20 | 211Programm

Donnerstag 24.9.2020Freitag 25.9.2020Herkulessaal18.00 – 19.15 Uhrund20.30 – 21.45 Uhr

Keine Pause

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

3Programm

2Mitwirkende

LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur, op. 15

• Allegro con brio

• Largo

• Rondo. Allegro

JOSEPH HAYDNSymphonie G-Dur, Hob. I:88

• Adagio – Allegro

• Largo

• Menuetto. Allegretto – Trio

• Finale. Allegro con spirito

Keine Pause

RICCARDO MINASILeitung

IGOR LEVITArtist in ResidenceKlavier

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

PROGRAMMMITWIRKENDE

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUNDim Radioprogramm BR-KLASSIKFreitag, 25.9.202020.00 Uhr Kristin Amme im Gespräch mit Igor Levit20.30 Uhr Konzertübertragung

ON DEMANDDas Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Audio abrufbar.

4Musik & Bild

MUSIK & BILD»Die Heilige Corona«(Skulptur um 1500; neu gefasst im 19. Jahrhundert)

»Die heilige Corona«, Schutzpatronin gegen Seuchen, Paulus-Dom Münster

5Musik & Bild

Es ist kein Programmheft, das die heilige Corona in ihrer linken Hand hält, es sind auch keine Hygienevorschriften – natürlich nicht! Es ist die Bibel als Zeichen dafür, dass sich das 16-jährige Mädchen Corona zum Christentum bekannte, zu einer Zeit, als dies verboten war. Wo die frühe Märtyrerin lebte, weiß man nicht, mehrere Orte kommen in Frage: Alexandria, Damaskus oder Antiochia. Nach manchen Quellen starb sie während der Christenverfolgun-gen 177, nach anderen lautet ihr Todesjahr 303. Letzteres hätte insofern Sym-bolgehalt, denn in diesem Jahr leitete Diokletian mit seinem Edikt gegen die Christen die schlimmste Verfolgung ein. Coronas Gefährte Victor ging ebenso in die Heiligenlegenden ein. So werden beide im Martyrologium Romanum genannt, im Verzeichnis aller Heiligen und Seligen der römisch-katholischen Kirche, und haben den gleichen Gedenktag: den 14. Mai. Wäh-rend Victor für seinen Glauben gefoltert und enthauptet wurde, dachte man sich für Corona etwas Anderes aus: Man bog zwei gegenüberstehende Pal-men zu Boden, fesselte Corona an deren Spitzen und ließ die Palmen hoch-schnellen, die den Körper des Mädchens zerrissen. Die Heiligenlegenden sind reich an perversen Hinrichtungsideen, und meist wurden die Werkzeuge oder Gegenstände, die zum Tod führten, zu den Attributen, mit denen die Heili-gen dargestellt werden. Corona wird auf den Abbildungen oft von Palmen gesäumt, nicht so unsere Skulptur. In ihrer Rechten hält sie eine Münze, als Zeichen dafür, dass sie auch Schutzpatronin der Schatzsucher ist und bei finanziellen Problemen angerufen werden kann. Heute ist aber viel wichti-ger, dass sie als Schutzpatronin gegen Seuchen und Unwetter gilt. Daher sei ihr auch der markante Auftritt zu Beginn der neuen Konzertsaison im corona-bedingten Web-Heft eingeräumt, als Auftakt zu einer Saison, die unter der Pandemie neue Wege der Konzertkultur beschreiten muss, und nun ganz andere Programme vorstellt, als ursprünglich geplant.Die Holzskulptur aus dem Paulus-Dom zu Münster zeigt eine junge Frau, die über ihre Bibellektüre nachsinnt. Ihr mädchenhaftes Gesicht mit außer-gewöhnlich hoher Stirn ist von leicht gewellten dunkeln Haaren gerahmt. Die ursprüngliche Figur dürfte vermutlich um 1500 entstanden sein, so lautet die Einschätzung zweier Fachleute aus Berlin. Die spätgotische Heilige wurde aber mit Sicherheit im 19. Jahrhundert neu gefasst, so erhielt insbesondere ihr Gesicht einen neuen Ausdruck und ihr faltenreiches Obergewand eine Goldbemalung mit einer roten Bordüre aus Kreuzsymbolen. Das grünliche Untergewand weist ebenso goldene Verzierungen auf. Lange Jahre war die Figur als heilige Elisabeth im Besitz der Familie des Kunstsammlers Hermann Hellraeth aus dem niederrheinischen Rees. Erst als sie aus Platzgründen dem Dompropst von Münster übergeben wurde, entdeckte man, dass es sich hier-bei um die heilige Corona handelt.

Renate Ulm

7Ludwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 1 C-Dur

6Ludwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 1 C-Dur

»Ein Jahr nach dem Er-scheinen der Zauberflöte«,

heißt es in einem Beitrag des Komponisten und Musikschriftstellers Ignaz Franz von Mosel in der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung, »ging über Wien am musicalischen Horizonte ein Stern erster Größe auf. Beethoven kam hierher und erweckte damals noch als Klavierspieler die allgemeine Auf-merksamkeit. Mozart war uns bereits entrissen; um so willkommener daher ein neuer so ausgezeich-neter Künstler auf demselben Instrumente. Zwar fand man in dem Spiele dieser beiden einen be-deutenden Unterschied; die Rundung, Ruhe und Delicatesse in Mozarts Vortrag war in dem des neuen Virtuosen nicht zu finden: dagegen ergriff die erhöhte Kraft, das sprechende Feuer desselben jeden Zuhörer, und seine freien Phantasien, wenn auch an besonnener und consequenter Ausführung der gewählten Motive hinter denen seines Vorgän-gers, zogen durch den Strom der dahinrauschen-den originellen Ideen alle Kunstfreunde unwider-stehlich an.«Beethoven, der sich schon während seiner Jugend-zeit in Bonn den Ruf eines begabten Pianisten er-worben hatte und in Wien (gewissermaßen als Nachfolger Mozarts) frühzeitig in den privaten Kreis des Fürsten Karl von Lichnowsky aufgenom-men worden war, avancierte bald nach seiner An-kunft in der Donaumetropole zu einem der bedeu-tendsten Klaviervirtuosen der Zeit – brachte er doch laut den Erinnerungen seines späteren Schü-lers Carl Czerny »auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben träumen lassen«.

EntstehungszeitErste Skizzen 1793, erste vollständige Niederschrift Ende 1794 oder Anfang 1795, neue Partitur vor 1800; Revision des Soloparts vor März 1801WidmungFürstin Barbara Odescalchi, geb. Gräfin von KeglevicsUraufführung29. März 1795 innerhalb einer Akademie der Ton-künstler-Societät im Wiener Hofburgtheater (Erstfas-sung); 2. April 1800 im Rah-men des ersten Benefizkon-zerts Beethovens im Wiener Hofburgtheater (endgültige Fassung)Lebensdaten des KomponistenWahrscheinlich 16. (getauft am 17.) Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

»DER RIESE UNTER DENKLAVIERSPIELERN«Zu Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur, op. 15

Harald Hodeige

Bereits vier Jahre später (1796) wurde der noch 25-Jährige in Johann Fer-dinand von Schönfelds Jahrbuch der Tonkunst als »musikalisches Genie« bezeichnet, vornehmlich aufgrund seines pianistischen Könnens und seiner bemerkenswerten Improvisationsgabe: »Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den außerordentlichen Schwierig-keiten bewundert, welche er mit so viel Leichtigkeit exequiert.«Natürlich waren es nicht allein technische Aspekte, die Beethovens Klavier-soireen zu exklusiven Ereignissen werden ließen, deren Subskription sich das meist adlige Wiener Publikum einiges kosten ließ. Die Zeitgenossen faszi-nierte wohl vor allem die Ausdruckstiefe seines Klavierspiels, das auch bei Konzerten außerhalb Wiens – u. a. in Dresden, Leipzig und Berlin – für Auf-sehen sorgte: »Im Jahre 1798 [im Oktober]«, so der Pianist, Komponist und Musikschriftsteller Johann Wenzel Tomaschek in seiner Selbstbiographie, »kam Beethoven, der Riese unter den Klavierspielern, nach Prag. Er gab im Konviktssaal ein sehr besuchtes Konzert, in welchem er sein C-Dur-Konzert Op. 15, dann das Adagio und das graziöse Rondo aus [der Klaviersonate] A-Dur Op. 2 vortrug […]. Durch Beethovens großartiges Spiel und vorzüglich durch die kühne Durchführung seiner Phantasie wurde mein Gemüt auf eine ganz fremdartige Weise erschüttert; ja ich fühlte mich in meinem Innersten so tief gebeugt, daß ich mehrere Tage mein Klavier nicht berührte, und nur die unvertilgbare Liebe zur Kunst, dann ein vernunftgemäßes Überlegen es allein über mich vermochten, meine Wallfahrten zum Klavier wie früher, und zwar mit gesteigertem Fleiße fortzusetzen.«

Ludwig van Beethoven (1801)Gemälde von Carl Traugott Riedel

Fürst Karl von Lichnowsky (ca. 1800)

8Ludwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 1 C-Dur

Dass Beethoven als emporstrebender Virtuose und Hauspianist Lichnowskys auch Konzerte zum eigenen Gebrauch schrieb, war ebenso naheliegend wie zeitgemäß. Hierbei stellte er allerdings immer höhere Ansprüche an Konzert-genre und Tasteninstrument, was in direktem Zusammenhang mit der inno-vativen Entwicklung des Klavierbaus stand, die u. a. dazu führte, dass sich der Tonumfang des Hammerflügels allmählich auf sechseinhalb Oktaven er-weiterte. Sébastien Érard, der Beethoven 1803 einen Flügel aus seiner Pro-duktion schenkte, hatte bereits 1790 den dreichörigen Saitenbezug eingeführt, mit dem sich der Klangcharakter des Instruments grundlegend wandelte. Beethoven selbst regte Klavierbauer dazu an, mit unterschiedlichen Häm-mern zu experimentieren, und probierte verschiedene Pedalmechaniken aus; nicht umsonst gehören seine Klavierpartituren zu den ersten, die mit spe-zifischen Pedalanweisungen versehen sind.

Allgemein war es für Beethoven (anders als für Mozart, der sich der Wiener Öffentlichkeit mit älteren Salzburger Konzertkompositionen vorgestellt hatte) vollkommen undenkbar, auf ein Jugendwerk wie etwa das 1784 entstandene Klavierkonzert Es-Dur WoO 4 zurückzugreifen, weil das Stück weder dem Wiener Gattungsstand noch dem Stand seiner eigenen pianistischen Fähig-keiten entsprach. Auch eine andere frühe Arbeit, das fälschlicherweise als Nr. 2 bezeichnete Klavierkonzert B-Dur, op. 19, dessen erste Version wohl be-reits um 1790 in Bonn aufgeführt worden war, sollte nicht unverändert im neuen kulturellen Umfeld präsentiert werden: Revisionsfassungen des Wer-kes werden auf die Jahre 1793 bis 1798 datiert, wobei Beethoven 1801 den Solopart nochmals veränderte. Dieser sich über zehn Jahre hinziehende Überarbeitungsprozess dokumentiert das Spannungsverhältnis zwischen dem in Bonn entworfenen Werkkonzept und neuen Gestaltungsprinzipien, die sich nur schwer mit den älteren Bonner Sprachformen verbinden ließen. Da sich die radikale Revision immer länger hinzog – der ursprüngliche Schlusssatz, das Rondo WoO 6, wurde 1795/1796 durch ein komplett neues Finale ersetzt –, begann Beethoven wahrscheinlich schon im Jahr 1793 damit, ein neues Konzertstück zu schreiben: das vor dem B-Dur-Konzert im Druck erschienene (und deshalb als »Nummer 1« gezählte) Klavierkon-zert C-Dur, op. 15, das ebenfalls mehrfach überarbeitet wurde. Eine Erst-fassung dieser Komposition spielte Beethoven bereits im März 1795 im Wiener Hof burgtheater. Von den letzten Tagen vor dieser Aufführung be-richtet sein Schüler Ferdinand Ries: »Erst am Nachmittag des zweiten Tages vor der Aufführung seines ersten Concerts (C dur) schrieb er das Rondo und zwar unter ziemlich heftigen Kolikschmerzen, woran er häufig litt. Ich half durch kleine Mittel, so viel ich konnte. Im Vorzimmer saßen vier Ko-pisten, denen er jedes fertige Blatt einzeln übergab.«

9Ludwig van BeethovenKlavierkonzert Nr. 1 C-Dur

Obgleich Beethoven sein Opus 15 vor dem Hintergrund einer bewussten Fortsetzung der Wiener Gattungstradition konzipiert hat, weist das Stück grundlegende kompositionstechnische Neuerungen auf. Zu nennen wäre hier vor allem die im Kopfsatz erfolgte Integration des durchaus brillanten Soloparts in den symphonisch durchgearbeiteten Orchestersatz, wobei auch die Orchesterbesetzung im Vergleich zum B-Dur-Konzert um Klarinetten, Trompeten und Pauken erweitert wird. Das Hauptthema besteht aus einem exponierten Oktavsprung, dem die skalenmäßige Oktavfüllung in Sechzehn-teln sowie eine diatonische Überhöhung mit Halbschluss auf der Dominante folgt. Dieses melodisch denkbar unspektakuläre Thema bildet den Ursprung einer eindrucksvollen Reihe von Metamorphosen, von denen die orchestra-len und vor allem die solistischen Abschnitte des Satzes bestimmt werden. Dieser »Symphonisierung« stellt Beethoven zwei genuin konzertante Fol-gesätze gegenüber, die vielfältige musikalische Entwicklungs- und Varia-tionsmöglichkeiten präsentieren. Dabei nehmen die frei figurativen Teile des dialogisch gefassten Largo, in dem die kantablen Melodielinien der Klari-nette mit den Lyrismen des Klavierparts korrespondieren, einen quasi-impro-visatorischen Charakter an. Im Finale, das sich der Ausdruckssphäre ty-pischer »Kehraus«-Sätze annähert, kommt es zu einer schnellen Abfolge unterschiedlicher Themen, die durch vielfältige rhythmische Veränderungen und Kontrastbildungen in spielerischer Weise variiert werden. Der geradezu ruhelose rhythmische und thematische Fluss dieser Musik hinterlässt einen überaus brillanten Eindruck, an dem der Solopart maßgeblichen Anteil hat, weil er mit seinen häufigen parallelen Terzen einen bis dahin ungewohnten Grad an Virtuosität erreicht.

Ungeachtet der Traditionsbezüge empfanden die Zeitgenossen die Neuerun-gen in Beethovens C-Dur-Klavierkonzert op. 15 als eklatante Verstöße gegen die Hörgewohnheiten und den »guten Geschmack«. Anlässlich einer Wiener Aufführung schrieb ein anonymer Rezensent in der Allgemeinen musika-lischen Zeitung von einem neuen, »mit chromatischen Gängen und enhar-monischen Verwechselungen zuweilen bis zur Bizarrerie ausgestatteten Forte-pianokonzert […]. Der erste Satz war vortrefflich gearbeitet: doch schweiften die Modulationen allzusehr aus; das Adagio aus As war ein äusserst angeneh-mes, melodieenreiches Stück, und wurde durch die obligate Klarinette unge-mein verschönert, während der letzte Satz all’inglese sich nur durch ungewöhn-liche Rhythmen auszeichnet. Insgesamt viel Kunst, Neuheit und Reichtum an Ideen; allerdings waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie [Blaskapelle] als ganze Orchestermusik war.«

10Joseph Haydn Symphonie Nr. 88, G-Dur

War Joseph Haydn zu Be-ginn seiner Kapellmeister-

tätigkeit am Hofe der Esterházys dazu verpflichtet, seine Werke ausschließlich dem Fürsten zu über-lassen, so durfte er sie in späteren Jahren auch an Verlage bzw. Musikliebhaber verkaufen und ei-genen Profit daraus ziehen. Darin zeigte er ein er-staunlich merkantiles Geschick, das zuweilen die Grenze des seinerzeit Legalen überschritt. So wollte er beispielsweise die Symphonien Nr. 90, 91 und 92 dem Fürsten von Oettingen-Wallerstein nur als Stimmkopien anstelle von versprochenen Origi-nalen übermitteln, die er bereits anderweitig ver-kauft hatte. Auch ein gewisser Großhandlungsgre-malist Johann Tost, vormals Geiger in der Ester-házy’schen Kapelle und dadurch Haydn bekannt, war in ungewöhnliche Geschäfte mit Musikalien verwickelt: Dieser Musik liebende Händler »leaste« für eine gute Summe und die Dauer von einigen Jahren Partituren, ließ sie zu seinen Gunsten auf-führen und gab diese Werke, als sie nicht mehr brandneu waren, an ihre Komponisten zurück, die sie dann weiter an Verlage veräußern konnten. Dieser Johann Tost bat 1787 Joseph Haydn um ei-nige Streichquartette und zwei Symphonien, um sie in Paris verkaufen zu können. Haydn, der be-reits mit seinen sechs Pariser Symphonien höch-stes Ansehen in der französischen Hauptstadt ge-noss, witterte wohl ein einträgliches Geschäft, komponierte die Symphonien Nr. 88 und 89 und gab sie Johann Tost mit auf die Reise. Haydns Briefe geben Auskunft darüber, was passierte: Tost arbeitete in seine eigene Tasche, verkaufte die Werke an verschiedene Verlage, und Haydn bemühte sich um Schadensbegrenzung in finan-zieller wie persönlicher Hinsicht.

Entstehungszeit1787UraufführungUnbekanntLebensdaten des Komponisten31. März 1732 in Rohrau – 31. Mai 1809 in Wien

MUSIKALISCHES MASKENSPIELZu Joseph Haydns Symphonie Nr. 88 in G-Dur

Renate Ulm

11Joseph Haydn Symphonie Nr. 88, G-Dur

Ob der Musikalienhändler Johann Tost nun so vermessen war, mit den beiden Symphonien sogar am französischen Hofe, vielleicht mit Hilfe des Comte Valentin Esterházy, der zum engen Kreis in Versailles gehörte, vor-stellig zu werden? Möglich wäre es. Vor allem spricht die Musik dafür. Wie kaum eine andere Symphonie Haydns ist die Nummer 88 von Tanzthemen geprägt, die im vorrevolutionären Paris en vogue waren. Allein die langsame Einleitung ist ein galantes Menuett (Adagio), dem die reiche Gesten- und Gebärdensprache mit Verbeugungen und Knicksen hineinkomponiert wurde und das noch die Luft des Sonnenkönigs atmet. Wenn Haydn nun diesen Sym-phoniebeginn im Dreiertakt langsam verebben lässt und einem modernen Gesellschaftstanz, einer Contredanse (Allegro), Platz macht, dann dürfte dies ein Wink dafür gewesen sein, dass ein Zeiten- und Geschmackswandel Einzug gehalten hat im Paris dieser Jahre: Das Menuett war nicht mehr zeitgemäß, ein alter Zopf an einer weißgepuderten Perücke, nur noch als Anklang wie zu Beginn der Symphonie Nr. 88 oder für eine Parodie geeignet, wie dies dann im dritten Satz geschieht. »Das Menuet [ist] der am wenigsten fröhli-che aller auf unseren Bällen gespielten Tänze«, schrieb Jean-Jacques Rous-seau in seinem Dictionaire de Musique. So wird dies auch während der nächtlichen, ausgelassenen Tanzvergnügungen in Versailles empfunden wor-den sein, wo der lebhaften Contredanse, einer Variante des englischen Country

Joseph Haydn (um 1770)Porträt von Ludwig Guttenbrunn (1750–1819)

12Joseph Haydn Symphonie Nr. 88, G-Dur

13Joseph Haydn Symphonie Nr. 88, G-Dur

dance, der Vorzug gegeben wurde, die »zu viert, zu sechst oder zu acht ge-tanzt wird, auf Bällen normalerweise nach den Menuetten, weil sie fröhli-cher ist und mehr Menschen anzieht. Die Melodien der Contredanses stehen meist im zweizeitigen Takt und müssen klar gruppiert, brillant und fröhlich, dabei auch recht einfach sein; da man sie nämlich oft wiederholt, würden sie unerträglich, wenn sie kompliziert wären. Überall sind es ja gerade die einfachsten Dinge, deren man am wenigsten überdrüssig wird« (Rousseau). Womöglich nahm Haydn den beliebten, französischen Gesellschaftstanz in seine Symphonie auf, um nicht zu »gelehrt« und langweilig auf die vornehme, nur an oberflächlichen Divertissements orientierte Gesellschaft am franzö-sischen Hof zu wirken, denn er wollte sich auch in Frankreich Verdienstmög-lichkeiten schaffen.Bei aller Annäherung an den Zeitgeschmack verleugnet sich Haydn aber nicht: Sobald die klar gegliederten Tanzabschnitte vorgetragen sind, ent-wickelt sich ein geistvoll-witziges Spiel nicht nur mit einzelnen Motiven, sondern auch mit Begleitfiguren, deren unablässige Folge verbunden mit einem turbulenten »Durcheinander« der Tonarten wie atemloses Drehen und Kreisen wirkt.Für den zweiten Satz der Symphonie schreibt Haydn ein Largo vor, das heißt ein langsames, pathetisch aufgeladenes Tempo. Es beginnt mit einer für Haydn ganz untypischen Melodie, die an Christoph Willibald Glucks Oper Orfeo ed Euridice erinnert. Wenn man nun weiß, dass der Ritter vom Golde-nen Sporn zu den von Marie Antoinette besonders favorisierten Komponi-sten in Paris zählte und am 15. November 1787 an den Folgen mehrerer Schlag-anfälle in Wien gestorben war, dann macht die Gluck-Adaption Haydns in dieser »französischen« Symphonie doppelt Sinn. Es ist nicht nur die schlichte, zu Herzen gehende Melodie mit dem Seufzerabschluss, die der Dur-Tonart tieftraurigen Charakter verleiht und Orpheus’ Gesang symbolisiert, es sind nicht nur die Pizzicato-Passagen, die sein Lyraspiel nachahmen, es sind vor allem die erschreckend lauten und urplötzlich heftigen Paukenschläge und die unheilvollen Trompetentöne in Moll, die an Glucks berühmte Furienein-würfe denken lassen. In der Orpheus-Oper verändern sich diese Furienklänge gleichsam als Signal für Orpheus, endlich das Elysium auf der Suche nach Eurydike betreten zu dürfen: Auch Haydns Höllenmusik wandelt sich von Moll nach Dur.War dieser Symphoniesatz tatsächlich als Gedenkmusik für Gluck gedacht? Dann ließe sich sogar die Entstehungszeit dieses Werks auf die Zeit zwischen Mitte November 1787 und April 1788 eingrenzen. Mit Anklängen an Gluck, mit einer Hommage an seinen Künstlerkollegen, hätte sich die französische Königin sicherlich gewinnen lassen. Ihr einfacher, unterhaltungsorientierter Lebenswandel richtete sich musikalisch ausschließlich auf die als gesell-

schaftliches Ereignis angesehene Oper und auf den Tanz. Die Schülerin des berühmten Ballettmeisters Noverre liebte den Gesellschaftstanz und wurde hierin allen Damen am Versailler Hof durch ihren anmutigen Stil zum Vor-bild. Nach durchtanzten Nächten suchte Marie Antoinette dann gerne Ent-spannung im nahe dem Schloss Versailles künstlich angelegten Dorf Le Hameau. Sie hatte dieses ländliche Idyll ersonnen als eine Art Vergnügungs-park des 18. Jahrhunderts, allein für sich selbst, die dort Schäferspiele ver-anstaltete und das Landleben imitierte. Dass Marie Antoinette damit die bit-tere Realität ihrer Untertanen verhöhnte und das »Retour à la nature« von Jean-Jacques Rousseau gründlich missverstand, förderte die Antipathie der Franzosen gegen die Tochter Maria Theresias: anfänglich geliebt, später ver-achtet und als »L’Autrichienne« beschimpft.Ländliche Idylle spiegelt das Menuetto (Allegretto) mit seinem Trio, das sich wunderbar in die künstliche Atmosphäre von Le Hameau eingefügt hätte: Es ist derb, fast roh und wirkt wie in Holzpantinen gestampft. Die Trompeten und Pauken, die schon für die Furien-Assoziationen im langsamen Satz sorgten, erden die imaginären Tänzer, denen jegliche schwerelose Eleganz abhanden gekommen scheint. Damit diese Musik tölpelhaft klingt, werden alle Viertelnoten des Taktes betont und nicht nur die »Eins«. Dennoch schwingt heitere Ausgelassenheit mit – wie wenn es ein großer Spaß wäre, sich als »bäuerliche« Paartänzer vornehme Verbeugungen abzuringen.

Marie Antoinette im Musselinkleid (1783)Gemälde von Elisabeth L. Vigée le Brun (1755–1842)

14Joseph Haydn Symphonie Nr. 88, G-Dur

Vom Trio hat die Symphonie ihren Beinamen »mit dem Dudelsack« erhalten: Die in Quinten spielenden Fagotte imitieren bis hin zu den Sforzati, die den hörbaren Druck auf den Blasebalg symbolisieren, den Dudelsack. Möglichst laut (forte assai) sollen die Fagotte spielen und der Musette, wie das Mode-instrument des 18. Jahrhunderts in Frankreich hieß, ein musikalisches Denk-mal setzen. Dazu erklingt »tumbe« Bauernmusik mit gegen den Strich ge-bürsteten Betonungen und einem »falschen« Einsatz der Fagotte gegen Ende des Trios.Weil dem Menuett zumeist eine Contredanse folgte, wie Rousseau in seinem Dictionaire vermerkte, fügte Haydn konsequenterweise auch dem dritten Satz Menuetto eine Contredanse en rondeau als Finale. Allegro con spirito an. Für diesen Kehraus in Rondoform scheint Haydn das Thema mit Tonwie-derholungen und Doppelschlag aus der Oper Platée von Rameau abgelauscht zu haben. Nach dem regelmäßig strukturierten Beginn im Stile Rameaus lässt sich aber bald authentischer Haydn hören: Höchst kreativ variiert er die Motive, zaubert ein quirliges Drunter und Drüber in Tönen, das sich mit dem Aufgreifen des Themas immer wieder neu sortiert und schließlich nach einigen (Atem-)Pausen in scheinbar geordneten Bahnen schließt.

Wie in einem Maskenspiel – auch dies eine Liebhaberei der Marie Antoinette – verbirgt sich Haydn in jedem Satz und gibt ein musikalisches Rätsel auf, ob es Lully, Gluck oder Rameau sind, die Pate gestanden haben. »Ach, das kenne ich doch!«, sollten sich seine französischen Zuhörer bei den ersten Takten der jeweiligen Sätze wohl denken, hinter denen dann Haydns Schalk auf blitzte. Das Verwirrspiel hält jedoch nie lange an: Haydn zieht die Maske ab und vollendet den jeweiligen Satz in seinem ureigenen Stil. All die Bezüge zum französischen Hof, die sich in jedem Satz der Symphonie Nr. 88 zei-gen, stützen die Vermutung, dass diese Symphonie von Haydn speziell für Versailles erdacht und geschrieben wurde.

Den gewünschten Erfolg bei Marie Antoinette konnte die Symphonie wohl nicht finden, denn die französische Königin war zu der Zeit, als die Sym-phonie nach Paris kam, schon vom Strudel der vorrevolutionären Ereignisse erfasst worden. Ihr ausschweifender Lebensstil war stark in die Kritik gera-ten. Durch die Halsbandaffaire hatte sie ihr Ansehen endgültig verloren und begann – zu spät – ihr Leben weniger luxuriös und vergnügungssüchtig zu gestalten, um dem heftiger werdenden Volkszorn entgegenzuwirken. Sie wird nicht mehr die Muße gehabt haben, Monsieur Haydns Symphonien zu hören. Anderthalb Jahre später, am 14. Juli 1789, stürmte das Volk die Bastille, und 1793 wurde die »Witwe Capet«, wie sie dann nur noch hieß, durch die Guil-lotine hingerichtet.

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Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho-nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute 1.300 Mitglieder fördern die herausra-gende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orche-sters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Un-terstützung der »Freunde« werden Instrumente finan-ziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusik-kurse abgehalten und jungen Talenten in der Akade-mie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumen-ten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be-vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.*Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Kontakt:Freunde des Symphonieorchestersdes Bayerischen Rundfunks e. V.Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauserc/o Labor Becker und KollegenFührichstraße 7081671 MünchenTelefon: 089 49 34 31Fax: 089 450 91 75 60E-Mail: fso@freunde-brso.dewww.freunde-brso.de

* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht

16BiographieIgor Levit

17BiographieIgor Levit

IGOR LEVIT

Geboren 1987 in Nischni Nowgorod (ehemals Gorki), übersiedelte Igor Levit im Alter von acht Jahren mit seiner Familie nach Deutschland. Er studierte an der Musikhochschule in Hannover – an der er seit 2019 selbst eine Pro-fessur hat – u. a. bei Karl-Heinz Kämmerling und schloss mit der höchsten je vergebenen Punktzahl ab. 2005 gewann er als jüngster Teilnehmer beim Arthur Rubinstein Wettbewerb in Tel Aviv die Silbermedaille sowie mehrere Sonderpreise. Inzwischen hat sich Igor Levit längst den Ruf als einer der überragenden Pianisten unserer Zeit erworben und insbesondere als Beet-hoven-Interpret neue Maßstäbe gesetzt. Für seine 2013 erschienene Debüt-CD als Exklusivkünstler von Sony Classical wählte er die fünf letzten Beet-hoven-Sonaten und erregte damit großes Aufsehen. Er gewann mit dieser Aufnahme 2014 den Newcomer-Preis des BBC Music Magazine sowie den Young Artist Preis der Royal Philharmonic Society. Auch die Saison 2020/2021 steht für Igor Levit ganz im Zeichen der Beethoven-Sonaten: Seine im Sep-tember 2019 von Sony veröffentlichte erste Gesamteinspielung erhielt her-vorragende Rezensionen und erreichte umgehend Platz 1 der offiziellen Klas-sik-Charts. Den Zyklus aller Beethoven-Sonaten präsentierte Igor Levit bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival sowie dem Musikfest Berlin. Es folgen Aufführungen an der Elbphilharmonie, im Konserthuset Stock-holm und in der Londoner Wigmore Hall. Im Mai 2021 gibt er mit seinem Beethoven-Sonatenprogramm seine Debüt-Tournee in Asien, die ihn nach Japan, Korea, Taiwan und Hong Kong führen wird. Zudem ist Igor Levit in der Saison 2020/2021 Portraitkünstler der Philharmonie Essen sowie Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem er seit 2015 eng verbunden ist. Zuletzt war er in München im Januar 2020 mit Mozarts Es-Dur-Konzert KV 482 unter der Leitung von Iván Fischer zu erleben. Auf CD liegen weitere hochgelobte Einspielungen vor: von Bachs Partiten und Goldberg-Variationen, Beethovens Diabelli-Variationen, Frederic Rzewskis Variationszyklus The People United Will Never Be Defeated sowie das Album Life mit Werken von Bach, Busoni, Bill Evans, Liszt, Wagner, Rzewski und Schumann. Großen Zuspruch findet auch sein Podcast 32 x Beethoven auf BR-KLASSIK, den er zusammen mit Anselm Cybinski ge-staltete und der sich pro Folge einer Klaviersonate widmet. Igor Levit er-hielt zahlreiche Auszeichnungen. Für sein politisches Engagement wurde ihm 2019 der 5. Internationale Beethovenpreis verliehen. Im Januar 2020 folgte die Auszeichnung mit der »Statue B« des Internationalen Auschwitz Komi-tees anlässlich des 75. Jahrestages der Befreiung von Auschwitz. In seiner Wahlheimat Berlin spielt Igor Levit auf einem Steinway D Konzertflügel – eine Schenkung der Stiftung »Independent Opera at Sadler’s Wells«.

18BiographieRiccardo Minasi

19BiographieRiccardo Minasi

RICCARDO MINASI

Der Dirigent und Geiger Riccardo Minasi hat sich in kurzer Zeit den Ruf als eines der außergewöhnlichsten Talente der europäischen Musikszene er-arbeitet. Neben seiner Stelle als Chefdirigent des Salzburger Mozarteumor-chesters kehrte er wiederholt ans Opernhaus Zürich, die Staatsoper Hamburg und zum Orchestre National de Lyon zurück. 2018 gab Riccardo Minasi außer-dem sein Debüt beim Konzerthausorchester Berlin und arbeitet weiterhin re-gelmäßig mit dem Ensemble Resonanz und La Scintilla zusammen. Riccardo Minasi arbeitete bisher mit dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, der NDR Radiophilharmonie, dem Stavanger Symphony Orchestra, dem Orchestre de Chambre de Lausanne, dem Portland Baroque Orchestra und dem Los Angeles Chamber Orchestra zusammen.Ein weiterer Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit ist die Oper. Höhe-punkte der letzten Spielzeiten waren Les pêcheurs de perles bei den Salz-burger Festspielen, Il matrimonio segreto, Orlando Paladino, Die Entführung aus dem Serail und Don Giovanni am Opernhaus Zürich, Iphigénie en Tauride, Alcina und Le nozze di Figaro an der Staatsoper Hamburg sowie Carmen an der Opéra National de Lyon. Am Theater an der Wien führte Riccardo Minasi Händels Rinaldo in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Il Pomo d’oro auf, dessen Mitbegründer und Künstlerischer Leiter er von 2012 bis 2015 war.Riccardo Minasi hat zahlreiche Aufnahmen mit namhaften Künstlern wie Joyce DiDonato, Ann Hallenberg oder Philippe Jaroussky eingespielt. 2016 wurden vier seiner Alben mit einem Echo Klassik ausgezeichnet. Auch seine Aufnahmen als Solo-Geiger werden von der Kritik hochgelobt, so war er u. a. mit seiner Einspielung der Rosenkranz-Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber Finalist bei den Midem Classical Awards.Riccardo Minasis Aufführungspraxis ist eingebettet in profunde musikwis-senschaftliche Kenntnis. Dem Orchestre symphonique de Montréal stand er als musikhistorischer Berater zur Seite, und 2016 war er zusammen mit Maurizio Biondi Kurator und Herausgeber der kritischen Edition von Bellinis Oper Norma bei Bärenreiter.Als Solist und Konzertmeister tritt Riccardo Minasi mit renommierten En-sembles auf, etwa mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, der Accademia Bizantina, Il Giardino Armonico, Le Concert des Nations, Al Ayre Español, dem Orquesta Barroca de Sevilla und dem Or-questa Sinfónica de Madrid. Darüber hinaus arbeitet er mit Musikern wie Veronika Eberle, Bryn Terfel, Franco Fagioli, Jean-Guihen Queyras, Victoria Mullova, Reinhard Goebel, Luca Pianca, Christophe Coin und Albrecht Mayer zusammen. Beim BRSO gibt er mit den Konzerten dieser Woche sein Debüt.

20BiographieBRSO

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu einem international renommierten Klangkörper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdi-rigenten Rafael Kubelík, Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter aus-bauten. Neben den Interpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Beginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Von 2003 bis 2019 setzte Mariss Jansons als Chefdirigent Maßstäbe. Viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch haben das Or-chester geprägt. Heute sind Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien so-wie nach Nord- und Südamerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Re-sidenz beim Lucerne Easter Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentie-ren den festen Platz des BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden die Gastkonzerte in Japan 2018 unter der Leitung von Zubin Mehta von führenden japanischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt. Im Februar 2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD mit Schostakowitschs Zehnter Sym-phonie unter der Leitung von Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020.

FRANÇOIS-XAVIER ROTH DirigentWOLFGANG AMADEUS MOZART Symphonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543

ANTON WEBERN Konzert für neun Instrumente, op. 24WOLFGANG AMADEUS MOZART Symphonie Nr. 41 C-Dur, KV 551

3.10.2020 18.00 UND 20.30 UHR PHILHARMONIE

brso.de

€ 25 / 49BRticket, Tel.: 0800 59 00 594 (gebührenfrei), shop.br-ticket.de

22Vorschau

SYMPHONIEORCHESTER

DO. 8.10.2020FR. 9.10.2020Herkulessaal18.00 Uhrund20.30 Uhr

STÉPHANE DENÈVE DirigentCHRISTIAN GERHAHERBaritonSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

ARTHUR HONEGGER»Pastorale d’été«HECTOR BERLIOZ»Les nuits d’été«für Singstimme und Orchester, op. 7IGOR STRAWINSKY»Dumbarton Oaks«, Konzert für Kammerorchester Es-Dur

€ 25 / 49

SYMPHONIEORCHESTER

DO. 15.10.2020FR. 16.10.2020Herkulessaal18.00 Uhrund20.30 Uhr

ANDREW MANZE DirigentDANIEL MÜLLER-SCHOTTVioloncelloSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

ROBERT SCHUMANNKonzert für Violoncello und Orchester a-Moll, op. 129LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 1 C-Dur, op. 21

€ 25 / 49

Samstag, 26. September 2020 | 11.05 UhrMeine Musik Zu Gast: Die Geigerin Alice HarnoncourtModeration: Bernhard Neuhoff

Samstag, 26. September 2020 | 13.05 UhrCantabileZum 90. Geburtstag des Tenors Fritz WunderlichWerke von Franz Lehár, Guiseppe Verdi, Johann Strauß,Giacomo Puccini, Gaetano Donizetti, Albert Lortzing u. a.

Samstag, 26. September 2020 | 19.05 UhrOpernabendGiuseppe Verdi: »La Traviata«Violetta Valéry – Teresa StratasAlfredo Germont – Fritz WunderlichGiorgio Germont – Hermann PreyChor der Bayerischen StaatsoperBayerisches StaatsorchesterLeitung: Giuseppe PatanéAufnahme von 1965

Montag, 28. September 2020 | 18.05 UhrKlassik-StarsAndrás Schiff, KlavierWerke von Wolfgang Amadeus Mozart, Claude Debussy, Franz Schubert, Béla Bartók

Montag, 28. September 2020 | 19.05 Uhrcon passione»Jeanne d’Arc – Die heilige Johanna als Opernheldin«Musik von Giuseppe Verdi, Peter Tschaikowsky, Walter Braunfels undArthur Honegger

BR-KLASSIKHIGHLIGHTS IM RADIO

br-klassik.de

Fritz Wunderlich

N.N.Chefdirigent*inNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, München

TEXTNACHWEISRenate Ulm: Musik & Bild; Harald Hodeige: aus den Programmheften des BRSO vom 16./17. Dezember 2010; Renate Ulm: aus den Programmheften des BRSO vom 2./3. Oktober 2008; Biographien: Agenturmate-rial (Levit); Judith Werner (Minasi); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

BILDNACHWEIS© Bistum Münster mit freundlicher Geneh-migung (Corona); weitere Abbildungen Wikimedia Commons; © Felix Broede / Sony Classical (Levit); © Drew-Gardner (Minasi); © Tobias Melle (BRSO).

AUFFÜHRUNGSMATERIAL© G. Henle Verlag, München (Beethoven)© Haydn-Mozart-Presse, Salzburg (Haydn)

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

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BEETHOVENMARISS JANSONSTHE SYMPHONIES AND REFLECTIONS

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„Jansons' Beethoven ist jung,weil er den Diskurs schärft

und sich stets wandelt. Hier wird nichts konserviert,

sondern fürwahr gelebt.“ Fono Forum 2013

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop

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Fulminant und berührend –der Beethoven-Zyklus unter der Leitung von Mariss Jansons. Die 6 CD–Edition mit Live-Aufnahmen aus

Tokio und München wird ergänzt durch kurze Auftragskompositionen zeitgenössischer Komponisten, die sich in ihren Werken mit Beethovens

Symphonien auseinandersetzen und diese auf verschiedene Art reflektieren.

BR Anz Beethoven SO Progheft 4. ABO S.qxp_Layout 1 15.05.15 14:53 Seite 1