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Facharbeit (12.2/ 2008) Goethe-Schule Essen Bredeney Grundkurs Kunst- Herr Koppenborg Abiturjahrgang 2009

Nora Goepel

Rembrandt Harmeszoon van Rijn- Was beeinflusste ihn und wie setzte er religiöse

Thematiken um?

Datum der Fertigstellung 02. März 2008

Inhatsverzeichnis

Abschnitt Thema Seite

1

Entwicklung der Fragestellung 3

1.1 Was für eine Bedeutung haben die Werke Rembrandt Harmeszoon van Rijns heute?

3

2 Welchen Einflüssen war Rembrandt während seiner Schaffensphasen ausgesetzt?

4

2.1 Die niederländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts- Das Goldene Zeitalter

4

2.2 Die familiären Verhältnisse 6

2.2.1 Die Familie Harmen Gerritszoon ( später „van Rijn“) - Prägung in den frühen Jahren

6

2.2.2 Der Aufenthalt bei Lehrmeistern - Familien auf Zeit in der Ausbildung

8

2.2.3 Die Familie Rembrandt Harmeszoon van Rijn 9

2.3 Religion in den Niederlanden zu Lebzeiten Rembrandts (ca.1600-1670)

11

3 Religiöse Themen in den Werken Rembrandt Harmeszoon van Rijns- Wie sieht Rembrandts Auseinandersetzung mit dem Thema Religion aus?

12

3.1

Die Illustration von Bibelszenen

13

3.1.1 Die Blendung Simsons (1636) 14

3.1.2 Die Opferung Isaacs (1636) 15

3.2 Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade 16

3.2.1 Bildnis der Mutter als Prophetin Hannah (1631) 17

3.2.2 Titus als heiliger Franziskus (1660) 17

3.2.3 Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe im Bordell (Selbstportrait mit Saskia) (1635/36)

18

4 Fazit: Wieso üben Rembrandts Bilder eine so große Anziehungskraft und Faszination auf uns aus, dass jährlich Millionen von Menschen vor den Museen Schlange stehen, um sie zu besichtigen?

19

1. Entwicklung der Fragestellung

1.1 Welche Bedeutung haben die Werke Rembrandt Harmeszoon van Rijns heute?

Rembrandt. Allein die Tatsache, dass die Allgemeinheit den flämischen Maler Rembrandt

Harmeszoon van Rijn (1606-1669) allein unter seinem Vornamen kennt, deutet darauf hin,

dass ihm ein besonderer Status zuerkannt wird. Seine Bilder sind weltbekannt, das

„Gruppenportrait der Kompanie des Frans Banning Cocq von der

Büchsenschützengilde“(1642), das gemeinhin als „Die Nachtwache“ bekannt ist, kann sich

in seiner Berühmtheit mit der „Monalisa“ von Leonardo da Vinci oder der „Erschaffung

Adams“ (Sixtinische Kapelle) von Michelangelo messen. Viele von van Rijns Werken

hängen in den berühmtesten Museen, darunter das Metropolitan Museum of Art (New

York), die National Gallery in London, das Rijksmuseum in Amsterdam, das Louvre in

Paris und die Staatlichen Museen zu Berlin.

Auch welche Stellung der Künstler Rembrandt im 21. Jahrhundert auf dem internationalen

Kunstmarkt einnimmt, lässt sich mit einem Blick auf die Preise, zu denen seine Werke

gegenwärtig gehandelt werden, leicht klären: Am 25.01.2007 wurde das Gemälde „Sankt

Jakobus der Ältere“ (1661) für 28,5 Mio. US Dollar im Auktionshaus „Sotheby“ in New

York verkauft. Und das stellt noch nicht einmal die höchste Summe, die jemals für ein

Werk des flämischen Malers ausgegeben wurde, dar, denn diese liegt bei 28,7 Mio. Dollar

und wurde 2000 für das „Portrait einer Dame im Alter von 62 Jahren“ gezahlt.1

Auch in weniger gut betuchten Kreisen findet der Vertreter des „Goldenen Zeitalters der

Niederlande“ großen Anklang, was sich an den Besuchermassen, die am Wochenende vor

den Toren der Rijksmuseums in Amsterdam auf Einlass warten, und von denen pro Jahr

1Krauß, J.: Kein Rekord für Rembrandt - Trotz hoher Erwartungen hat ein Rembrandt-Gemälde bei einer Auktion in New York nicht die Höchstmarke für ein Werk des Meisters geknackt[u.U.] Online Focus, 26.01.2007 / dpa >>http://www.focus.de/kultur/kunst/auktion_aid_123438.html<< [21.02.08]

über Eine Millionen durch das berühmteste Museum Amsterdams geschleust werden,

zeigt.2 Wer aber nach den langen Wartezeiten und überfüllten Gängen des Museums noch

nicht genug von der Kultur hat, findet in den Souvenirshops zahlreiche Bücher, Tassen,

Postkarten und Reproduktionen, vor denen man zu Hause genauso fasziniert stehen bleiben

kann, wie man, völlig gebannt bis die Massen einen weiter trugen, die Originale bestaunte.

Was aber macht Rembrandt zu dieser „Ikone“, zu einem der berühmtesten Maler

Westeuropas? Wie kommt es, dass er, dessen Werk größtenteils von Historienmalereien,

Portraits und Selbstportraits gebildet wird, sowohl von Kritikern als auch von Laien so

hoch geschätzt wird? Wieso sind auch die Darstellungen von Bibelszenen immer noch

beliebt, während die Kirche allgemein an Bedeutung verliert? Wer war der Mensch

Rembrandt Harmeszoon van Rijn und was bewegte ihn dazu, die uns heute vorliegenden

Bilder, in ihrer Thematik, Ausführung und vielleicht auch in gerade dieser Reihenfolge, zu

verwirklichen?

In dieser Arbeit möchte ich versuchen, diese Fragen nach bestem Vermögen zu

beantworten; besonderes Augenmerk werde ich dabei auf die bereits erwähnten Genres der

Portrait- und Historienmalereien, vor Allem aber auf die religiös inspirierten und vielleicht

weniger bekannten Arbeiten van Rijns, sowie auf die äußeren Einflüsse seines Lebens und

deren Wirkung auf sein Schaffen legen.

2. Wer war der Mensch Rembrandt Harmeszoon van Rijn und was bewegte ihn dazu,

die uns heute vorliegenden Bilder in ihrer Thematik, Ausführung -und vielleicht auch

in gerade dieser Reihenfolge- zu verwirklichen?

2.1 Die niederländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts- Das Goldene Zeitalter

Die Niederlande,

[s]ie bestanden nunmehr aus siebenzehn Landschaften: den vier

Herzogtümern Brabant, Limburg, Luxemburg, Geldern, den sieben

Grafschaften Artois, Hennegau, Flandern, Namur, Zütphen,

Holland und Seeland, der Markgrafschaft Antwerpen und den fünf

Herrlichkeiten Friesland, Mecheln, Utrecht, Oberyssel und

2 Amerstedam.info - Museen in Amsterdam- Das Reichsmuseum Amsterdam Hrsg. Pastirik, O. © 2003-2007 Amsterdam Stadtführer >>http://www.amsterdam.info/de/museen/ << letztes Update 23.02.2008 [23.02.08]

Gröningen, welche verbunden einen großen und mächtigen Staat

ausmachten, der mit Königreichen wetteifern konnte[,]3

stellten im 17. Jahrhundert nicht nur eine Konkurrenz für England, Spanien, Italien und die

anderen europäischen Mächte dar, für dieses eine Jahrhundert, das aus ebendiesem Grund

das „Goldene Zeitalter der Niederlande“ genannt wird, waren sie die oberste

Handelsmacht. Allerdings muss man hierbei bedenken, dass die Niederlande, wie sie

Schiller beschreibt (s. Zitat, S. 4) seit Mitte des 16. Jahrhunderts unter der Hegemonie des

spanischen Königs Phillip II. standen, der sie gnadenlos ausbeutete und die Anhänger des

Protestantismus, der sich in Mitteleuropa schnell ausgebreitet hatte, verfolgen ließ.

1609 errangen sieben der 17 Provinzen in der Ewigen Union von Utrecht ihre

Unabhängigkeit, befanden sich aber noch bis 1648 im Krieg gegen Spanien, bis dieses die

calvinistisch orientierte Republik im Westfälischen Frieden anerkannte. Aber auch

während der Kriegsjahre blühten die Vereinigten Niederlande wirtschaftlich auf, da durch

das geschickte Taktieren Prinz Frederik Hendriks „nur noch in den Grenzgebieten und auf

dem Meer gekämpft wurde“.4

Die junge Republik, zu diesem Zeitpunkt abgesehen von der konstitutionellen Monarchie

Englands die einzige parlamentarische Staatsform der Welt, wurde von der Bürgerschicht

dominiert, die sowohl durch kontinentalen, als auch durch Seehandel reich geworden war.

Sie vertrat Glaubensfreiheit, was zu einer enormen Zuwanderung religiöser Minderheiten,

beispielsweise der Hugenotten aus Frankreich, aber auch vieler Freidenker wie Descartes

führte. Zwar herrschte der Kalvinismus in seinen Variationen, die vom Heidelberger

Katechismus5 ausgingen, weitgehend vor, wurde aber nie zur offiziellen Staatsreligion.

Auch in den Wissenschaften stellten die Niederlande mit der 1575 von Wilhelm von

Oranien gegründeten Universität zu Leiden, die auch Rembrandt kurzzeitig besuchte (s.

2.2.1/ Seite 6), und die von der in der jungen Republik umgesetzten Meinungs- und

Forschungsfreiheit profitierte, eine führende Kraft dar.

Das Wesen des niederländischen Bürgers beschreibt Friedrich Schiller in „Die Geschichte

des Abfalls der vereinigten Niederlande“ (1879) mit den Worten

3Schiller, F.: Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande. Phillip der Zweite, Beherrscher der Niederlande. J.G. Cotta’sche Buchhandlung. Stuttgart 1879. Gef. in: Spiegel Online. Projekt Gutenberg © 1994- 2007 abc.de Internet Dienste>>http://gutenberg.spiegel.de/index.php?id=5&xid=2429&kapitel=6&cHash= de7592e7b6niede13#gb_found<<[01.03.08] 4 Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 1, S. 9 5 Heidelberger Katechismus: 1563 entstanden an der Universität Heidelberg im Auftrag von Kurfürst Friedrich III. 1618/19 von der calvinistischen Kirche der Niederlande als Bekenntnisschrift anerkannt (gefunden in: Tümpel, Christian: Rembrandt. Kap. 1, S.13)

Gleichmuth, Mäßigkeit und ausdauernde Geduld, Geschenke dieser

nördlichern Zone; Redlichkeit, Gerechtigkeit und Glaube, die

notwendigen Tugenden seines Gewerbes; und seiner Freiheit

liebliche Früchte, Wahrheit, Wohlwollen und patriotischer Stolz

spielen hier in sanftern Mischungen mit menschlicheren Lastern.6

eine Einschätzung die, wenngleich etwa zweihundert Jahre nach Rembrandts Tod verfasst,

auch auf die Niederländer des 17. Jahrhunderts zugetroffen haben dürfte, die ihren Alltag

zumeist nach den Lehren Jean Calvins (1509- 1564) ausrichteten, die ihren Wohlstand

nicht, wie in katholischen Adelskreisen üblich, durch Prunk und einen luxuriösen

Lebenswandel zur Schau trugen, sondern ihre Gewinne zur Erweiterung der

Handelsbeziehungen, für Kunst und, wie es auch in der Familie Harmes Gerritszoon van

Rijn der Fall war, für die (Aus-)Bildung der nachfolgenden Generation einsetzten.

Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts ging es für die Handelsmacht aber bereits wieder

bergab, da der Krieg gegen die Spanier zwar gewonnen war, sich nun aber England in die

bisher von den Niederländern kontrollierte Handelszone der Nordsee einmischte, was dazu

führte, dass die Republik einige ihrer Kolonien nach verlorenen Seeschlachten aufgeben

musste, da ihr die Seewege nach Südamerika nicht mehr offen standen. Stattdessen

konzentrierte sich der Handel nun auf Süd-Ost-Asien und den Süden Afrikas, was unter

Anderem an der Gründung Kapstadts 1652 zu erkennen ist.

Auch bricht nun die Epoche des Hochbarock mit seiner Pompösität an, dem Rembrandts

frühbarocke, geradezu gemäßigte Malweise, die die Gefühlswelt der Dargestellten, an

Stelle der Vielfalt und der Aktion, in den Mittelpunkt stellt, nicht mehr entspricht.7

2.2 Die verschiedenen familiären Verhältnisse

2.2.1 Die Familie Harmes Gerritszoon (später „van Rijn“)8

In seiner Kindheit und frühen Jugend wurde Rembrandt zweifellos von seiner Familie,

seinen Geschwistern und Eltern, geprägt. Obwohl man verschiedene Angaben über die

Anzahl der Kinder in der Familie Harmes Gerritszoon (später „van Rijn“ genannt) findet,

die von sechs bis zu zehn reichen, steht fest, dass Rembrandt, der 1606 geboren wurde,

vermutlich das zweitjüngste von ihnen war. Jeder, der ältere Geschwister hat, kann

bezeugen, dass diese einen starken Einfluss ausüben können, sei es zum Positiven oder

6 Schiller F.: Die Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande. Phillip der zweite, Beherrscher der Niederlande. 7 Zuffi, S.: Rembrandt. Der Geschmack ändert sich. S. 94, f. 8 Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 1- Rembrandts Jugend und seine Ausbildung zum Maler. Reinbeck bei Hamburg, 1977, Neuauflage 2006

zum Negativen. Es ist nicht viel über die innerfamiliären Verhältnisse im Elternhaus des

Künstlers bekannt, aber der seltene Name „Rembrandt“ und die Tatsache, dass er als

einziges der Kinder die Lateinschule in Leiden besuchte, sprechen für sich. Da die Familie

zu den finanziell gut gestellten Bürgern der Stadt gehörte, ist es unwahrscheinlich, dass die

Gerritszoon Kinder zur Kinderarbeit in einem der Tuch verarbeitenden Gewerbe der Stadt

herangezogen wurden, was dem kleinen Rembrandt zumindest bis zum Alter von sieben

Jahren, in dem er in die Schule geschickt wurde9, eine „normale“ Kindheit beschert haben

dürfte.

Die Eltern, die wie ein Großteil der Leidener Bevölkerung zum Kalvinismus konvertiert

waren, suchten Rembrandts Schule, sowie die spätere Universität, mit Bedacht aus, um

eine optimale Ausbildung ihres Sohnes zu ermöglichen, was aus dem unten stehenden

Auszug der Chronik „Betrachtungen der Stadt Leiden“ von deren Bürgermeister Jan J.

Orlers hervorgeht:

„Seine Eltern haben ihn zur Schule gehen lassen, damit er zeitig die

lateinische Sprache erlerne; daraufhin schickten sie ihn auf die

Universität, damit er, seinem Alter entsprechend, der Stadt und der

Gemeinde mit seiner Wissenschaft auf das beste dienlich und

förderlich sein könne. „10

Währenddessen wurden seine übrigen Brüder in verschiedenen Gewerbezweigen, wie dem

Bäcker- und Müllerhandwerk, ausgebildet11. Dies mag zu Konflikten unter den

Geschwistern geführt haben, was den „Kleinen“, wie es heute auch noch oft der Fall ist,

dazu angespornt haben könnte, den großen Brüdern zu beweisen, das auch er etwas wert

war, was wiederum zu besonderem Fleiß oder Lerneifer geführt haben könnte. Natürlich

sind das alles nur Spekulationen, aber kommt es nicht oft vor, dass vor allem künstlerisch

begabte Kinder in ihrer Familie um Anerkennung kämpfen müssen?

Besonders in einer kalvinistisch geprägten Familie wie der Rembrandts, in der Fleiß und

Leistung, aber auch Nützlichkeit für die Gemeinschaft an oberster Stelle standen, muss es

schwer gewesen sein, einem so potentiell brotlosen Geschäft wie der Malerei nachgehen zu

wollen. Andererseits muss man bedenken, dass die Fachmalerei zu Beginn des 17.

Jahrhunderts ihren Aufschwung schlechthin erlebte, was dem begabten kleinen Müllersohn

bessere Chancen auf Erfolg verschaffte. Dazu kam das bereits vorhandene Vermögen der

Familie, durch das man sich die künstlerische Ausbildung eines Sohnes bei gleich

9 Tümpel, C. : Rembrandt. Kap. 1, S.11,f. 10Jan J. Orlers: „Beschreibungen der Stadt Leiden“ .1641. gefunden ebd. 11 Tümpel, C.: Rembrandt. S.11

mehreren Lehrmeistern leisten konnte, nachdem er das Studium der Philosophie an der

Universität zu Leiden, das durch eine zeitgenössische Immatrikulationsurkunde12 belegt

ist, abgebrochen hatte.

2.2.2 Der Aufenthalt bei Lehrmeistern – Familien auf Zeit während der Ausbildung

Auch seine künstlerischen Lehrer wurden akribisch von den Eltern ausgewählt, wobei sich

eine erstaunliche religiöse Offenheit zeigt, da beide dem katholischen Glauben Folge

leisteten. Der erste Lehrmeister war der Leidener Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, der

zweite der Amsterdamer Historienmaler Pieter Lastmann. Sie unterwiesen Rembrandt

nicht nur in technischen Fähigkeiten und der

Bildkomposition, sondern weihten ihn auch

in die Kunst der italienischen Meister ein, die

gemeinhin als unübertroffen galten. Selbst

wenn Rembrandt, wie heute vorausgesetzt

wird, nie eine Studienreise nach Italien

unternahm, wie es viele seiner Landsleute

taten, ist besonders in seinen frühen Werken

die in Italien favorisierte Kerzenlichtmalerei erkennbar, so etwa in dem „Gleichnis vom

törichten Reichen“ von 1627. Im Gegensatz zu seinen italienischen Kollegen weist dieses

Werk in der Feinheit der Details, beispielsweise in den vom Alter gewellten Buchseiten,

deutliche Spuren der Leidener Feinmalerei auf, die zu den wichtigsten künstlerischen

Einflüssen gehört, denen Rembrandt während der ersten drei Lehrjahre bei Jacob

Isaacszoon van Swanenburgh ausgesetzt war. Auch in die Grundtechnik der Hell-Dunkel-

Malerei, durch deren Weiterentwicklung er sich später über die niederländische

Kunstszene hinaus einen Namen machen würde, wurde er während seiner Lehrlingszeit

eingeweiht. Ein Thema, das sich später in seinen Selbstportraits wieder findet, nämlich

den Ausdruck von psychologischen Aspekten in der Mimik seiner Modelle, beschäftigte

Rembrandt während der drei Jahre bei van Swanenburgh, da dieser, Höllenszenen

bevorzugend, immer wieder gequälte Individuen illustrierte, die Emotionen aber nie

plastisch- realistisch darstellte. Rembrandt jedoch, von Ehrgeiz und sicher auch

Perfektionismus getrieben, bewerkstelligte dies später durch die Anfertigung zahlreicher

Portraitstudien seiner selbst13.

12 „Rembrandt Harmesz. von Leiden, Student der Philosophischen Fakultät, 14 Jahre alt, bei den Eltern wohnhaft.“ Gef. in Tümpel, C.: Rembrandt. S.14

Sein zweiter Lehrmeister, Pieter Lastmann, der heute neben Peter Paul Rubens als

Hauptmeister der barocken Historienmalerei betrachtet wird14, lebte in Amsterdam, was

dazu führte, dass Rembrandt, inzwischen 18 Jahre alt, die Heimatstadt Leiden verließ, um

für etwa sechs Monate in die „Metropole“ umzusiedeln, wo er die Werke Lastmanns

studierte und von einigen Kopien oder Abwandlungen anfertigte.15 „Von ihm [übernahm]

er die Sicherheit der Strichführung und die Darstellung kraftvoller, weitläufiger Szenen.“16

Einen weiteren Einfluss von künstlerischer Seite stellt Rembrandts Freund Jan Lievens dar,

ebenfalls ein junger Leidener, der auch bei Lastmann gelernt hatte. Von ihm liegen

beispielsweise ein Portrait von Rembrandt („Bildnis von Rembrandt mit Halsberge“ (um

1629)), sowie einige Parallel-Werke zu denen Rembrandts vor. C. Tümpel gibt sogar an,

die beiden jungen Maler hätten „ihren Lehrer Lastmann in der Schilderung des

Gemütsausdrucks durch Mimik und Gebärden übertreffen“ wollen, und sich so gegenseitig

angespornt.17

2.2.3 Die Familie Rembrandt Harmeszoon van Rijn- Zum Himmel hoch jauchzend,

zu Tode betrübt

Im Gegensatz zu den vagen Angaben über Rembrandts Ausbildung und seine Beziehung

zu den Lehrmeistern sind die Verhältnisse seiner eigenen Familie, die er am 22. Juli 1634

mit Saskia van Uylenburgh, einer Verwandten seines wichtigsten frühen Gönners

Hendrikje van Uylenburgh, durch ihre Heirat gründete, eindeutig in den Werken des

Malers illustriert. So drückt sich beispielsweise in der Zeichnung

von Saskia von 1633 (links), die laut der Datierung aus dem

Zeitraum der Hochzeit der Beiden stammt, tiefe Zuneigung, sowohl

von der jungen Frau zu Rembrandt, als auch umgekehrt, aus. Zu

erkennen ist dies zum einen an dem strahlenden, verliebten Blick,

den das Modell dem Maler, und damit heute dem Betrachter, zu

wirft, zum anderen an der Detailgenauigkeit des Gesichtes im

Gegensatz zu der beinahe stilisierten Kleidung und dem Sessel, auf dem Saskia posiert.

Die Notiz unterhalb der Portraitstudie lautet „Das ist meine Frau, als sie 21 Jahre alt war

am 3. Tage da wir getraut waren, den 8. Juni 1633“18. Einen ähnlichen Eindruck vermittelt

13 Bockemühl, M.: Rembrandt. Das Rätsel der Erscheinung. Köln. Überarbeitete Neuauflage 2007; Kap. 1 Rembrandt und kein Ende 14 Tümpel, Christian: Rembrandt. Kap. 1, S. 17 Anmerkungen 15 Zuffi, Stefano: Rembrandt. Berühmte Maler auf einen Blick. Kap. 6. Köln 1999; aus dem Italienischen von Barbara Vaccaro 16 Zuffi, S.: Rembrandt. Kap. 6, S.18 17 Tümpel, C.: Rembrandt, Kap. 2 S. 22 18 Tümpel C.: Rembrandt. Kap. 5, S.57

das Doppelportrait des Künstlers mit seiner jungen Angetrauten bei fröhlichen

Feierlichkeiten von 1635/36, das auch als Illustration des biblischen Gleichnisses vom

verlorenen Sohn angesehen wird (s. 3.2.3/Seite 18). Die beiden bilden eine vertraute

Einheit, sie sitzt mit dem Rücken zum Betrachter auf seinem Schoß, schaut aber nur

vorsichtig über die Schulter, er dreht sich lachend zu einem für uns nicht sichtbaren

Neuankömmling um, wobei eine Hand auf dem Rücken seiner Frau zu liegen kommt,

scheinbar um sie vor dem nach hinten über Fallen zu bewahren.

Weniger glücklich war die Verbindung im Hinblick auf die Familiengründung; die ersten

drei Kinder starben jeweils kurz nach ihrer Geburt. Erst 1642 brachte Saskia einen

gesunden Jungen zur Welt, der auf den Namen Titus getauft wurde. Erfüllung des

Kinderwunsches auf der einen Seite war Titus auf der anderen Seite der Vorbote einer

Tragödie. Saskia erholte sich nicht wieder von seiner Geburt, so dass sie im Juni 1642 an

Tuberkulose erkrankte und starb.19 Mit Bezug auf das 1642 fertig gestellte Bild „Abschied

von David und Jonathan“ äußert S. Zuffi die Vermutung, die hier erkennbare

Verzweiflung, die den Abschied der beiden Protagonisten begleitet, sei ein Ausdruck von

Rembrandts Schmerz über den frühen Tod seiner Ehefrau.

Nach Saskias Tod heiratet der Maler nicht noch einmal, vielmehr lebt er zuerst mit Geertghe

Dircx, die ihm ab 1642 den Haushalt führt und den kleinen Titus betreut, und später mit

Hendrikje Stoffels in wilder Ehe zusammen, was ihn in der strengen kalvinistischen

Gesellschaft in Verruf bringt.

Obwohl sie nicht verheiratet waren, weil Rembrandt in diesem Falle die Hälfte von Saskias

Erbe an deren Familie hätte zurückzahlen müssen, erkannte Rembrandt Hendrikjes Tochter

Cornelia als sein eigenes Kind an, was seinem verzweifelten Kinderwunsch vor Titus Geburt

entspricht.20

Dieser äußert sich auch darin, dass

Rembrandt die zu dieser Zeit sehr

ungewöhnliche Rolle als sorgender

Vater übernimmt, auch wenn zuerst

Geertghe und später Hendrikje zur

Pflege der Kinder, besonders aber

Titus’, eingestellt wurden.

Rembrandt liebt seinen Sohn sehr,

19 Zuffi, S.: Rembrandt. Saskias Tod. S. 76 20 Tümpel, C.: Rembrandt: Rembrandts Krise und die Kunst der vierziger Jahre. S. 100, ff.

was sich einerseits an einer frühen Skizze eines „Vater[s], der seinen einjährigen Sohn

füttert“ , andererseits in den Bildnissen des heranwachsenden Titus (vgl. auch 3.2.2/ Seite

17) äußert, die ähnlich liebevoll erscheinen, wie etwa die bereits erwähnte Zeichnung der

jungen Saskia. Auch Farbgebung und der Einsatz des Lichtes in den verschiedenen Werken

ähneln sich sehr.

21

Seinen Höhepunkt findet Rembrandts Familie als Titus, nachdem er drei Jahre zuvor für

volljährig erklärt worden ist, im Frühjahr 1668 heiratet und seine Frau, Magdalena van Loo,

schwanger wird.

Doch auch das (Groß-)Vaterglück blieb Rembrandt nicht erhalten, denn ein halbes Jahr nach

der Hochzeit verstarb Titus. Ähnlich wie nach Saskias Tod entstand 1668 ein Gemälde, das

von S. Zuffi als autobiografisch gedeutet wird: „Die Heimkehr des verlorenen Sohnes“. Zwar

tragen weder der Vater, noch der vor ihm kniende Sohn Rembrandts familiäre Gesichtszüge,

trotzdem scheint die Gestik der Beiden, die kniende Umarmung, bei der die Hände des Vaters

“schützend auf den Schultern des knienden Sohnes, der sich reuevoll in die Obhut des Vaters

begibt“ zu liegen kommen, auf die Sehnsucht des Künstlers nach dem verstorbenen einzigen

Sohn übertragbar. Aber Titus ist unwiederbringlich tot, und so ist dieses Gemälde in meinen

Augen ein letztes Symbol für Rembrandts Liebe zu seinem Sohn, und auch zu dessen

verstorbenen Mutter, die ihn einst zu ähnlich gefühlvollen Kompositionen inspiriert hatte.

22

2.3 Die Religion in den Niederlanden zu Lebzeiten Rembrandts (ca.1600-1670)

Wie bereits in 2.1 (Die Niederländische Gesellschaft) erwähnt, wurde das Bürgertum der

Niederlande seit der Veröffentlichung der „Institutio Christianae Religionis“ (etwa:

„Unterricht in der Christlichen Religion“23), des Hauptwerks Jean Calvins, von mehr oder

weniger orthodoxen Kalvinisten dominiert, die Strenge und Sittentreue vorlebten und

diese auch größtenteils von ihren Mitmenschen erwarteten, was Rembrandt, der nach

Saskias Tod zwei Geliebte hatte (s. 2.2.3), öffentlich in Verruf brachte. Trotzdem herrschte

in den Niederlanden, auf Grund der vorangegangenen brutalen Verfolgung der

protestantischen Einwohner durch die Spanische Krone , Religionsfreiheit, und selbst

Katholiken hatten kaum gesellschaftliche Nachteile ob ihrer Konfession.

21 Gef. ebd. 22 Zuffi, S. Rembrandt. Die Heimkehr des verlorenen Sohnes. S. 128, f. 23 Delouche, F.: Europäisches Geschichtsbuch. Kap. VII.2 Die Glaubensspaltung. S.236

3. Religiöse Themen in den Werken Rembrandt Harmeszoon van Rijns- Wie sieht

Rembrandts Auseinandersetzung mit dem Thema Religion aus?

Um die große Zahl religiös geprägter Bilder in Rembrandts „Erbe“ zu erklären, muss man

erst einmal den Begriff „Historienmalerei“ vor dem Hintergrund des 17. Jahrhunderts

erläutern, denn dieser wird in der Regel zur Beschreibung von illustrierten Bibelszenen,

wie sie bei Rembrandt van Rijn bekanntermaßen vorliegen, herangezogen.

„Unter Historien verstand man Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament, aus der

Mythologie und aus der Geschichte.“24, so definiert C. Tümpel die Kategorisierung

Rembrandts zweiten Lehrmeisters Pieter Lastmann als „Historienmaler“25. Diese

Definition lässt sich durchaus auf die hier behandelten Arbeiten van Rijns anwenden, wenn

auch der Begriff Historienmaler allein auf den Meister nicht zutrifft, da er sich, wider dem

Trend seiner Zeit, nicht auf ein einziges Themenfeld beschränkte, sondern sich mit jedem

der damals geläufigen Genres wie Landschaften, Portraits, Tierdarstellungen, Stillleben

und Historiendarstellungen beschäftigte. Dabei machen Portraits und Historienszenen den

Hauptteil seines Werkes aus.

Diese Häufung religiös inspirierter Historienmalereien, besonders in den frühen

Schaffensphasen Rembrandts, ist wohl eher auf sein Bibelstudium und die Lehrjahre bei

katholischen Meistern zurückzuführen, als auf Rembrandts kalvinistisch geprägtes

Elternhaus, da der in den Niederlanden weit verbreitete orthodoxe Kalvinismus sich durch

Strenge und die genaue Beachtung der christlichen Gebote, also auch des Verbots von

Gottesdarstellungen, auszeichnete. Im Gegensatz dazu stellte Rembrandt seine Modelle

und Charaktere zumeist mit kostbarem Tuch und Juwelen ausgestattet dar. Meist benutzte

er Requisiten, die er in der Zeit in Amsterdam bei jeder sich bietenden Gelegenheit kaufte,

um sie gegebenenfalls später verwenden zu können. Die

Auftragsportraits, wie beispielsweise „Mauritus Huygens“

aus dem Jahre 1632 oder das Gruppenportrait „Die

anatomische Vorlesung von Dr. Nicolaes Tulp“ aus dem

selben Jahr, mit deren Anfertigung Rembrandt einen

Großteil seines Einkommens bestritt, bilden hier eine

Ausnahme, da sie die Modelle in originalgetreuer Kleidung zeigen. Die religiösen Werte

der Niederlande scheinen Rembrandt in seiner Kunst nicht dahingehend zu beeinflussen,

dass er sich bei denjenigen Bilder, welche nicht an die Wünsche eines Auftraggebers

gebunden sind, durch sie einschränken ließe. 24 Tümpel, C.: Rembrandt. Kap 1, S.16

Das Thema Religion bzw. Bibel insgesamt lässt sich bei Rembrandt in zwei Kategorien

unterteilen, in die Illustration von Bibelszenen als solche, und die „Portraits in religiöser

Maskerade“, die eine einzelne alt- oder neutestamentarische Persönlichkeit völlig von der

Handlung isoliert darstellen. Diese beiden Bereiche möchte ich, der kategorischen

Ordnung des Gesamtwerks wegen, einzeln behandeln.

3.1 Die Illustration von Bibelszenen

Zu der genaueren Themenwahl innerhalb des historischen Themenkreises vermerkt C.

Tümpel: „In der Barockzeit schätzte man das Kuriose (Seltene). So wählten sich Lastmann

und später dann auch Rembrandt gern wichtige Episoden aus, die noch nicht in der

Malerei, wohl aber in der Graphik behandelt worden waren.“26 Dieses Auswahlverfahren

weist eindeutig auf den Individualitätsanspruch der beiden Künstler hin, den Rembrandt,

durch die bereits erwähnte Weiterentwicklung der caravaggiesken Hell-Dunkel-Malerei27,

noch weiter ausdehnte. Eines seiner Themen ist die alttestamentliche Geschichte Simsons

(Richter 13-16), eines von Gott mit übermenschlicher Stärke gesegneten Mannes, dessen

Haar nie geschoren werden durfte, da in ihm seine gesamte Kraft wohnte. Er wurde vor

seiner Geburt ausersehen, die Israeliten von der Hegemonie der Philister zu befreien und

tötete auch viele von ihnen, wurde aber von seiner Geliebten, Delila, um sein Geheimnis

betrogen und an die Philister ausgeliefert, die ihm die Haare abschneiden und ihn

knechten. Geblendet und seiner Kraft beraubt muss er ihnen dienen, bis Gott ihm ein

letztes Mal Stärke verleiht, damit er einen überfüllten Palast zum Einsturz bringen kann,

der ihn und tausende Feinde unter sich begräbt.28

Rembrandt malte insgesamt drei Szenen aus dieser Erzählung: „Simson bedroht seinen

Schwiegervater“ (1635), „Die Blendung Simsons“ (1636) und „Simson gibt den

Hochzeitsgästen das Rätsel auf“ (1638), wobei zwischen dem früheren Werk „Simson

bedroht seinen Schwiegervater“ und „ Die Blendung des Simson“ ein deutlicher

Unterschied in Ausführung, Maltechnik und Bildkomposition zu sehen ist. Die dritte Szene

nimmt sich filigran und sehr detailliert gearbeitet aus, ihr fehlt aber die Dramatik und

Lebendigkeit der vorangegangenen Illustration. Ich möchte diese Arbeit als Beispiel für

25 Ebd. 26 Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 3, S. 40 27 „caravaggiesk“ nach deren Erfinder Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573- 1610), ital. Maler: Bezeichnet den schrägen Einfall eines einzelnen breiten Lichtstrahles zur gezielten Ausleuchtung der Komposition oder zur Hervorhebung des Protagonisten. 28Deutsche Bibelgesellschaft: Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers mit Apokryphen. Bibeltext in der revidierten Fassung von 1984. Hrsg. v. Evangelische Kirche in Deutschland .Stuttgart , 1999

Rembrandts ungewöhnliche Art Bibelszenen wiederzugeben etwas genauer auf seine

künstlerischen Gesichtspunkte untersuchen.

3.1.1 Die Blendung Simsons (1636)

Bei der ersten Betrachtung dieses Werkes Rembrandt Harmeszoon van Rijns, einer

Historienmalerei mit alttestamentlichem Hintergrund (s. Die Bibel, AT, Richter 16, 20-23),

die in Ölfarbe ausgeführt ist und 236x 302 cm misst, fällt sofort die Figur des am Boden

liegenden Simson ins Auge, da sie als einzige gänzlich von dem einfallenden Licht erfasst

wird. Er ist mittig in der unteren Hälfte des Gemäldes positioniert, was ihn zum

„Protagonisten“ der dargestellten Szene macht. Um ihn herum sind bewaffnete Männer zu

sehen, die offenbar mit ihm ringen um ihn am Boden festzuhalten, während sie ihm mit

einem Messer in die Augen stechen. Von ihnen fallen besonders die beiden auf der rechten

Seite Dargestellten auf, da sie mittelalterlich anmutende Rüstungen aus im hereinfallenden

Licht glänzendem Metall tragen. In der rechten oberen Ecke des Bildes ist ein weiterer

Mann zu sehen, von dem nur das Gesicht und die rechte Hand mit einem erhobenen Säbel

aus dem Dunkel hervortreten. Mit der Frauengestalt, die mittig in der oberen Hälfte der

Komposition scheinbar dem Ausgang, der als helles Dreieck im Hintergrund einen

Kontrast zum dunklen Vordergrund darstellt, entgegenstrebt, und dem orientalisch

gekleideten Krieger links im Bild, und demjenigen, der den Körper des Gefangenen am

Boden festhält, bilden die „Antagonisten“ einen Kreis um Simson. Diese Konstruktion

hebt den Protagonisten eindeutig hervor, wie er, mit schmerz- und wutverzerrtem Gesicht

mit aller Macht gegen seine Peiniger ankämpft. Die verkrampfte Beinhaltung, sowie die

deutlich hervortretenden Muskeln seines rechten Armes, der durch eine Kette von einem

der Krieger gehalten wird, unterstreichen den verzweifelten Ausdruck Simsons, der

erkennen muss, dass ihn mit seinem Haar, das Delila, die dargestellte Frau, noch mitsamt

der Schere, die es abgetrennt haben muss, noch in der Hand hält, alle seine

übermenschliche Kraft von ihm gewichen ist.

In einem Bild ist also der gesamte Kern der Geschichte, also der beinahe obligatorische

Verrat durch die schöne Frau, der Kampf der Philister gegen den Israeliten Simson, der

sich durch seine einfache Kleidung deutlich von seinen Widersachern abhebt, und seine

Blendung, die als Rache für seine Taten (s. Richter 15), ebenso wie als zusätzliche

Schwächung des ehemals gefährlichsten Feind der Philister, gesehen werden kann. Die

Kunst eine Szene derart komprimiert und trotzdem detailliert und übersichtlich

wiederzugeben wie es Rembrandt gelungen ist, stellt neben der ausdrucksstarken Mimik

und Gestik der agierenden Personen eine der größten Errungenschaften des Meisters auf

dem Gebiet der Historienmalerei dar. Es bewirkt, dass das Gesamtbild sowohl realistisch,

ergreifend und extrem brutal wirkt, da die Sympathie des Betrachters durch die

Positionierung und die lichttechnische Akzentuierung, sofort auf den besiegten Simson

gelenkt wird, dessen Schmerz, Wut und Verzweiflung man nachfühlen zu können glaubt.

3.1.2 Die Opferung Isaaks (1636)

Eine ähnliche Technik wendet Rembrandt in „Die

Opferung Isaaks“ aus dem Jahre 1636 (Öl auf Leinwand,

195 x 132,3 cm) an um die Sympathie der Betrachter auf

Abraham zu lenken, der im mittleren Drittel des Bildes

über seinem Sohn Isaak steht, bereit, diesen auf Gottes

Geheiß hin zu opfern. Wie auch in der „Blendung

Simsons“ ist das Gesicht des alten Mannes hell erleuchtet,

was seine erschrockene und gequälte Mine, mit der er zu

dem Engel, der ihn von der Tötung des Jungen abhält,

aufblickt. Doch im Gegensatz zu dem vorangegangenen

Beispiel für Rembrandts Historienmalereien sind auch der

göttliche Bote und der gefesselte Jüngling durch Sonnenlicht, das scheinbar durch Lücken

in der im Hintergrund angedeuteten Wolkendecke auf das Geschehen fällt, beleuchtet. In

diesem Fall könnte dies ein Zeichen der Reinheit, die sowohl dem hilflosen Isaak, als auch

dem Engel eigen ist, gedeutet werden, was jedoch bei Simson nicht der Fall sein kann,

obwohl er ein Gesalbter Gottes ist, da er laut der Überlieferung über 1000 Philister getötet

haben soll.

Auch in diesem Werk ist der Inhalt der biblischen Erzählung (s. Die Bibel, AT, 1. Mose,

22) in einer einzigen Darstellung zusammengefasst: Abraham führt seinen Sohn Isaak auf

einen Berg, um ihn dort als Opfer darzubringen; er hat bereits das Messer an den Hals des

Gefesselten gehoben; ein Engel des Herrn erscheint, hält ihn von dem Menschenopfer ab

und befiehlt ihm, stattdessen einen Hammel, der hier rechts im schattigen Hintergrund

dargestellt ist, zu opfern.

Offensichtlich ging es Rembrandt aber nicht nur darum, die verschiedenen Handlungen

wiederzugeben, sondern er legte genauso großen Wert auf die Interpretation von Abrahams

Gefühlen, die sich deutlich in seiner abwehrenden Haltung und seiner verängstigten Mimik

zeigen. Zwar ist das Gesicht Isaaks, das von der Hand seines Vaters bedeckt und nach

hinten gebogen wird, nicht zu erkennen, aber seine Haltung , die von den im Rücken

gefesselten Händen und der wie im Widerstand begriffenen Beinhaltung dominiert wird,

deutet seine Verwirrung and Auflehnung gegen den scheinbaren Wahnsinn des Vaters an.

Der Kontrast von hellen und dunklen Partien der Komposition verdeutlicht auch hier die

Dramatik des Geschehens, wobei unwichtigere Details, wie der aufziehende Sturm, der

möglicherweise die schreckliche Macht Gottes, der Abraham zur Tötung seines einzigen

Sohnes befehligt hat, symbolisiert, in den Hintergrund treten, damit sie bei flüchtigem

Betrachten des Bildes nicht vom eigentlichen Geschehen ablenken können.

3.2 Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade

Dieses Prinzip der scheinbaren Vernachlässigung von Unwichtigem gleicht der Technik

der Isolierung einer Person aus ihrem historischen oder biblischen Hintergrund, die

Rembrandt für seine „Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade“, wie ich

die in diesem Abschnitt behandelten Bilder zur Unterscheidung, etwa von Portraits

zeitgenössischer Persönlichkeiten, nennen werde. Ausgehend von dieser Begrifflichkeit

lässt sich die Problematik, die die Kunsthistoriker im Falle unter Anderem der hier

aufgeführten Bilder erklären: Wie im Vergleich mit Zeichnungen und Malereien, die von

Rembrandt selbst als Darstellungen seiner Familienangehörigen identifiziert wurden, wie

zum Beispiel die Zeichnung „Rembrandts Vater“ (ca.1630), die mit der Notiz „Harman.

Gerrits. van Rijn“ gekennzeichnet ist, deutlich wird, handelt es sich bei den Gesichtszügen

vieler von Rembrandt dargestellten Persönlichkeiten, wie dem „Apostel Paulus“ oder dem

„verlorenen Sohn im Bordell“, um Portraits von Angehörigen des Künstlers. Nun stellt sich

die Frage, ob die Gesichter nur als „Charakterköpfe“(Tromien)29, oder aber als wirkliche

Portraits zu verstehen sind.

Im ersten Falle hätte Rembrandt, in Ermangelung anderer Modelle, die Familienmitglieder

als Stereotype an Stelle der ihm unbekannten Gesichter der Heiligen gemalt, da es ihm

nicht möglich war, einfach ein menschliches Gesicht zu erfinden.

Im zweiten Fall jedoch hätte Rembrandt den historischen Charakteren mit Absicht die

Züge beispielsweise seiner Mutter verliehen, um diese mit dem Kontext, aus dem die

dargestellte Person stammt, in Verbindung zu bringen.

3.2.1 Portrait der Mutter als Prophetin Hannah

Im Falle dieses Gemäldes, das 1631 entstand, würde die

beabsichtigte Vermischung von Historie und Portrait

bedeuten, dass Rembrandt seine Mutter als weise, alte

Frau, die die Bibel mit großem Respekt sehr genau studiert

darstellen wollte.

S. Zuffi widerspricht aber der These, die „Portraits von

Familienangehörigen in religiöser Maskerade“ seien mehr

als genau das, verkleidete Menschen, die einem Künstler

Modell stehen, die aber eben gleichzeitig eng mit ihm verwandt sind, so dass es durchaus

„richtige Portraits“ von ihnen gibt.

3.2.2 Titus als heiliger Franziskus

Wirkliche Portraits liegen, wie bereits in 2.2.3 erwähnt,

auch von Rembrandts Sohn Titus vor, wobei das „Bildnis

von Titus als heiliger Franziskus“ (1660) eine Ausnahme

darstellt, da auch hier eindeutig mit „Maskerade“

gearbeitet wurde. Man kann meiner Meinung nach davon

ausgehen, dass Rembrandt mit diesem Bild nicht etwa

ausdrücken wollte, sein Sohn habe sich dem

29 Tümpel, C.: Rembrandt. S. 42

Kirchendienst verschrieben. Dennoch könnte die Idee vom Titus als dem unschuldigen

Jüngling, wie es fast nur ein junger Mönch sein kann, bei der Komposition mit im Spiel

gewesen sein. Auch der ästhetische Aspekt der Farbkombination von Titus’ hellem Teint

und Haar und dem gedeckten Braun der Franziskanerkutter und des herbstlich anmutenden

Hintergrundes könnte ein Gesichtspunkt der Modellwahl gewesen sein.

3.2.3 Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe im Bordell (Selbstportrait mit Saskia)

Ein weiteres strittiges Beispiel dafür, dass ein Historienbild die Portraits von

Familienmitgliedern der van Rijns aufweist, ist

das Bild „Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe

im Bordell“ (1635/36, Öl auf Leinwand, 161 x

131 cm). Ursprünglich ging man davon aus, dass

es sich hierbei, wie bereits in 2.2.3 erwähnt (s. S.

9), um ein Doppelportrait des Ehepaares van Rijn

handelt, da die beiden Figuren nachweislich

Rembrandts und Saskias Züge tragen.

„Inzwischen ist durch Röntgenbilder erwiesen,

dass das Gemälde früher querrechteckig war und

zwischen Saskia und Rembrandt im Hintergrund

eine nackte Lautenspielerin auf die Verderbtheit

des Ortes hinwies.“30 Diese Entdeckungen beweisen, dass es sich um eine Historienszene

handelt, die durch die Korrekturen, von denen nicht sicher ist, ob wirklich Rembrandt sie

ausgeführt hat, lediglich fokussiert, nicht aber zum Doppelportrait umfunktioniert wurde.

Aber wie auch immer man diese biblischen Portraits auch interpretieren mag, sie beinhalten

stets dieselben Hauptstilmittel, die auch in den Historien erkennbar sind. Auch hier sind die

Gesichter, in denen sich die Gemütslage der Dargestellten, auf die es Rembrandt laut C.

Tümpel in dieser Kategorie Bild angekommen ist , zeigt, sind mit schräg einfallenden

Lichtstrahlen ausgeleuchtet und modelliert. Auch weisen die Bilder, trotz oder gerade wegen

ihrer Fokussierung, auf eine einzige Person, eine sehr hohe Detailgenauigkeit auf, die die

Portraitierten geradezu lebensecht erscheinen lässt, als wollten sie jeden Augenblick

aufschauen und die Umstehenden fragen, warum sie sie dermaßen unverschämt anstarrten.

31

30 Partsch, S.:Rembrandt. Deutschsprachige Ausgabe: Erlangen 1994. Kap. III Rembrandts Karriere in Amsterdam- Die biblischen Historien der frühen Amsterdamer Zeit. 31 Tümpel, C.:Rembrandt. S. 26

4. Wieso üben Rembrandts Bilder eine so große Anziehungskraft und Faszination auf uns

aus, dass jährlich Millionen von Menschen in die Museen strömen um sie zu besichtigen?

Nach der Anfertigung dieser Arbeit, die mein Verständnis der stilistischen Aspekte, wie auch

der sozialen und wirtschaftlichen Hintergründe der Kunstwerke Rembrandts um viele Aspekte

erweitert hat, muss ich die Ansicht, es handle sich bei dem Grund für Rembrandts Beliebtheit

allein um die Anziehung, die ein bekannter Name, ansprechende Themen und ästhetische

Darstellungsweise ausüben, revidieren. Meiner jetzigen Erkenntnis nach liegt die Faszination

nicht allein bei Rembrandts Kompositionskunst, bei seiner innovativen Technik Licht

darzustellen und zur Modellierung und Akzentuierung einzusetzen, oder bei seiner

Themenwahl, die letztendlich diejenigen Geschichten umfasst, die wir seit Kindesbeinen, seit

den sonntäglichen Kirchgängen mit Großmüttern kennen. Und auch nicht allein daran, dass

Rembrandt ebendiese Geschichten genau so zu interpretieren scheint, wie wir sie und

vorgestellt haben. Auch die Größe seiner späteren Arbeiten ist nicht allein dafür

verantwortlich, dass wir vor einem „Rembrandt“ wie gebannt stehen bleiben, um alle Aspekte

des Meisterwerkes in uns aufzunehmen. Es schwingen immer, bei jedem Kommentar über

Rembrandts Werke, beträchtliche Bewunderung und die Ungläubigkeit darüber, dass ein

Mensch vor mehreren hundert Jahren im Stande war, ganz ohne moderne Hilfsmittel Bilder zu

erschaffen, die in manchen Fällen beinahe ebenso naturgetreu und lebensecht wirken, wie die

Fotografien, die wir doch als so viel fortschrittlicher ansehen. Besonders im Bereich der

Portraits, deren Schwierigkeitsgrad jeder, der das Portraitieren einmal versucht hat, legt

Rembrandt eine derartige Vielfalt an Gefühlsausdrücken und Charakteristika sowie eine

äußerst überzeugende Ausführung an den Tag, dass es mich bei jedem Betrachten von Neuem

fasziniert.

Literaturverzeichnis

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Deutsche Bibelgesellschaft: Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers mit Apokryphen. Bibeltext in der revidierten Fassung von 1984. Hgs. v.: Evangelische Kirche in Deutschland ,Stuttgart 1999

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Krauß, Jochen: Kein Rekord für Rembrandt. Trotz hoher Erwartungen hat ein Rembrandt-Gemälde bei einer Auktion in New York nicht die Höchstmarke für ein Werk des Meisters geknackt. Online Focus, 26.01.2007 / dpa >>http://www.focus.de/kultur/kunst/auktion_aid_123438.html<< [21.02.08]

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