeitlicher Abfolge auftretenden Elemente in einen strukturierten Zusammenhang bringen. Gegenwartskunst resym­

metrisiert somit Bild, Klang und Text in einem Werk, indem sie diese kombiniert und damit neue künstlerische Formen hervorbringt.73 Im Werk selbst wird entschie­den, ob und wie etwa Elemente der ästhetischen Klassik als bewusstes Gestaltungs­prinzip, freilich ohne Epochen- und Zeitindex, in einem Werk der Gegenwartskunst Platz finden, wie beispielsweise im kinematografischen Werk Steve McQueens.74

Temporalität der Gegenwartskunst

Kunst und Wissenschaft Wie lassen sich nun Parallelen und Unterschiede der Handhabung

des Neuen in Kunst und Wissenschaft beobachten? Neue künstlerische Formen widerlegen oder ersetzen frühere nicht, Renaissance und Romantik werden nicht falsch oder obsolet durch Impressionismus, Dadaismus oder Gegenwartskunst, Gustav Mahler nicht durch Arnold Schönberg, beide nicht durch Luigi Nono oder Pierre Boulez, Jean Paul nicht durch Elfriede Jelinek. In der Wissenschaft verdrängen die meisten jüngeren Erkenntnisse die älteren oder nehmen das, was weiterhin wahr ist, in sich auf. Es gibt einen Stand der Forschung, vergangene Erkenntnisse können der Wissenschaftsgeschichte überlassen werden. Die Kunst erklärt möglicherweise die Tradition für tot, aber ihre Werke hält sie lebendig, sie fallen nicht aus der ästhetischen Betrachtung und den Verweisungshorizonten für künstlerische Ereig­nisse heraus. Kunst und Wissenschaft stehen in einem unterschiedlichen Verhältnis zur historischen Zeit. Daher die Bedeutung der Museen für die Kunst, mit allen ihren Derivaten und den sie erneuernden Kritiken. Die weltweit institutionalisierten Museen und Kunst-Ausstellungsformen markieren auch das unterschiedliche Ver­hältnis zu den Publika von Kunst und Wissenschaft: Kunst muss gezeigt werden, Wissenschaft kann im Verborgenen wirken.

Es wäre aber zu einfach davon auszugehen, Wissenschaft sei kumu­lativ und Kunst nicht-kumulativ, auch in den Naturwissenschaften führen nicht­kumulative Ereignisse zu neuen Erkenntnissen, besonders aber in den Sozial- und Geisteswissenschaften. Wissenschaft und Kunst kennen gleichzeitig amtierende widerstreitende Generationenparadigmen.75 Vielmehr erfährt das Neue in Kunst und Wissenschaft selbst eine grundlegend verschiedene Bewertung. In der moder­nen Kunst ist die Neuerung ein Wert um ihrer selbst willen, Neuerung selbst gilt als hervorragender Wert, während Neuerungen um ihrer selbst willen, die kein wissenschaftliches Problem mit wissenschaftlichen Verfahren lösen, in der Wissen­schaft verurteilt werden. Neuheit ist in der Wissenschaft nur anerkannt, insofern sie für sich beanspruchen kann, Wahrheit zu sein. Wissen und wissenschaftliche Erkenntnisse spielen selbstverständlich auch in der Kunst eine Rolle, Kunst nimmt immer wieder explizit Bezug auf wissenschaftliche Erkenntnisse und Verfahren: Haacke hat seine Museumsumfragen und genealogischen Analysen des Besitzer­wechsels von Kunstwerken zur Offenlegung von Besitz- und Machtverflechtung tatsächlich mit sozialwissenschaftlichen Methoden durchgeführt. Sie beanspru­chen jedoch nicht wissenschaftliche Wahrheit, erzielen aber eine deutlich größere öffentliche Aufmerksamkeit als die zahlreichen zeitgleich durchgeführten sozial­wissenschaftlichen Analysen gesellschaftlicher Machtverflechtung.76 Saracenos Cloud-Cities sind in enger Kooperation mit Wissenschaftlern entstanden und experi­mentieren mit ingenieurwissenschaftlichen Modellen, wie z.B. Buckminster Fullers tensegrity-Strukturen, um soziale Netzwerke und Sphärenstrukturen zu veranschau­lichen [Abb. 10]. Dennoch handelt es sich im Kern um künstlerische Praxis.77 Walid Raads Atlas Group arbeitet mit dokumentarischen und archivarischen Recherche­techniken der Zeitgeschichte und spielt mit der Differenz von zeithistorischer Dokumentation und Fiktion.78 Literarische Texte und Werke der bildenden Kunst

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10 Tomäs Saraceno, Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider's Web, 2009. Installationsansicht auf 53. Biennale di Venezia, Italien.

setzen durch ihre künstlerischen Formverfahren ihr Wissen und ihren Erkenntnis­anspruch aufs Spiel und halten diesen in der Schwebe, neu hingegen ist die künstleri­sche Form. Ebenso finden sich ästhetische Prinzipien und künstlerische Verfahren in der Durchführungsrealität wissenschaftlicher Praxis: Gesichtspunkte von Sym­metrie, Einfachheit und Eleganz bei Modellbildung und Darstellung, Collagen, Assemblagen und Montagetechniken oder kategoriale Anleihen wie »lyrical sociol­ogy« bei ästhetischen Formen für die Verfertigung wissenschaftlicher Erkenntnisse. Es sind Darstellungsweisen, Techniken und methodische Verfahren, aber nicht die als neu kommunizierbaren Resultate wissenschaftlicher Forschung.79 Gleichwohl sind, wie Performativitäs- und Device-Forschungen zeigen, Art und methodisch basierte Verfahren der Darstellung von dem sie generierenden Wissen nicht zu entkoppeln. Herstellung und Darstellung fallen auch hier in eins. Vielleicht hat Kunst auch hier einen Modellcharakter für andere gesellschaftliche Felder.80 Während Wissenschaft und ihre Anwendungsfelder die Performativität ihres Sinngeschehens invisibilisieren, wird diese in der Kunst offenbart. Für moderne Kunst sind litera­rische Texte, Bilder und künstlerische Artefakte, in denen sich Kunst selbst als in der Zeit gemachte Kunst begreift, das kommunizierbare Resultat. Die in das Kunst­werk eingeschlossene konstitutive Spannung zwischen Akt, Verfahren, Darstellung und Dargestelltem als künstlerisches Bildprinzip, das zugleich ein Was und ein Wie thematisiert, ist konstitutives Verfahren der unabschließbaren Werk- und Bildgenese. Es sind daher auch Bilder und künstlerische Artefakte, und nicht Stile, Theorien oder Programmatiken, die Paradigmen neuer künstlerischer Formen bilden.81

Temporalität der Gegenwartskunst

11a Ai Weiwei, Fairytale, 1001 Chairs, 2007, 11b Ai Weiwei, Fairytale, 2007, auf der

documenta 12.

Unabschließbarkeit, Derivate, Nicht-Ausstellung Mit der Moderne hatte sich an der Stelle der religiös interpretier­

baren Ewigkeitssemantik, der in der Kunst ein Begriff des absoluten, zeitenthobenen Schönen entsprach, eine neue Zeitsemantik etabliert, die stattdessen von der unend­lichen, unabschließbaren Sukzession des Endlichen ausgeht. Der Begriff der Schön­heit wurde zunächst erweitert um Konzepte des (zeit-)relativen und des sukzessiv Schönen, verlor jedoch mit dem 20. Jahrhundert seine Bedeutung als privilegiertes ästhetisches Kriterium. Dennoch hatte Kunst nicht die Werke vergangener Epochen und Stile in die Archive verbannt, sondern führt sie im Möglichkeitshorizont der Kunstereignisse in den jeweiligen Gegenwarten immer mit.

Gegenwartskunst überlässt nun die unendliche Sukzession von Endlichkeiten nicht der Unabschließbarkeit der Rezeption von Kunstwerken, indem sie auf potentiell unabschließbare Lesarten oder sich wandelnde Rezeptionskontexte setzt. Vielmehr wird, so konnte gezeigt werden, unendliche Sukzession und Unab­schließbarkeit zum Moment der künstlerischen Artefakte und Kunstereignisse der nunmehr sich selbst als ereignis- und zeitbasiert konzipierenden bildenden Kunst, die ihr ästhetisches Kriterium in passenden Formenkombinatoriken findet. Sie aktualisiert in historisch ausgreifender Perspektive vergangene künstlerische Formen erneuernd in den jeweiligen Gegenwarten und überführt genreübergreifende Kombi­natoriken in neue künstlerische Formen. Formenkombinatoriken erweisen sich dabei als erneuernde Katalysatoren für die Verzeitlichung des Bildlichen.

Exemplarisch kann die im Kunstwerk konzipierte Unabschließbar­keit, Aira hatte von Kunst ohne Werk gesprochen, an Ai Weiweis Farytale (2007) verdeutlicht werden, das die Selbstbezeichnung Projekt trägt, um die Neubestim­mung des Verhältnisses von Herstellung, Aufführung, Werk und Dokumentation zu markieren. Das Projekt bestand darin, sukzessiv 1001 Chinesen mit unterschied­lichem Alter und unterschiedlichem Hintergrund zur documenta 12 einzuladen, die während 28 Tagen eine eigene Geschichte erleben sollten [Abb. lla-c]. Die documenta war uno actu institutioneller Ort der Aufführung und Atelier der Her­stellung des Werks, das sich als doppelte künstlerische Intervention in die Erfah­rungswelt der eingeladenen chinesischen Bürger und in das Stadtbild Kassels und somit des Betrachters verstand. Zugleich verwendet es Anleihen der Textkunst,

Unabschließbarl<eit, Derivate, Nicht-Ausstellung 65

66

FAIRYTALE AiWeiwei+ 1001 Participants 2007

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Aaron Levy/ PllJ!adefphial FAIRYTALE ~ Slought Foundation Bm1Jng RESEARCH Philadefph1a M;rn1 Chenr1 PROJECT

AiWeiwei/ FAKE Studio 8e1pi1g

Phi/adeJplJ1a 2011

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www.fairytaleproject.net

Fairytale Project primati/y exists as an online archive of the particpants · experience in 2007.

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~. Fai.rytale P,oject /i Workshop

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Summer-Fall 2011

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Calerie 1Jrs f,/lieJ9 Boipng

11c Ai Weiwei, Prozessdiagramm von Fairytale, 2012.

Temporalität der Gegenwartskunst

Andy Vvarhol F-(1uriJal10r11

Crea!ivo1 Cc1p1b!

New Yon, City

A public workspace has been

with the transfat1on process.

94 Participant Interviews

currently being transfated frcm the orignal Mandarin texl mto English and German

1001 Project Applications

currentfy bemg trans/ated from the ongnal Mandarin rext into Engfish and German

154,000 Travel Photos

Mandarin to German translation

Free Ai Weiwei Facebook page

Mei1:,;s,~

Free Ai Weiwel prote.sts

Me/JSSd Lam

Asia Art Archive

rAnonvmous 1

www.foirytale.net

Persona! contacts

Me/J~s,1 4aron l evy i'.11m1 Cf;eng

University of Pennsytvania Dep1. of Chinese Language and Liternture

Prof. Victor !ii/arr

Kunst und Wissenschaft

Uterocracy

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S!og/The Stninger B!og

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Waltrud Raninger NYC

Alloon Choo :!111yapor1J

Rita Pang Canaäa

Chen Si Yi Beljmg

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Elren Shea-Warneck Phrladeh1/J1a

Alexis Murakami Bc1pn9

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Robert Powers Was/Jm9ton D.C

James McGough Seat/Je

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(Anonymousl /~ Oefro.it/Ciu,•1a Cheyenne Matthewson

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Adam Ross _......, ~eaWe Lakeside School students (28l

67

68

indem es sich als erlebtes Märchen versteht - ein Märchen, das sich erst durch den vom Kunstwerk selbst geschaffenen Erlebnisraum ereignen und erzählen kann. Die Aufführung selbst wurde nie vollendet, nicht alle vorgesehenen chinesischen Akteure -für die Ai Kleidung und Schlafräume entwarf - trafen in Kassel ein. Die Existenz des Werks setzt sich jedoch in medialen Übersetzungen fort: weltweite Wieder­aufführungen, Fotografien von Einzelsequenzen als Exponate in Galerien und Museen, Buchdokumentationen, DVDs, seit 2012 in einer zweieinhalbstündigen Videodokumentation auf YouTube, die explizit als Teil des Projektes aufgefasst wird. Kombiniert werden hier Elemente von Aufführungskunst, Textkunst, Bild­kunst mit einer kategorial durch die Land Art eingeführten künstlerischen Form, die uno actu außerhalb von Ateliers, Museen oder Bühnen Herstellung und Auffüh­rung der Werke in eins fallen lässt. Zu den Effekten des auf diese Weise inszenierten künstlerischen Ereignisses gehörte es, dass die Extension des Werks nicht klar identi­fizierbar ist: auch andere asiatische Passanten wurden von documenta Besuchern als Teile des Kunstwerks betrachtet. Soziologisch lässt sich dies als Experiment in künstlerischer accountability interpretieren, im Sinne der ethnomethodologischen Erkennbarkeit, Berichtbarkeit und wechselseitigen Versicherung dessen, was hier der Fall ist.82

Auch Christos temporäre Verpackungskunstwerke sprengen die Grenzen musealer Kunst. Darin bestehen sachliche und zeitliche Parallelen zu Smithsons Auszug aus den Kunstinstitutionen, mit dem die Etablierung einer nicht deplatzierbaren in situ Kunst einherging, die nicht Architektur ist. Atelier und Aufführungsort wurden bei Christo in urbane oder landschaftliche Räume verlegt. Die ersten realisierten Projekte waren verpackte Museumsgebäude (Wrapped Kunst­

halle Bern, 1967-1968; Wrapped Museum of Contemporary Art Chicago, 1968-1969). Es folgten eine Reihe von Verpackungen öffentlicher Gebäude, die bewusst an historisch gewachsene Artefakte anknüpften und deren architekturgeschichtliche Existenz mit Formen der bildenden Kunst fortschrieben (Pont Neuf Wrapped,

1975-85; Wrapped Reichstag, 1971-1995). Die Verhüllung des Pont Neuf setzte im Modus der Formenkombinatorik die sukzessiven Metamorphosen der ältesten erhal­tenen Brücke in Paris - Ausbau massiver Rokokostrukturen, Abriss und Wieder­aufbau - durch eine neue skulpturale Dimension fort und verwandelte sie für vierzehn Tage in ein begehbares Kunstwerk. Die Selbstauflösung - im Sinne von Abbotts »unmake« - bezieht sich nur auf die zeit- und ortsgebundene begehbare Verhüllungsskulptur. Bei Christos Projekten werden alle Beteiligten, die politischen Bewilligungsinstanzen, lokale Helfer, Fotograf, Künstler, Besucher unweigerlich Teil des Kunstwerks. Nach dem Abbau der Verhüllungsskulpturen oder der Inter­ventionen in Kulturlandschaften (The Gates, Central Park, 1979-2005; The Floating

Piers, Lago Iseo, 2014-2016) existiert das Werk in derivativer Form fort, das ver­wendete Material wird recycelt. Die hier vorgeführte derivative künstlerische Wert­schöpfung beruht freilich darauf, dass die Derivate wie Skizzen oder Fotografien ihren künstlerischen Wert gerade der im Modus der vergangenen Gegenwart aktua­lisierten Existenz jener zeitlich limitierten skulpturalen künstlerischen Form ver­danken, auf die jene Derivate verweisen. Sie verdankt sich der Möglichkeit des

Temporalität der Gegenwartskunst

zeitversetzten Operierens des bildlichen Darstellungsmodus, der aber selbst noch einmal in verschiedenen Modi auftritt.

Genette hat in kritischer Absetzung von Goodmans Unterschei­dung autografischer ( Skulpturen, Malerei) und allografischer Kunstwerke (Musik, Text und Aufführungskunst) eine minutiöse Klassifikation der Existenz- und Aktualisierungsweisen von Kunstwerken vorgelegt, die eher einem Kontinuum als einer dualistischen Ontologie entsprechen. Interessant ist sein Konzept von Immanenz, das nicht identisch aber kompatibel mit dem hier verwendeten Kon­zept der Immanenz ist. Auch Musik und Literatur existieren als Kunstwerke im Modus der Immanenz. Folgt man Genettes detaillierler Klassifikation der Typen von Immanenz findet man eine überfülle von Versionen und eine überzeugende Erschließung der Phänomenvielfalt von Existenzweisen künstlerischer Formen, die in Graden der Unterscheidung variieren: multipel, plural, materiell, ideell, fragmentarisch, unvollendet und viele andere. Immer geht es darum, dass nicht das Werk an sich bestimmbar, sondern nur aufeinander verweisende Aktualisie­rungsformen zu identifizieren seien. Den Modus der Immanenz bezeichnet er, so lässt sich reformulieren, als artefaktgebundene, dominante und primäre Existen­zweise von Kunstwerken; darin besteht die Übereinstimmung. Wir waren ja von einer dreistelligen artefaktgebundenen Immanenz ausgegangen, die auf das Werk selbst verweist und nicht auf Handlungsanschlüsse aus dem Bild heraus, wie im Falle des instruktiven Modus [Abb. 12a-c]. Davon unterscheidet er den transzen­denten Modus, der ohne den immanenten Modus nicht denkbar ist, also davon abgeleitet und darauf bezogen.83 Ein zerstörtes Kunstwerk kann dann, obgleich als Artefakt nicht mehr vorhanden, als Rekonstruktion - wie im Fall der Tempel von Palmyra - oder in derivativer nicht materialisierter Form, aber auf den Modus der Immanenz bezogen, aktualisiert werden. Ein konzipiertes, nicht vollendetes Kunstwerk - und das ist der hier interessierende Fall - wäre ein solches Derivat, das im erklärten Nichtvollzug auf den Modus der Immanenz bezogen bleibt. Auch der Akt der Nicht-Aufführung eines konzipierten Werkes kann daher im deriva­tiven Modus Kunstwerk sein; so das seit 25 Jahren geplante und bereits mit erheb­lichen Investitionen vorangebrachte Projekt Over The River. Wie die Silences in der Musik oder das explizite Schweigen in der Textkunst handelt es sich hier um eine eminent künstlerische Mitteilung.84

Fernsynchronisation Gegenwartsgesellschaft hat einen ökologischen Synchronisations­

bedarf eines jeden Subsystems oder Feldes mit seiner innergesellschaftlichen Umwelt­das wurde am Fall der Gegenwartskunst vorgeführt. Dies trifft für Kunst ebenso wie für alle anderen Felder zu und setzt die wechselseitige Anerkennung der Sub­systeme als autonom voraus. Immer geht es darum, den Standard der eigenen Möglichkeiten, dem juristisch Möglichen im Recht, dem epistemisch Möglichen in der Wissenschaft, dem künstlerisch Möglichen in der Kunst mit künstlerischen Mitteln in fremdreferentieller Bezugnahme mit den sachlichen Standards anderer Sinnuniversen aufs Neue zu synchronisieren.85 Zeitlichkeit besteht als Sukzession

Fernsynchronisation 69

70

12a Videostill aus Francis Alys, Don't Cross the Bridge Before You Getto the River,

2008, 12b Ausstellungsmaterial zu Francis Alys, A Story of Negotiation, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentinien, 2015/2016, 12c Öffentlichkeits­

material zur Operation Hermes, Frontex, 2007.

und als Gleichzeitigkeit, beide Modi des Zeitlichen werden, wie an paradigmatischen Werken gezeigt werden konnte, in der Gegenwartskunst realisiert.

Gegenwartsgesellschaft setzt sich neben dem ökologischen Syn­chronisationsbedarf jedoch zunehmend auch dem Synchronisationsdruck der Fern­synchronisation aus. Gegenwartskunst reagiert darauf nicht nur institutionell - es entstehen zunehmend in allen Teilen der Welt Biennalen und Kunstinstitutionen-, sondern auch durch die Formveränderung der Kunstwerke selbst. Indem Dokumen­tation und derivative Existenzweisen zu deren konstitutiven Bestandteilen werden, fungieren diese nicht als nachträgliche Akte eines bereits vergangenen Ereignisses, sondern eine mögliche Struktur des Kunsterlebens selbst besteht in seiner Asyn­chronizität. Dies eliminiert nicht die Ortsgebundenheit der Kunst, sondern multi­pliziert diese, so wie sich auch die Formen des Kunsterlebens multiplizieren. Man kann Nonos Tragödie des Hörens Prometeo als Post-Internet-Aufführung erleben, man kann die Nicht-Aufführung eines Kunstwerks weltweit als künstlerischen Akt erleben, wie an Christas Over the River gezeigt. Selbst die immobilen in situ Kunst­werke können in dokumentierter oder derivativer Form gleichzeitig durchaus multi­lokal aktualisiert werden. Im Sinne des erweiterten Konzepts der »linked ecologies«

Temporalität der Gegenwartskunst

ist dies auch durch echtzeitbasierte Telekommunikation ermöglicht,86 gewährleistet ist es jedoch durch den dem Kunstwerk eigenen Modus der Immanenz als Dar­stellungsmodus, der in der aktualisierenden Betrachtung stets auf die Binnen­struktur des Kunstereignisses und dessen unabschließbares Oszillieren zwischen selbstbezüglichen und fremdbezüglichen Referenzen verweist.

Fernsynchronisation 71

72

Endnoten ' Originalbeitrag.

Für Anregungen und Diskussion danke ich Paul Buckermann, Alois Hahn, Markus

Klammer, Martin Petzke, Ralph Ubl sowie vielen Eikones-Mitarbeitern, die intendiert

oder nichtintendiert zu diesen Überlegungen beigetragen haben.

Aira, 2016, Duchamp, S. l08f., dessen Überlegungen in erfreulich unortbodoxer Geste

gerade nicht an die Benjaminsche Aura-These anknüpfen, die Generationen von Kunst­

kommentatoren »beschäftigt<< hat. Die Form des Essays erlaubt es dann auch, gedanken­

experimentcll vorzugehen und nicht der begrifflichen Kohärenz den Vorrang zu geben.

So kann et"wa Dokumentation und Reproduktion synonym verwendet werden; die er­

klärte Absicht ist es, sie gerade nicht als technische Verfahren zu verstehen: »i'vfan müsste

von >erweiterter Reproduktion< sprechen, erweitert allerdings nicht auf der Linie der

rein technischen Vervollkommnung, sondern erweitert in allen Richtungen oder besser

gesagt in allen, selbst heterogenen Dimensionen. Und das würde die Literatur sein, zu­

mindest das, was ich darunter verstehe bzw. was ich seit 1967 darunter verstehe«, ebd.,

S.103f.

Aira, 2016, Duchamp, S. 102.

Cage, 1976, Vögel, S. 88f.. John Cage stellt seine eigenen Kompositionen ebenfalls in

eine Relation mit Duchamp und anderen V\Terken der bildenden Kunst, die zu berühmten

Ko-Produktionen geführt haben: »Tatsächlich habe ich mit den Malern Rauschenberg,

Jasper Johns und später Duchamp gearbeitet.« Ebd., S. 56. 1968 entstand die kollabora­

tive Performance Reunion von John Cage und Marcel Duchamp et al., siehe Lowell,

2008-2009 [1999], Reunion.

4 Siehe zum Beispiel Feldman, 1986, Musik-Konzepte: in der musikalischen Form ist die

\Viederholung immer auch eine Variation oder Rekombination.

»Retinal art« meint jene künstlerische Formgebung von Courbet, Impressionismus, Fau­

vismus u. a. bis zu einem letzten Wiederbelebungsversuch durch die Op-Art. Siehe dazu:

Marcel Duchamp Interview BBC 1968 und passim. Durchbrochen wurde dieser Reduk­

tionismus auf die visuelle \Vahrnehmung explizit u. a. vom Dadaismus, den Futuristen,

mit Duchamps \Verken, darauf aufbauend in der Gegenwartskunst, aber auch von der

Pop-Art, die sich nicht mehr durch blofle Sichtbarkeit und Wahrnehmbarkeit als Kunst

identifizieren lässt.

Demand, Obrist, 2009, Nationalgalerie, S. 20. Auch Sugimotos Horizontbilder beziehen

sich auf immer schon dargestellte Horizonthaftigkeit, auch andere seiner Fotografien

arbeiten mit Modellen der dargestellten Realität, siehe dazu auch Fried, 2014 [2008],

Thomas Demand. Eine gesellschaftstheoretisch informierte Analyse der Arbeiten De­

mands findet sich bei Müller, 2013, Bildkommunikation. Mediale Übersetzung verwende

ich im Sinne Hcnnions, 2003, Mediation; Hennion, 2007, La passion; Hennion, 2012, Touer,

der davon ausgeht, dass jede mediale Übersetzung mit einem »traitement« und daher

einer Ver~mderung verbunden ist.

Siehe Aira, 2016, Duchamp, S. 104.

1>[ ... ], deren jede das \Verk gemäß einer persönlichen Perspektive, Geschmacksrichtung,

Ausführung neu belebt.« Eco, 1977 [1962], Kunstwerk, S. 57. Eco hat auch darauf hinge­

wiesen, dass die Moderne mit dem offenen Kunstwerk ein Gestaltungsprinzip von Kunst

überhaupt hervorgehoben habe.

Gautier, 1857, L'artistc, S. 4. Für die deutsche Romantik siehe Benjamin, 2008 [1920],

Romantik.

10 »Im Bild allein war sein Sinn, die Legitimisierung seines Soseins, nicht mehr auffindbar,

dieser Sinn zog sich in den Prozeß seines Entstehens zurück, in die Erfahrungen, Reflexionen

und Theorien· des Künstlers. Von hier aus ging es in gerader Linie zur Abstraktion weiter

[ ... ]. Die aus dem Bilde nicht mehr eindeutig ablesbare Bedeutung etablierte sich neben

dem Bild als Kommentar, als Kunstliteratur und - auch als Kunstgerede«, Gehlen, 1986

[1972], Zeit-Bilder, S. 53f., Hervorh. CB.

11 Alys, Faesler, 2011, Francis Alys, S. 66: » [ .. ] my resorting to fahles is not related to po­

etry, it's more about switching from words to images, and, \Vhen it comes down to it, to

Temporalität der Gegenwartskunst

my conflict with images. Images sometirnes betray you; they expose you.« Ein anderes

Beispiel wäre Fairytalevon Ai VVeiwei (2007), darauf komme ich zurück.

12 Aira, 2016, Duchamp, S. 104.

13 Simmel, 1987 [1910], Tragödie, S.138f., »Die Elemente haben sich zusammen getan wie

nach einer ihnen selbst, als objektiven Wirklichkeiten, innewohnenden Logik und For­

mungsintcntion, mit denen ihre Schöpfer sie nicht geladen haben.« Siehe auch Bourdieu,

2011 [1980], Schöpfer, S.168f., der besonders die Erforschung der Konsekrationsarbeit,

die der crayance, also dem Glauben an den VVert der Kunst zugrunde liegt, zum methodi­

schen Prinzip erhebt und betont, »dass das )Subjekti der künstlerischen Produktion nicht

der Künstler sei, sondern die Gesamtheit der Akteure, die mit der Kunst verbunden sind.«

14 Duchamp, 1975 [1957], Creativc act, S. 140: "All in all, the creative act is not performed

by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by

deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to

the creative act. This becomes even more obvious when osterity gives its final verdict

and sometimes rehabilitates forgotten artists.« V\Tie für Duchamp war auch für .Max

Ernst der Maler eher Medium denn souverän Handelnder, er sprach von einer \Nider­

fahrnis, seine Collagen und Frottagen seien halluzinatorischen Erfahrungen entsprungen,

Zuständen, die jede Möglichkeit des Handelns und der Reflexion ausschlieflen. Siehe Ubl,

2013, Max Ernst, S. 196.

15 Am prägnantesten das Manifest der Futuristen, Marinetti, 1909, Futurisme.

16 Zeit wird in diesen Theorieformen als Gegenstandsbegriff und als theoretischer Grund­

begriff verwendet. Dazu zähle ich Luhmann, Abbott, Bourdieu. Ich konzentriere mich

in der weiteren Analyse auf Abbott und Luhmann, deren Bezugsautoren wiederum

Husserl, Mead, Whitehead (Luhmann), bzw. Mead und Whitehead (Abbott) sind. Nicht

die evident unterschiedlichen Theoriearchitekturen sollen hier interessieren: Gesell­

schaftstheorie auf der Grundlage von Systemen mit temporalisierten Letztelementen, bzw.

theoretisches Instrumentarium für soziale Prozessanalysen, sondern die Parallelität

zeittheoretisch fundierter sozialtheoretischer Einsichten.

17 Smithson, Roth, 2000 [1973], Über Duchamp, S. 309ff.. Das gesamte Interview von 1973,

das auf Smithsons Wunsch hin geführt wurde, kann als vernichtende Kritik gelesen

werden. Wenig schonend bezeichnet er die künstlerische Haltung Duchamps als die

eines reaktionären Priester-Aristokraten, ebd., S. 311. Zum Begriff des Generationen­

paradigmas, Abbott, 2012, Vicissitudes.

18 Cage, 1976, Vögel, S. 38. »Meine Musik besteht im Grunde darin, das erscheinen zu lassen,

was Musik ist, noch bevor es überhaupt Musik gibt«, ebd., S. 286.

19 Hennion, 1997, 1\1usicalisation, spricht deshalb von der »musicalisation des arts plastiques.<<

20 Richter, 2008, Text, S. 18.

21 Luhmann, 1995, Irritationen, S. 97f..

22 Smithson, 2000 [1972], Kulturelle Gefängnisse, S. 185, gilt der auf der documenta 5vor­

geführten Kritik der Veranstaltungen dieses Typs; Smithson, 2000 [1967], Museen, S. 75.

In einer feldtheoretischen Analyse der Genese der Gegenwartskunst als Positionierung

im Raum des Möglichen des Kunstfeldes der Gegenwart wären die von Smithsons Werken

inspirierten künstlerischen Formen ebenso starke Positionen der Herausforderung für

etablierte Kunstformen und Kunstauffassungen wie diejenigen, die von Duchamps Werk

inspiriert sind. Eine solche Analyse steht noch aus, ist hier aber nicht vorgesehen. Sie

wäre mit einigen konzeptionellen Modifikationen der Feldtheorie Bourdieus zu ver­

binden: anstatt von einer bipolaren Struktur wäre von einer multi-positionalen Dynamik

auszugehen und vieles mehr.

23 Smithson, 2000 [1972], Spiral Jetty, S. 179.

24 So Luhmann mit Verweis auf\\Tittgensteins Diktum, Kunst sei nicht definierbar, um zu

vermeiden, nach dem Wesen der Kunst oder dem Konsens aller Beobachter, stattdessen

aber nach den Selbstbeschreibungen des Kunstsystems zu fragen. Luhmann, 1995, Kunst,

S. 393ff.. So auch Becker, 2012 [1982], Art worlds, S. 226: Wo eine Kunstwelt existiert,

definiert sie die Grenzen akzeptabler Ktrnst.

73

74

Endnoten 25 Danto bezeichnet dies als Ende der Geschichte, wie er explizit gegen Hegels Vision formu­

liert, und setzt mit diesem Ende den Beginn der Gegenwartskunst an, die bei ihm auch

den Titel post-historische Kunst trägt. Danto, 2014 [1997], After the end, S.15 und passim.

Bei Hegel war ja, genau umgekehrt, nicht die Befreiung der Kunst von ihrer philosophi­

schen Bevormundung, sondern die Aufhebung der Kunst als ihre Verwandlung in Philo­

sophie vorgesehen, durch die sie sich selbst abschaffen sollte. Auch Gehlen hatte mit

Replik auf Hegel von Posthistoire gesprochen. Zur Formulierung »beyond aesthetics«

siehe auch Osborne, 2013, Anywhere, S. 37ff .. Zur zeitgenössischen Kunst als zeitbasierter

Kunst siehe auch Grays, 2011, Time-based art.

26 Zilsel, 1976, Die sozialen Ursprünge, sprach von der Intellektuellenschicht der Künstler­

Ingenieure, <lie er ab Kat,dy,,,aloren der Aulonomisierung der modernen Kunst ansah.

Eine historische Empirie von Künstlertraktaten und deren Bedeutung für die Genese

der autonomen Kunst findet sich bei Krauss, 2012, Genese.

27 Diese Relation war umgekehrt bis weit ins 18. Jahrhundert durch strukturelle Anlehnung

der Kunst an Wissenschaft, besonders Mathematik und Geometrie, verankert. So erhielt

die Musik ihre Metrik bis ins 18. Jahrhundert von der Mathematik, bis schlielllich der

Ton seinen künstlerisch-musikalischen Wert durch die Differenz zu anderen Tönen

bestimmte. Das mathematische System wurde in Musiktraktaten und literarischen Texten

des 18. Jahrhundert wegen seines >>l'air scientifique«, wie Rousseau festhält, von den

Musikern und Instrumentenbauern abgelehnt, da es die musikalischen Temperamente

behindere. Siehe Rousseau, 1995 [1768], Dictionnaire; M0ller S0rensen, 2005, Musical

temperaments, bes. S. 85.

28 Die Setzungen der Zäsuren variieren, siehe Rebentisch, 2013, Theorien; S.13ff.. In jenem

Band findet sich eine einführende Darstellung theoretischer Positionen zur Gegenwarts­

kunst der letzten fünfzig Jahre aus Sicht der philosophischen Ästhetik.

29 Osborne, 2013, Anywhere; Galenson, 2009, Conceptual revolutions.

30 Abbott, 2016, Processual sociology, S. ix, unübersetzbar: » [ .. J in the process of making,

remaking, and unmaking itself (and other things), instant by instant.« Bei Abbott findet

sich kein Bezug zur Kunst, der hier aber hergestellt wird.

31 So auch Kuhn, 1969, Science and art; Kuhn, 1977 [1974], Paradigma, der in einer späteren

Präzisierung seines Paradigma-Begriffs von dem Aspekte der disziplinären Matrix, die

Vorannahmen, Theorien, Anwendungspraktiken und Grenzziehungen einer Community

bezeichnet, eine zweite jetzt privilegierte Bedeutung unterschiedet. Für wissenschaftliche

Innovationen wären dann Exempel, als vorbildlich anerkannte Modelle für eine Problem­

lösung, paradigmatisch. Für die Kunst heißt das, wie er explizit hervorhebt: Wenn der

Begriff des Paradigmas als Konzept künstlerischer Innovation von Nutzen sein kann,

dann sind Bilder und Kunstwerke und nicht Stile die Paradigmen.

32 Anders Menger, 2014, La difference, bes. S. 46, der sich für Kunst als kreative Arbeit

interessiert, vom kreativen Handeln des Künstlers als Ort künstlerischer Innovation

ausgeht und dessen Ernsthaftigkeit durch Ausdauer und die überfülle an Versuchen

und verworfenen Optionen charakterisiert, wie er mit Valefy betont: »Le travail severe,

en litterature [ .. ] est mesure par le nombre des refus, [ ... ] la quantite des solutions que

l'on rcjette«. Die Privilegierung der historisch singulären Geniesemantik ist offensichtlich.

Siehe auch Abbott, 2016, Comments on Menger, der diese mit den craft artists konfron­

tiert. Anders wiederum Becker, 2012 [1982], Art worlds, S. 228, der davon ausgeht, dass

es wenige grundlegende Innovationen in der Kunst gebe und diese durch die Relation

professioneller Augenseiter zur konventionellen Kunstwelt erklärt. Charles lves ist sein

Beispiel.

33 Abbott, 2016, Processual sociology, S. x: »The world of the processual approach is a world

of events« wird bei Abbott im Anschluss an Mcad und Whitehead formuliert. Luhmann)

1984, Soziale Systeme, kann als Referenzwerk für diesen Paradigmenwechsel in der Sys­

temtheorie gelesen werden. Interessant ist, dass sich ereignisbasierte Theorieformen fast

zeitgleich mit der Gegenwartskunst zu einer durchaus heterogenen Theorieposition

formiert haben. Dies bedeutet nicht, dass alle Sozialtheorien seit denl970er Jahren

Temporalität der Gegenwartskunst

Zeitdimension und Ereignisse gegen Strukturlastigkeit privilegieren. In der Netnverk­

theorie bleiben Strukturen und Sozialdimension dominant, sie bezeichnet sich im ameri­

kanischen Kontext selbst als Structural Sociology. In der ANT geht es jedoch explizit

um die Relativierung der Struktur zugunsten lokaler accomplishments im Sinne der

Ethnomethodologie und um Grenzziehungen in der Sozialdimension von Assoziationen,

die als Netzwerke im Sinne nicht endender Prozesse von Verknüpfungen aufgefasst

werden. Siehe Latour, 2007, Neue Soziologie; Latour, 1996, On actor-network theory;

Latour, 2006, Les »vues« de l'esprit, und passim.

34 Siehe Luhmann, 1984, Soziale Systeme, S. 600ff. Der Begriff Selbstreferenz »bezeichnet

die Einheit, die ein Element, ein Prozess, ein System für sich selbst ist. [ .. ] Der Begriff

definiert nicht nur, er enthält auch eine Sachaussage, denn er behauptet, dass Einheit

nur durch eine relationierende Operation zustande kommen kann; dass sie also zustande

gebracht werden muss und nicht als Individuum, als Substanz, als Idee der eigenen

Operation immer im voraus schon da ist.« Ebd., S 58. Siehe auch Bohn, Pe:zke, 2013,

Selbstreferenz.

35 Dass diese dreifache reflexive Gegenwart bei Augustinus entwickelt wurde, wurde in der

Literatur häufig bemerkt.

36 Die Unterscheidung Selbstreferenz/Fremdreferenz bei Luhmann ist in Analogie zu

Husserls Noesis/Noema gebildet, siehe Husserl, 1966, Inneres Zeitbewusstsein.

37 Siehe Abbott, 2016, Linked ecologies, in der klassischen Studie Abbotts werden insbeson­

dere Akteurskonstellationen und -allianzen in verschiedenen Feldern untersucht, das

Potential des Konzepts geht m. E. jedoch darüber hinaus und wird hier in einem modi­

fizierten Sinne verwendet. Eine erweiterte Fassung des Konzepts findet sich auch bei

MacKenzie, 2014, Sociology of Algorithms, bes. S. 8ff. und passim. Ich verwende sowohl

die ökologische Dimension- im Sinne der innergesellschaftlichen Umwelt - des Konzepts,

als auch die device-Dirnension, die instiutionelle und soziotechnische Konstellationen

in die ökologischen Verknüpfungs- und Synchronisationslogiken einbezieht. Die Zeit­

dimension, auf die das Synchronisationsargument fokussiert, wird bei MacKenzie nicht

erwähnt.

38 Siehe Hahn, 2001, Transgression, S. 463f .. Die sogenannte Postmoderne hatte sich darauf

beschränkt die fremd referentiellen innerkünstlerischen Anschlüsse anders zu setzen, aber

keine neue künstlerische Form hervorgebracht.

39 Schlingensiefs Performance wurde von österreichischen Gerichten daraufhin geprüft,

ebenso Jonathan Meeses Hitlergruß in Kassel 2012. Er wurde freigesprochen, mit der

Begründung es sei keine persönliche Äußerung des Künstlers gewesen. >»Es ist klar, dass

der Angeklagte sich nicht mit nationalsozialistischen Symbolen oder Hitler identifi­

ziert, sondern das Ganze eher verspottet.< Es sei bei seiner Performance um eine Kunst­

diskussion gegangen, urteilte die Richterin weiter. Zudem sei die Atmosphäre auch im

Zusammenhang mit der damals bevorstehenden Weltkunstausstellung Documenta >auf­

geladen mit Kunst, gewesen.« (Spiegel Online, 14.8.2013). Der Fall Böhmermann zeigt

mit dem (vor)letzten Urteil des Hamburger Landgerichts vom 10.2.2017, dass das Ver­

hältnis der multiplen Freiheiten der Moderne freilich immer wieder neu justiert werden

muss. Die Begründung der »Ehrverletzungi< fremder Staatsoberhäupter für das Verbot

wesentlicher Teile des Schmähgedichts Böhmermanns zeigt jedoch auch, dass die Justiz

einen dringenden semantischen Synchronisierungsbedarf aufweist, siehe: Multiple Frei­

heiten, in diesem Band.

40 Zur Realitätsverdopplung siehe Luhmann, 1995, Kunst, bes. S. 229 ff. Er betont jedoch

den fiktionalen Aspekt der künstlerischen Realität, weniger den Darstellungs~ und Form­

aspekt, der hier zentral ist. Selbstverständlich gibt es Imagination und Fiktionen sowie

einen reflexiven Umgang mit Darstellungsmodi auch auflerhalb der Kunst. Da es hier

nicht um eine explizit beobachtungstheoretische Analyse geht, Beobachtungen immer

auch Ereignisse sind, verwende ich durchgängig den Ereignisbegriff.

41 Zum Konzept der Arbeiten Tina Segals gehört es, dass keine Abbildungen erlaubt sind

und dass sie nicht vollständig dokumentiert werden; im Netz finden sich nur schlechte

75

76

Endnoten Amateuraufnahmen. Die Arbeiten, d. h. die Aufführungsrechte, können in Auflagen

von vier bis sechs erworben werden, siehe Reichert, 2016, \Vo zum Kunstwerk. Marina

Abramovics Arbeiten (exemplarisch: The artist is present, New York MoMA, 2010) sind

weltweit aufYoutube, Vimeo und anderen Dokumentations- und Verbreitungsmedien

verfügbar. Auch im postdramatischen Theater der Gegenwartskunst wird das SpJnntmgs­

verhältnis zwischen Realem und Inszenierung radikalisiert, indem die Grenzen zwischen

inszenierter fiktionaler Realität und realer Realität selbst im Unklaren gehalten werden.

Siehe Rebentisch, 2013, Theorien, S. 73ff., Fischer-Lichte, 2004, Asthetik des Performativen.

42 Luhmann, 1990, Gleichzeitigkeit, S. 116, Anm. 47, so aber Adam, 2004, Time; Ross, 2012,

The past; und viele andere Texte zur Gegenwartskunst.

43 Luhmann, 1984, SoLiale Sy~leme, S. 399.

44 Abbott, 2001, Time matters, S. 213,139 und passim.

45 Dann müsste die Reihenfolge umgedreht werden: making- unmaking - remaking.

46 Luhmann, 1997, Gesellschaft der Gesellschaft, S. 1115.

47 Zum Konzept der Zeitbindung siehe Korzybski, 1958, Science and sanity.

48 Siehe: Bildlichkeit und Sozialität, in diesem Band. Das dort am Bildmodus als spezifische

Form des Sinner!ebens Entwickelte kann durchaus erweitert und als Modus der Imma­

nenz auf den künstlerische Darstellung allgemein bezogen werden, darauf komme ich

im Zusammenhang mit dem derivativen Modus zurück. Der Kunst bleibt die Immanenz,

beziehungsweise die immanente Darstellung vorbehalten, die weder auf Handlungs­

anschlüsse noch auf Verstehen setzt, im Unterschied zum Modus der instruktiven Dar­

stellung und der instruktiven Bildlichkeit, die Handlungsanschlüsse vorbereitet, steuert,

strukturiert.

49 Siehe Simmel, 2003 [1912], Goethe, und passim. Anne Imhofbenennt ihre Arbeiten gerne

als »Die erste aus einer Reihe von mindestens X<< und passt diese fortlaufend an, wenn

eine Performance aufgeführt wird, Ausstellungsheft Angst, Kunsthalle Basel, 2016, S. 7.

Auch die 2017 in Venedig mit dem goldenen Löwen für den besten Pavillon ausgezeich­

nete Arbeit "Faust« ist für fünf Stunden konzipiert, jede erneute Aufführung ist jedoch

niemals identisch mit einer vorangegangenen oder einer zukünftigen.

so Interessant ist auch, dass hier physikalische Erkenntnisse oder Modelle ins Bild gesetzt

und künstlerisch dargestellt werden. In earth visualisiert Petursson die Schumann Re­

sonanz Einstellung der Frequenz des Planeten Erde in einer Pormenkombinatorik von

rhythmisierten visuellen Mustern und Klang. Zu Klanginstallationen siehe Heiniger, 2008,

Zeitperspektiven; Hinterwaldner, 2014, Phänodramen. Straebel, 2008, Typologie; zu

materialen Rhythmen siehe Te Heesen, 2005, Das Muster.

SI Zwischenzeitlich war im Kunstfeld von einem Neuen Institutionalismus die Rede) dem

es nicht um einzelne Interventionen in den Ausstellungsapparat ging, sondern um die

organisatorische und kuratorische Übernahme dieses Apparats, um experimentelle

Ausstellungsformen zu erproben. Neben vielen skandinavischen Beispielen ist der Palais

de Tokyo in Paris zu nennen. Im Anschluss an Gramscis Konzept des Transformismus

zeigt Marchart, 2008, Hegemonie, S. 25ff., wie Elemente davon Strukturqualität im

Kunstfeld erlangen und damit zur Matrix neuer Veränderungen werden. Ob diese oder

jene freilich als hegemonial zu beschreiben sind, sei offen gelassen, vermutlich stehen

sie neben anderen Strukturmerkmalen.

52 Haacke) 1972, Interview) S.101. Zur Auseinandersetzung mit der institutionellen Rah­

mung der Gegenwartskunst siehe Haacke, 1975, Frarning; siehe auch Haacke, 2006,

wirklich.

53 Dem skeptischen Urteil Christoph Menkes, Gegenwartskunst habe ihre künstlerische

Kraft eingebüßt, möchte ich nicht folgen, Menke, 2013, Kraft der Kunst. Belanglosig­

keiten gab es sicher in jeder künstlerischen Schaffensperiode, sie können sich gegenwärtig

vermutlich besser Gehör verschaffen. Nun ist die Bewertung der Kunst nicht Aufgabe

der Soziologie. Sie kann allerdings rekonstruieren wie Gegenwartsgesellschaft Gegen­

wartskunst bewertet. Offenbar überlässt sie das vorzugsweise der quantifizierenden

Beobachtung. Zur Frage wie der Wert der Gegenwartskunst festgestellt wird, siehe

Temporalität der Gegenwartskunst

Cohen-Solal, Terroni, 2016, La valeur; Moulin, 2003, Le marche, bes. 27 ff.; Quemin,

2013, Les stars; zur quantifizierenden Beobachtung in der Kunstwelt siehe Buckermann,

2018, Vermessung; zur Herstellung von Preisen siehe Velthuis, 2005, Talking prices.

54 Diese Differenz wird in der Gegenwartskunst reflektiert, siehe Smithson, 2000 [1962L

Ikonographie. Siehe auch Belting, 2011 [1991], Kult.

55 Siehe Ackerman, 1969, Avantgarde; Poggi, 2009, Futurism.

56 Weitere Beispiele sind On Kawaras Date Paintings (Jan.1.1984, 1984; One Million Years,

1999); Gonzales-Torres Uhren, ( Untitled (Perfect Lovers), 1987 - 1991) oder die Arbeiten

der Konzeptkünstlerin Hanne Darboven, die sich sowohl mit periodisierter und ge­

messener Zeit wie mit der Zeitbasiertheit künstlerischen Handelns beschäftigen.

57 Koselleck, 1985 [1979], Vergangene Zukunft; Luhmann, 1980, Temporalisierung.

58 Zur zeitenthobenen Vorbildlichkeit als klassisches ästhetisches Ideal, siehe Mülder· Bach,

2004, Sichtbarkeit; Mülder-Bach, 1992, Bild; Voltaire, 1745, Goüt.

59 Lessings, 1766, Laokoon, S. 21f.. Zur neueren medientheoretisch informierten Inter·

pretation der Darstellung in den klassischen Raumkünsten in Lessings Laokoon, siehe:

Mülder-Bach, 1992, Bild.

60 Luhmann, 1995, Irritation, S. 70. Dass sich das Neue in der Kunst in der frühen Neuzeit

durch Stilinnovationen und keineswegs durch institutionelle Rahmungen oder gesell­

schaftsstrukturelle Vorgaben Bahn bricht zeigt Hahn, 2001, Transgression, S. 460 »In

der Kunst hingegen wurde das Neue als solches spätestens seit Giotto geschätzt. Zumin­

dest im westlichen Europa waren die Kunststile und die literarischen Formen nicht mit

der gleichen Striktheit religiös oder politisch kanonisiert wie die dargestellten Inhalte,

im Gegensatz offenbar zu ostkirchlichen Tendenzen. Man konnte, ja sollte künstlerisch

oder als Dichter Regeln übertreten, ohne deshalb schon eo ipso ein Gotteslästerer zu

sein, wenn es freilich auch dafür Grenzen gab.«

61 Baudelaire, 1976 [1863], Le peintre, S. 685, »Le beau est fait d'un element eternel, inva­

riable, dont !a quantite est excessivement difficile a determiner) et d'un Clement relatif,

circonstanciel, qui serai si l'on veut, tour a tour ou taut ensemble, t'epoque, la mode, la

morale) la passion. Sans ce second eiement, [ .. ] le premier element serait indigestible,

inappreciable, non adapte et non approprie a la nature humaine. Je defie qu)on decouvre

un Cchantillon quelconque de beaute qui ne contienne pas ces deux C!Cment.«

62 Baudelaire, 1976 [1863], Le peintre, S. 695. Zur Begriffsgeschichte der Modeme siehe

Gurnbrecht, 1978, Modern.

63 Gumbrecht, 1977, Modernitäts-Begriff, S. 377.

64 Richter, 2008 [ 1972], Text, S. 61.

65 Degas hatte fast zeitgleich mit Baudelaires Kritik auf die kategorialen Herausforderungen

der Fotografie mit Mitteln der Malerei reagiert, siehe Imdahl, 1996, Mornentfotografie.

Cutter wurden jüngst in Editor umbenannt, als Reaktion auf digitale Editionstechniken

sowie auf distribuierte Autorschaften in der Filmkunst. Künstlerische Morphogenesen

(shifts in style), so hebt White, 1993, Careers, bes. Kap 4., hervor, implizieren in der

Regel die Flexibilisierung von Rezeptionsweisen, die auch eine materiell-technologische

Seite haben sowie Professionsdifferenzierungen; all dies trifft für die kinematografische

Kunst ebenso wie für die Gegenwartskunst zu. Man könnte bei den Gegenwartskünstlern

freilich auch von Fusionierungen der Professionsprofile sprechen. Zudem gehen sie, so

White, mit kulturellen Veränderungen jenseits der Kunstwelt einher, was ich als ökolo­

gische Synchronisation bezeichnet habe.

66 Baudelaire, 1989 [1859], Kunst, S. 259; Baudelaire, 1976 [1859], Photographie; Baudelaire,

1976 [ 1859 J, L'Art, S. 598: »Est-ce par u ne fata lite des decadences qu'aujourd'hui chaque

art manifeste l'envie d'empiCter sur l'art voisin, et que les peintres introduisent des

gammes musicales dans la peinture) !es sculpteurs) de la couleur dans la sculpture, les

littCrateurs, des moyens plastiques dans Ja littCrature, et d'autres artistes, ceux dorrt

nous avons a nous occuper aujourd'hui) une sorte de philosophie encyclopCdique dans

l'art plastique lui-mE'me ?« Der gattungsspezifische Purismus findet sich gegenwärtig

nach wie in konservativen kunstkritischen Positionen) siehe etwa Fried, 2011 [1967],

77

78

Endnoten Art and objecthood, bes. S. 163ff. und passim. Kritik der zunehmenden »Theatricality«

der Gegenwartskunst: besonders deren explizite Zeitorientierung, Performativität und

Publikumssensibilität interpretiert er als Kampfansage gegen bildende Kunst und klassi­

sche Genreunterscheidungen.

67 Kant, 1968 [1790], Urtheilskraft, S. 325. Er knüpfte die Möglichkeitsbedingung des ästhe­

tischen Wohlgefallens aber, im Sinne der Klassik, an seine Verbindung zu moralischen

Ideen. Den nach wie vor an Kant orientierten Gebrauchs des Begriffs der ästhetischen

Erfahrung in der ästhetischen Philosophie kritisiert mit guten Argumenten: Caroll,

2008, Acsthetic experience.

68 Lessing, 1766, Laokoon, S.102. Herbar!, 1993 [1813], Ästhetik, S.162: »Je längere Fäden

des sukzessiven Schönen dergestalt fortlaufen, daE das psychologische Bedürfnis der

Abwechslung weder sich meldet, noch durch fremdartige Einmischungen befriedigt

wird, desto größer ist der Künstler.« Von der nur psychologischen Abwechslung wurde

die intendierte ästhetische Abwechslung unterschieden.

69 Herbart, 1993 [1813], Ästhetik, S.160. Grave, 2015, Architekturen, bes. S. 96f., hat an

Masaccios Architekturfresken gezeigt, dass bereits in der Renaissance eine Sukzessivität

des Bildsehens im Bild angelegt war, somit die bildliche Darstellung Kunst- und Wahr­

nehmungstheorien voraus war: »Damit erlangt die Bildbetrachtung eine zeitliche Er­

streckung und dehnt sich zu einem prinzipiell unabschließbaren Wahrnehmungsprozess.

.. J Das Sehen als Versuch immer wieder neue Bildelemente sinnvoll mit anderen Partien

des Bildes in Bezug zu setzen erweist sich als prozessual unabschließbar.« Interessant ist,

dass sein Beispiel nämlich Architekturfresken bereits genreübergreifende Formenkombi­

natorik enthalten: Architektur und Freskenmalerei, Bauten im Bild, Bilder in Bauten.

70 White, White, 1993 [1966], Canvases, haben diese Beschleunigungen und damit ver­

knüpften strukturellen Transformationen als Wechsel vom Akademie-Regime zum

Händler/Kritiker-Regime am Beispiel der Malerei in Frankreich des 19. Jahrhunderts

in professions- und institutionssoziologischer Perspektive nach den Kriterien: Ausbil­

dung, Ausstellung, Auszeichnung, untersucht. Bourdieu, 2013, Manet, spricht vom

Ende der Staatskunst. Zum Epochenstil der Renaissance siehe Baxandall, 1984 [1972],

Wirklichkeit.

71 Siehe Galenson, 2009, Conceptual revolutions, bes. S.131.

72 Zur Selbstprogrammierung siehe Luhmann, 1995, Kunst, Kap 5, bes. S. 328ff.. Die binäre

Schematisierung, die auch im Kriterium des Passens/Nicht-Passen zum Tragen kommt,

müsste überdacht werden. Sie ist auch Zeichen der Sprachlastigkeit der Theorie Luhmanns,

hat freilich durch die unterscheidungstheoretisch basierte Beobachtungstheorie schon

eine Relativierung im zeitlichen Nacheinander erfahren. Das Kriterium des >,Passens«

findet sich auch bei Wittgenstein für den Typ des Aspektwechsels, den er der Kunst vor­

behält, siehe Wittgenstein, 1984 [1949-1951], Schriften, Nr. 654 und passim; siehe dazu

Lüthy, 2012, Medium, bes. !36ff., der den Begriff des Passens jedoch normativ wendet.

73 Es handelt sich bei diesen genreübergreifenden Formenkombinatoriken gerade nicht,

wie in der Literatur oft bemerkt, um Intermedialität, denn in Kunstwerken können sich

Medien immer nur in konkreten künstlerischen Formen aktualisieren und nur als Formen

können sie in Interrelationen treten. Aus diesem Grund kann auch die gelegentlich in

der Literatur vertretene Auffassung, die Funktion der Kunst sei es, ihre Medien sichtbar

zu machen, Medium/Form-theoretisch nicht überzeugen. Was Kunst freilich seit der

Moderne ins Werk setzt, ist eine gegen den Bild-Illusionismus gewendete Darstellung

des eigenen Darstellungsmodus. Fried, 2011 [ 1966], Shape as form; Fried, 2011 [ 1967],

Art and objecthood, unterscheidet, um genau das zu markieren, zwischen ,,literal shape«

und ),depicted shape«, beide fungieren jedoch als Formen. Als Literalisten bezeichnet er

jene Kunstpositionen, die das Trägermedium selbst in eine künstlerische Form trans­

ponieren und sich damit gegen die überkommene Bild-Illusion wenden, z.B. die Minimal

Art. Der seit den 1960er Jahren geführte Kampf um die »Objekthaftigkeit« des Kunst­

werkes - obgleich Kunstwerke nie Objekte waren -wird hier als Kampf zwischen ,,literal«

und >)depicted shape«, in der Relation von Form zu Form ausgetragen. Immer geht es

Temporalität der Gegenwartskunst

darum, die Dargestelltheit selbst zum Gegenstand der Darstellung zu machen. Die

dreistellige artefaktgebundene Form der immanenten Bildlichkeit schließt keines der

Element für die Artikulation der künstlerischen Form aus, vielmehr ist es ein unab­

schließbares Spiel der kontingenten Relationen zwischen diesen drei Elementen, siehe:

Bild und Sozialität, in diesem Band. Zur Medium/Form-Differenz siehe Luhmann, 2008

[1986], Medium; Luhmann, 1995, Kunst, bes. Kap 3. Zur meist anthropologisch und

gattungspuristisch grundierten Intermedialitätsdiskussion siehe Rebentisch, 2013, Theo­

rien, hes. 92ff., dort wird auch die Differenz zur Idee des Gesamtkunstwerks festgehalten.

74 Klammer, 2013, Ideas, hat dies gezeigt, im Unterschied zum Ausstellungswerk Steve

McQueens, freilich unter Verzicht auf die moralische Komponente der Klassik, die dort

für das Allgemeine steht.

75 Siehe Abbott, 2012, Vicissitudes, der davon ausgeht, dass sozialwissenschaftliches Wissen

nicht-kumulativ ist, dieses aber historisch und nach Elementen in der sozialwissen­

schaftlichen »Wissensarchitektur« differenziert. Interessant ist, dass zeitgleich mit der

Gegenwartskunst, in den 1970er Jahren, nach einer Phase exorbitanter Zunaime neuer

Methoden und Generationenparadigmen neue Formen der Relationierung und Kombi­

natorik zwischen den Wissensmodi beobachtbar werden. Als ,,plenitude« bezeichnet

Abbott jene Form der Kombinatorik durch wechselseitige Anleihen (borrowing), die

tatsächlich neues Wissen hervorbringt.

76 Becker, Walton, 1975, Hans Haacke, haben zeitgleich entstandene renommierte und gut

platzierte Forschungen mit Haackes Arbeiten verglichen und kommen zu dem Schluss,

dass die Exaktheit der Methodenverwendung nicht das Kriterium sein kann, anhand

dessen sich entscheiden lässt, ob es sich um Wissenschaft oder Kunst handelt, da wissen­

schaftliche Studien mit ähnlichen Fragestellungen Methoden auch nicht exakt verwenden.

Wissenschaftlich problematisch seien jedoch Haackes theoretische Annahmen. Für

Becker steht nun freilich fest, dass Konventionen und Institutionen über Zugehörigkeit

zu Kunst oder Wissenschaft entscheiden.

77 Lüthy, 2014, Paradigmenwechsel, hat das für Saracenos Cloud-Cities und Smithsons

Spiral Jetty anhand der verwendeten Verfahren der Bildwerdung gezeigt, trotz der Selbst­

bezeichnung einiger Kunstpositionen als artistic research; zu Saraceno siehe auch Latour,

2011, Experiments in art.

78 Gilbert, Raad, 2002, Walid Raad. Zur Narration in Fiktion und Wahrheit, siehe Koschorke,

2012, Wahrheit und Erfindung.

79 Die berühmten Kunst-Ingenieure der Renaissance hatten noch eine Pionierfunktion

bei der Wissensgenese, sie besetzten die Position, die heute bildgebende Verfahren ein­

nehmen: Kunst hatte durch die Möglichkeit des genauen Hinsehens die empirische

Erfassung von Gegenstandsbereichen durch präzises und äußerst genaues Zeichnen

ermöglicht, die der Wissenschaft so nicht verfügbar waren und besetzte damit die

Schnittstelle präziser zeichnerischer Erfassung und objektivierbarer Darstellung der

genauen Beschaffenheit empirischer Sachverhalte. Das disegno-Konzept der Renaissance

umfasst noch Erkenntnis und Darstellung. Berühmtes Beispiel ist Vesals - der Begrün­

der der modernen wissenschaftlichen Anatomie-Anatomie-Atlas, De humani corporis

fabrica 1543, zum Teil nach Zeichnungen von Tizian. Für die sich verändernde Relation

von künstlerischer Darstellung und Wissen, siehe Zilsel, 1976, Die sozialen Ursprünge;

für das 17. Jahrhundert Alpers, 1998 [1983], KLmst als Beschreibung; für das 18. Jahr­

hundert die Bildtafeln der Enzyklopädie; für das 19. Jahrhundert, jetzt in Konkurrenz

zu mechanischen bildgebenden Verfahren, Daston, Galison, 2007, Objektivität.

80 Im Erproben von Kontingenz wird häufig die Modellfunktion der Kunst für die Moderne

gesehen, Demonstration und Erproben des Performativen scheint mir ebenso bedeutsam.

Vermutlich ist es das Privileg der Kunst, sich nicht auf eine gesellschaftliche Funktion

und Problembearbeitung festlegen zu müssen, Gesellschaft jedenfalls überlässt ihr diese

Bestimmung selbst, während die gesellschaftliche Umwelt von der Wissenschaft Hervor­

bringen und Prüfen neuen Wissens erwartet.

81 Siehe Kuhn, 1969, Science and art; Kuhn, 1977, Paradigmen; siehe Anmerkung 31.

79

80

Endnoten/Abbildungsnachweis 82 Das Konzept der accountability findet sich bei Garfinkel, 1967, Studies; Neyland, Coop­

mans, 2014, Visual accountability, beziehen es aufVisuals, ich beziehe es, indem ich es

erweitere, auf künstlerische Formen.

83 Genette, 2010, L'CEuvre, Teil J. Auch Becker, 2006, The work, zeigt, dass die Frage nach

dem Kunstwerk selbst (»work itself«) nicht nur in der !vfusik, sondern in allen Künsten

empirisch nicht zu beantworten ist; für Rodins plural und unvollendet existierende

Skulpturen siehe auch Menger, 2006, Profiles.

84 Einer ganz anderen Logik folgend ist Derivatehandel auch das ökonomische Geschäfts­

modell, mit dem Christo seine Werke -finanziert- in Künstlerkreisen durchaus umstritten.

Die Regeln für die Realisierung, Nicht-Realisierung oder Verlagerung in andere Reali­

sierungsmodi von Projekten sind jedoch künstlerische: Over The River, Arkansas River

in Colorado, wurde nach der Wahl Trumps ohne ökonomisches Kalkül als künstlerischer

Akt aus künstlerischen Gründen abgesagt. Es ginge um die Integrität des Werkes, so

Christo. Siehe Reichert, Christo, 2017, Interview. Heinich, 2014, Paradigme, bes. S. 164,

spricht von einer zweiten Generation der Gegenwartskünstler, die arbeitsteilig) wie

Christo und Jean Claude, zugleich konzeptionell künstlerisch und zur Finanzierung

ihrer Werke unternehmerisch tätig sind. Christo, 2014, Big air; Christo, )eanne-Claude,

2016, Floating piers.

85 Bei Bourdieu wird diese ökologische Synchronisierungsleistung in die Sozialdimension

und nicht in die Sachdimension verlegt: Er interessiert sich für positionale Differenzen

innerhalb eines Feldes bzw. für die Korrelationen von Differenzen zwischen Feldern. Die

Synchronizität der jeweiligen Ordnungen werden als Korrelationen verschiedener sozialer

Differenzordnungen betrachtet, die Gegenstand ständigen Kampfgeschehens sind. Syn­

chronisierungsleistungen zwischen den Feldern leisten bei ihm ganz wesentlich das

Zusammentreffen von Handlungsdispositionen und feldspezifischen Differenzordnun­

gen. So auch die posthum erschienene Analyse des-von der künstlerischen )>Revolution«

erzeugten -- Häresiarchs Manet, Bourdieu, 2015 [2013 J, Manet, S. 536 und passim.

86 Siehe Anmerkung 37.

Abbildungsnachweis 1a Thomas Demand, Copyshop, 1999, 183.5 x 300.0 cm, C-Print/Perspex, Thomas Demand,

VG Bild-KL111st, Bonn/ VISCOPY, Sydney.

1b Thomas Demand, Büro, l995. Abbildungsquelle: Roxana Marocci, Thomas Demand,

Museum of Modern Art New York, 2005, Ausstellungskatalog, S. 51.

2a-c Francis Alys, When Faith Moves Mountains, 2002, Lima/Peru, in collaboration with

Cuauhtemoc Medina and Rafael Ortega, Fotos: Francis Alys. Quelle: http://socks-studio.

com/2014/ 03 / 15/ a-line-in-the-landscape-francis-alys-when-fai th- moves-mou nta ins/.

3 Paul Chan, Was Kunst ist und wo sie hingehört, in: ders., Selectcd writings 2000-2014,

Basel: Laurenz-Stiftung, Schaulager, 2014, S. 80-96, hier S. 82.

4a Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Ogden/Utah/USA. Abbildungsquelle: Edward Lucie­

Smith (Hg.), Die moderne Kunst. Malerei- Fotografie-Grafik-Objektkunst, München:

Südwestverlag, 1992, S. 423, Abb. 332.

4b Robert Smithsons Spiral Jetty in Google Earth, Juli 2006, Mai 2010, Juni 2009, September

2011, unter: http://earthworks-acs.blogspot.ch/2012/ J 1/spiral-jctty-robert-smithson.

html.

4c Robert Smithson, Skizze zu Spiral Jetty. Abbildungsquelle: Eugenie Tsai, Cornelia Butler

(Hg.), Robert Smithson, MOCA Los Angeles, 2004, Ausstellungskatalog, S. 70.

5 Finnbogi Petursson, Earth Scries, 2009-2013, hier Earth, 2010, ArsElectronica, Linz/

Austria, Foto: Ars Electronica, unter: https://www.flickr.com/photos/arselectronica/

9184273492.

6a Hans Haackc, Kondensationswürfel, 1963, Sammlung Stedelijk Museum Amsterdam

(NR. 2010.1.0237), Foto unter: http://www.stedelijk.nl/en/artwork/92089-

kondensationswurfel-condensation-cube#sthash.hgAQee5q.dpuf.

Temporalität der Gegenwartskunst

6b Hans Haacke, Chickens Hatching, 1969, Installation in Art Gallery of Ontario, Toronto/

Kanada, DACS 2006.

7a Elfriede )elinek, Olga Neuwirth, Die Schöpfung, 2010, Video, ! Imin. Mit freundlicher

Genehmigung von Olga Nem.virth.

7b Ausschnitt aus eigener Videoanalyse mit ELAN (https://tla.mpi.nl/tools/tla-tools/elan/)

von Jelinek/Neuwirth, Die Schöpfung, 2010.

7c Ausschnitt aus eigenem Transkript von Jelinek/Neuwirth, Die Schöpfung, 2010; Text:

Altes Testament, Elfriede Jelinek.

8 Joseph Kosuth, Clock (One and Five), English/Latin Verison, l965, 610 x 2902 mm,

SammlungTATE London (Nr. TOl 909), Foto unter: http://www.tate.org.uk/art/artworks/

kos uth - c lock- one-a nd-five-english -lati n-version- tO 1909.

9a-b Anne lmhof, Angst III, 2016, Performance (Musee d 'art contemporain de Montreal,

18./19.10.2016, ), La Biennale de Montreal 2016, Fotos: Jonas Leihener, unter: http://

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9c Anne Imhof, Angst ll, 2016, Ausstellung, Hamburger Bahnhof- Museum für Gegenwart,

Berlin/ Deutschland, Foto: Nadine Fraczkowski, in: SwantJ·e Karich, Angst ist die neue

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A ngs t-ist-d ie- neue-Religion. ht m 1.

10 Tornils Saraceno, Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of

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11a Ai Weiwei, Fairytale, 1001 Chairs, 2007, Foto unter: http://www.mangiatoridicervello.com/

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11b Ai Weiwei, Fairytale, 2007, documenta l2, Foto unter: http://www.ima.org.au/ai­

weiwei-fairytale/.

11c Ai Weiwei, Fairytale Process Diagram, 20l2, Fairytale Project blog (10.09.2012), Ab­

bildung unter: http:// fair yta lepro j ect. net/blog _ con tent_ tag. ph p? tag = proccss.

12a Francis Alys, Don't Cross the Bridge Before You Getto thc River, 2008, Video, 7:46min,

Strait of Gibraltar/Morocco,Spain, in collaboration with Rafael Ortega, Julien Devaux,

Felix Blume, Ivan Boccara, Abbas Benhim, Fundaci6n Montenmedio Arte and the kids of

Tangier and Tarifa. Videostil! (7:40min), Video abrufbar unter: http://francisalys.com/

don t-c ross-t he-bri dge-before-you-get-to-t he- r iver /.

12b Cover Ausstellungsmaterial, Francis Al)'s, A Story ofNegotiation, Museo de Arte Latino­

amcricano de Buenos Aires, (11. 06. 2015-02.15. 2016).

12c Frontex, Operation Hermes, 2007, Öffentlichkeitsmaterial Frontex. Foto unter: http://

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eikones Herausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik an der Universität Basel

Autonomien in Zusammenhängen. formenkombinatorik und die Verzeitlichung des Bildlichen Cornelia Bohn

Wilhelm Fink

Cornelia Bohr: ist Professorin für Allgemeine Soziologie an der Universität Luzern und

Direktoriumsmitglied des NCCR eikones.

Schutzumschlag: Reparaturarbeiten an Christo, The Floating Piers, Lago d'Iseo, Italien,

Juni 2016. Eigene Fotografie.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalhibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­

bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nh.de

abrufbar.

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lich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Füllen ist

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eikones NFS Bildkritik, www.eikones.ch.

Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (N PS) sind ein Förderinstrument des Schwei­

zerischen Nationalfonds.

Gestaltungskonzept eikones Publikationsreihe: Michael Renner, Basel

Layout und Satz: Mark Schönbächler, Morphose, Basel

Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn

ISBN 978-3-7705-6226-8

Inhalt

9 Bild und Sozialität. Welterzeugung durch Bilder

10 Blicken versus Sprechen als fraktale Distinktion der Sozialitätstheorien

14 Visualität: Symmetrisierung von Bildlichkeit und Sprachlichkeit

11 Bildlichkeit als rekursive visuelle Formen

22 Wahrnehmungsmodus und Bildmodus 25 Modi der Verweisung: Immanente und instruktive

Bildlichkeit 26 Instruktive und steuernde Bildlichkeit: Neuroradiologie,

Ökonomie

39 2 Temporalität der Gegenwartskunst

39 Gegenwartskunst: Phänomene und Beschreibungen 44 Kunst= Nicht-Kunst 49 Ereignisbasierte Theorieformen, künstlerische Transgression,

ökologische Synchronisation 55 Zeitenthobenheit, Neuheit, Formenkombinatorik 63 Kunst und Wissenschaft 65 Unabschließbarkeit, Derivate, Nicht-Ausstellung 69 Fernsynchronisation

5

6

83 3 Selbstbezügliche multiple Freiheiten

83 Doppelte Freiheit 87 Pluralisierung der Freiheit in der europäischen Moderne:

Constant 92 Geldform, soziale Differenzierung und individuelle Freiheit:

Simmel 97 Kontingenz und Kritik der Rechtstheorie: Luhmann

101 4 Volatilität des Geldes, der Bilder und der Gefühle.

Antonionis Eclisse

115 5 Bilder des Geldes

115 Ikonische Umbauten als visuelle Semantik 119 Geld und Wucher: künstlerische Darstellung religiöser Wirk­

lichkeit 121 Handel mit Geld als Handel mit Zahlungsversprechen 124 Geldschein und (Geld-)Wert

129 Literatur

7