SHCHEDRIN2. Klavierkonzert
STRAUSS»Till Eulenspiegels lustige Streiche«
BEETHOVEN3. Symphonie »Eroica«
GERGIEV, DirigentMATSUEV, Klavier
Dienstag20_09_2016 20 UhrMittwoch21_09_2016 20 Uhr
Die ersten Veröffentlichungen unseres neuen MPHIL Labels
Valery Gergiev dirigiert Bruckner 4
& Mahler 2 zusammen mit den Münchner
Philharmonikern
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119. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant
RODION SHCHEDRINKonzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (1966)
1. »Dialogues«: Tempo rubato – Allegro2. »Improvisations«: Allegro
3. »Contrasts«: Andante – Allegro
RICHARD STRAUSS»Till Eulenspiegels lustige Streiche«
Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt op. 28
LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
»Eroica«
1. Allegro con brio2. Marcia funebre: Adagio assai
3. Scherzo: Allegro vivace4. Finale: Allegro molto
VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier
Das Konzert am 20. September 2016 wird von Medici TV per Livestream auf www.medici.tv übertragen und
im Anschluss in der Mediathek verfügbar sein.
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Zwischen Dodekaphonie
und JazzMARTIN DEMMLER
Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert
RODION SHCHEDRIN(geboren 1932)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (1966)
1. »Dialogues«: Tempo rubato – Allegro2. »Improvisations«: Allegro3. »Contrasts«: Andante – Allegro
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 16. Dezember 1932 in Moskau.
ENTSTEHUNG
Das 2. Klavierkonzert entstand während weniger Monate im Sommer 1966, zwölf Jahre nach Shchedrins Erstlingswerk für diese Besetzung. Es markiert den Beginn der intensiven Auseinandersetzung des Komponisten mit der Zwölftontechnik.
WIDMUNG
»Dedicated to Maya Plisetskaya«; Shchedrin widmete das Konzert seiner Frau Maja Michailowna Plissezkaja (1925–2015), die eine der wichtigsten sowjetischen Ballett Tänzerinnen und langjährige Primaballerina des Bolschoi Theaters war.
URAUFFÜHRUNG
Am 5. Januar 1967 in Moskau (Radio Symphonieorchester Moskau unter der Leitung von Gennadij Roschdestwenskij; Solist: Rodion Shchedrin). Im Anschluss an die Moskauer Uraufführung ging Shche drin mit seinem Werk auf eine ausgedehnte EuropaTournee, auf der ihn die Leningrader Philharmonie unter Jewgenij Mrawinskij begleitete.
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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert
Rodion Shchedrin (um 1970)
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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert
»In der Kunst sollte man einen eigenen Weg gehen. Er kann kurz, breit, lang oder eng sein, aber er sollte ein eigener sein.« Der russische Komponist Rodion Shchedrin hat zeitlebens seinen eigenen Weg verfolgt. Er führte ihn von der Ästhetik des sozialistischen Realismus (Oratorium »Lenin lebt im Herzen des Volkes« op. 44) und der intensiven Auseinandersetzung mit der Folklore seiner Heimat bis in die Sphären einer Avantgarde, die damals in der Sowjetunion durchaus kritisch beäugt wurde. Ob Zwölftontechnik oder Jazz – Shchedrin hat mit allen Stilen und Ausdrucksformen experimentiert und kam dabei immer zu höchst originellen und individuellen musikalischen Lösungen.
IM BANN DER VOLKSMUSIK
Geboren 1932 als Sohn eines Musikwissenschaftlers und einer leidenschaftlichen Musikliebhaberin, wurde er schon in frühen Jahren in das Moskauer Konservatorium aufgenommen, musste seine Ausbildung jedoch bald darauf kriegsbedingt unterbrechen. Aber seine schöpferische Begabung war geweckt, und 1955 schloss er sein Studium in den Fächern Klavier und Komposition bei Jurij Schaporin und Jakow Flier mit Auszeichnung ab. Zu dieser Zeit hatte er bereits sein 1. Klavierkonzert vorgelegt, in dem Themen russischer Scherzlieder in einer Folge von Variationen verarbeitet sind. Lange Zeit bildete die russische Volksmusik den Focus seines kompositorischen Denkens, und auf seine Anregung hin müssen die Studenten des Moskauer Konservatoriums bis zum heutigen Tage Volkslieder sammeln und Werke komponieren, in denen volksliedhafte Elemente Verwendung finden.
AUF DEM WEG IN DIE INTERNATIONALE MODERNE
Schon mit seinen frühen Arbeiten fand Shchedrin in der Sowjetunion viel Anerkennung, und auch die üblichen politischen Ehrungen blieben nicht aus; so erhielt Shchedrin in rascher Folge den Staatspreis der UdSSR, die Auszeichnung als sog. Volkskünstler der UdSSR und noch 1984 den prominenten LeninPreis. Auch im weltweit umstrittenen, aber fest im System verankerten sowjetischen Komponistenverband bekleidete Shchedrin schon bald eine wichtige Funktion. Trotzdem ging er, immer auf Unabhängigkeit bedacht, in der Folge bewusst eigene, neue Wege. Seinen ganz persönlichen Stil entwickelte er erstmals in der 1965 entstandenen 2. Symphonie. Es ist ein Werk der Extreme, geprägt von zwölftönigen Klangfeldern und grellen Dissonanzen. Auch formal orientiert sich Shchedrin hier nicht mehr an der klassischen viersätzigen Form, sondern fasste die Symphonie in eine Folge von 25 Präludien.
KRITISCHES VERHÄLTNIS ZUR AVANTGARDE
Im Jahr darauf entstand sein 2. Klavierkonzert, das der Klaviervirtuose Shchedrin sich gewissermaßen auf den Leib schrieb. Als glänzender Pianist hob er seine konzertanten Werke stets selbst aus der Taufe und reiste mit ihnen durch die Welt. Wie in der 2. Symphonie, spielt auch hier die Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik eine entscheidende Rolle. Dennoch hat sich Shchedrin nie als Komponist verstanden, der sich dem bloßen »Fortschritt« verpflichtet fühlt: »Viele zeitgenössische Komponisten haben den Kontakt zum Publikum vollständig verloren. Sie komponie
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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert
ren für Komponisten, sozusagen für ein Ghetto, für die kleinen Festivals, wo 50, 100 oder 200 Menschen zuhören.« Er selbst habe »viel Avantgarde verdaut«, aber sich von ihr »weder irre, noch kirre« machen lassen...
DODEKAPHONIE UND JAZZ
Das 2. Klavierkonzert ist eine Auseinandersetzung mit zwei stilistischen Ebenen, die in der damaligen Sowjetunion eher verpönt waren: der Zwölftontechnik und dem Jazz. Doch dank der fulminanten Klanglichkeit und der hemmungslosen Virtuosität des Soloparts blieb Shchedrin eine Auseinandersetzung mit den Kulturfunktionären erspart. Das Publikum liebte diese Musik, wodurch eine Maßregelung des Komponisten durch die Bürokratie sehr erschwert wurde. Die Zwölftontechnik hielt Shchedrin übrigens keineswegs davon ab, eine allgemein verständliche Musik zu schreiben. Denn ihm ging es immer um Kommunikation und nicht darum, »zu Hause herumzusitzen und im eigenen, stillen Kämmerlein dodekaphone Musik zu schreiben«.
1. SATZ: »DIALOGUES«
Das dreisätzige Konzert beginnt mit einem präludierenden Monolog des Soloinstruments, der nur durch kurze dissonante Einwürfe des Orchesters unterbrochen wird. Dieser erste, »Dialogues« überschriebene Satz findet nach einiger Zeit zu einem rascheren Tempo. Jetzt nehmen auch die Interaktionen von Soloinstrument und Orchester zu, »Zwiesprache« entspinnt sich. Eine durchlaufende Bewegung verdichtet sich zu einer Art »Perpetuum mobile«, bricht aber immer wieder ab und mündet in rhythmisch zugespitzte Passagen. Das Geschehen gipfelt schließlich in einer Folge
von mächtigen Akkordsäulen, bevor der präludierende Charakter des Beginns wieder aufgenommen wird und der Satz eher leise und nachdenklich schließt.
2. SATZ: »IMPROVISATIONS«
Der zweite Satz, »Improvisations« überschrieben, beginnt mit einer durchlaufenden Bewegung, die an die »Perpetuum mobile«Abschnitte des Kopfsatzes erinnert. Es entspinnt sich ein intensiver Dialog zwischen Klavier und Orchester, höchst anspruchsvoll für den Solisten. Formal haben wir es mit einer Folge von mehreren kurzen, vorwärts drängenden Abschnitten zu tun, die sich im Charakter ziemlich ähnlich sind und in einer groß angelegten Apotheose kulminieren.
3. SATZ: »CONTRASTS«
Der »Contrasts« überschriebene Finalsatz beginnt wie improvisierend, suchend, mit Quinten und Quarten im Solopart. Eine sehr ruhige, an Schostakowitsch erinnernde melancholische OrchesterIntroduktion schließt sich an. Doch dann wandelt sich der Charakter abrupt. Jazzklänge treten in den Vordergrund: Getupfte Klavierpassagen, charakteristischer Bässe und raffinierte XylophonSkalen. Immer wieder ändert sich die stilistische Ebene: Eine fugierte Passage führt schließlich zurück zur Atmosphäre des Satzbeginns, und auch die Jazzpassage taucht wieder auf. Die im Titel des Satzes zitierten »Kontraste« rücken immer mehr in den Vordergrund und dominieren auch den Schluss.
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Mit Schelmenweisen gegen die Philister
STEPHAN KOHLER
Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
RICHARD STRAUSS(1864–1949)
»Till Eulenspiegels lustige Streiche«, nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt, op. 28
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 11. Juni 1864 in München; gestorben am 8. September 1949 in Gar misch Partenkirchen.
ENTSTEHUNG
Noch während der Abschlussarbeiten an seiner ersten Oper »Guntram« befasste sich Strauss im Sommer 1893 in Italien mit dem satirischkomischen Einakter »Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern«, dessen fragmentarisches Libretto er im Frühjahr 1894 in Weimar zu Papier brachte. Der nicht ausgeführte Opernplan mündete ein Jahr später in die Komposition der sympho
nischen Dichtung »Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt«, deren Reinschrift Strauss am 6. Mai 1895 in München beendete.
WIDMUNG
»Seinem lieben Freunde Dr. Arthur Seidl gewidmet«: Arthur Seidl (1863–1928), Wortführer der »neudeutschen« Schule um Wagner und Liszt, Mitarbeiter der »Bayreuther Blätter« und Verfasser vielgelesener »Straussiana«, war Strauss seit seiner Weimarer KapellmeisterZeit freundschaftlich verbunden. Er nahm regen Anteil an der Entstehung des »Guntram« und der geplanten »Till«Oper, der er die »wertvolle Dedikation vielleicht noch lieber eingeschrieben gesehen hätte« als der zuletzt realisierten symphonischen Dichtung.
URAUFFÜHRUNG
Am 5. November 1895 in Köln im Rahmen des 2. Abonnementkonzerts der Kölner KonzertGesellschaft im GürzenichSaal (Städtisches GürzenichOrchester unter Leitung von Franz Wüllner).
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
VERKAPPTE IDENTIFIKATION S FIGUR
Nach seiner ersten Oper »Guntram«, so schrieb Strauss rückblickend in seinen »Betrachtungen und Erinnerungen«, sei der Weg frei gewesen für »unbehindert selbstständiges Schaffen«; der »neue subjektive Stil«, den er damals angestrebt habe, manifestiere sich schon wenig später in seiner zweiten Oper »Feuersnot«. Mit gleichem Recht hätte Strauss an dieser Stelle die noch vor »Feuersnot« entstandene Tondichtung »Till Eulenspiegels lustige Streiche« nennen können, denn auch in ihr spielt, um mit Strauss zu reden, »der Mensch sichtbar in das Werk«. Wie sehr der Komponist den Spötter und Spaßtreiber Till als verkappte Identifikationsfigur empfand, geht nicht nur aus Bemerkungen wie dieser, sondern auch aus einem selbstverfassten Opernentwurf hervor, mit dem sich Strauss nach »Guntram« beschäftigte und der die mittelalterliche Sagenfigur des Till Eulenspiegel als Protagonisten verwendete.
Vielleicht ließ er sich dabei von Cyrill Kistlers zweiaktiger Oper »Till Eulenspiegel« inspirieren, die auf einem Text August von Kotzebues basierte und im April 1889 in Würzburg zur Uraufführung gekommen war – Strauss kannte den heute völlig vergessenen Komponisten und stand mit ihm im Briefkontakt. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass er die TillFigur bereits als Kind kennen gelernt hatte; denn 1878 – Strauss war gerade 14 Jahre alt – erschien Carl Simrocks moderne Nacherzählung des mittelalterlichen Volksbuchs und zählte binnen kürzester Zeit zu den beliebtesten Kinder und Jugendbüchern der Gründerzeit. Für die TillRenaissance dieser Jahre spricht auch das Unternehmen des Hal
le’schen Verlegers Knust, der 1885 den ältesten Druck der TillLegenden, erschienen im Straßburg des Jahres 1515, neu herausgab. Der historische Till Eulenspiegel soll übrigens zu Kneitlingen in der Nähe Braunschweigs geboren und um 1350 in Mölln bei Lauenburg gestorben sein – wo noch heute sein im 17. Jahrhundert erneuerter Grabstein mit Eule und Spiegel gezeigt wird: Ein klarer Fall von Volksetymologie, da der Namensbestandteil »spiegel« ursprünglich von französisch »espiègle« (= Schalk) herrührt.
SATIRISCHER OPERNPLAN
Das fragmentarische »Till«Libretto, das Strauss ausarbeitete, trägt den Titel »Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern«. Das Thema des genialen Individualisten, des »Weltverächters, der die Menschen missachtet, weil er sie im Grunde liebt«, spiegelt des Komponisten eigene Situation in den »Philisternestern« Weimar und München, wo er während der Beschäftigung mit der TillFigur für ihn höchst unerfreuliche Engagements als Kapellmeister innehatte. Strauss ist es in seinem dramatischen Entwurf vor allem um die Darstellung des aus seiner Sicht »ewigen«, folglich immer wiederkehrenden Kampfes des »Fortschritts« gegen das »EwigGestrige« zu tun, des intellektuell begabten Künstlers gegen ein Milieu, in dem der philiströse Mief dominiert: Schilda steht für Weimar und München, und in den Schildbürgern sind des Komponisten Landsleute portraitiert, deren bornierte Dummheit von Till Eulenspiegel satirisch bloßgestellt wird.
Strauss gefiel sich in der Rolle des boshaften Skeptikers und lachenden Philosophen, der sich unter der Tarnkappe des »Narren« erfolgreich zu verstecken wusste. Wenig
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
später sollte sich in »Feuersnot« die hier angestrebte Dramaturgie in der Konfrontation des künstlerischen Outsiders Kunrad mit dem spießbürgerlichen »Munichen« wiederholen: die Parallelen zwischen beiden Werken sind unübersehbar, zumal die »Till«Oper wie die spätere »Feuersnot« als Einakter gedacht war, und die Protagonisten beider Opern, von ihren Mitbürgern unerkannt, ihr streng gehütetes Inkognito am Ende wie Wagners Lohengrin in einem breit angelegten Enthüllungsmonolog preisgeben.
RONDEAU, SCHERZO ODER EINFACH »TANZ« ?
Möglicherweise war es die für Strauss betrübliche Einsicht, dass ihm letzten Endes die Qualitäten eines Dichterkomponisten vom Range Richard Wagners abgingen, die ihn den etwas weitschweifigen Entwurf seiner »Till«Oper beiseite legen ließ. An die Stelle des Komödienprojekts trat zu guter Letzt eine symphonische Dichtung »in Rondeauform«, in die die wichtigsten Wesenzüge der TillFigur aus dem Opernentwurf übernommen wurden. Die »Reigen«Form, die Strauss im Untertitel seiner Tondichtung nennt, hat aber nichts mit dem klassischen Formideal eines »Rondo« zu tun, wie wir es aus dem Finalsatz eines dreisätzigen Instrumentalkonzerts kennen: »Rondeau« ist hier metaphorisch gemeint und betont das Tänzerische des Werks, das nicht umsonst das am häufigsten choreographierte Orchesterwerk von Richard Strauss wurde.
Den »Reigen« der zahlreichen »Till Eulenspiegel«Ballette eröffnete niemand Geringerer als Vaclav Nijinsky, für den Strauss später die Rolle des Joseph im Ballett »Josephs Legende« schuf. Mit »tänzerisch«
ist aber noch nichts über den tatsächlichen Formverlauf gesagt, den der Komponist wie so oft an eine sehr frei gehandhabte Sonatenhauptsatzform anlehnte. Um die Verwirrung vollständig zu machen, sprach Strauss auch öfters von einem »Scherzo« – wie später Paul Dukas im Untertitel seiner Tondichtung »Der Zauberlehrling«, die überdeutlich in der Tradition des »Till Eulenspiegel« steht und von Dukas kaum anders als französische Hommage an Richard Strauss gedacht sein konnte.
»VERFLUCHT KOMISCHES PROGRAMM«
Wie die meisten Strauss’schen Tondichtungen sind auch »Till Eulenspiegels lustige Streiche« untrennbar mit dem Begriff »ProgrammMusik« verknüpft. Im Gegensatz zum weitverbreiteten Klischee von programmatischer Musik als naiv deskriptiver Bebilderung außermusikalischer Inhalte war Strauss der Meinung, Programm Musik müsse auch stets Musik sein, »die sich logisch aus sich selbst entwickle«, und so schrieb er folgerichtig an den Dirigenten der »Till«Uraufführung Franz Wüllner, der ihn um inhaltliche Aufschlüsse über die Komposition des »Till Eulenspiegel« gebeten hatte: »Es ist mir unmöglich, ein Programm zu ›Eulenspiegel‹ zu geben: in Worte gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde sich oft verflucht komisch ausnehmen und viel Anstoß erregen. Wollen wir diesmal die Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht.«
In die Partitur seines KomponistenKollegen Wilhelm Mauke, der uns heute allenfalls noch als Verfasser von bemühten Einführungsschriften zu Orchesterwerken von Richard Strauss bekannt ist, hat der Kom
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
»Dem braven ›Till‹ zum 50. Geburtstag«: Späte Abschrift der Partitur durch den Komponisten »für meine lieben Kinder und Enkel« (1944)
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
ponist des »Till« dann doch einige Erläuterungen, in gewisser Weise sogar »Übersetzungen« seiner Musik ins verbale Medium notiert, die der phantasiebegabte Hörer aber nicht benötigt und allenfalls als redundant empfindet.
SPÜRSINN FÜR DAS SZENISCHE
Romain Rolland war überzeugt, dass der Komponist des »Till Eulenspiegel« früher oder später komische Opern schreiben würde und lobte an der Partitur, was er den »sens scénique« nannte. Bühnenwirksamkeit und Spürsinn für das Szenische sind in der Tat Besonderheiten der Strauss’schen »Schreibart« – eine Beobachtung, die sich beim Blick in sein »Till«Skizzenbuch bestätigt. Strauss gibt sich dort ein librettoähnliches, bald nur skizziertes, bald ausformuliertes »Programm« vor, das er dann mit Musik gleichsam »auffüllte«.
Er tat es offenbar sehr zur Unzufriedenheit seiner Gattin Pauline, die sich auf vielen Seiten des Skizzenbuchs mit drastischen Bemerkungen zu Wort meldete. So heißt es gleich auf der ersten Seite: »Entsetzliches Componieren !« Daneben von der Hand des lieben Ehemanns: »Anmerkungen der Frau Gemahlin !« Dafür rächt sich Pauline wieder auf der dritten Seite mit der Bemerkung »Infam !«, auf später folgenden Seiten mit »Verrückt !«, »Scheußlich !« und zuletzt mit »Schlechtes Geschmier !« Doch auch der Komponist ist nicht zimperlich: Gegenüber der Eintragung seiner Frau, er sei nicht ganz bei Sinnen, skizziert er seelenruhig eine Passage für die Szene, in der Till zum Tode verurteilt wird, und unterlegt sie mit den Worten: »Die Zunge herausstreckend lustig auf und davon...!«
»RAFFINIERTESTE DÉCADENCE«
Die unverwüstliche Keckheit und Kühnheit der Partitur hat noch den alten Anton Bruckner fasziniert, der der Wiener Erstaufführung des »Till Eulenspiegel« am 5. Januar 1896 in einem Abonnementkonzert der Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter beiwohnte. Bruckner, der im selben Konzert eine Aufführung seiner 4. Symphonie (»Romantische«) erleben durfte, musste in einer Sänfte in den Saal getragen werden, da er bereits sehr leidend war. Er ließ sich von Strauss’ Tondichtung jedoch so sehr gefangen nehmen, dass er sich eine weitere »Till« Aufführung am 29. März anhörte, um dem Wiener Musikgelehrten Theodor Helm anschließend zu bekennen, die erste, flüchtige Bekanntschaft mit dem Werk hätte in ihm den Wunsch geweckt, es beim zweiten Mal noch besser zu verstehen, in seinen Kompositionsstil noch tiefer einzudringen.
Anders der erklärte Feind der »neudeutschen Schule« Eduard Hanslick, der schon nach dem ersten Anhören zu wissen glaubte, an welchen Stellen die Partitur verbesserungsbedürftig und wo das Fehlen Schumann’scher Stil und Formideale besonders auffällig, besonders schmerzlich zu bemerken sei. Er verglich Strauss’ orchestrale Komik mit dem Einbruch der Engländer in Transvaal bzw. mit Italiens Kriegsführung in Massanah und schreckte nicht davor zurück, Strauss einen »glänzenden Virtuosen der Mache«, sein »verrücktes Scherzo« ein Produkt der »raffiniertesten Décadence« zu nennen.
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
Erstaufführung des »Till Eulenspiegel« durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter (mit Anton Bruckner unter den begeisterten Zuhörern)
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
MUSIKALISCHE STURZFLÜGE FÜR VERRÜCKTE
Der schon von Pauline gebrauchte Begriff der »Verrücktheit« taucht auch in Claude Debussys spektakulärer Pariser Konzertkritik auf, in der just diejenigen Kennzeichen der Partitur, die einen Hanslick um den Verstand brachten, zu Merkmalen von Genialität erklärt wurden. Der Autor des »Pelléas« hatte am 19. Mai 1901 eine Aufführung der Berliner Philharmoniker unter Leitung Arthur Nikischs gehört, auf die er in der Pariser Zeitschrift »Revue blanche« mit einer höchst witzigen Glosse reagierte: »Dieses Stück gleicht ›einer Stunde neuer Musik bei den Verrückten‹. Die Klarinetten vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft, und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvorkommend, beei len sich, ihnen artig ›Wohl bekomm’s !‹ zuzurufen; eine große Trommel scheint mit ihrem BumBum den Auftritt von Clowns zu unterstreichen. Man hat gute Lust, lauthals herauszulachen oder todtraurig loszuheulen, und man wundert sich, dass noch alles an seinem gewohnten Platz ist; denn es wäre gar nicht so verwunderlich, wenn die Kontrabässe auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit imaginären Bögen strichen und Herr Nikisch sich auf den Knien einer Platzanweiserin niederließe.«
Im Gegensatz zu Debussy betonte Komponistenkollege Ferruccio Busoni weniger die expressionistischen oder gar surrealistischen Elemente des »Till«, sondern deutete ihn als Schlüsselwerk des sich anbahnenden Neoklassizismus: »Strauss’ ›Eulenspiegel‹ klang« – schrieb er 1910 an seine Frau Gerda – »wie ein modernerer Papa Haydn, der in seiner naivsten Laune ist und
die alten Wiener Aristokraten, die selbst mitspielen, zum Lachen bringt.«
SCHERZ, SATIRE, IRONIE UND TIEFERE BEDEUTUNG
Zeitlebens liebte es Strauss, sich als »Till« oder »Eulenspiegel« zu bezeichnen. Nur zu gern schlüpfte er in die Rolle des Schalksnarren, um seine Ansichten ironisch zu verschleiern. Als er 1918 den kabarettistischen Liederzyklus »Krämerspiegel« schrieb, in dem er die skrupellosen Geschäftemacher unter den Musikverlegern satirisch bloßstellte, vertonte er Texte des berühmt berüchtigten Berliner Theaterkritikers Alfred Kerr, in denen Till Strauss alias Richard Eulenspiegel als Urheber aktuellster Schelmenweisen auftritt: »O Schröpferschwarm, o Händlerkreis, / wer schiebt dir einen Riegel ? / Das tat mit neuer Schelmenweis’ / Till Eulenspiegel...!«
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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
»Wer zuletzt lacht, lacht am besten...«: Richard Strauss an seinem 80. Geburtstag (1944 )
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
»Sinfonia eroica«
THOMAS LEIBNITZ
LUDWIG VAN BEETHOVEN(1770–1827)
Symphonie Nr. 3 EsDur op. 55 »Eroica«
1. Allegro con brio2. Marcia funebre: Adagio assai3. Scherzo: Allegro vivace4. Finale: Allegro molto
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.
ENTSTEHUNG
Erste Anregungen zu einer Symphonie auf Napoléon Bonaparte empfing Beethoven möglicherweise schon 1798 von Général Bernadotte, dem französischen Gesandten in Wien; einzelne Skizzen gehen zwar auf die Jahre 1801/02 zurück, aber der größte Teil der Partitur entstand von Juni bis Oktober 1803 in Baden und Oberdöbling bei Wien; Anfang 1804 beendete Beethoven in Wien die Partiturerstschrift, die angeblich den später wieder zurückgenommenen Titel »Sinfonia grande, intitolata Bonaparte« trug.
WIDMUNG
Als Beethoven das wohl ursprünglich Napoléon Bonaparte zugedachte Werk nach Paris senden wollte, traf ihn die Nachricht, dass Napoléon am 18. Mai 1804 sich selbst
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
zum Kaiser gekrönt hatte – worauf Beethoven nach nicht authentischen Augenzeugen Berichten die angeblich bereits feststehende Widmung aus der Partitur tilgte; für die Drucklegung im März 1806 im Wiener Verlag »Bureau des Arts et d’Industrie« (= Kunst und IndustrieComptoir) wählte er jedenfalls den neuen Titel »Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’ uomo« (= Heroische Symphonie, komponiert um das Andenken eines großen Mannes zu feiern); konkreter Widmungsträger wurde nun Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz (1772–1816), einer der reichsten und großzügigsten Förderer Beethovens: »A sua altezza serenissima il principe di Lobkowitz«.
URAUFFÜHRUNG
Erste öffentliche Aufführung: Am 7. April 1805 in Wien im Rahmen einer »Musikalischen Akademie« des Geigers Franz Clement, nachmaliger Widmungsträger von Beethovens Violinkonzert, im »Theater an der Wien« (Orchester des »Theaters an der Wien« unter Leitung von Ludwig van Beethoven). Interne Voraufführungen: Am 20. Januar 1804 in Wien in einem »Sonntag VormittagsKonzert« der Bankiers Würth und Fellner sowie am 9. Juni 1804 in Wien in einem sog. »Subskriptionskonzert« des Fürsten Lobkowitz in dessen Palais (jeweils unter Leitung von Ludwig van Beet hoven).
»IL SOVVENIRE D’UN GRAND’ UOMO«
Für sehr viele Musikfreunde ist sie »die« Beet hovenSymphonie schlechthin, und auch jene, die ihr diesen absoluten Sonderstatus nicht zubilligen, sehen sie als ein Schlüsselwerk, sowohl im Schaffen Beethovens als auch in der Gesamtgeschichte der Symphonie: die »Eroica«. Wem sie heute allerdings als der Inbegriff des Klassischen gilt, der wird erstaunt feststellen, dass die Zeitgenossen des Komponisten keineswegs diese Auffassung vertraten, sondern eher ratlos vor einem Werk standen, das rücksichtslos alle bisher gültigen Normen sprengte. Und zwar nicht nur die rein formalen Gattungstraditionen, sondern auch die Dimension des musikalischen Sprachcharakters: Hier erklingt nicht mehr bloß Musik im Rahmen ihrer Eigengesetzlichkeit, sondern hier spricht ein Mensch auf radikal persönliche und suggestive Weise.
Dem »Andenken eines großen Mannes« ist die 3. Symphonie gewidmet, und wenn jemand über die »Eroica« auch so gut wie nichts weiß, dann doch dies: Ursprünglich sei sie Napoléon zugedacht gewesen, doch hätte Beethoven bei der Nachricht von Napoléons Kaiserkrönung wutentbrannt »das Titelblatt zerrissen«. Dies geht auf eine Schilderung des BeethovenSchülers Ferdinand Ries zurück, der die Szene – allerdings erst 34 Jahre später – in folgender Weise darstellte: »Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Bonaparte hätte sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: ›Ist der auch nichts anders wie ein gewöhnlicher Mensch ! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden !‹ Beethoven ging
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven als »Orpheus« in arkadischer Landschaft (um 1805)
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Symphonie den Titel ›Sinfonia eroica‹.« Dieses Autograph ist nicht erhalten; dem Titelblatt von Beethovens Arbeitskopie – sie befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien – ist nur zu entnehmen, dass Beethoven darauf einen Eintrag ausradierte, dies allerdings so heftig, dass an der Stelle ein Loch im Papier entstand. Es wird wohl der Name »Bonaparte« gewesen sein.
PROTOTYP DES »HELDISCHEN« IN DER MUSIK
Da nun Napoléon als ideeller Widmungsträger ausfiel und nur noch ein anonymer, nicht näher charakterisierter »grand’ uomo« übrig blieb, blühten die Spekulationen, wer hier gemeint sein könnte. Der große, heldische Mensch an sich als Idealtypus, oder doch ein Zeitgenosse, den Beethoven bloß nicht nennen wollte ? Oder gar – und dies schien vielen plausibel – Beet hoven selbst, der 1802, bereits in der Kompositionsphase der »Eroica«, in seinem »Heiligenstädter Testament« eine erschütternde Offenbarung seiner persönlichen Auseinandersetzung mit seiner Ertaubung gegeben hatte ? In jedem Fall lag das »Heldische« geradezu in der Luft, man befand sich in einem Zeitalter von Revolution, Krieg und Umsturz, und auch Beethovens persönlicher Habitus war mehr auf Konfrontation denn auf harmonische Einordnung in die gesellschaftlichen Verhältnisse angelegt.
Das »Heldische« der »Eroica« gewann im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer mehr an Eigenleben, und wurde von der deutschen Nationalbewegung okkupiert, die im »Freiheitskampf« gegen Napoléon ihren
Anfang genommen hatte. Solche Indienstnahme des Werkes für nationales Pathos erlebte ihren negativen Höhepunkt, als 1892 Hans von Bülow das zweite Finalthema mit einem Huldigungstext an Otto von Bismarck versah: »Des Volkes Hort, Heil Dir, o Held. Es schuf Dein Wort die neue deutsche Welt !« 1927 stellte der nationalsozialistische »Chefideologe« Alfred Rosenberg pathetisch fest: »Wir leben heute in der ›Eroica‹ des deutschen Volkes.« Im Vergleich mit solchen Aussagen mutet die Meinung des ebenfalls höchst »national« denkenden Richard Wagner über den Charakter der »Eroica« geradezu zurückhaltend objektiv an: »Denn – nochmals – die absolute Musik kann nur Gefühle, Leidenschaften und Stimmungen in ihren Gegensätzen und Steigerungen, nicht aber Verhältnisse irgend welcher socialen oder politischen Natur ausdrücken. Beethoven hat hiefür einen herrlichen Instinct gehabt…«
1. SATZ: ALLEGRO CON BRIO
In ihren Dimensionen sprengt die »Eroica« die Maße des AltHergebrachten; sie steht am Beginn einer Entwicklung, die die Symphonie zur Königsdisziplin der Komponisten machte, zum Forum höchst persönlicher Auseinandersetzung, wobei der Bezugspunkt Beethoven auch in der Folgezeit immer maßgeblich blieb. Zwei wuchtige Orchesterschläge in der Grundtonart EsDur eröffnen das Werk: Der Charakter des Lapidaren, Kämpferischen ist damit bereits in den ersten Takten gegeben. Unmittelbar daran schließt sich das Hauptthema an, das im EsDurDreiklang auf und absteigt, aber nicht zu einem eindeutigen Abschluss gelangt, sondern durch den überraschenden Abstieg in das Cis eine vorwärtsdrängende Entwicklung einleitet. Bereitete Beethoven bereits mit dieser Themenbe
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
handlung seinen Zeitgenossen Schwierigkeiten, so machte er es ihnen – was die nachvollziehbare formale Disposition des Satzes betrifft – auch im Folgenden nicht leichter, denn die Funktion des Seitenthemas, des dialektischen Gegenpols zum Haupt thema, wird hier von einer ganzen Themengruppe übernommen, die in den unterschiedlichsten Färbungen erscheint. Zunächst tritt ein einfaches, absteigendes Dreitonmotiv (gfe) hervor, durchwandert die Instrumente und wird von einem zweiten thematischen Komplex abgelöst, einem akkordisch pulsierenden Gesang in BDur, der dem energetischen Kopfmotiv eine episodische Ruhephase entgegensetzt.
In der Durchführung werden diese thematischen Elemente in kühnen rhythmischen Umakzentuierungen gegeneinander gestellt; ohne Zweifel findet hier der »Kampf« statt, den der Held der Symphonie zu bestehen hat. Das Geschehen wird dramatischer und strebt einem eindrucksvollen Höhepunkt entgegen: Im Fortissimo des Orchesters erklingt ein FDurAkkord, dem das scharf dissonante E beigefügt wird. Diesem Aufschrei, dessen emotioneller Wirkung man sich kaum entziehen kann, folgt unmittelbar ein neues, hier erstmals auftretendes Gesangsthema in den Oboen. Es ist, als ob auf den Verzweiflungsschrei eine Friedens und Trostbotschaft folgte – und gleichzeitig entzieht sich Beethoven damit allen Traditionen der Sonatenform, indem er in der Durchführung ein neues Thema exponiert. Von geradezu provokanter Eigenwilligkeit ist auch der Eintritt der Reprise, die Wiederkehr der Eingangsthematik. Vor dem eigentlichen Auftritt des Hauptthemas erfolgt ein Reprisenauftakt, in dem EsDur und BDur, also Tonika und Dominante des Werkes gleichzeitig erklingen, während das Horn – bereits in der
Haupttonart – das Thema vorwegnimmt: eine Kühnheit, die in der Folgezeit auch schlicht als »falsche Stelle« bezeichnet wurde.
2. SATZ: MARCIA FUNEBRE – ADAGIO ASSAI
Eine andere Welt des »Heldischen« erschließt der zweite Satz; er ist als Trauermarsch angelegt und folgt damit unmittelbar der thematischen Vorgabe der Symphonie, der »Erinnerung an einen großen Mann«. Gleich einem dumpfen Trommelwirbel bilden die Triolenvorschläge der tiefen Streicher den Unterbau, auf dem sich die TrauermarschMelodik der Violinen erhebt. Ein Symphoniesatz als Trauermarsch: Damit leitet Beethoven eine große Tradition ein, die über Wagners Trauermusik in der »Götterdämmerung« und Bruckners Adagio der 7. Symphonie zu Mahlers symphonischen Trauermusiken führt. Der Satz entfaltet sich in klar nachvollziehbarer Dreiteiligkeit, wobei zwei MollTeilen in der Mitte ein visionärer DurTeil gegenübersteht. CMoll als Tonart der Trauer und Heldenklage, CDur als Tonart der Verklärung und Erhöhung – diese Antithetik wurde später von Wagner und Bruckner mit unverkennbarem Bezug auf die »Eroica« übernommen. Nach fugierten Abschnitten in der Reprise des Rahmenteils bringt die Coda, der Schlussteil des Satzes, abermals Neues und Zukunftsweisendes: Das Hauptthema löst sich vor dem Hörer gleichsam in seine Bestandteile auf, es zerrinnt im Nichts. Eindrucksvoller kann »Tod« in der Musik nicht dargestellt werden.
3. SATZ: SCHERZO – ALLEGRO VIVACE
Der dritte Satz darf als erstes der für Beet hovens Symphonien charakteristi
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schen großen Scherzi gelten. Zwar wurde bereits in den ersten beiden Symphonien die Tradition des alten, seine Abkunft vom Tanz nicht verleugnenden »Menuetts« verlassen, aber noch nicht so deutlich wie hier. Drängende Motorik, geheimnisvolle, geradezu unheimliche Klangfärbung, jähe Stimmungswechsel: Dies sind die Ingredienzien des für Beethoven typischen Scherzos der Folgezeit. Aus einem Streicherstaccato wächst fast unmerklich das Hauptthema heraus, das kurz darauf in ungebärdiger Wildheit vom vollen Orchester wiederholt wird. Diesem spukhaften Wechsel von Laut und Leise, größtenteils über den pulsierenden Achteln der Einleitung, wird im Trio eine andere Welt gegenüber gestellt, eine Welt der beschaulichen Naturverbundenheit, symbolisiert durch drei Hörner, die diesen Abschnitt fast allein bestreiten, nur kurz unterbrochen von zurückhaltenden Einwürfen des Orchesters.
4. SATZ: FINALE – ALLEGRO MOLTO
Ungewöhnlich in Form und Struktur ist auch der vierte und letzte Satz des Werkes, ein groß angelegter Variationensatz über zwei Themen, die gelegentlich kombiniert auftreten und durch fugierte Abschnitte erweitert werden. Nach kurzer, ungestümer Einleitung wird ein lapidares Thema im Pizzicato der Streicher vorgestellt, ein Thema, das im Folgenden seine Eignung als Bassthema kontrapunktischer Gebilde erweist. Als Oberstimmenthema erscheint bald darauf eine Melodie, der man bei Beethoven auch an anderer Stelle begegnet: Es spielt im Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« eine prominente Rolle. In fünf großen Variationskomplexen wird nun diese Doppelthematik durchge
führt, verändert, neu beleuchtet. Einen Ruhepunkt bildet die fünfte Variation, in der sich das Tempo zum »Poco andante« verlangsamt und die fröhlich schwingende Melodik des »Prometheus«Themas zum feierlichen Choral wird. Umso energetischer wirkt der PrestoAbschluss des Satzes, ein Ende in Jubel und Orchesterglanz.
ERSTE AUFFÜHRUNGEN
Mit der Widmung der 3. Symphonie an Franz Joseph Maximilian Fürst von Lobkowitz durch Beethoven war auch die Übertragung des Rechtes zur privaten Nutzung verbunden – ein Recht, das dem Komponisten durch Honorar abgegolten wurde. Ferdinand Ries berichtet in seinen Erinnerungen von 1838, dass »der Fürst Lobkowitz diese Composition von Beethoven zum Gebrauche auf einige Jahre« erworben habe, »wo sie dann in dessen Palais mehrmals gegeben wurde. Hier geschah es, dass Beet hoven, der selbst dirigierte, einmal im zweiten Theile des ersten Allegros, wo es so lange durch halbirte Noten gegen den Tact geht, das ganze Orchester so herauswarf, dass wieder von vorn angefangen werden mußte.« Wann nun wirklich die erste Aufführung der »Eroica« im Palais Lobkowitz (dem heutigen Österreichischen Theatermuseum) stattfand, kann nicht mit Bestimmtheit gesagt werden; es muss um den 9. Juni 1804 gewesen sein, wobei dieses Datum aufgrund zeitgenössischer Rechnungen für Kerzenlieferungen anlässlich einer »neuen Symphonie« von Beethoven nachweisbar ist.
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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie
August Friedrich Oelenhainz: Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz (um 1810)
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Beethoven und die Politik
EGON VOSS
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Beethoven gilt als Anhänger der französischen Revolution und damit als Verfechter von Republik und Demokratie. Doch befragt man die überlieferten Dokumente, so stellt man fest, dass Beethoven gerade zu diesen Themen, d.h. zu den großen politischen Fragen seiner Zeit, nie eindeutig Stellung bezogen hat.
In seinen Briefen äußert er sich nur selten zu politischen Ereignissen, und wenn er es tut, dann versteckt er sich hinter einer Maske, die sein wahres Gesicht nicht erkennen lässt. Als das von Wiener Studenten um den Jakobiner Franz Hebenstreit im Juli 1794 geplante Attentat auf Kaiser Franz II. durch die Verhaftung der Verschwörer vereitelt wurde, schrieb Beethoven an einen Freund: »Man sagt, es hätte eine Revolution ausbrechen sollen – aber ich glaube, so lange der österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltirt er nicht.« In diesem Satz kommt zwar eine gehörige Portion Verachtung für das sogenannte »Volk« zum Ausdruck, doch Beethovens eigene politische Position bleibt unklar. Dass er den Ge schehnissen seiner Zeit mit Skepsis begegnete, veranschaulicht die im gleichen Brief verwendete Formulierung von »un
sern demokratischen Zeiten«, die selbstverständlich ironisch gemeint war.
Viele noble Geister stimmten im Jahre 1801 in den allgemeinen Jubel über den Frieden von Lunéville ein, so Friedrich Hölderlin mit seiner Hymne »Versöhnender, der du nimmergeglaubt, nun da bist«. Beethoven dagegen stellte diesen Friedensschluss, noch ehe er überhaupt gültig war, durch seine Apostrophierung als »goldenen Frieden« in Frage. Bedeutsam erscheint dies auch deshalb, weil man allgemein Bonaparte, den Ersten Konsul der französischen Republik, als den Bringer dieses Friedens ansah.
Bonaparte, nach dem Beethoven seine 3. Symphonie ursprünglich benannte, spielt auch im folgenden Zitat eine interessante Rolle. Im Jahre 1802 quittierte Beethoven das an ihn herangetragene Ansinnen, eine Sonate mit Bezug auf die Revolution zu schreiben, mit den häufig zitierten Worten: »Reit euch denn der Teufel insgesammt meine Herren ? – mir Vorzuschlagen eine Solche Sonate zu machen – zur Zeit des Revoluzionsfieber’s nun da – wäre das so was gewesen aber jezt, da sich alles wieder in’s alte Gleiß zu schieben sucht, ›buona
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Erstausgabe von Beethovens »Eroica« (1806)
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parte‹ mit dem Pabste das ›Concordat‹ geschlossen – so eine Sonate ? – wär’s noch eine ›Missa pro sancta maria a tre vocis‹ oder eine ›Vesper etc‹ – nun da wollt ich gleich den Pinsel in die hand nehmen – und mit großen Pfundnoten ein ›Credo in unum‹ hinschreiben – aber du lieber Gott eine Solche Sonate – zu diesen neuangehenden christlichen Zeiten – hoho – da laßt mich aus – da wird nichts draus«. Was sich hier wiederum mehr als deutlich äußert, ist Beethovens tiefe Skepsis gegenüber den politischen Ereignissen seiner Zeit und deren Wandel. Einen Blick auf die Haltung des Schreibers dagegen gewährt der geradezu polternde Sarkasmus nicht.
Da die persönlichen Äußerungen Beethovens keinen eindeutigverbindlichen Schluss auf seine politische Haltung zulassen, ist man versucht, diese von seinen Kompositionen abzulesen. Auch sie aber sind kein zuverlässiges Auskunftsmittel, weil sie nur sehr selten Bezug auf die politischen Ereignisse der Zeit nehmen. Zudem gibt es Widersprüche. Im Jahre 1803, als gerade ein neuer Krieg zwischen England und Frankreich ausgebrochen war, veröffentlichte Beethoven Klaviervariationen über die englischen Nationallieder »God save the King« und »Rule Britannia«. Das könnte als Parteinahme für die englische Seite aufgefasst werden. Doch was hat man davon zu halten, wenn nahezu zur gleichen Zeit die 3. Symphonie den Beinamen »Bonaparte« erhielt bzw. Bonaparte gewidmet werden sollte ?
Als junger Mann in Bonn schrieb Beethoven Kantaten auf den Tod Kaiser Josephs II. und zur Inthronisierung von dessen Nachfolger Leopold II. In beiden Werken rühmen die Texte die Herrscher als weise und grundgütige Väter des Volkes im Sinne der Auf
klärung. Das muss nicht heißen, dass Beethoven die in den Texten geäußerten Überzeugungen vertreten hat. Immerhin aber besteht eine eigenartige Verbindung von der Kantate auf den Tod Josephs II. zum »Fidelio«. Sie lässt daran zweifeln, ob dieses oft als »Freiheits« und »Revolutions« Oper verstandene Werk so prinzipiell gegen Aristokratie und Absolutismus gerichtet und ein Plädoyer für republikanische und demokratische Verhältnisse ist, wie es meist dargestellt wird. Beethoven zitiert im Finale der Oper bei der Stelle »O Gott ! Welch ein Augenblick !« eine Melodie, auf die in der Bonner Kantate gesungen wird: »Da stiegen die Menschen ans Licht, da drehte sich glücklicher die Erd’ um die Sonne, und die Sonne wärmte mit Strahlen der Gottheit.« Das Zitat im »Fidelio« ruft also den Text der Bonner Kantate herauf, der unmissverständlich die Aufklärung preist und als deren Repräsentanten Joseph II., einen aristokratischen Herrscher.
Im Jahre 1793 schrieb Beethoven in ein Stammbuch die Zeilen: »Wohltuen, wo man kann, Freyheit über alles lieben, Wahrheit nie, auch sogar am Throne nicht, verleugnen.« Die humanistischen Ideale sind hier offenkundig mit einem Weltbild verbunden, in dem der »Thron« die höchste Instanz ist, und es ist gewiss nicht zu viel vermutet, wenn man darin nicht nur den jenseitigen Thron Gottes, sondern auch den diesseitigen des weltlichen Herrschers sieht. Er scheint für Beethoven eine Selbstverständlichkeit gewesen zu sein.
Konform mit dieser Einstellung geht Beethovens lebenslange Nähe zur Aristokratie. Er verkehrte in vielen Wiener Adelshäusern, wohnte zeitweise sogar dort und war mit so manchen Aristokraten befreundet. Fürst Lichnowsky zahlte ihm zeitweise eine
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Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1806)
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Apanage, und von Erzherzog Rudolph und den Fürsten Lobkowitz und Kinsky erhielt er ab 1809 eine Rente. Aufschlussreich ist nicht zuletzt, dass die überwältigende Mehrheit seiner Kompositionen Adelspersonen gewidmet ist. Wohl nicht zufällig fand sich in Beethovens Nachlass August von Kotzebues Buch »Vom Adel«, eine Abhandlung, die bei allen kritischen Tönen gegenüber dem Missbrauch ererbter Macht doch ein Loblied auf den Adel darstellt. Dessen Ideale galten Kotzebue als unverzichtbar für eine humane Gesellschaft. Dahinter steht die Idee einer gleichsam evolutionären Verschmelzung von Adel der Geburt mit Adel des Geistes und der Leistung, eine Vorstellung, die um 1800 weit verbreitet war.
Dass Beethoven dennoch allgemein als revolutionär gilt, hat seinen Grund wohl darin, dass seine Musik nicht nur kompositorisch neue, revolutionär anmutende Wege ging, sondern zugleich einen Tonfall ausprägte, dessen Elan, dessen Brio, dessen Explosivkraft an Revolution denken lassen. Der Versuch allerdings, diese Qualität auf die Musik der französischen Revolution zurückzuführen, ist zum Scheitern verurteilt, weil die französische Revolutionsmusik gerade diese Qualität nicht besitzt, sich neben Beethoven vielmehr brav und geradezu bieder ausnimmt.
Ähnlich wie mit Beethovens Verhältnis zur französischen Revolution verhält es sich mit der Beziehung der »Eroica« zur Politik. Die berühmte Geschichte nämlich, dass Beethoven Bonaparte hochgeschätzt habe, solange dieser Konsul der französischen Republik war, dann jedoch, als er von der Erhebung Bonapartes zum Kaiser erfuhr, angeblich das Titelblatt der nach Bonaparte benannten 3. Symphonie zerrissen habe,
ist in ihrer politischen Aussage falsch; denn Beethoven nannte die 3. Symphonie auch noch »Bonaparte«, als er längst wusste, dass aus dem Konsul Bonaparte der Kaiser Napoléon geworden war. Der Grund für die Änderung von »Bonaparte« in »Sinfonia eroica« war also nicht die Verteidigung der konsularischen Republik gegen die Inthronisierung eines Kaisers, das Eintreten für demokratische gegenüber absolutistischen Verhältnissen. Der Grund muss ein anderer gewesen sein, auch wenn man diesen nicht kennt. Gewiss ist aber, dass man den Bericht, so berühmt er ist, nicht als Beleg für Beethovens republikanische und demokratische Gesinnung nehmen kann.
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Die KünstlerDie Künstler
DIRIGENT
Valery Gergiev
Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahrzehnten das legendäre MariinskyTheater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Orchestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des MariinskyTheaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das hauseigene Label des Orchesters einspielte.
In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert vonKarajanDirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russischer Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall.
Valery Gergiev präsentierte mit seinem MariinskyEnsemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballettund Opernrepertoires, Wagners »Ring« sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitsch und Prokofjew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center London, bei den Londoner Proms und beim Edinburgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnungen begleiteten seine Dirigenten karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der AllUnion Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker.
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Die Künstler
KLAVIER
Denis Matsuev
Seit er sich im Jahr 1998 triumphal den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowskij Wettbewerb in Moskau erspielt hat, entwickelte sich der russische Ausnahmepianist Denis Matsuev zu einem der angesehensten Interpreten unserer Zeit, und dies keineswegs nur in Russland.
Er arbeitet mit den renommiertesten Orchestern in Europa und Übersee zusammen, wie z. B. mit dem New York Philharmonic Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra und den Berliner
Philharmonikern. Dabei tritt Denis Matsuev unter der Stabführung von Dirigenten wie Valery Gergiev, Zubin Mehta und Mariss Jansons auf oder musiziert mit Paavo Järvi, Leonard Slatkin, MyungWhun Chung, Antonio Pappano, Semyon Bychkov, JukkaPekka Saraste, James Conlon, Vladimir Spivakov, Mikhail Pletnev und Vladimir Fedoseyev.
Matsuevs Einspielungen von Konzerten und SoloWerken von Franz Liszt, Sergej Rachmaninow und Dmitrij Schostakowitsch stießen bei der internationalen Fachpresse auf begeisterte Resonanz, so auch seine aktuelle Aufnahme der beiden Klavierkonzerte von Dmitrij Schostakowitsch und des 5. Klavierkonzerts von Rodion Shchedrin, bei der er vom St. Petersburger MariinskijOrchester unter Valery Gergiev begleitet wird.
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Kerstin SchulmayerKerstin Schulmayer
Münchner Klangbilder
DIE KONZERTPLAKATE DER SPIELZEIT 2016/17
Musik erzeugt Bilder in unseren Köpfen. Für die Gestaltung von Plakaten hat das Orchester der Stadt deshalb auch für die Spielzeit 2016/17 die Künstler der Stadt gebeten, ihre Bilder festzuhalten. Aus der Musik und der Geschichte des Stückes wurden so neue Kunstwerke geschaffen: eine besondere Zusammenarbeit zwischen der gestalterischen und der musikalischen Welt Münchens. Jeder Künstler hat dabei seine eigene Sprache, um die Melodien und Töne in Bilder zu übersetzen. Entstanden sind Fotografien, Malereien, Installationen, Grafiken und Collagen mit einzigartigem Charakter. Allesamt Plakate, die neugierig machen auf ein ganz besonderes Konzerterlebnis. Plakate, die zeigen, wie vielfältig Musik ist und wie individuell sie wahrgenommen werden kann.
Alle bereits erschienenen Motive können Sie online unter mphil.de/kalender/plakateansehen.
TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM
»Die Schellenglöckchen stehen für das ›Aufrütteln‹ und die ›Wahrheiten‹ des Till Eulenspiegel bzw. von Strauss. Die ›lustigen Streiche‹ ermöglichen sogar, so harmlos sie erscheinen mögen, harten Fels zu sprengen.« (Kerstin Schulmayer, 2016)
DIE KÜNSTLERIN
Kerstin Schulmayer, GrafikDesignerin undFotografin, lebt und arbeitet, seit 17 Jahren in ihrer Wahlheimat Mü[email protected]
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Vorschau
Samstag 24_09_2016 19 Uhr h4 Sonntag25_09_2016 11 Uhr m
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHKonzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 6 A-Dur
VALERY GERGIEVDirigentLEONIDAS KAVAKOSVioline
Donnerstag 29_09_2016 20 Uhr b Freitag 30_09_2016 20 Uhr c Donnerstag29_09_2016 10 UhrÖffentliche Generalprobe
GYÖRGY LIGETI»Concert Românesc« für OrchesterBÉLA BARTÓKKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3»Concerto for Orchestra«
PABLO HERASCASADODirigentJAVIER PERIANESKlavier
Sonntag09_10_2016 11 Uhr
1. KAMMERKONZERTMünchner Künstlerhaus am Lenbachplatz
»MINIMAL MUSIC« Steve Reich zum 80. Geburtstag
STEVE REICH»Music for Pieces of Wood« (1973)»Clapping Music« (1972)»Drumming«, Part 1 (1970/71)»Mallet Quartet« (2009)»Marimba Phase« (1967)»Pendulum Music« (1968)
DIE SCHLAGZEUGER DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER
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Das Orchester
1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz NasturicaHerschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir Tolpygo
2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara BergiusBühlEsther MerzKatharina SchmitzAna VladanovicLebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse
Die MünchnerPhilharmoniker
Qi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada
BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler
VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit WenkWolffSissy SchmidhuberElke FunkHoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth
Das Orchester
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Das Orchester Das Orchester
KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller
FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte
OBOENUlrich Becker, SoloMarieLuise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn
KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTEJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross
Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer
TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler
POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune
PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloMichael Leopold, stv. Solo
SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach
HARFETeresa Zimmermann, Solo
CHEFDIRIGENT Valery Gergiev
EHRENDIRIGENTZubin Mehta
INTENDANTPaul Müller
ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim
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Impressum
IMPRESSUM
Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartinMoserStraße 23 84503 Altötting
Medienpartner:
TEXTNACHWEISE
Martin Demmler, Thomas Leibnitz und Egon Voss schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte seine Texte den Münchner Philharmonikern zum Abdruck in diesem Programmheft zur Verfügung; er verfasste darüber hinaus die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien (Gergiev; Matsuev): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Rodion Shche drin: Fa. Melodiya, Moskau. Abbildungen zu Richard Strauss: Strauss Archiv München (SAM), Sammlung Stephan Kohler. Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: Joseph SchmidtGörg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Landon, Beethoven – A documentary study, New York 1970. Künstlerphotographien: Marco Borggreve (Gergiev), Pavel Antonov (Matsuev).
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt
DAS FESTIVAL FÜR FAMILIEN
BIS 18 JAHRE
GRATIS
FAMILIEN-KONZERT»Peter und der Wolf«
EDUCATIONTANZPROJEKT»Romeo & Julia«
COMMUNITYMUSICPerformances für Groß und Klein
Samstag12_11_2016
— GASTEIGmphil.de
In freundschaftlicherZusammenarbeit mit
DAS ORCHESTER DER STADT
’16’17