Zeitfragen

Berliner Festspiele

Zeitfragen

2

William Faulkner, „The Sound and the Fury”, 1929.

Only w

hen

the clock stopsdoes tim

e come to life

MaerzMusik

Irgendwann werden wir uns fragen, warum wir so lange nichts bemerkt haben. Weil die Veränderung so schleichend geschah, dass kaum jemand definieren kann, an welchem Punkt das digitale Universum begann, primärer Ort unseres bewussten Lebens zu sein? Oder weil die Möglichkeiten, die diese neue Welt uns anzubieten hat, so verführerisch sind? Die unrepräsentative Umfrage zu den „Kreativen Routinen“, in der wir die Lebensrhythmen von Gärten des Festivals untersuchen (s. S. 8), zeigt, wieviel Zeit wir längst mit unseren digitalen Geräten verbringen, unterwegs von einem Ort zum anderen, während der Arbeit und in unserer freien Zeit. Wir arbeiten am Computer, ziehen Informationen aus dem World Wide Web, verbinden uns mit anderen Usern und klinken uns in die sozialen Netzwerke ein. Nicht zuletzt vertrauen wir dem digitalen Universum unsere privaten Archive an, posten Schnappschüsse von unseren Erlebnissen, kommentieren für uns relevante Ereignisse, lagern unsere Lieblings-Playlists und unserer Korrespondenz in Clouds ein. Kurz: Unser Leben findet schon jetzt zu einem Großteil in der digitalen Welt statt.

Das Festival MaerzMusik, das Berno Odo Polzer seit 2015 als ein „Festival für Zeitfragen” konzipiert hat, greift diese Alltagserfahrung auf, um auf den tiefgreifenden Wandel aufmerksam zu machen: auf die Auswirkungen des digitalen Universums, das nicht mehr von dem uns vertrauten Code des Alphabets gesteuert wird, sondern von Zahlen, Quellcodes und Algorithmen. Und das unserer Zeiterfahrung seine ganz eigene Zeit-realität entgegensetzt. Das Diskursformat „Thinking Together“ grundiert auch dieses Jahr das Festival. Sieben Tage lang kann man sich über den Stand der Forschung über die Zeit des Digitalen Universums informieren, vor allem aber gemeinsam mit Experten und anderen Besuchern darüber diskutieren, welche Auswirkungen diese paradigmati-schen Umwälzungen auf uns hat, nicht nur auf unsere Erfahrung von Zeit, sondern auch auf die Zeit der (künstlerischen) Arbeit, des Vergnügens und des Schlafens – und nicht zuletzt auf die Wahrnehmung von Musik.

Deshalb bietet MaerzMusik acht Stunden Musik im Schlaf, in Max Richters „SLEEP“, dreißig Stunden Musik total mit „The Long Now“ im Kraftwerk Berlin, fünf Stunden Musik in einer Kunstinstallation, in dem Projekt „alif : split in the wall“ von Chiharu Shiota gemeinsam mit Samir Odeh-Tamimi, Stefan Goldmann und Jeremias Schwarzer, und zur Eröffnung des Festivals mindestens vier besondere Stunden mit Marino Formentis „time to gather“.

In diesem Sinne: Nehmen Sie sich Zeit für die zweite Ausgabe von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen.

Willkommen bei MaerzMusik 2016

Thomas OberenderIntendant Berliner Festspiele

Vorwort S. 3

Berno Odo Polzer S. 4Angst ist nicht zielführend

Kreative Routinen S. 8

Günter Hack S. 10Zeit der Menschen, Zeit der Maschinen

Max Richter: SLEEP S. 14

Michael Moorstedt S. 16Die Tyrannei der Algorithmen

alif S. 20

Julian Kämper S. 22Mensch, Maschine, Musik

Walter Weidringer S. 24Den Pianisten herumkommandieren ist erlaubt

Katharina Fleischer S. 28Der Klang der Hölle

Walter Weidringer S. 30Seelen ohne Obdach

The Long Now S. 36

Programmübersicht S. 38

Impressum S. 40

4

Angst ist nicht zielführend

Digitale Kreaturen, eigenständige Algorithmen und die Frage nach der richtigen Reaktion auf die Umwälzungen im digitalen Universum: ein Gespräch mit Berno Odo Polzer, dem künstleri-schen Leiter von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen

Von Carsten Fastner

Herr Polzer, das Festivalthema „Zeit und das digitale Universum“ ist die konsequente Fort-setzung der „politischen Aspekte von Zeit“, die letztes Jahr bei Thinking Together verhandelt wurden. Worum geht es Ihnen mit diesem Schritt ins Virtuelle?Berno Odo Polzer: Ich verstehe das digitale Uni-versum nicht als Metapher, sondern als ein real existierendes Universum, als eine autonome Welt, in der Zahlen und Codes ihr Eigenleben führen. Dieses Universum expandiert mit atemberauben-der Geschwindigkeit, es bringt seine eigenen Gesetzmäßigkeiten und seine eigenen Spezies hervor, die sich evolutionär weiter entwickeln. Bei „Thinking Together“ stellen wir uns die Fragen: Welche Zeitformen bringt dieses Universum hervor? Wie sind diese beschaffen? Und welche Auswir-kungen haben sie auf uns und unsere Zeitprak-tiken? Das klingt vielleicht abstrakt, ist aber in Wirklichkeit sehr konkret und alltäglich.

Was wäre denn eine solche digitale Spezies konkret?Ich bin kein Informatiker. Aber nehmen Sie zum Beispiel Computerwürmer, die eine bestimmte Verhaltensweise an den Tag legen und sich selbst replizieren. Oder selbstlernende Algorithmen, etwa im Bereich der Bilderkennung, wie Deep Face, der auf Facebook die Gesichtserkennung revolutioniert hat. Diese Art lebt derzeit allerdings nur außerhalb Europas – hier ist sie nicht zugelassen.

Und inwiefern manifestieren sich diese digi-talen Lebewesen?Die Kreaturen des digitalen Universums manifes-tieren sich mit zunehmender Deutlichkeit, sie greifen in unsere materielle und soziale Lebensrea-lität ein. In diesem Sinne haben sie ihren virtuellen Charakter verloren. Was mich hier besonders interessiert, sind jedoch die zeitbezogenen Aspekte des Digitalen. Wir leben in einer globalen Echtzeit,

die von digitalen Technologien erzeugt wird. In den vergangenen zwanzig Jahren hat eine funda-mentale Verschiebung der raumzeitlichen Ko-ordinaten stattgefunden, und damit erleben wir Zeit und Raum selbst ganz neu. Diese Zeit-Raum-Kompression ist eine Grunderfah-rung der Gegenwart. Sie wird getrieben von der Zeitlichkeit des digitalen Universums.

Diese neue Zeitlichkeit des digitalen Universums durchdringt längst unseren Alltag.Wir spüren digitale Zeitformen tagtäglich, in allen Lebensbereichen. Beschleunigung, Verdichtung und Gleichzeitigkeit prägen unsere Kommunikation, unsere Arbeitswelt, unser Leben als Konsumenten. Sie bestimmen die zeitlichen Rahmenbedingungen von wirtschaftlichen und politischen Prozessen.

Sie haben mit George Dyson einen wichtigen Denker zum Thema eingeladen. Worüber wird er sprechen?George Dyson hat zwei herausragende Bücher geschrieben. Das jüngere der beiden, „Turing’s Cathedral“, erzählt die Entwicklungsgeschichte des digitalen Computers seit den 1940er Jahren. Es ist eine Art Schöpfungsmythos des digitalen Universums. Das andere Buch – „Darwin Among the Machines“, erschienen bereits 1997 – be-schreibt die Informationsrevolution seit dem 17. Jahrhundert. Es imaginiert auf faszinierende und bisweilen beängstigende Weise neue Formen künstlicher Intelligenz und künstlicher Lebensfor-men, wie sie aus globalen Computernetzwerken hervorgehen – Technikgeschichte als eine andere Geschichte der Evolution sozusagen. Bei „Thinking Together“ wird George Dyson über beide Bücher sprechen. Seine tiefgehenden wissenschafts-geschichtlichen Reflexionen bilden sozusagen den Ausgangspunkt und liefern einige der Grund-thesen der Konferenz.

MaerzMusik

Dyson unterscheidet ganz klar die menschliche von der digitalen Zeit. Worin besteht der Unterschied?In „Turing’s Cathedral“ macht er eine einfache, aber fundamentale Beobachtung: Das digitale Universum kennt Zeit in unserem menschlichen Sinne nicht. In unserem Universum ist Zeit ein Kontinuum, das von unseren Uhren in gleiche Ein-heiten unterteilt wird. Im digitalen Universum hingegen messen die Uhren die Anzahl diskreter, sequenzieller Rechenoperationen. Zeit ist somit allein von der Rechenleistung abhängig, die sich dem Mooreschen Gesetz zufolge etwa alle zwei Jahre verdoppelt. Die Implikationen dieser gänz-lich andersartigen Zeitform, der digitalen Zeit, wollen wir bei „Thinking Together“ besser verste-hen. Denn wir leben diese digitale Zeit bereits, zumindest teilweise.

Welche Aspekte dieses vielschichtigen Phänomens wollen Sie denn sichtbar machen?Zunächst wollen wir verstehen, wodurch digitale Zeit bestimmt und wie sie strukturell beschaffen ist. Ein zentraler Begriff dabei sind wiederum Algorithmen, also jene Regelwerke, die die Sphäre des Digitalen organisieren. Man kann Algorithmen als Akteure begreifen, die im Verborgenen agieren und die digitale Realität formen, mit der wir umgehen. Sie weisen eine spezifische Logik und Zeitlichkeit auf, die bei der Konferenz untersucht werden. Dabei geht es sowohl um die Mikroebene – die Eigenzeit und Eigenlogik von Algorithmen –, als auch um größere Zusammenhänge, jene Um-formungen, die komplexe algorithmische Aggre-gate etwa im Kontext von Big Data bewirken. Denn wir haben es ja nicht nur mit dem Faktor Geschwindigkeit zu tun, der im digitalen Uni-versum sicherlich eine zentrale Rolle spielt, son-dern auch mit tiefer gehenden Veränderungen. Ob bei Suchmaschinen, beim Online-Kauf, in sozialen Netzwerken, im Versicherungsbereich oder auf den Finanzmärkten: Algorithmen tref-fen heute zahlreiche Entscheidungen und stiften Sinnzusammenhänge, die einer automatisierten Logik entspringen und die unsere Realität mas-siv beeinflussen.

Wie weit kann diese Beeinflussung unseres Lebens noch gehen? Andrew Moore, bis vor einem Jahr Vizepräsident von Google und nun Dekan an der Fakultät für Computerwissen-schaften der Carnegie Mellon Universität, sagte unlängst: „Die Menschen überschätzen, inwie-weit IT-Firmen verstehen, wie ihre eigenen Systeme arbeiten.“ Viel mehr sollte es doch ei-gentlich nicht brauchen, um sich vor einer Kont-rollübernahme durch die Maschinen zu fürchten. Man kann das Machtpotenzial digitaler Techno-logien tatsächlich gar nicht hoch genug ein-schätzen. Wir stehen erst am Anfang tiefgreifen-der Veränderungen, die von diesen Technologien ausgehen. Ohne Zweifel geht es um eine Macht-verschiebung von menschlichen hin zu digitalen Akteuren, die sich auch zu unserem Nachteil

entwickeln kann. Um die Auswirkungen, die digi-tale Technologien auf unser Leben haben, geht es denn auch bei „Thinking Together“, ebenso darum, wie wir mit diesen Auswirkungen umgehen können – persönlich, gesellschaftlich, politisch, philoso-phisch und künstlerisch.

Sie klingen einigermaßen entspannt.Ich bin lediglich gegen die Polarisierung zwischen Mensch und Maschine, die uns häufig in angstbe-setzten Diskursen begegnet. Diese Simplifizierung ist populistisch und gefährlich. Sie unterschätzt die Komplexität des Phänomens und macht blind sowohl für die Gefahren als auch für die Chancen dieser Veränderungen. Vor allem aber verleitet sie zu einer falschen Einschätzung, was unsere eigene Rolle, unsere Macht und Verantwortung in diesen Prozessen betrifft. Angst ist die Mutter der Para-lyse. Sie mag verständlich sein, ist aber weder die angemessene noch die zielführende Reaktion auf das Eigenleben des digitalen Universums. Judy Wajcman, ein weiterer Gast bei „Thinking Together“, argumentiert genau in diese Richtung, wenn sie sich gegen eine deterministische Sicht-weise auf Technologien ausspricht. Wir werden von digitalen Technologien nicht dominiert. Viel-mehr stehen wir in einer Wechselbeziehung mit ihnen, erschaffen unsere Welt gemeinsam mit ihnen. Die Emanzipation der Konsumenten und der Entwickler dieser Technologien hat ein gesell-schaftspolitisches Potenzial, das noch nicht aus-geschöpft ist.

Sie spielen auf Gegenreaktionen wie etwa den Trend zur Entschleunigung an?Ich stehe dem Slow-Movement politisch-philoso-phisch eher skeptisch gegenüber, da es einfache Antworten geben zu können glaubt. Auf indivi-dueller Ebene mag Entschleunigung eine Antwort auf den Leidensdruck der Beschleunigung sein; außerhalb der Privatsphäre stößt man damit jedoch schnell an Grenzen. Die entfesselten Kräfte der digitalen Beschleunigung lassen sich nicht ohne weiteres eindämmen. Ich finde es interes-santer und aussichtsreicher, sich in diese wild gewordene Zeit pro-aktiv einzubringen, als sich von ihr abzuwenden. Die Uhren lassen sich schließlich nicht zurückdrehen – allenfalls von ei-nigen Wenigen, die es sich leisten können, Zeit zu kaufen. Gerne vergisst man, dass parallel zur digi-tal beschleunigten Zeit und zur globalen Echtzeit unzählige andere Zeitformen existieren und dass die digitale Gegenwart nur von jenen geteilt wird, die sie sich leisten können. Die digitale Zeit ist weltumspannend, aber nicht weltumfassend. Wir brauchen neue, komplexere und intelligentere Strategien und Taktiken im Umgang mit Zeit – neue Zeitpraktiken. Auch darum wird es bei „Thinking Together“ gehen.

Kommen wir zum künstlerischen Programm von MaerzMusik 2016: Letztes Jahr haben Sie an die-ser Stelle Festivals als „Räume der Öffentlichkeit“ benannt, die „Gesellschaft und Gemeinschaft

6

vergegenständlichen und Sichtbarkeit erzeu-gen“. Dieses Jahr bringen Sie zur Eröffnung einen ausgesprochen intimen, verinnerlichten Abend mit Marino Formenti am Klavier. Sollen wir mög-lichst sanft in die Festivalzeit gleiten?An meinem Verständnis von Festivals als öffent-lichen und daher implizit politischen Räumen hat sich seit letztem Jahr nichts geändert. Das be-wusste Arbeiten mit dem Konzertformat leitet sich gerade aus der Überzeugung her, dass Formen der Repräsentation von Kunst und Musik nicht zuletzt Spiegelbilder der gesellschaftlichen Struk-turen sind, denen sie entstammen. Das klassische Konzertformat ist ein sehr gutes Beispiel dafür – in ihm ist das ganze Spektrum einer bürgerlichen Kultur codiert, die im Verschwinden begriffen ist: von der hierarchischen Ordnung der Ensembles und der autoritativen Position der Interpreten, die wiederum der Autorität der Komponisten unter-geordnet sind, über die absolute Aufmerksamkeit gegenüber dem Werk und bis hin zur körperlichen Disziplinierung des Publikums. Der Besuch eines klassischen Konzerts ist gewissermaßen eine Zeit-reise ins 19. Jahrhundert. Ich finde das übrigens eher interessant als problematisch.

Und was macht im Unterschied dazu den Eröff-nungsabend „time to gather“ zeitgenössisch?Marino Formenti arbeitet sehr bewusst mit den bzw. gegen die Konventionen des bürgerlichen Konzertformats. Ob sanft oder nicht, „time to gather“ möchte andere Relationen zwischen So-listen, Publikum und Musik ermöglichen. In diesem Sinne kann man sagen, dass das Projekt eine andere Gesellschaftsform wiederspiegelt bzw. imaginiert, als jene, die im klassischen Konzert-format codiert ist. Das eklektische Programm dieses langen Klavierabends ist nicht vorherbe-stimmt, sondern wird aus dem Moment heraus entschieden; der gesamte Aufführungsraum wird zur Bühne, auf der sich die Besucher frei bewegen, liegen oder sitzen können; das Publikum kann in den Verlauf des Abends eingreifen, kann auch selbst spielen, wenn es möchte.

Solche gesprengten Konzertformate sind mittlerweile fast schon zum Topos geworden. Wo ist die klassische Präsentationsform von Musik denn überhaupt noch sinnvoll?Das klassische Konzertformat behält seine Gültigkeit als Kulturtechnik des bewussten, konzen trierten,

disziplinierten Zuhörens. Es ist überall dort sinn-voll, wo diese spezifische Form des Hörens er-wünscht ist, sei es nun aus Sicht der Musik selbst, der Musiker oder des Publikums. Selbstverständ-lich gibt es aber auch andere Formen des Hörens, und diese zu erforschen ist eine selbst gestellte Aufgabe dieses Festivals.

Kurioserweise wird beim Festival ein Konzert im klassischen Format präsentiert, das die Konven-tion auf ganz andere Weise sprengt: Da wird Musik gespielt, die ein Computer komponiert hat.Der zweite Abend des Festivals ist der künstle-rischen Zusammenarbeit zwischen Mensch und digitalen Maschinen gewidmet. Die Betonung liegt auf Zusammenarbeit. Denn das digitale Uni-versum bringt kreative Akteure hervor, die zu-nehmend autonom sind und dem Menschen ge-genübertreten als Entitäten, die ihre eigene Stimme haben. Konkret geht es hier um das ganz spezifische Phänomen algorithmischer Kompositi-on. Iamus, ein Computercluster an der Universität Málaga, ist derzeit das vielleicht interessanteste Projekt dieser Art – ihm ist eines der drei Projekte dieses Abends gewidmet.

Was passiert da genau?Iamus wagt sich auf das traditionelle Terrain der Komponisten vor. „Er“ – der Computercluster – komponiert in wenigen Minuten fehlerfreie Parti-turen beliebiger Besetzung und Dauer und bedient sich in seiner Arbeit evolutionärer Algorithmen. Ausgehend von einem ersten kompositorischen Entwurf mutiert er, sozusagen von Generation zu Generation fortschreitend, die musikalische DNA eines Stücks und entwickelt so Werke mit einer eigenen stilistischen Qualität. Beim Festival werden vier neue Stücke von Iamus für Klavier solo urauf-geführt. Hinter der klassischen Anmutung verbirgt sich eine neue Rollenverteilung zwischen Mensch und Maschine, die interessante Fragen aufwirft, etwa zu Autorschaft und Originalität. Reizvoll ist dabei auch die anachronistische Konstellation, die darin besteht, dass von einem Computer kom-ponierte, traditionelle Partituren von menschlichen Interpreten exekutiert werden.

Es gibt einen sehr schönen, kleinen, heimlichen Schwerpunkt beim Festival mit Schuberts „Winterreise“ und zwei zeitgenössischen Reak-tionen darauf. Was gab den Impuls dazu: die

Interview mit Berno Odo Polzer im

Berliner Festspiele Blog – blog.berlinerfestspiele.de

B

MaerzMusik

neuen Werke oder doch die „Winterreise“?Auch wenn das zu erwarten war: die zeitgenössi-schen Werke. Bernhard Langs neue Meta-Kompo-sition zur „Winterreise“, „The Cold Trip“, war der Anlass – gemeinsam mit Elfriede Jelineks gleich-namigem Theaterstück. Schuberts Original mit Ian Bostridge und Julius Drake ist lediglich der Fluchtpunkt, an dem sich diese beiden zeitgenös-sischen Perspektiven treffen. Es war reizvoll, der Welt des Digitalen die analoge, zutiefst menschli-che und zeitlose Problematik entgegenzustellen, die aus der „Winterreise“ spricht.

Zum Abschluss der MaerzMusik gibt es zwei monumentale Projekte im Kraftwerk Berlin: zum einen Max Richters achtstündiges „Wie-genlied für eine hektische Welt“ mit dem Titel „SLEEP“, zum anderen das dreißigstündige For-mat „The Long Now“, das Sie letztes Jahr ins Leben gerufen haben. Besteht da nicht die Ge-fahr der Redundanz?Ganz im Gegenteil. Die beiden Projekte stehen komplementär, in gewisser Hinsicht sogar konträr zueinander. „SLEEP“ – der Name sagt es schon – untersucht den Geisteszustand des Schlafens, des Unbewussten als Lebensraum für Musik. Max Richter hat eine einfache und starke Idee beein-druckend umgesetzt, nämlich Musik für ein schla-fendes Publikum zu komponieren. Im Kraftwerk Berlin werden wir etwa vierhundert Betten auf-stellen, in denen es sich die Besucher von Mitter-nacht bis acht Uhr morgens gemütlich machen können. „SLEEP“ fokussiert also auf das unbe-wusste oder halbbewusste, unkonzentrierte, nicht-disziplinierte Hören. Richter erschließt damit einen anderen Wahrnehmungsraum für Musik und hinterfragt zugleich das Wertegefüge westlicher Kunstmusik – diese politische Geste finde ich relevant. Dass er damit solche Erfolge feiert – „SLEEP“ war im Jahr 2015 eine der meistver-kauften Einspielungen der Deutschen Grammo-phon –, ist interessant und vielsagend im Sinne der Zeitdiagnostik. Demgegenüber ist „The Long Now“ ein Format, das sich ganz in der Sphäre des Bewusstseins ab-spielt. Es geht um den unendlich lange andauern-den Augenblick und um die bewusstseinsverän-dernde Wirkung, die langes Wachsein mit sich bringt. Diese dreißig Stunden sind konzipiert als ein „stream of consciousness“, der einen über den Tag-Nacht-Zyklus hinausträgt in eine Zeitblase,

in der Körper und Geist sich entgrenzen können. Schlafen ist dabei natürlich nicht ausgeschlossen – ich selbst habe letztes Jahr drei bis vier Stunden geschlafen, eingehüllt in Phil Niblocks Basswellen –, aber im Kern geht es um bewusste Wahrneh-mung und ihre Erweiterung. Beide Projekte zu-sammen schließen einen Kreis – nicht nur jenen der Uhr. Sie bringen einen für mich wesentlichen Aspekt der Zeitforschung in diesem „Festival für Zeitfragen“, denn sie ermöglichen neue, an-dere Zeiterfahrungen.

Und wie ist es Ihnen letztes Jahr mit dieser Ex-tremerfahrung ergangen?Es war tatsächlich eine extreme, eine einzigartige Erfahrung. Wäre sie nicht fantastisch gewesen – für mich und für viele, viele andere Menschen –, wir würden uns dieser nicht zuletzt organisato-risch monströsen Aufgabe nicht freiwillig wieder stellen. Manche Erfahrungen und Momente hallen immer noch nach. Etwa der totale Verlust des Zeitgefühls, ein Sich-Verlieren – auch ohne massiven Einfluss von Substanzen –, verursacht wohl durch die Architektur des Kraftwerks, durch die Ab-schottung von Licht und die permanente Hör-erfahrung. Oder eine intensivierte Körperlichkeit, die wahrscheinlich mit den unterschiedlichen so-matischen Phasen zusammenhängt, die man in einem so langen Zeitraum durchlebt. Nach einigen Stunden beginnt etwas in einem, sich einzuschwin-gen mit dieser Umgebung, mit dieser Musik. In seltsam starker Erinnerung bleibt auch das Gefühl einer temporären Gemeinschaft, einer Verbunden-heit mit anderen, fremden Menschen, die diese Zeitblase teilen. Kurz: Es ist erstaunlich, wie viel man in dreißig Stunden erleben kann, ohne da-bei Stress zu empfinden. „The Long Now“ – ich möchte mehr davon.

Berno Odo Polzer © Lucie Jansch

8

Kreative RoutinenTägliche Rituale heutiger Kreativer

ArbeitDigitalSchlaf Freizeit

Marino Formenti Matthias Schäfer George Dyson Joanna Bailie

Judy Wajcman Mazen Kerbaj Bernhard Lang

Marino Formenti (1965)Pianist und Dirigent

Schlafen

Kaffee, ComputerEsse

n

Konz

eptio

n, S

tudi

um

Email, KlavierKonzeptio

n, Studium, Te

xteSex in verschiedenen Formen

Klavier, Proben,

Ausstellung, Konzert, Film, Lesen, Computer

Menschen, Essen

George Dyson (1953)Technologiehistoriker

Schl

afen

Laufen, Kaffee

Emails lesen, Emails beantworten,

Schreiben

Mitt

agse

ssen

Emai

l

NAP Bootsbau-Arbeit,

Büroarbeit, Schreiben

Frühstück, ins Büro,

zu Workshops gehen

Lesen, SchreibenNach Hause gehen, Haushalt,

Gartenarbeit

Kochen, Abendessen

Lesen, Forschung

Forschung, Schreiben




Matthias Schäfer (1967)Technischer Leiter MaerzMusik

Schlafen

Frühstück mit Zeitung,

mit Fahrrad zur Arbeit

durch den Park

Paus

e Arbeit

Arbeit

Freundin, Ausgehen,

Filme, Spazieren,

der Sohn, Lesen







Dig

itale

Geräte (Computer, Tablet, Telefon)24

03

06

09

Schlaf

F

reize

it

12

18

15

21

Arbeit

MaerzMusik

Joanna Bailie (1973)Komponistin

Ausg

ehen

, Les

en /

auch

auf

die

Arb

eit

bezo

gene

s Les

en

Schlafen

Emai

ls, A

dmin

istr

ativ

es,

Deu

tsch

lern

en

Mitt

ages

sen D

uschen, Frühstück,

„Guardian” online lesen

Kreative ArbeitLanger Spaziergang,

Kaffeepause

Abendessen, Fernsehen,

Ausgehen, Lesen

Aufnehmen, Komponieren, Partituren anfertigen




Judy Wajcman (1950)Soziologin

Schlafen

Mitt

ages

sen

Waschen, Frühstück,

Ins Büro gehen

Arbeit

Emails, Lesen

Leichte Lektüre,

Radiohören

Spazierengehen, Einkaufen,Kochen, Abendessen




Schreiben, mitunter Em

ails

Mazen Kerbaj (1975)Musiker & Künstler

Schlafen

Arbe

it am

Com

pute

r (1,

5 St

unde

n),

Trom

pete

übe

n

Duschen, Frühstück,

Kinder zur Schule bringen

Essen mit der Familie

Emails, LesenAuftritte nachts oder

Lesen, Film, Ausgehen

Arbeit




Deutsch lernenInternet und / oder Emails

Bernhard Lang (1957)Komponist

Schlafen

Paus

e

Lese

n

Komponieren

PC Spiele, Videos, Lesen

Pause




Frühstück

Komponieren

Komponieren, Klavier spielen

MaerzMusik

10

Time as we know it just does not exist in the digital universe. A computer

is not operating on time, it just operates on sequence.

The implication of that is that this other world

exists now, and it is not tied to our

form of time at all.

George Dyson

MaerzMusik

Zeit der Menschen, Zeit der MaschinenWas bedeuten Raum und Zeit im digitalen Universum? Und was heißt das für uns?

Von Günter Hack

I n der Zeit vor dem Crash gab es keine Zeit. Es gab nur Raum. Ein Beispiel: 1999 fand in Berlin unter dem Titel „Wizards of OS“ ein Kongress zum Thema Freie Software statt. Mit dem

Internet-Boom war das Konzept der freien Soft-ware auch in Wirtschaftskreisen schnell von einer Randposition ins Zentrum gerückt. Das angepeilte rapide Wachstum ließ sich nämlich nur mit offenen Standards und schnell rekombinierbaren freien Programmen verwirklichen. Beobachtern der Sze-ne war klar, dass sich die ökonomischen Grund-lagen nicht nur in der IT-Welt ändern würden, und zwar schnell. Der Informatiker Rishab Aiyer Ghosh etwa hielt in Berlin einen Vortrag über sein Konzept der Cooking Pot Economy. Freie Software sei wie ein Eintopf, in den jeder Zutaten hineingeben könne. Da alles frei kopiert werden könne, sei dieser Eintopf unerschöpflich und das alte Problem der Tragik der Allmende gelöst: Nun könne das Gemeingut von egoistischen Akteuren nicht mehr so schnell übernutzt und somit zerstört werden. Im digita-len Raum dehnte die Allmende sich mit jedem neuen User, mit jeder neuen Zeile weiter aus.Rishab Aiyer Ghosh war mit seinen Ansichten nicht allein. Das Internet, so hieß es in den Jahren der New Economy, sei ein eigener Raum mit eigener Logik und eigenen Gesetzen, auf den die Erfah-rungen des „Real Life“ nicht ohne weiteres ange-wendet werden könnten. Unterstützt wurde dies durch ein Wiederaufflammen eines dezidiert liber-tären und anti-etatistischen US-amerikanischen Pioniergeists, zusammengefasst in der „Unab-hängigkeitserklärung des Cyberspace“, die John Perry Barlow 1996 im Netz veröffentlichte.

Cyberspace und Popkultur

B arlow griff dabei mit dem Begriff „Cyber-space“ auf einen Topos aus der Popkultur zurück, der schon seit Mitte der 1980er Jahre durch die erfolgreiche Arbeit von

Autoren wie William Gibson, Bruce Sterling oder Neal Stephenson fest etabliert war. Diese Welt sollte nicht nur den Megakonzernen gehören,

sondern auch Hackern, die ihre ökologischen Nischen durch freie Kopierbarkeit ihrer Werke innerhalb kürzester Zeit zu äußerst profitablen eigenen Reichen ausbauen konnten. Das Internet als Cyberspace war eine Chance, eine Verheißung auch für jene, deren Ideen im „Real Life“ an die Ränder gedrängt worden waren. Der Hacker als „Wizard of OS“ würde eine Schwelle überschreiten, sich in eine vollkommen andere Welt begeben. Wer das Netz benutzte, für den fielen – scheinbar und tatsächlich – sehr viele Restriktionen der Ge-sellschaft, des Nationalstaats weg, und zwar alle auf einmal; eine ganze Generation früher Nutzer von Computernetzwerken erlebte dies bewusst als einen Moment der Befreiung. Man loggte sich auf einer Maschine am anderen Ende der Welt ein, und das alte Raum-Zeit-Kontinuum war über-wunden, ein neues geschaffen. Ein Erlebnis, das sich heute, speziell in der Ära nach Snowden, nicht mehr nachvollziehen lässt, das aber damals in seiner Intensität durchaus den Charakter einer reli-giösen Erfahrung annehmen konnte und das Leben sehr vieler Menschen nachhaltig verändert hat.

Ein Raum ohne Zeit

S chon der Cyberspace-Erfinder William Gibson, eigentlich ein Realist, dessen Science-Fiction-Welten von Megakonzer-nen beherrscht werden, bevölkerte sei-

nen virtuellen Raum mit Voodoo-Göttern und emergenten künstlichen Intelligenzen, beschrieb somit einen zutiefst fremden Raum, ein Jenseits, in dem auch Tote als abgespeicherte Persönlichkeits-konstrukte weiter mit den Lebenden interagieren. In der popkulturell vorerst wohl wirksamsten Darstellung des Datenraums, der „Matrix“-Filmtrilogie der Wachowski-Brüder, speist sich das Netz zwar buchstäblich aus der Lebens-energie der in ihm gefangenen Menschen; die messianisch-transzendente Symbolik über-formt aber diese materielle Basis, bleibt bis zum Ende dominant, denn die Erlösung kommt aus dem Jenseits, welches klar visuell und logisch vom Diesseits getrennt bleibt. Das Jenseits, so

12

lernt das Publikum, ist ein Raum der Ewigkeit, ein Raum, der ohne Zeit auskommt. Oder umge-kehrt: Ein Raum ohne Zeit ist wie das Jenseits.Zeit spielte im Cyberspace des ersten Internet-

Booms wohl deshalb keine so große Rolle, weil sie – gewissermaßen tiefgefroren – in Form von Geld vergleichsweise einfach abgerufen werden konnte. Jeder noch so wahnsinnige Businessplan schien seine passenden Investoren zu finden, AOL kaufte Time Warner, mickrige Startups wie Yahoo oder Netscape wuchsen unglaublich schnell zu respek-tablen Konzernen heran. Microsoft konnte sich, nachdem es den Internet-Boom lange unter-schätzt hatte, mit Unmengen Geld zumindest in den sogenannten „Browser Wars“ gegen Netscape vorübergehend wieder eine dominante Position zurückkaufen. Doch dann kam der Dotcom-Crash des Jahres 2000. In Geld gefrorene Zeit wurde wieder knapp. So ist es bis heute.

Das digitale Universum

F ür den Historiker George Dyson ist der Cyber-space bedeutend älter als auch die frühes-ten Computernetzwerke. Für ihn ist jeder digitale Rechner ein Raum, jeder Silizium-

Wafer ein echtes Stück Neuland, das im Nano-meter-Bereich eine neue Pioniergrenze eröffnet, jeder Chip ein eigenes Naturtheater von Oklahoma. In seinem Buch „Turing’s Cathedral“ (2012) be-schreibt er Computer und Netzwerke als eigene Welten: „Ein digitales Universum – egal, ob es nur fünf Kilobyte umfasst, oder das gesamte Internet – besteht aus zwei verschiedenen Arten von Bits: Unterschieden im Raum und Unterschieden in der

Zeit. Digitale Rechner übersetzen zwischen diesen beiden Ausprägungen von Information – Struktur und Sequenz – gemäß festgelegter Regeln. Bits, die als Struktur dargestellt werden, (die sich im Raum verändern, aber nicht in der Zeit) nehmen wir als Speicher wahr, und Bits, die als Sequenz dargestellt werden, (die sich über einen Zeitraum hinweg verändern, aber im Raum gleich bleiben), als Programm. Logikgatter sind Übergangsstel-len, an denen Bits beim Übergang von einem dieser Zustände in einen anderen beide dieser Welten berühren.“Dyson geht dabei von der Maschine aus, die Alan Turing 1936 beschrieben hat, einem Apparat, der an einem beliebig langen Speicherband hin- und herwandern und dabei nach bestimmten Regeln Zeichen schreiben oder löschen kann. Die Zeit der Turing-Maschine ist linear und begrenzt, im Grunde genommen ist sie ein tayloristisches Gerät. Das erleben wir gerade jetzt, da „Moore’s Law“, das besagt, dass Mikroprozessoren mit jeder Produktgeneration immer kleiner und leistungs-fähiger werden, an seine physikalischen Grenzen stößt – es wird zunehmend schwerer und teurer, die Strukturen von Chips immer feiner herzustellen; damit verliert der wohl wichtigste materielle Treiber der digitalen Revolution in den letzten 50 Jahren seine Kraft. Raum, im Dyson’schen Sinne, unterliegt diesem Problem weniger stark, Speicher kann günstig produziert und den bestehenden Systemen hinzugefügt werden.

Raum ist billig, Zeit ist teuer

I m Netz gilt demnach: Raum ist billig, Zeit ist teuer. Viele der klassischen netzpolitischen Probleme ergeben sich daraus. Totale Über-wachung nach Vorbild der NSA etwa, die in

riesigen Serverfarmen Zeitpuffer schafft, in de-nen Ermittler Zusammenhänge suchen und schaffen können, wird erst durch niedrige Speicher preise möglich. Der Begriff Cyberspace wird heute gerne belä-chelt, aber es lohnt sich durchaus, ihn ernst zu nehmen. Für einen klassischen Kybernetiker, der in Regelkreisen denkt, ist es nicht irrelevant, mit welcher Geschwindigkeit die Rückkopplung in einem System vor sich geht. Damit wiederum ist das Problem der Netzneutralität verbunden: Wer soll unter welchen Umständen bestimmen dürfen, welche Daten mit welcher Geschwindigkeit

Als Utopie, egal ob libertär-kapitalistischer oder neosozialistischer Ausprägung, funk-tionierte der Cyberspace wie ein Jenseits, eine Instanz einer neuen Form von Trans-zendenz, die sich erst noch entfalten würde. Man loggte sich ein und fühlte sich ent-grenzt, war nicht mehr nur in Kansas.

MaerzMusik

übermittelt werden? Wer bestimmt, mit welcher Geschwindigkeit an Börsen gehandelt werden darf? Auch die Aufmerksamkeitsökonomie ist eine Zeit-wirtschaft. Traditionelle Online-Medien und Social Networks wie Facebook oder Twitter tauschen die kostenlose Nutzung ihrer Plattformen ohne den Umweg über Geld scheinbar direkt gegen die Zeit ihrer User – wobei sich die Wertschöpfung hin zur im-mer feineren Analyse des Konsumentenverhaltens verlagert und die Substanzen des ursprünglichen Tauschs dabei zunehmend ausgehöhlt werden.Diese Zeitprobleme in Dysons digitalem Univer-sum erscheinen als technische Probleme, deren Lösung von Politikern gerne an geschlossene Technokratenzirkel ausgelagert werden, obwohl sie politischer Natur sind und demokratisch ge-stützter Entscheidungen bedürfen. Dieses Ein-kapseln erinnert nicht von ungefähr an den Um-gang mit der Finanzbranche, in der es ja auch vor allem um Zeit geht. Zeit ist abstrakt, nicht so unmittelbar verständ-lich wie Raum. Raum ist die einfachste Basis für politischen Streit, Zeitprobleme dagegen wirken immateriell, virtuell, sind also Stoff für Experten. Zeit lässt sich nur in Form von Geld einfach in den politischen Diskurs einbringen. Und im Netz ist, wie gesagt, die Zeit vom Geld, das selbst bereits ein Abstraktum darstellt, durch Instrumente ent-koppelt, die das menschliche Verhalten messen und deren Ergebnisse nur einer sehr kleinen Gruppe zur Verfügung stehen. Geschäfte mit der Zeit gehen still vor sich, diskret.

Neue Perspektive auf das Netz

D ie Anzahl von Menschen, die gut pro-grammieren können, ist begrenzt. Ihre Zeit ist knapp und teuer. Deswegen hat die Cooking Pot Economy nicht ganz so

funktioniert, wie man sie sich in den 1990er-Jahren vorgestellt hat. Zeitempfinden und Konzentrations-fähigkeit sind für Programmierer überaus wichtig. Der Informatikpionier Donald Knuth etwa schreibt in der berühmten FAQ auf seiner Website, dass er 1990 seinen E-Mail-Account aufgegeben habe, um sich besser seiner Grundlagenforschung widmen zu können. Auch George Dysons Buch handelt da-von, wie Wissenschaftlern an Orten wie Princeton dafür Zeit verschafft wurde.Wenn im Zusammenhang mit Computersystemen von Zeit die Rede ist, geht es meist nur um techni-sche Aspekte wie Prozessortakt oder Latenz; aber

die wirklich für das Netz relevante Zeit ist die Zeit jener Menschen, die konstruktiv in ihm und mit ihm arbeiten. Wenn die im Netz und durch das Netz anstehenden politischen Probleme gelöst werden sollen, dann schadet es nicht, mehr über die Bedingungen nachzudenken, unter denen die Menschen arbeiten, die aus ihrer Zeit den Code machen, den Dyson in seinem Buch beschreibt.Der Cyberspace ist integrierter Bestandteil unserer materiellen Welt, der nicht nur aus Silizium und elektrischer Energie geschaffen ist, sondern über die Zeit der mit ihm befassten Menschen auch direkt an das Leben selbst rückgebunden ist. Diese Wahrnehmung der Zeit im Internet als Zeit der Menschen hilft dabei, mit der populären Idee des Cyberspace als einem quasi-transzendenten Jenseits zu brechen und eröffnet damit eine neo-realistische Perspektive auf das Netz, die erst wieder neue produktive Utopien ermöglichen kann.

Günter Hack, 1971 geboren, schreibt als freier Autor vor allem über Themen aus dem digitalen Universum, unter anderem für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“. Er lebt und arbeitet in Wien.

George Dyson

zu Gast bei „Time and the Digital Universe“Konferenz

12. MärzGeorge Dyson: „No Time is There. The Digital Universe and Why Things Appear To Be Speeding”

13. MärzGeorge Dyson: „Darwin among the Machines”(Live Stream: www.berlinerfestspiele.de/thinging-together)

14

Sanft entschlummert das Publikum – ein Albtraum für jeden Musiker. Aber nicht für Max Richter, im Gegenteil: „Der Schlaf ist eines der wichtigsten Dinge, die wir alle tun“, sagt der englische Komponist. „Wir verbringen ein Drittel unseres Lebens darin.” Mit „SLEEP“ hat Richter ein achtstün-diges Schlaflied geschrieben, das bei seinen Hörerinnen und Hörern genau diesen Zustand herbeiführen will. Das viel beachtete Projekt ist getrieben von der Faszination für die unterschiedlichen Bewusstseinszustände, in denen wir Musik erleben. Von Mitter-nacht bis acht Uhr morgens verführt uns seine Musik zu einer Reise ins Grenzgebiet zwischen Traum und Wachen. Und um uns das Driften ins Unbewusste zu erleichtern, stehen da-für natürlich auch Betten bereit.Eine Produktion der Berliner Festspiele / MaerzMusik in Kooperation mit Deutsche Grammophon, Berlin Atonal und Kraftwerk Berlin.

Max Richter

„SLEEP“15., 16. und 17. März 22:00 – 08:00 UhrKraftwerk Berlin

Einlass ab 22:00 UhrWerkführung 23:30 Uhr Konzert 00:00 – 08:00 UhrKein Nacheinlass

MaerzMusik

Sanft entschlummert das Publikum – ein Albtraum für jeden Musiker. Aber nicht für Max Richter, im Gegenteil: „Der Schlaf ist eines der wichtigsten Dinge, die wir alle tun“, sagt der englische Komponist. „Wir verbringen ein Drittel unseres Lebens darin.” Mit „SLEEP“ hat Richter ein achtstün-diges Schlaflied geschrieben, das bei seinen Hörerinnen und Hörern genau diesen Zustand herbeiführen will. Das viel beachtete Projekt ist getrieben von der Faszination für die unterschiedlichen Bewusstseinszustände, in denen wir Musik erleben. Von Mitter-nacht bis acht Uhr morgens verführt uns seine Musik zu einer Reise ins Grenzgebiet zwischen Traum und Wachen. Und um uns das Driften ins Unbewusste zu erleichtern, stehen da-für natürlich auch Betten bereit.

16

Transformation und Visualisierung des Quellkodes der Website www.google.com © Christian Riekhoff / Science Photo Library

MaerzMusik

Der amerikanische Autor und IT-Professor Ian Bogost forderte im vergangenen Jahr zu einem interessanten Gedankenexperiment auf. Das nächste Mal, wenn man den Begriff „Algorithmus“ höre, solle man ihn einfach durch „Gott“ ersetzen und beobachten, ob sich der Sinn des Satzes wesentlich verändere. Bogosts Punkt: Heutzutage haben Algorithmen das Schicksal abgelöst und den Zufall abgeschafft. Sie formen unser digi-tales Dasein. Im Jahr 2016 leben wir in einer Computer-Theokratie.

Die Filteralgorithmen von sozialen Netz-werken und Suchmaschinen bestimmen, was Milliarden von Nutzern weltweit auf ihren Bildschirmen zu sehen bekommen.

Anhand unseres Nutzerprofils empfehlen sie, was wir kaufen (Amazon), welche Richtung wir ein-schlagen (Google Maps), mit wem wir ausgehen (Tinder) und wie wir unsere Langeweile vertreiben sollen (Netflix). Mit jedem Mausklick, jeder neu installierten Smart phone-App und jeder unter-schriebenen Endbenutzerlizenz bahnen wir einer Zukunft den Weg, in der Software, Sensoren und Computer unser Leben vermeintlich besser und effizienter machen.Algorithmen steuern den Aktienhandel, sie kom-ponieren Musik, malen Bilder, schreiben Zeitungs-artikel, entscheiden über Darlehen. Sie werden schon bald Autos über die Straßen lenken, und in-zwischen programmieren die einen Algorithmen bereits die nächsten. Menschliches Handeln? Kaum noch nötig. Haben Algorithmen vielleicht sogar schon das Sagen über unsere Welt?

Beinahe mythische Macht

I an Bogost hat also Recht. Dem Algorithmus wird heutzutage eine beinahe mythische Macht zugestanden. Für den Normalnutzer ist er undurchsichtig, durch ihn erklärt er sich die

Wunder der digitalen Sphären. Dabei ist das Kon-zept des Algorithmus eigentlich trivial. Es bedeu-tet nicht mehr als eine Sequenz von vorgegebenen Schritten. Stark vereinfacht kann man sie sich als Kochrezepte vorstellen: Man nehme dies und jenes, schneide und hacke es klein, erhitzen, köcheln lassen, voilà!

Die Zutaten sind in diesem Beispiel Daten. Etwa der Name eines Nutzers, sein Standort, seine Ge-wohnheiten, online wie offline. Computeralgo-rithmen bestimmen, wann welche Berechnungen ausgeführt werden sollen, oder verwandeln Bilder, Videos und Nachrichtenartikel in Datenpakete, die mit Hochgeschwindigkeit an ihre Ziele im Internet versendet werden.Das Problem liegt nun darin, dass ein Ungleichge-wicht der Kräfte entstanden ist. Irgendwann in den letzten Jahren haben wir unsere Autonomie zu immer größeren Teilen vermeintlich lebensbe-reichernden Algorithmen übertragen, die Ent-scheidungen für uns treffen. Die Internetkonzerne wissen immer mehr über uns, während wir ihre Mittel immer weniger verstehen.Es ist also kein Wunder, wenn man häufig lesen kann, dass wir in einer „Algorithmen-Kultur“ leben oder gar unter einer „Tyrannei der Algorithmen“ leiden würden. Das klingt dann beinahe wie in den bekannten Dystopien der Science-Fiction. Dort gibt es ja den Topos einer dunklen, eigen-mächtigen Kraft, die den Maschinen innewohnt und irgendwann mit der schreckenserregenden Absicht zutage tritt, die Menschheit zu knechten.

Urteilende Maschinen

D och auch in der Realität, schreibt die Internet-Soziologin Zeynep Tufekci, be-fänden wir uns schon längst in einer Zeit, in der uns Algorithmen Angst ein-

flößen können. Die Welt stehe am Anfang einer Ära von „urteilenden Maschinen. Maschinen, die nicht nur berechnen, wie sie am schnellsten eine Datenbank sortieren oder eine mathematische Gleichung lösen können, sondern auch ent-scheiden, was gut, relevant, angemessen oder schädigend ist.“Im Jahr 2016 führen die Algorithmen ein Eigen-leben im Netz und werden von den Nutzern, deren Leben sie bestimmen, nur selten bewusst wahr-genommen. Bemerkbar machen sie sich eigent-lich nur dann, wenn sie einmal nicht wie vorge-sehen funktionieren. Das Resultat kann dabei durchaus absurd sein. Wie etwa im Jahr 2011. Da überboten sich zwei automatisierte Handels-algorithmen auf Amazon gegenseitig, um den

Die Tyrannei der Algorithmen

Von Michael Moorstedt

Der Mensch ist drauf und dran, die Kontrolle über sein digitales Dasein zu verlieren

18

profitabelsten Preis für ein Buch zu bestimmen. Am Ende bezifferten die Programme das Buch, das sich mit Evolutionsbiologie und Fruchtfliegen be-fasst, auf einen Wert von knapp 24 Millionen Dollar.Es gibt viele dieser Beispiele, in denen die Algo-rithmen unbeabsichtigt über die Stränge schlagen. Und manchmal sind sie herzzerreißend. Im letzten Jahr etwa präsentierte Facebooks automatisierter Jahresrückblick dem Webdesigner Eric Meyer das Foto seiner vor kurzem an Krebs verstorbenen Tochter, versehen mit der Unterschrift: „Es war ein tolles Jahr! Danke, dass Du dabei warst.“ Das Bild wurde vom Algorithmus ausgewählt, weil es viele Likes bekommen hatte. Der tragische Inhalt war für die Auswahl des Systems dagegen nicht relevant. Mehr resigniert als wütend schrieb Meyer damals: „Algorithmen sind per Definition gedankenlos. Sie bilden Entscheidungsprozesse nur nach; sobald man sie startet, wird nicht mehr nachgedacht. Und trotzdem lassen wir diese gedankenlosen Prozesse auf unser Leben los.“ Algorithmen können auch grausam sein, unbeab-sichtigter Weise.

Ist Widerstand noch möglich?

Was kann man also tun? Wie kann man sich wehren? Oder besser: Ist Widerstand überhaupt noch mög-lich? „Kein Mensch darf zum Objekt

eines Algorithmus werden“, schrieb Justizminister Heiko Maas im vergangenen Dezember in einem Gastbeitrag in der „ZEIT“. Weiter heißt es dort: „Jeder Algorithmus basiert auf Annahmen, die falsch oder gar diskriminierend sein können. Wir brauchen deshalb einen Algorithmen-TÜV, der die Lauterkeit der Programmierung gewährleistet und auch sicherstellt, dass unsere Handlungs- und Entscheidungsfreiheit nicht manipuliert wird.“Maas ist nicht der einzige und auch nicht der erste, der solche Forderungen stellt. Viktor Mayer- Schönberger, Jurist am Oxford Internet Institute und Autor des Buchs „Big Data – Die Revolution, die unser Leben verändern wird“, fordert etwa eine „Umweltfolgenabschätzung“ für neue Algo-rithmen. So wie beim Bau eines neuen Kraftwerks darauf geachtet werden müsse, dass die Auswir-kungen für Umwelt und Anwohner im Rahmen des Erträglichen bleiben, sollte dies auch bei einer Software der Fall sein. Nur dass im Falle der im In-ternet global verteilten Algorithmen die Umwelt gleich die ganze Welt ist – und die Anwohner die Gesamtheit von drei Milliarden Nutzern.Umso verständlicher ist der Wunsch nach einer zentralen Steuerungsbehörde. Auf diese Weise haben Staaten und Gemeinwesen schließlich lange Zeit hindurch undurchsichtige Probleme in den Griff bekommen oder zumindest verwaltet. Es gibt da nur drei Probleme.Erstens sind ihre Algorithmen das am besten ge-hütete Geheimnis der Internet-Firmen. Mit ihnen und durch sie verdienen sie ihr Geld. IT-Konzerne wie Google, Apple oder Facebook werden sich mit

allen Mitteln dagegen wehren, ihre Superrezepte offenlegen oder gar regulieren lassen zu müssen.Zweitens sind die Algorithmen mittlerweile viel zu komplex, um überhaupt noch von Laien verstanden zu werden. Bis zu 100.000 Variablen beeinflussen, welche Inhalte im Facebook-Newsfeed an welcher Stelle zu sehen sind. „Die Menschen überschätzen, inwieweit IT-Firmen verstehen, wie ihre eigenen Systeme arbeiten“, sagt etwa Andrew Moore, Dekan an der Fakultät für Computerwissenschaf-ten der renommierten Carnegie Mellon Universität und bis vor einem Jahr noch Google-Vizepräsident.Drittens ist ein Computeralgorithmus nun mal leider kein Kraftwerk, das – einmal aufgebaut und in Betrieb genommen – auf der grünen Wiese steht und vor sich hin emittiert. Wie es Software eigen ist, ist der Algorithmus flüchtig, wird per-manent verbessert, unterliegt ständigem Wandel. Allein Google ändert seinen Suchalgorithmus mehrere hundert Mal im Jahr – ohne dass die Nutzer Kenntnis davon nehmen würden.

Und was ist die Alternative?

Geht es nach Heiko Maas, würde nun eine schwerfällige Behörde jedes Mal einschreiten und um Revision bitten – wer so etwas fordert, hat das Internet

nicht verstanden. Die Teilnahme am globalen In-formationsnetz bedeutet heutzutage, sich zwangsläufig der Herrschaft der Algorithmen auszusetzen. Letztendlich sei deren Tyrannei, schrieb der Science- Fiction-Autor Lee Konstantinou einmal recht passend, vor allem eine Tyrannei der Vergangen-heit über die Gegenwart. Reduziert auf Bits und Bytes und oftmals aus dem Kontext gerissen, dik-tiert das Gestern, was heute und morgen passieren wird. Als Alternative bleibt nur, abzuschalten.

Michael Moorstedt, 1980 geboren, ist freier Journalist und schreibt vor allem über Netz und Technik, unter anderem für die „Süddeutsche Zeitung“. Zuvor war er Textchef der deutschen Ausgabe von „WIRED“. Er lebt in München.

Elena Esposito und Luciana Parisi

zu Gast bei „Time and the Digital Universe“Konferenz

12. MärzElena Esposito: „Blindness and Power of Algorithmic Prediction”

13. MärzLuciana Parisi: „Time in Algorithmic Logic(Live Stream: www.berlinerfestspiele.de/thinging-together)

MaerzMusik

Quellcode Javascript Echtzeituhr (Datum und Uhrzeit)

function date_time(id){ date = new Date; year = date.getFullYear(); month = date.getMonth(); months = new Array(‘January’, ‘February’, ‘March’, ‘April’, ‘May’, ‘June’, ‘July’, ‘August’, ‘September’, ‘October’, ‘November’, ‘December’); d = date.getDate(); day = date.getDay(); days = new Array(‘Sunday’, ‘Monday’, ‘Tuesday’, ‘Wednesday’, ‘Thursday’, ‘Friday’, ‘Saturday’); h = date.getHours(); if(h<10) { h = “0”+h; } m = date.getMinutes(); if(m<10) { m = “0”+m; } s = date.getSeconds(); if(s<10) { s = “0”+s; } result = ‘’+days[day]+’ ‘+months[month]+’ ‘+d+’ ‘+year+’ ‘+h+’:’+m+’:’+s; document.getElementById(id).innerHTML = result; setTimeout(‘date_time(“’+id+’”);’,’1000’); return true;}

20

alifChiharu Shiota, „Wall” (2010), Performancstill © Sunhi Mang

MaerzMusik

„Komponieren ist Zeitgestal-tung. Es ist eine ewige Aus-einandersetzung mit der Zeit. Jede Note hat eine Dauer, jeder Takt hat eine Dauer. Interes-sant ist, dass man an man-chen Tagen für die Komposition von zehn Sekunden Musik einen ganzen Tag braucht. Die Zeit ist durch meine Beschäftigung als Komponist nicht mehr real zu messen. Erst wenn wir die fertige Komposition hören, handelt es sich wieder um ein reales Zeitvergehen.“

Samir Odeh-Tamimi

„Ich versuche durch meine Installationen Erinnerungen, Überbleibsel von Dagewese-nem einzufangen. Damit möchte ich das Gefühl vermit-teln, dass Zeit und der Inhalt dieser Zeit festgehalten wer-den. Die Zeit, die sonst an uns vorbei geht und die man niemals aufhalten kann, soll mit ihrem Inhalt und ihren Erinnerungen so eingefangen werden, dass sie für einen Moment bleibt und wir uns in ihr bewegen können.“

Chiharu Shiota

„Bestimmte Dinge können erst ab einer gewissen Häufig-keit und über gewisse Dauern hinweg überhaupt wahrge-nommen werden. Was bei einmaligem Auftreten nur Kontingenz oder Nuance wäre, lässt sich ab einer gewissen Zahl von Wiederholungen zu einer Struktur verfestigen. Das ist die Grunderfahrung von Techno. […] Dauer ermög-licht Erfahrungen und offen-bart Intentionen, die sonst verborgen bleiben müssen. Ich glaube, wir zielen dadurch weniger auf eine Erfahrung von Zeit an sich – Zeit ist nur ein Mittel.“

Stefan Goldmann

alif::split in the wall

a musical exhibition space

18. und 19. März19:00 – 00:00 UhrRadialsystem V

Installation

19. und 20. März12:00 – 18:00 UhrRadialsystem V

Setting up: alif Im Berliner Festspiele

Blog – blog.berlinerfestspiele.deB

22

Ein frühes Beispiel für zufallsbedingte Musik ist etwa Mozarts „Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel“. Es ließ die Hörer unmittelbar an der Entstehung des Werkes partizipieren. Anstelle von analogem Würfelspiel gibt es heute digitale algorithmische Kompositi-onsverfahren. Schon seit den 1950er-Jahren sind solche Algorithmen Gegenstand künstlerischer Visionen. Komponisten entdeckten ihr Potenzial als Hilfsmittel in der Konstruktion komplexer Strukturen und experimenteller Versuchsanord-nungen oder als kreativer Gegenpart, als Über-raschungsmoment, Methode oder Widerstand im eigenen künstlerischen Arbeiten. Durch die atemberaubende Entwicklung algo-rithmischer Technologien werden mittlerweile in der künstlerischen Zusammenarbeit zwischen Mensch und Maschine neue Horizonte sichtbar: weg von reiner Zufallsoperation oder determi-niertem Durchrechnen und hin zu autonomen, offenen Prozessen, die das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine neu definieren.Von Interesse ist dabei nicht nur das ästhetische Endprodukt, sondern auch der Weg dorthin: Die einen vertrauen auf Ansätze künstlicher Intelli-genz und die autonome Kreativität des Compu-ters, die anderen beanspruchen für sich eine

Kontrollinstanz, um in die technisch gestützten Prozesse eingreifen und sie formen zu können. In beiden Fällen eröffnen sich neue Perspektiven, bei denen traditionelle Denkmuster über Autor-schaft, Musikproduktion und -rezeption nicht mehr greifen.

Der Computer als Komponist

Vor diesem Hintergrund sucht MaerzMusik nach gegenwärtigen Mensch-Maschine- Interaktionen, nach Symbiosen zwi-schen digitaler und menschlicher Intelli-

genz im Bereich Komposition und Performance.Die Notwenigkeit menschlicher Kreativität in künstlerischen Prozessen wird in einem Kon-zertprogramm mit zwei algorithmisch generier-ten Kompositionen diskursiv in Frage gestellt: Das Ensemble KNM Berlin Streichquartett spielt das erste Werk der Musikgeschichte, das auto-nom von einem Computer komponiert wurde, die „Illiac Suite“ von Lejaren Hiller und Leonard Isaacson. 1957 entstanden, ist sie ein Pionier- Werk aus vier Sätzen, besser: vier Experimenten für Streichquartett, und benannt nach dem wenige Jahre zuvor an der University of Illinois

Mensch, Maschine, Musik Von Julian Kämper

Lejaren Hiller, 1963 © Computer History Museum

Mit einem Abend zu algorithmischen Kompositionstechniken stellt MaerzMusik Fragen nach dem Verhältnis von künstlicher Intelligenz und künstlerischer Kreativität

MaerzMusik

entwickelten und für die Komposition verwende-ten Computersystem ILLIAC I (Illinois Automatic Computer).Die Entwickler selbst unterstreichen explizit den Forschungs-Charakter der Suite, die sie als Laborbuch verstehen: Kompositorisches Regelwerk und Ordnungsprinzipien, die die Musik unterschiedlicher Epochen definieren, werden in automatisierte, algorithmische Prozesse über-setzt. Beispielhaft ist der zweite Satz mit acht Abschnitten, innerhalb derer sich aus einer belie-bigen Aneinanderreihung von Tönen unter sukzes-siver Hinzunahme von Tonsatz-Regeln ein musi-kalisches Gefüge modelliert, das stilistisch wie ein barocker vierstimmiger Satz anmutet: eine Stilkopie.Der enorme technologische Fortschritt seit den 1950er Jahren zeigt sich im zweiten Teil des Abends: Rund ein halbes Jahrhundert nach ILLIAC I wird mit dem Computersystem IAMUS – entwi-ckelt im Rahmen des Forschungsprojekts „Melo-mics“ an der Universität Málaga – ein neuer mu-sikhistorischer Meilenstein erreicht. IAMUS liefert innerhalb von Minuten fehlerfreie, komplexe Par-tituren, die ihren eigenen Stil bilden. Die evolutio-nären Algorithmen, die der kompositorischen Ar-beit von IAMUS zugrunde liegen, treten aus dem Bannkreis der rekombinierenden Imitation heraus und beschreiten ihren eigenen Entwicklungsweg.Während Hillers „Illiac Suite“ vorgegebene musi-kalische Regeln und Versatzstücke eklektizistisch kombiniert und stilistisch sowie formal vorher-sehbare Partituren anfertigt, kreiert IAMUS eigen-ständige, individuelle Werke. In der Geschichte der westlichen Kunstmusik setzt IAMUS eine neue Zäsur, die an Bedeutung vergleichbar wäre mit John Cages schweigsamem „4’ 33’’“ oder den ersten Darbietungen akusmatischer Musik, bei denen Lautsprecher auf der Bühne menschliche Inter-preten ersetzen. IAMUS hingegen ersetzt weder die menschlichen Interpreten, noch tritt er selbst physisch in Er-scheinung. Er arbeitet – seinen menschlichen Komponisten-Pendants nicht unähnlich – in der Abgeschiedenheit eines Server-Raums, produziert Partituren und lässt sie von menschlichen Musi-kern aufführen. In Erscheinung treten in diesem Konzert allein IAMUS’ Entwickler, Francisco José Vico, als Moderator sowie der Pianist und Kompo-nist Gustavo Díaz-Jérez, der vier neue Werke sei-nes algorithmischen Gegenübers zur Urauffüh-rung bringt. Die Anmutung eines klassischen Konzerts verschleiert die Tatsache, dass hier die zentrale Instanz der westlichen Kunstmusik – der Komponist – durch einen Computer ersetzt wurde.Akzeptieren wir den Computer als Komponisten? Je mehr sich die Verhaltensweisen digitaler Ma-schinen den unseren annähern, je ähnlicher die Ergebnisse algorithmischer Komposition den Werken menschlicher Komponistinnen und Kom-ponisten werden – und IAMUS mag ein Schritt in diese Richtung sein – desto interessanter und dringlicher wird die Frage nach dem Verhältnis zwischen Mensch und Maschine.

Der Algorithmus als Partner

Die Vision eines Theaters ohne mensch-liche Akteure entwickelte die in New York lebende Künstlerin, Regisseurin und Performerin Annie Dorsen mit ihrem

„algorithmic theatre“, in dem sie Algorithmen als vollwertige kreative Partner, nicht als Widerpart oder Bedrohung versteht. In ihrer jüngsten Arbeit, „Yesterday Tomorrow“, setzt sie drei Sängerinnen und Sänger dem kompositorischen Output eines Algorithmus aus. Die in Echtzeit generierte Parti-tur wird auf Leinwände projiziert, die den Büh-nenraum definieren. Die Performer können ihren Part nicht einstudieren, jede Aufführung ist ein-malig, ephemer, nicht wiederholbar.Mit den beiden titelgebenden Songs – „Yesterday“ von den Beatles und „Tomorrow“ aus dem Broad-way-Musical „Annie“ – sind Start- und Zielpunkt der Komposition festgelegt. Der Algorithmus navigiert eigenständig und in jeder Aufführung aufs Neue vom Ausgangs- zum Zielpunkt und mutiert dabei Tonhöhe und Dauer jeder Note. Die Interpreten reagieren also auf eine computerbe-stimmte Umgebung – eine Metapher, so Dorsen, für die Allgegenwärtigkeit von Algorithmen, die mit unserem Alltagsleben untrennbar verflochten sind und deren Anweisungen wir bereits heute ständig entgegennehmen. „Die Inszenierung macht lediglich explizit, was im Stück bereits angelegt ist“, erklärt Dorsen: „Drei erwartungsvolle menschliche Wesen, die Augen (notwendigerweise) an den Bildschirm geheftet, werden von einem Computer gewissermaßen herumkommandiert. Sagen wir es so: Man sucht sich nicht aus, was man von der Welt abbekommt, aber man entscheidet sehr wohl immer noch, was man damit macht – wenn auch manchmal nur in beschränktem Maße.“

Was machen wir mit dem Endprodukt?

Algorithmische Komposition: Sie stellt die Gewichtung von Entstehungsprozess und fixiertem Werk, die Position des Künstlers, die Autorschaft und den

Werkbegriff in Frage. Und sie reflektiert eine Le-bensrealität, die sich unter dem Einfluss algorith-mischer Operatoren rasant verändert. Ob compu-tergestützte Partituren oder Echtzeit-Interaktionen: Nicht zuletzt das unvorhersehbare Moment des Zufalls macht die technologische und ästhetische Sprengkraft dieser Musik aus. Das kreative Poten-zial künstlicher Intelligenz können Komponisten, Performer und Programmentwickler voll aus-schöpfen. Bleibt zu diskutieren: Was machen wir mit dem Endprodukt?

Annie Dorsen

„Yesterday Tomorrow”

12. März 18:00 & 22:00 UhrHaus der Berliner Festspiele, Seitenbühne

Nicholas Bussmann

„The News Blues“

12. März 19:00 – 22:00 UhrHaus der Berlinre Festspiele, Kassenhalle

Lejaren Hiller & Leonard Isaacson

„Illiac Suite: String Quartet No. 4”

Iamus Computer

Algorithmische Kompositio-nen und ihre Mutationen

12. März20:00 UhrHaus der Berliner Festspiele, BühneJulian Kämper ist Musikwissenschaftler und arbeitet als

Dramaturgieassistent an der Jungen Oper Stuttgart.

24

Marino Formenti © Heribert Corn

MaerzMusik

Den Pianisten herumkommandieren ist erlaubt

Von Walter Weidringer

Marino Formenti will sich mit „time to gather“ von den Zwängen des Musikbetriebes befreien

„Atme falsch, sing es falsch!“, drängt Marino Formenti von der Kinoleinwand herab. Was die Aufforderung zu musikalischen Regelverstößen sein könnte, ist jedoch eine Hilfe für alle, die sich von den eigenen Ansprüchen nicht animieren, sondern behindern lassen. „Das war daneben, daneben ist schön“, beruhigt er sanft und be-stimmt jene Menschen, die sich darauf eingelassen haben, mit ihm Lieder von Franz Schubert einzu-studieren – ganz ohne klassische Gesangsausbil-dung, nur mit ihrer vorhandenen, entwickelba-ren Musikalität, vor allem aber mit ihrem ureigenen persönlichen Hintergrund, mit all den Brüchen, Verwerfungen und auch Wunden ihres Lebens.Diese Szene sagt viel aus über Marino Formenti und ist es wert, so ausführlich erzählt zu werden. Sie stammt aus dem bewegenden Film „Schubert und ich“ (Regie: Bruno Moll, 2014), der eines jener ungewöhnlichen Projekte dokumentiert, die der Pianist in jüngster Zeit realisiert hat. Statt nach Schönheit und Perfektion sucht Formenti lieber nach der Wahrheit – hier eben gemeinsam mit neugierigen Laiensängern. Wenn dann zwischen schräger Intonation, Textirrtümern und rhythmi-schen Unsicherheiten plötzlich emotionale Kost-barkeiten zutage gefördert werden, die sonst kaum wo zu finden sind, dann ist Formenti glück-lich. Weil so – fast nebenbei und mit stiller Rücksicht auf Schubert selbst – viel an Seele freigelegt wird.

Musik als intime Begegnung

Bei der Arbeit die Glacéhandschuhe der Hochkultur abzustreifen und auch mal „schmutzig“ zu werden, das hat Formenti nie gestört, im Gegenteil. Jahrelang

setzte der aus Italien stammende Wahlwiener als Pianist im Klangforum Wien die komplexesten Partituren um, bevor er eigene Wege einschlug, immer öfter selbst zum Taktstock griff und der Musik und ihrer Kraft in teils radikal zugespitzten Situationen nachspürte. Bei der Performance „nowhere“ etwa stand er in einem Kubus mit

Klavier unter direkter und digitaler Beobachtung und spielte dabei viel Feldman – beim Steirischen Herbst 2010 eine Woche, 2012 bei den Berliner Festspielen dann gar drei Wochen lang. Oder er saß in Rodgrigo Garcías skandalträchti-gem Stück „Gólgota Picnic“ (2011) bei Haydns „Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze“ nackt am Flügel – übrigens für ihn selbst ein kleiner letzter Schritt künstlerischer Selbst-entblößung, der aber, von Protesten rechtska-tholischer Kreise in Frankreich und Polen einmal abgesehen, auch verblüffende Wirkung zeigte: „Vorderhand war es einfach ein Teil der Inszenie-rung. Doch sobald man zu spielen beginnt, ver-gisst man das Nacktsein – außer es zieht so, dass du zitterst. Die Nacktheit macht dich fragiler und zugleich wieder stärker.“ Zuletzt arbeitete Formenti mit Ann Liv Young beim Projekt „2 become 1“ zusammen, einer Serie von intimen Zweierbegegnungen, bei denen sich die übliche Masse der Zuhörer auf einen einzigen unbekannten Menschen reduziert: Der Interpret und sein Publikum können unter vier Augen eins werden – und jedes Treffen ist einzigartig. „Ich finde es enorm berührend, wenn ich zum Beispiel etwas Bach für eine Frau spiele, die mir gerade von ihrem Leben erzählt hat, und dann singt sie eine Beatles-Nummer mit mir. Manche Menschen sind offener, manche verschlossener, aber alle sind auf ihre Weise dankbar. Die Verschwisterung, die Hinterfragung der Distanz fasziniert mich.“Aber woher kommt dieser ehrliche Drang nach einem anderen Erleben von Musik und Musizieren? Und was ist an der herkömmlichen Konzertsitua-tion so schlimm, dass sie unbedingt aufgebro-chen werden müsste? Formenti schmunzelt. „Ich glaube nicht, dass diese Darbietungsform an ihrem historischen Ende angelangt ist, und spiele selbst noch gern Konzerte. Aber ich leide ein bisschen darunter, dass der Musikbetrieb in vielen seiner Bereiche so festgefahren ist. Bei mir war die Angst vor der Routine immer sehr stark. Ich hatte das Gefühl, Gefahr zu laufen, meine Lust am Musizieren zu verlieren, wenn ich nicht ein

26

anderes, kommunikativeres Setup probiere. Mein Ziel ist nicht, die Welt zu retten – ich bin weder so naiv noch so größenwahnsinnig. Ich wollte nie etwas um jeden Preis anders machen oder die Musik sonst wo hinbringen, sondern nur meine eigene Liebe zu ihr am Leben halten.“Im Klangforum Wien hatte Formenti überaus anspruchsvolle zeitgenössische Partituren zu bewältigen und musste dafür viele Stunden allein für die prämusikalische Arbeit aufwenden: tech-nische Fragen beantworten, Fingersätze finden, komplexe rhythmische Strukturen entziffern – alles noch vor dem eigentlichen Üben und Musi-zieren. Damals keimte in ihm die Sehnsucht nach einer „Retourkutsche“ auf: „Wenn ich drei Wochen nur mit Fingersätzen verbringe, dann will ich auch drei Wochen nur mit Musik verleben können“ – der erste Gedanke in Richtung „nowhere“.Außerdem störte ihn die „fast schon Fast-Food- mäßige Schnelligkeit, die auch im zeitgenössischen Bereich das Musikleben erfasst hat. Manchmal ist man bereits froh, wenn man das Stück bei der Uraufführung halbwegs zusammenhalten kann.“ Selbst bei Spitzenensembles sei die Situation manchmal in der vorgegebenen Probenzeit so nur dorthin zu gelangen, wo man eigentlich erst anfangen möchte. „Das ist ein generelles Prob-lem, dem man freilich auch nicht bloß dadurch entkommt, dass man in einer Fabrik spielt statt im Konzertsaal.“

Wider die „Öligkeit“

Dennoch war für ihn die logische Konse-quenz daraus, das Ensemble zu verlas-sen. Die erlangte Freiheit bot zwei Optionen: „Ich hätte Spezialist für

zeit genössische Musik werden können, einer je-ner typischen Pianisten, die von Festival zu Fes-tival reisen und Uraufführungen von gerade gehypten Komponisten spielen.“ Das aber hätte bedeutet, vom Regen in die Traufe zu kommen – also erst recht wieder eine vorgegebene Rolle im Business zu erfüllen. Die Alternative war: sein eigener Weg.Auf diesem ist Marino Formenti, ein lebensfroher Sinnenmensch und zugleich reflektierender Skeptiker, zu einer undogmatisch-entspannten Variante kritischer Distanz fortgeschritten. Den herkömmlichen Typus des Festivals für (aus-schließlich) zeitgenössische Musik findet er obsolet: durch die stilistische Einengung, den Uraufführungszwang, die Befriedigung der Inter-essen von Verlagen und Subventionsgebern. „Für mich ist alles auf Youtube zeitgenössisch, auch Gregorianik – weil wir es heute hören. Da bin ich ganz bei Bernd Alois Zimmermanns ‚Kugelge-stalt der Zeit‘.“ Auch die äußere Form des Neue-Musik-Betriebs erscheint ihm erstarrt: „Aus der Vogelperspektive ähnelt das stark dem Klassik-Betrieb: in den

Ritualen, im Instrumentarium, im Aufbau, letzt-lich auch in der Art des bürgerlichen Publikums.“ Dabei sei der Hörer von heute oft viel eklekti-scher als die Veranstalter und Intendanten. „Und diese sind daheim sicher auch viel eklektischer, als sie glauben, arbeiten zu müssen.“ Das sagt einer, der gern einmal Musik von Helmut Lachenmann und Udo Jürgens („oder wenigstens von Nirva-na“) miteinander konfrontieren würde – und der zugleich dafür sorgt, dass sein Eklektizismus nicht mit Anything goes verwechselt wird: „Ich bin ein Feind von Crossover und habe meine Projekte, die man in dieser Richtung hätte miss-verstehen können, immer ‚Crossunder‘ genannt.“Im Prätentiösen erblickt Formenti eine große Ge-fahr für seine Zunft. „Wenn wir davon ausgehen, etwas Hohes, Wichtiges zu tun, sind wir fast schon am Scheitern. Widme ich einen Raum nur der heiligen Musik – also sagen wir: Bach, Brian Eno und John Cage –, dann laufe ich Gefahr, in einer salbungsvollen Priesterhaftigkeit zu landen, in einer ‚Öligkeit‘ (Alma Mahler hat Bruno Walter den „Öligen“ genannt), in einer aufgesetzten Seriosität, die mit echtem Ernst nichts zu tun hat.“ Aber: „Mozart und Shakespeare haben ge-blödelt, gewitzelt, waren doof, dumm – und zu-gleich ungemein clever und tiefsinnig. So wie die Welt. So wie Menschen einfach sind.“ Die klassische Konzertsituation empfindet Formenti vor diesem Hintergrund oft künstlich – aber er kann sich in ihr als Künstler genauso zurecht finden, weiß ihre Vorzüge zu nützen und ver-dankt ihr auch als Zuhörer tiefe Eindrücke. Etwa von Sviatoslav Richter, einem der pianistischen „Götter“ eines Pianisten, der selbst eigentlich keine Götter hat. Und von seinem Lehrer Oleg Maisenberg. Oder von Alfred Brendel. „Auch sie hatten bessere und schlechtere Tage. Aber wenn man die Götter als die Menschen sieht, die sie eigentlich sind, werden sie umso großartiger. Das gilt selbstverständlich auch für Komponisten.“

„time to gather“

Das Unprätentiöse, gewissermaßen eine neue Demut des Musizierens will Marino Formenti nun auch bei der Eröffnung der MaerzMusik 2016 in einem den her-

kömmlichen Rahmen sprengenden Format neu entdecken – für sich und seine Zuhörer, die frei-lich zu Mitwirkenden werden können. „time to gather“ ist der schlichte Titel eines Settings, bei dem die unsichtbare Wand zwischen Publikum und Interpret eingerissen, die Kommunikation angeregt werden soll – ohne strikt vorgegebenes Programm, ohne zeitlichen Rahmen, ohne den Zwang zum Stillsitzen und Schweigen. Jeder im Publikum kann wählen, ob und wie er damit umgeht, welche Rolle(n) er einnehmen will, wie er ins Geschehen eingreift. „Den Pianisten herumkommandieren ist erlaubt“, stellt Formenti

time to gather

Eröffnungmit Marino Formenti

11. März20:00 UhrHaus der Berliner Festspiele

MaerzMusik

mit jenem Augenzwinkern klar, das dennoch die Ernsthaftigkeit seiner Anliegen untermauert. „Vermutlich wird es Stücke zu hören geben, die sagen: Hör mir zu – und andere, zum Beispiel von Feldman oder Cage, die jedem erlauben, sich zu langweilen, einzuschlafen oder was auch im-mer.“ Zentral ist eines: „Wir wissen nicht, was passieren wird.“Wer in Formenti deshalb einen Adrenalinjunkie erblickt, der nach dem nächsten, noch größeren Kick sucht, der irrt: Ganz im Gegenteil hatte er schon als junger Künstler erhebliche Probleme mit Lampenfieber, fühlte schon lange vor einem Auftritt das Herz bis zum Hals schlagen und lernte erst mit wachsender Erfahrung, besser mit dem Phänomen umzugehen. Zu überwinden ist es nicht. „Ängste habe ich immer gehabt. Das Spielen war nie eine g’mahte Wiesen“, gesteht er in einer im Klang italienisch gefärbten Wiener Phrase. „Aber irgendwann beginnt man zu be-greifen, dass gerade solche Fragilitäten die ei-genen Stärken ausmachen – als Kehrseite der Medaille. Dass man Oktaven nicht so treffsicher donnern kann wie Lang Lang, dafür aber viel-leicht anderswo eine Sensibilität besitzt, die er nicht hat. Will ich mit ihm tauschen? Nein. I am what I am.“

„Diese Epoche, die sich selbst ihre Zeit wesentlich als die beschleunigte Wiederkehr vielfältiger Festlichkeiten zeigt, ist ebenso eine Epoche ohne Feste. Was in der zyklischen Zeit der Moment der Teilnahme einer Gemeinschaft an der luxuriösen Ver ausgabung des Lebens war, ist der Gesellschaft ohne Gemeinschaft und ohne Luxus unmöglich. Wenn ihre allgemein verbreiteten Pseudofeste, Parodien des Dialogs und der Gabe, zu einer wirtschaftlichen Mehrausgabe anregen, bringen sie nur die stets das Versprechen einer neuen Enttäu schung kompensierende Enttäuschung ein. Die Zeit des modernen Überlebens muss sich im Spektakel umso nachdrücklicher anpreisen, als sich ihr Gebrauchswert vermindert hat. Die Wirklichkeit der Zeit ist durch die Werbung für die Zeit ersetzt worden.“

Walter Weidringer, 1971 geboren, ist Musikwissenschaftler und Kritiker, unter anderem für die Tageszeitung „Die Presse“. Er lebt als freier Kulturpublizist in Wien. Guy Debord, „Die Gesellschaft des Spektakels“, 1957

28

© Mazen Kerbaj 2006

MaerzMusik

Der Klang der HölleVon Katharina Fleischer

„It’s awful to live in“: Zwei Zellen sind auf der Zeichnung zu sehen: „Pre-War“ und „Post-War“. In der einen steht ein großer, dünner Mann und weint. Es könnte der Zeichner selbst sein, Mazen Kerbaj.

Der echte Kerbaj sieht auf den ersten Blick nicht traurig aus, nur dünn. Im Juli 2015 kam der 40-jährige Comiczeichner, Autor und Musiker aus Beirut auf Ein-

ladung des Berliner Künstlerprogramms des DAAD für ein Jahr nach Berlin – und fühlt sich hier nicht fremd. „Beirut war geteilt, so wie Berlin, und ge-nauso heruntergekommen vom Krieg. Und wie Berlin ist auch Beirut mittlerweile neu aufgebaut und ganz anders geworden. Es gibt zwischen den beiden Städten eine Verbindung.“ Kerbaj genießt Berlin, trifft Musiker, liest, zeichnet. Es ist sein erster Auslandsaufenthalt: „Mit 20 wollte ich nach Frankreich gehen, um Comiczeichnen zu studieren, daraus wurde nichts. Jetzt fühle ich mich wie ein junger Student.“Die Kunst war und ist für Mazen Kerbaj ein Lebenselixir, sie hält ihn am Leben. 1975 in Beirut geboren und aufgewachsen, erlebte er den Bürger-krieg im Libanon, als Erwachsener den Krieg mit Israel im Jahr 2006. Dennoch: „Beirut hat mich zu dem gemacht, der ich heute bin: Im Libanon leben wir in der Ungewissheit. Wir planen nicht, leben von einem Tag zum anderen. Ich bin nicht opti-mistisch.” Er stellt nur fest, bewertet selten. „In Beirut wird man mit der Zeit belastbarer. Wenn etwas passiert, wird es verdrängt.“ Die Politik trägt zum Vergessen bei. „Nach 15 Jahren Bürger-krieg gab es keine gesellschaftliche Aufarbei-tung. Sie sagten, der Krieg sei vorbei. Dann kamen dieselben Kriminellen wieder.“ Einen Halt in dieser unsicheren Situation gibt Kerbaj seit seiner Kindheit das Lesen. „Es ist eine einsame Sache, man kann es nicht teilen.“ Er liest viele Comics, auch Graphic Novels, die er aber nicht so nennen will. Und er zeichnet, was ihn täglich bewegt. Den Libanonkrieg 2006 hat er be-reits als Comic verarbeitet.

Für MaerzMusik stellt er sich diesem Thema nun in einem gänzlich anderen Medium – in einer in situ Klanginstallation. Als Jugendlicher begann Mazen Kerbaj, Trompete zu spielen. Mit dem Lehrer verstand er sich nicht, die arabische Musikkultur interessierte ihn nur mäßig. Er hörte vor allem Jazz: „Eine Musik ohne Wörter kommt auch ohne die Herrschaft der Wörter aus.” Mit seinem Freund, dem Gitarristen Sharif Sehnaoui, improvisiert er frei. „Als wir begannen, sagten manche, das sei Mist. Andere meinten, dass wir eine neue Musik erfunden hätten. Wir waren erstaunt, der Free Jazz ist schließlich schon über 60 Jahre alt.“ Und er lacht: „Mit meinen vierzig Jahren gelte ich heute als Großvater der neuen Musik im Libanon.“Während der 33 Tage des Libanonkriegs 2006 machte Mazen Kerbaj immer wieder Tonaufnah-men in seiner Wohnung, in Summe sind es zwölf Stunden Material. „Manchmal gab es Duette zwischen meiner Trompete und israelischen Flug-zeugen, die ihre Bomben über Beirut abwarfen. Ich habe mir die Aufnahmen danach nie mehr an-gehört. Aber nun ist es zehn Jahre her, das nehme ich als Anlass.“ Seine Gefühle zu diesem Ton-material sind gespalten. „Einerseits ist es vorbei, andererseits fühlt es sich an wie gestern. Ich weiß genau, wann und wo ich was aufgenommen habe.“ Während des Kriegs arbeitete er viel. Die Depression kam danach. „Heute erinnere ich mich, dass diese Zeit die Hölle war.“

Der Beiruter Zeichner und Musiker Mazen Kerbaj erinnert mit einer Klanginstallation an den Libanonkrieg 2006

Katharina Fleischer lebt und arbeitet in Berlin als Musik-journalistin und Musikpädagogin. Sie befasst sich mit Themen zum arabischen Raum mit Schwerpunkt Nordafrika und schreibt u. a. für „Oper! Das Magazin“, „128 – Das Magazin der Berliner Philharmoniker“ und „VAN“.

Mazen Kerbaj

„Before the war, it was the war. After the war, it is still the war.”

In situ Klanginstallation

13. März 12:00 – 18:00 Uhr14. – 16. März 18:00 – 24:00 UhrBundesallee 53, 10715 Berlin

30

Elfriede Jelinek, „Winterreise. Ein Theaterstück“

Wollte bleiben, aber man kann sich nicht NICHT wiederholen,

wie die Geschichte oder die Zeit, beide wiederholen sich nie,

das ist bewundernswert, die Geschichte ist bewundernswert,

die probiert es wenigstens immer wieder, die versucht, sich wie von selbst zu wiederholen, und sie scheitert immer wieder an sich selbst,

das ist ja klar. Aber die Zeit bewundere ich schon auch.

Sich niemals zu wiederholen, das ist schon was! Immer gehen, immer nur gehen,

sogar die Uhr macht da oft schlapp, auch die kann nicht immer nur gehen, die geht manchmal ein wie ein Mensch.

MaerzMusik

„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“: Es ist, als sei schon in diesen Anfangsversen, gegossen in eine zweimal resignativ niedersinkende Melodie und grundiert von sanftem Marschtritt, ein Wesenszug der Moderne vorweggenommen – und erst recht im offenen Ende des rätselhaft verhallenden letzten Liedes, „Der Leiermann“, mit dem das lyrische Ich verstummt und uns damit nach vielfältig aufgeschlüsselter Einsamkeits-betrachtung unbarmherzig und ohne Lösungs-angebot ins Ungewisse hinausstößt.Einen „Kreis schauerlicher Lieder“ wolle er ihnen vorsingen, die ihn mehr als alle früheren „ange-griffen“ hätten: So soll Schubert 1827 seine Freunde Schober und Spaun eingeladen haben, seine neueste Komposition kennenzulernen, den Zyklus „Winterreise“ nach Gedichten Wilhelm Müllers. Erst knapp hundert Jahre später diagnostizierte Georg Lukács in seiner „Theorie des Romans“ an der modernen Literatur Charakteristika, die sich lesen, als seien sie direkt auf die „Winterreise“ gemünzt: Das „epische Individuum, der Held des Romans“ entstehe aus einer „Fremdheit zur Außen-welt“, sei auf das eigene, längst als prekär erlebte Innere zurückgeworfen – und das Kunstwerk zeige die „Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangen-heit in der einfach daseienden, in sich heteroge-nen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis“. Mit seiner „transzendentalen Obdachlosigkeit“, wie Lukács berühmt gewordene Formulierung lautet, ließe sich der namenlose Protagonist der „Winterreise“ bruchlos einreihen in die Galerie jener scheiternden oder längst gescheiterten Helden seit Cervantes’ Don Quixote.

Wen kümmert’s, wer singt?

Kein Wunder also, dass die „Winterreise“ bis heute eine eigene Faszination aus-übt und nicht bloß als ein Zentralmassiv der Gattung immer wieder und von den

bedeutendsten Liedinterpreten aufgeführt wird, sondern zu vielfältigen, auch radikaleren Neu-deutungen geradezu herausfordert. 2006 verstör-te etwa Christine Schäfer mit ihrer zwar noten-getreuen, aber in ungewohnter Sopranlage silbrig-glitzernd vorgetragenen Lesart – mit der sie die Frage aufwarf, ob das Werk auch ge-schlechtlich fixiert wäre, auf Stimmen vom Bariton bis zum schwarzen Bass festgelegt? Keineswegs, musste die Antwort lauten: Schuberts Originalton-arten liegen hoch, sind jedenfalls von tieferen Stimmen kaum zu bewältigen. Und einen singenden Menschen auf das Konstrukt einer Geschlechter-rolle zu reduzieren, wäre schlicht sexistisch.Eine hohe (Männer-?)Stimme scheint den origi-nalen Absichten am nächsten zu kommen. Unter den Tenören der Gegenwart nimmt jedenfalls Ian Bostridge als Liedsänger einen Ausnahmerang ein; zudem hat der Brite 2015 das ungemein kluge, fesselnde Buch „Schuberts Winterreise“ geschrie-ben, dessen originaler Untertitel („Anatomy of an Obsession“) mehr aussagt als dessen deut-sches Pendant („Lieder von Liebe und Schmerz“). Allein, wie Bostridge im Kapitel über den „Linden-baum“ dessen banale Umarbeitung durch Fried-rich Silcher bespricht und dabei einen Taxifahrer und Nana Mouskouri ebenso streift wie eine Epi-sode der „Simpsons“, bevor er ausführlich das leitmotivische Auftauchen des Liedes in Thomas Manns „Zauberberg“ behandelt, übrigens ein Paradebeispiel für den modernen Roman à la Lukács, ist so vergnüglich wie lehrreich zu lesen. Dabei ist die „Winterreise“ gar nicht so fest in männlicher Interpretenhand wie Skeptiker glau-ben mögen: Neben Mezzosopranen wie Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender, die den Zyklus in besonders dunkle Farben kleidete und in einer pittoresken Filmversion des Regisseurs Petr Weigl (1994) in verschiedene Rollen schlüpfte, waren

Franz Schuberts Liederzyklus „Winterreise“ ist seit fast 200 Jahren bestürzend modern. Das hat klar benenn-bare Gründe – die zeitgenössische Künstler immer wieder zu neuen Arbeiten herausfordern

Seelen ohne Obdach Von Walter Weidringer

Ein „Solo für die Leinwand“: 2014 führte der südafrika-nische Künstler William Kentridge gemeinsam mit dem Bariton Matthias Goerne und dem Pianisten Markus Hinterhäuser sein Projekt zu Schuberts „Winterreise“ auf. Anlässlich der Retrospektive „NO, IT IS! William Kentridge in Berlin“ ist diese Produkti-on im Juli 2016 im Haus der Berliner Festspiele zu Gast.

„Solo für die Leinwand“

32

es auch Margaret Price und einst, lange Zeit vor allen Gender Studies, schon Lotte Lehmann, die sich dem Werk gleichsam von oben näherten, als imaginierte Hosenrolle oder von allgemein- menschlicher Warte aus.

Im psychischen Ausnahmezustand

Doch schon das Original trug einige poli-tische Brisanz in sich. Wilhelm Müller, Sohn eines Dessauer Schneiders, kämpfte als Freiwilliger in den Befrei-

ungskriegen gegen die Napoleonische Armee, wurde Lehrer und später Herzoglicher Bibliothekar in Dessau, arbeitete als Herausgeber und Redak-teur (u. a. für Brockhaus) und sympathisierte mit den Griechen in ihrem Kampf gegen die türkische Besatzung. Anfang Oktober 1827 starb er, sechs Tage vor seinem 33. Geburtstag. Er hinterließ fünf Gedichtbände, in denen Ein-flüsse der Romantiker Novalis, Clemens Brentano und Achim von Arnim spürbar sind; die klare Gesellschaftskritik aber, die er vor der Zensur zwischen den Zeilen scheinbarer „Liebeslieder“ zu verstecken wusste, wurde auch in der Schubert- Rezeption lange Zeit übersehen. Die Texte der „Winterreise“ entstammen der Sammlung „77 Gedichte aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten“, aus der Schubert 1823 auch schon den Zyklus „Die schöne Müllerin“ komponiert hatte.

Bei der „Müllerin“ handelt es sich noch um eine Art Liederzählung mit konkreter fortschreitender Handlung und starken Schwankungen der Affekte bis hin zum Freitod in den Fluten des Baches. Die „Winterreise“ hingegen kennt kein solches folge-richtiges, wenn auch tragisches Ziel mehr – und damit auch nicht eine ähnliche „romantische Er-lösung“ (Hans-Joachim Hinrichsen), wie sie dem Müllersburschen gewährt wird: In ihren Liedern verbindet sich ein weit einheitlicherer resignativer Grundzug mit dem durchgehenden Motiv ziello-sen Weiterwanderns.

Die Geschichte – und damit auch das gequälte Individuum – dreht sich auf beklemmende Weise im Kreis. Gemeint ist hier jedoch weniger die private Gefühlslage des Komponisten oder des Dichters, sondern die erdrückend dumpfe geistig- politische Atmosphäre des Biedermeier und Vor-märz. Die dominante düstere Stimmung ist aller-dings in Text und Musik in so viele Graustufen aufgefächert, dass keine Monotonie aufkommt. Müllers Bildsprache nützt die Symbolwerte von Begriffen wie „Wetterfahne“, „Irrlicht“, „Wegwei-ser“ und „Leierkasten“; der fast permanente psychische Ausnahmezustand, die Rastlosigkeit des lyrischen Ichs zwischen Wehmut und innerer wie äußerer Kälte, sie finden in Schuberts Musik beklemmenden Ausdruck: mit repetitiven Mus-tern, stockenden Verläufen sowie aufgeweichten, ins nächste Lied führenden Schlüssen. Überhaupt wandelt sich das Klavier von der Be-gleitung zum expressiven Widerpart. Der zykli-sche Zusammenhang ist so stark, dass sich ein-zelne Lieder eigentlich nicht herauslösen lassen: Beim zu großer Volkstümlichkeit und Breitenwir-kung gelangten „Lindenbaum“ ist es ja die be-reits erwähnte, textlich und musikalisch brutal verharmlosende Silcher-Fassung, die das Original (ein Strophenlied zum Thema Selbstmord) „konsumierbar“ machte – eines von vielen popu-lären Missverständnissen, denen Schubert zum Teil bis heute ausgeliefert ist.

„… immer dieselbe Leier …“

Ausgeliefertsein, Volksdümmlichkeit und verharmloste Verbrechen sind auch Teil jenes spezifisch österreichi-schen und doch weit über die Grenzen

des Landes hinausweisenden Pandämoniums, das die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek in „Winterreise. Ein Theaterstück“ (2011) öffnet – und aus dem die Schauspielerin Sophie Rois bei der MaerzMusik lesen wird. Mit ständiger assozi-ativer Rücksicht auf Müller und Schubert handelt Jelinek darin den Hypo-Alpe-Adria-Skandal (mit

Sophie Rois

liest aus Elfriede Jelinek „Winterreise. Ein Theaterstück”

13. März, 19:00 UhrHaus der Berliner Festspiele,Großer Saal

Bernhard Lang

„Monadologie XXXXII. The Cold Trip pt.1 und pt.2”

13.März, 21:00 UhrHaus der Berliner Festspiele, Bühne

Franz Schubert

„Winterreise“ mitIan Bostridge (Tenor) und Julius Drake (Klavier)

15. März, 19:30 UhrKammermusiksaal der Philharmonie

Daniel Kötter / Hannes Seidl

LIEBE – Ökonomien des Handelns 3Musiktheater (2015/2016) UA

16., 17. und 18. März20:00 UhrSophiensæle

MaerzMusik

Filmstill aus „LIEBE – Ökonomien des Handelns” © Daniel Kötter und Hannes Seidl

34

einer „geschmückten Bankenbraut“ im Zent-rum), das Schicksal eines entführten „Mädchens aus dem Keller“ (die namentlich nicht genannte Natascha Kampusch), den die Natur schänden-den Ski-Zirkus samt brutaler Hüttengaudi, die emotionale Deformationen durch soziale Netz-werke sowie die Tragödie der Demenz ab. Und auch die Autorin selbst scheint zum Thema zu werden, ihre schwierige Beziehung zur dominan-ten Mutter und zum in der Psychiatrie endenden Vater sowie die eigene Rolle als Außenseiterin. Zuletzt räsoniert sie als untote Leierfrau: „So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. Wer will dergleichen hören? Niemand. Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe! Ich schwöre, es ist immer ein anderes, auch wenn es sich nicht so anhört …“ Die Musikalität von Jelineks spielerisch anmuten-der und doch messerscharf sezierender Sprache ist immer wieder gerühmt worden, in diesem Werk erreicht sie ein neuen Gipfel.Neben bildnerischen Interpretationen, etwa von Evely Grill in Siebdrucken (2003, 2015) oder, ganz prominent und nicht unumstritten, von William Kentridge in parallel zur Musik gezeigten Trick-filmen (mit Matthias Goerne und Markus Hinter-häuser, 2014), hat etwa der Komponist Hans Zender schon 1993 eine „komponierte Interpre-tation“ der „Winterreise“ für Tenor und kleines Orchester vorgelegt, die im Original enthaltenen musikhistorischen Keime bis in die Moderne ent-wickelt. Jüngst setzte sich sein Kollege Bernhard Lang auf deutlich radikalere Weise mit dem Zyklus auseinander – und zog dabei auch Konsequen-zen aus den zwei Etappen der Entstehungsge-schichte mit je zwölf Liedern im Februar und im Oktober 1827. Bernhard Lang ist bekannt geworden durch eine von Jazz, Rock und Techno ebenso wie von klassi-scher Avantgarde beeinflusste Musik, in der DJs, Turntables und Computer jenseits überkomme-ner Genre-Grenzen Loops ganz eigener Art voll-führen und umfangreiche Werkreihen (wie etwa „Differenz/Wiederholung“) generieren. „Mona-dology XXXII – The Cold Trip pt. 1 and pt. 2“, eine

Metakomposition wie die ganze „Monadology“- Reihe, ist eine Art Recycling der „Winterreise“: im ersten Teil für Stimme und vier Gitarren, im zweiten dann für Stimme, Klavier und Laptop, wobei die Vorlage nicht zuletzt in speziellen Samples präpa-rierter Klavierklänge präsent ist, die sich zu einem immer dichteren Palimpsest überlagern. Die auf Englisch singende Stimme ist gleichsam in der eigenen Erinnerung auf der Suche nach dem entglittenen Original – auch das ein Zustand transzendentaler Obdachlosigkeit, für den Elfriede Jelinek folgende Schlussworte gefunden hat: „Fremd eingezogen, fremd ausgezogen, die Leier drehend, immer dieselbe Leier, immer dasselbe? Sie hätten eine andre Reise wählen können, Sie hätten mit der Zeit endlich eine andre Reise und eine andre Leier wählen können, doch das wäre dann keine Zeit mehr gewesen und keine Leier.“

Walter Weidringer, 1971 geboren, ist Musikwissenschaftler und Kritiker, unter anderem für die Tageszeitung „Die Presse“. Er lebt als freier Kulturpublizist in Wien.

MaerzMusik

Martin-Gropius-Bau12. März bis 6. Juni 2016

Günter BrusStörungszonen

Martin-Gropius-Baubis 16. Mai 2016

Kunst der Vorzeit Felsbilder der Sammlung Frobenius

Martin-Gropius-Bau19. März bis 12. Juni 2016

Lee MillerFotografien

Theatertreffen6. bis 22. Mai 2016

Vorverkauf ab 16. April 2016

Berliner Festspiele

Musikfest BerlinEröffnungskonzert

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Daniel Harding Leitung

Philharmonie 3. September 2016

Berliner Festspiele

3. Tanztreffen der Jugend Jetzt bewerben!

Einsendeschluss ist der 31. März 2016

Bundeswettbewerbe

NO, IT IS! William Kentridge in Berlin

Ausstellungen / Performances / LecturesMai-Juli 2016Martin-Gropius-Bau Foreign Affairs – International Performing Arts Festival

Der Vorverkauf läuft

36

The Long Now

The Long Now, Kraftwerk Berlin, MaerzMusik 2015 © Camille Blake

MaerzMusik

The Long Now

„The Long Now“ ist ein Ort der an-dauernden Gegenwart. Ein Raum, in dem sich Zeit selbst entfalten und das Zeitgefühl sich verlieren kann. Das 30-stündige Projekt bildet den Abschluss von MaerzMusik − Festival für Zeitfragen 2016. In der monumentalen Kulisse des Kraft-werk Berlin sind Konzerte, Perfor-mances und elektronische Live-Acts mit Klang- und Videoinstallationen zu einer großformatigen Komposition

in Raum und Zeit versammelt. Von Klassikern der musikalischen Avant-garde bis hin zu Ambient Music und Noise reichen die musikalischen Welten, die sich in der zweiten Aus-gabe von „The Long Now“ wieder zu einer körperlichen und künstleri-schen Grenzerfahrung formieren. Wir laden Sie ein, sich liegend, ste-hend, sitzend, tanzend oder essend dieser Zeitblase hinzugeben.

The Long Now

19. März, 18:00 Uhr –20. März 24:00 UhrKraftwerk Berlin

38

Freitag, 11. März

Haus der Berliner Festspiele, 20:00–24:00 UhrOpeningtime to gatherFür die Eröffnung von MaerzMusik 2016 hat Marino Formenti einen Klavierabend der besonderen Art vorbereitet: kein festes Programm, kein vorherbe-stimmtes Ende – dafür die Freiheit, von nah oder fern zuzuhören, mit dem Pianisten gemeinsam das nächste Stück aus einer großen Zahl an Kom-positionen vom Mittelalter bis in unsere Gegenwart auszuwählen. Musik von Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastian Bach, Björk, John Cage, Louis-Nicolas Clérambault, Chinawoman, Jean-Henri d’Anglebert, Guillaume de Machaut, Brian Eno, Morton Feldman, Brian Ferneyhough, Bernhard Lang, John Lennon, Franz Liszt, Nirvana, Enno Poppe, Domenico Scarlatti, Franz Schubert, Karlheinz Stockhausen, Galina Ustwolskaja oder anderenSiehe auch S. 24

Samstag, 12. März

Haus der Berliner Festspiele, 12:00–18:00 UhrThinking TogetherKonferenz und Diskursformate in einer siebentägi-gen transdisziplinären Plattform, die dem ge-meinsamen Nachdenken über unser Verhältnis zur Zeit gewidmet ist. Das Format besteht aus frei zu-gänglichen Seminaren, Lecture-Performances, Diskussionen und experimentellen Diskursforma-ten. Unter dem Titel „Time and the Digital Univer-se“ spürt die zweitägige Eröffnungskonferenz neuen digitalen Zeitformen, ihren Eigenschaften und Auswirkungen nach. Siehe auch S. 10 und 16

„Time and the Digital Universe”: Vorträge von George Dyson, Elena Esposito, Hartmut Rosa und Judy Wajcman.

Haus der Berliner Festspiele, 18:00 & 22:00 UhrYesterday TomorrowZwischen dem Beatles-Song „Yesterday“ und dem Hit „Tomorrow“ aus dem Broadway-Musical „An-nie“ scheinen Welten zu liegen. Annie Dorsen macht aus dieser Lücke eine unvorhersehbare mu-sikalische Reise mittels eines Computer-Algorith-mus, der den Weg von einem Song zum anderen in Echtzeit komponiert und die Partitur an die vom Blatt singenden Performer auf der Bühne weitergibt.Siehe auch S. 16

Haus der Berliner Festspiele, 19:00–22:00 UhrThe News BluesNicholas Bussmanns „The News Blues“ ist ein musikalisches und soziales Experiment mit den Mitteln der algorithmischen Komposition: Sieben Performer unterschiedlicher Mutterspra-chen verarbeiten, imitieren, harmonisieren, miss-verstehen und transformieren Nachrichten in eine Polyphonie von Stimmen und Bedeutungen und hinterfragen damit gesellschaftliche Realitäten im Zeitalter des Datenstromes.Siehe auch S. 22

Haus der Berliner Festspiele, 20:00 UhrAlgorithmic CompositionInnerhalb weniger Sekunden generiert Iamus – ein Computer-Cluster am Institut für Biomimetik der Universität Málaga – seine Werke, indem er, evolu-tionäre Prozesse simulierend, musikalische DNA mutiert, die wiederum von menschlichen Musi-kern gespielt wird. Ein moderiertes Konzert über neue Horizonte in der künstlerischen Zusammen-arbeit zwischen Mensch und Maschine.Siehe auch S. 16

Sonntag, 13. März

Haus der Berliner Festspiele, 12:00–18:00 UhrThinking TogetherKonferenz und Diskursformate (siehe 12. März).„Time and the Digital Universe”: Vorträge von George Dyson, Luciana Parisi, Laboria Cuboniks, Francisco José Vico und Annie Dorsen.

Bundesallee 53, 12:00–18:00 UhrMazen Kerbaj„Before the war, it was the war. After the war, tit is still the war.” In situ Klanginstallation (2016) UA.Klangbilder des Alltags, TV-News, Radio- Songs und private Telefonate, unterbrochen von Kampfflugzeu-gen und Bombeneinschlägen, dazu Trompeten-klänge: Kerbaj unternimmt den Versuch, seine Sicht auf den Libanonkrieg 2006 zu zeigen.Siehe auch S.28

Haus der Berliner Festspiele, 19:00 UhrWinterreise. Ein TheaterstückIn „Winterreise. Ein Theaterstück“ macht sich Elfriede Jelineks lyrisches Ich auf eine gedankliche Wanderung durch ihre Biografie und den Wahn-witz der Gegenwart. Ein Theatertext über Einsam-keit und innere Emigration, Fremdheit und Perver-sion, Vergänglichkeit und das Scheitern, interpretiert von Sophie Rois.Siehe auch S. 30

Haus der Berliner Festspiele, 21:00 UhrThe Cold TripSchuberts romantische Lieder werden mittels Loop-, Schnitt- und Sampletechniken recycelt und überschrieben. Aus der „Winterreise“ wird eine Metakomposition – „The Cold Trip“.Siehe auch S. 30

Montag, 14. März

Haus der Berliner Festspiele, 10:00–18:00 UhrThinking TogetherKonferenz und Diskursformate (siehe 12. März). Workshops, Seminare, Projekte. Detailinformationen: www.berlinerfestspiele.de/thinking-together

Bundesallee 53, 18:00–24:00 UhrMazen Kerbaj„Before the war, it was the war. After the war, it is still the war.” In situ Klanginstallation (2016) UA.Siehe 13. März.

Haus der Berliner Festspiele, 19.30 UhrPlus-Minus Ensemble Der dreiteilige Konzertabend des Plus-Minus Ensembles zeigt einen Mix aus Avantgarde und ex-perimentellen Traditionen: Joanna Bailie stellt ihre „Artificial Environments“ vor; Matthew Shlomowitz fragt nach dem Wesen schlechter Musik; und zum Abschluss weitet sich der Blick auf vier Positionen aus dem ästhetischen Umfeld des Ensembles.

Programm MaerzMusik - Festival für Zeitfragen 2016

MaerzMusik

Dienstag, 15. März


Bundesallee 53, 18:00–24:00 UhrMazen Kerbaj„Before the war, it was the war. After the war, it is still the war.” In situ Klanginstallation (2016) UA.Siehe 13. März.

Kammermusiksaal der Philharmonie, Foyer, 18:00 Uhr QuerklangDas Projekt QuerKlang bringt im Rahmen von MaerzMusik 2016 sechs Kollektiv-Kompositionen von Schüler*innen Berlins zur Uraufführung.

Kammermusiksaal der Philharmonie, 19:30 UhrWinterreiseIan Bostridge gilt als einer der bedeutendsten, weil eigenwilligsten Interpreten von Schuberts „Winterreise“. Mit seiner über zwanzigjährigen Interpretationserfahrung hat der Brite nun über das geheimnisvolle Einsamkeitsepos ein Buch ge-schrieben. Wenn er im Anschluss an das Konzert aus diesem Buch vorliest und mit Sarah Willis diskutiert, dann ist dies eine nicht weniger auf-regende Stimme zum Thema als sein Tenor.Siehe auch S. 30

Kraftwerk Berlin, 22:00–08:00 UhrMax Richter SLEEP Max Richter zählt zu den führenden britischen Komponisten der Gegenwart und hat mit „SLEEP” eine der längsten Kompositionen der Musikge-schichte geschrieben. Das Werk für Klavier, Streicher, Elektronik und Gesangsstimme dauert acht Stunden und erschließt der Musik neue Wahrnehmungsräume. „Schlafen zählt zu den wichtigsten Dingen, die wir tun. Ein Drittel unseres Lebens verbringen wir im Schlaf“, erklärt Max Richter. „SLEEP ist mein persönliches Wiegenlied für eine hektische Welt, ein Manifest für eine langsamere Gangart des Lebens.“Siehe auch S. 14

Mittwoch, 16. März


Sophiensæle, 20:00 UhrLIEBE – Ökonomien des Handelns 3Erst das Geld, dann das Gesetz und schließlich – „LIEBE“. Mit dem dritten Teil ihres Musiktheater-Projekts „Ökonomien des Handelns“ präsentieren der Experimentalfilmer Daniel Kötter und der Komponist Hannes Seidl den Abschluss ihrer For-schungen zu den Rahmenbedingungen gesell-schaftlichen Handelns.

Bundesallee 53, 18:00–24:00 UhrMazen KerbajMazen Kerbaj: „Before the war, it was the war. After the war, it is still the war.” In situ Klanginstallation (2016) UA.Siehe 13. März.

Kraftwerk Berlin, 22:00–08:00 UhrMax Richter SLEEPSiehe 15. März.

Donnerstag, 17. März


Haus der Berliner Festspiele, 18:00 UhrQuerklangSiehe 15. März

Haus der Berliner Festspiele, 20:00 UhrEnsemblekollektiv BerlinIm Ensemblekollektiv Berlin vereinigen sich vier Berliner Ensembles zu einer durchaus nicht alltäg-lichen Situation, welche der Musik zweier Kompo-nisten zugutekommt: Eduardo Moguillansky macht sich an eine „Ausmessung des Menschen“, Timothy McCormack grundiert sein neues Werk mit naturwissenschaftlichem Interesse.

Sophiensæle, 20:00 UhrLIEBE – Ökonomien des Handelns 3Daniel Kötter / Hannes Seidl: „LIEBE – Ökonomien des Handelns 3“ Musiktheater (2015/16) UA.Siehe 16. März

Kraftwerk Berlin, 22:00–08:00 UhrMax Richter SLEEP Siehe 15. März

Freitag, 18. März

Radialsystem V, 19:00–24:00 Uhralif – a musical exhibition space„alif::split in the wall“ ist ein Konzertexperiment, das die Prinzipien der Ausstellungspraxis Bildender Kunst und der Performance auf die musikalische Form des Konzerts übertragt: Eine Rauminstalla-tion der japanischen Künstlerin Chiharu Shiota lässt einen pulsierenden Organismus entstehen, in dem sich Musiker*innen wie Publikum frei be-wegen können. Die Komponisten Stefan Goldmann und Samir Odeh-Tamimi entfalten dazu einen vierstündigen akustischen Erlebnisraum.Siehe auch S. 22

Sophiensæle, 20:00 UhrLIEBE – Ökonomien des Handelns 3Daniel Kötter / Hannes Seidl: „LIEBE – Ökonomien des Handelns 3“ Musiktheater (2015/16) UA.Siehe 16. März

Samstag, 19. März

Radialsystem V, 12:00–18:00 Uhralif – InstallationZuletzt machte die japanische Künstlerin Chiharu Shiota bei der Biennale in Venedig auf sich auf-merksam. Nun hat Shiota für die Produktion „alif::split in the wall“ eine neue Rauminstallation geschaffen, deren Materialien Assoziationen des Klinischen, des Prothetischen und des Körpers wachrufen. Ein lebendiger und doch steriler Or-ganismus, der auch als autonome Rauminstalla-tion zu erleben ist.Siehe auch S. 20

Radialsystem V, 19:00–24:00 Uhralif – a musical exhibition spaceSiehe 18. März

Kraftwerk Berlin, 19. März, 18:00 Uhr–20. März, 24:00 UhrThe Long Now„The Long Now“ ist ein Ort der andauernden Ge-genwart. Ein Raum, in dem sich Zeit selbst ent-falten und das Zeitgefühl sich verlieren kann. In der monumentalen Kulisse des Kraftwerk Berlin sind Konzerte, Performances und elektronische Live-Acts mit Klang-und Videoinstallationen zu einer großformatigen 30-stündigen Komposition in Raum und Zeit versammelt. Von Klassikern der musikalischen Avantgarde bis hin zu Ambient Music und Noise reichen die musikalischen Welten, die sich in der zweiten Ausgabe von „The Long Now“ wieder zu einer körperlichen und künstleri-schen Grenzerfahrung formieren. Mit Caterina Barbieri, Rashad Becker & Moritz von Oswald, Biosphere, John Cage, Robert Curgenven, Dalhous, Dan Vicente (Acronym), Morton Feldman, Marino Formenti, Klara Lewis, Murcof, Nina, Objekt, Mårten Spångberg, TM404 and Miles WhittakerSiehe auch S. 36

Eintrittspreise

Haus der Berliner Festspiele 11.3. € 25 / 20 erm.12.3. € 15 / 12 erm.13.3. € 15 / 12 erm.14.3. € 10 / 8 erm. (Einzel-Ticket), € 20/15 erm.(Kombi-Ticket fur alle drei Konzerte)17.3. € 15 / 12 erm.

Kammermusiksaal der Philharmonie 15.3. € 40 / 30 / 20 / 10

Sophiensæle16. / 17.3. € 15 / 12 erm.

Bundesallee 53, 10715 Berlin13. / 14. / 15. / 16.3. € 5

Radialsystem V18. / 19. 3. € 25 / 20 erm.19. / 20.3. € 5 (Installation: freier Eintritt mit Ticket für „The Long Now“)

Kraftwerk Mitte19. / 20.3. € 30 / 25 erm.(Single-Entry, gültig für einen Eintritt)19. / 20.3. € 40 / 35 erm.(Re-Entry, gültig für mehrere Eintritte)

15. / 16. / 17.3.€ 48 / 38 erm. nur an der Abendkasse

Eintritt frei zu allen Projekten von „Thinking Together“

Wahl-Abonnement Wählen Sie aus dem Festivalprogramm mehrere Konzerte:9 Tickets mit 35 Prozent6 Tickets mit 30 Prozent3 Tickets mit 25 Prozent

Impressum

Veranstalter Berliner FestspieleEin Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungendes Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Intendant: Dr. Thomas OberenderKaufmannische Geschäftsführung: Charlotte SiebenKünstlerischer Leiter MaerzMusik: Berno Odo PolzerOrganisationsleitung: Ilse MullerTechnische Leitung: Matthias Schäfer, Andreas WeidmannProduktion: Ina Steffan, Magdalena Ritter, Nadin Deventer, Hélène PhilippotMitarbeit: Thalia Hertel, Albert MenaSpielstätten- und Künstlerbetreuung: Karsten Neßler, Katalin Drabant, Laila KühlePresse: Patricia HofmannRedaktion: Carsten Fastner, Dr. Barbara Barthelmes Grafik: Ta-Trung, Berlin

Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 BerlinT + 49 30 245 89 0www.berlinerfestspiele.de/[email protected]

Die Berliner Festspiele werden gefördert durch

Ermäßigung auf den Einzelpreis Die Zahl der verfügbaren Wahl-Abonnements ist begrenzt. Im Wahl-Abonnement maximal 3 Tickets pro Konzert.

„The Long Now“ ist vom Wahl-Abo ausgeschlos-sen. Abonnements können entweder schriftlich mit dem Abo-Coupon (www.berlinerfestspiele.de/abos) oder telefonisch bestellt werden

Ermäßigungen Ermäßigte Karten je nach Verfügbarkeit an den Abendkassen für Schüler, Studierende bis zum 27. Lebensjahr, Auszubildende, Bundesfreiwilligen-dienstleistende, Wehr- und Zivildienstleistende und ALG II-Empfänger (gültiger Ausweis erforderlich).

Ticketservice

Kassen Haus der Berliner FestspieleSchaperstraße 24, 10719 BerlinMontag – Samstag 14:00–18:00 Uhr

Martin-Gropius-BauNiederkirchnerstraße 7, 10963 BerlinMittwoch – Montag 10:00–18:30 Uhr

Karten erhalten Sie auch an den bekannten Vorverkaufskassen

Abendkasse / Evening Box OfficeÖffnet jeweils eine Stunde vor Beginn der Veranstaltungen

Telefon / PhoneTelefon: +49 30 254 89 100Fax +49 30 254 89 230Montag – Freitag 10:00–18:00 Uhr

Onlinewww.berlinerfestspiele.de

Date post:	26-Jul-2016
Category:	Documents
Upload:	berliner-festspiele
View:	215 times
Download:	1 times

Zeitfragen

Documents