Saaltexte

BildweltenAfrika, Ozeanien und die Moderne

Inhaltsverzeichnis

Bildwelten 5Afrika, Ozeanien und die Moderne

Rundgang 6

Foyer Kultkrokodile vom Korewori-Fluss 7

Saal 1 Afrikanische Masken 8

Saal 2 Figuren der Senufo 9

Saal 3 Reliquiarfiguren und -köpfe der Fang 10

Saal 4 Nkisi (Nagelfiguren) aus dem Kongo 11

Saal 5/1 Skulpturen der Dogon 12

Saal 7 Kunst der Mumuye 13

Saal 5/2 Bildwerke aus Polynesien 14

Saal 6 Tino aitu-Figuren vom Nukuoro-Atoll 15

Saal 8 Jagdhelfer und Ahnenfiguren vom oberen 16 Korewori-Fluss

Saal 9/1 Malagan-Schnitzwerke aus Nord-Neuirland 17

Saal 9/2 Uli-Figuren aus Zentral-Neuirland 18

Saal 10 Ein Federbildnis von Hawai‘i und Masken 19 von den Inseln der Torres Strait

Saal 14 Skulpturen der Mundugumor vom Yuat-Fluss 20

Saalplan 24

BildweltenAfrika, Ozeanien und die Moderne25. Januar – 24. Mai 2009

Die Ausstellung Bildwelten lässt Meisterwerke aus Afrika und Ozeanien der Kunst der westlichen Moderne gegenübertre-ten. Darin greift sie einen Gründungsgedanken der Fondation Beyeler auf. Denn seit der Eröffnung 1997 werden in den Sammlungsräumen Gemälde der klassischen Moderne zusammen mit ausgewählten ozeanischen und afrikanischen Skulpturen prä-sentiert. Anlässlich von Bildwelten werden die Verhältnisse für einmal umgekehrt. Dank spektakulärer Leihgaben aus aller Welt können grosse kohärente Werkgruppen der aussereuropäischen Kunst gezeigt werden, denen wenige ausgewählte Spitzenwerke von van Gogh und Cézanne bis zu Picasso und Rothko begegnen. Diese neue Form der Präsentation macht auf verblüffende Weise eine Gemeinsamkeit sichtbar: Bei aller Verschiedenheit geht von den gezeigten Werken eine unmittelbar fesselnde Wirkung aus. In ihrem anschaulichen Gegenüber erweisen sie sich als bildgewal-tig. Sie bergen das Potenzial eines eigenen Erkenntnisgewinns in sich und eröffnen über ihre visuellen Qualitäten Zugang zur Art und Weise, wie die Menschen, die sie schufen, die Welt konzi-pierten – wie sie Natur, Umwelt oder Körper wahrnahmen und in Bilder übersetzten.

BildmachtIn der Ausstellung entsteht ein spannender Dialog, der den unver-wechselbaren Beitrag Afrikas und Ozeaniens zur Weltgeschichte der Kunst erlebbar werden lässt. Es geht daher nicht um die Frage nach möglichen Einflüssen der ozeanischen und afrika-nischen Kunst auf die westliche Moderne, auch nicht um die Darstellung religiöser Funktionen oder des ethnografischen Kontexts. Im Zentrum steht vielmehr jene unmittelbar bild-liche Kraft und Wirksamkeit, die Bildmacht, die sich im direkten Aufeinandertreffen von Werken verschiedener Kulturen am ein-dringlichsten manifestiert. Lassen sie sich von diesen einmaligen Begegnungen begeistern.

Die Ausstellung wurde von Oliver Wick kuratiert unter Mitarbeit von Antje Denner und Adriaan Blom.

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Rundgang

Ausführliche Informationen zu den einzelnen Kunst- und Kultobjekten finden Sie im Ausstellungskatalog. Die vorlie-genden Saaltexte kommentieren unter jeweils drei Stichworten die verschiedenen Bildwelten.

• Kult und Kontext Erläuterung zum kulturellen und religiösen Zusammenhang• Kunst Beschreibung des afrikanischen oder ozeanischen Kunst-

werks• Kommentar Oliver Wick, Kurator der Ausstellung Bildwelten, kommen-

tiert die Zusammenstellungen aussereuropäischer Werke mit Gemälden und Skulpturen der klassischen Moderne aus der Sammlung Beyeler

Vorsicht: Kunstwerke bitte nicht berührenDie Leihgeber haben uns in ausserordentlicher Grosszügigkeit nach Möglichkeit die fragilen Skulpturen ohne Vitrinen ausstel-len lassen. Wir bitten Sie deshalb höflich, dies zu respektieren und der Versuchung, Kunstwerke zu berühren zu widerstehen.

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FoyerKultkrokodile vom Korewori-FlussPapua-Neuguinea, MelanesienMöglicherweise 19. Jh.

Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, um 1917–1920

Kult und KontextIn den Augen der Ambonwari-Leute (Papua-Neuguinea) ha-ben die Geistkrokodile zusammen mit anderen spirituellen Wesen die Welt, so wie sie heute ist, gestaltet. Verwendet wur-den die imposanten Kultobjekte im Rahmen der Initiation jun-ger Männer sowie in Ritualen zur Unterstützung von Jagd- und Kriegszügen. Die Geistkrokodile gehörten der positiv besetz-ten »Untenwelt« an und waren der greifbare Hinweis für das Verwandlungspotenzial vom sichtbaren Leben im Diesseits zum unsichtbaren Leben im Tod. Diese Bereiche wurden nicht als Gegensätze empfunden, sondern als zwei Aspekte eines unge-teilten Seins, als ineinander verschränkte und als Kontinuum er-fahrene Sphären des Lebens.

KommentarZwei Krokodile vom mittleren Korewori-Fluss liegen Monets Seerosen zu Füssen. Zwei Bildwelten und grundverschiedene Kunstwerke, die an entgegengesetzten Enden der Welt in unter-schiedlichen Kontexten entstanden sind, begegnen sich in span-nungsvollem Kontrast. Die unvermittelte Gegenüberstellung irritiert und wirft die Frage auf, wie denn überhaupt die Kunst der westlichen Moderne mit Kunstwerken anderer Kulturen zu-sammengehen kann? In ihrer Anschaulichkeit und Grösse ent-falten alle diese Schöpfungen eine überwältigende Präsenz. Die Ausstellung Bildwelten zielt auf die Bildmacht und veranschau-licht die Kraft dieser Werke, die Menschen aus aller Welt immer wieder in den Bann zieht.

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Saal 1Afrikanische MaskenDiverse Ethnien und Länder, 19. und frühes 20. Jh.

Vincent van Gogh, Champ aux meules de blé, 1890(ab März: Paul Cézanne, La route tournante en haut du chemin des Lauves, 1904–1906)

Kult und KontextAfrikanische Masken treten im Rahmen von Begräbniszeremo-nien, Agrarritualen, Initiationen oder Reinigungsritualen in Erscheinung. Das Nahen der Maske dient als Signal, das besagt: »Achtung, die Macht und Kraft der Geister sind hier.« Masken präsentieren sich in animalischer, menschlicher oder abstrakter Gestalt, als komplette Verhüllung aus pflanzlichen Materialien, die den Träger des sakralen Dramas von Kopf bis Fuss ver-birgt. Eine Maske meint also keineswegs nur den geschnitzten Gegenstand, der das Gesicht eines Menschen bedeckt, sondern ist ein komplexes Ganzes, das sowohl verschiedenste Materialien als auch Symbole, Gebärden und Bewegungen umfasst. In vie-len Kulturen Afrikas ist die Maske die »heiligste« Manifestation und Materialisation der Kraft, die der jeweiligen sozialen Gruppe zu eigen ist.

KunstAfrikanische Masken und Skulpturen – die nacheinander mit »art sauvage«, »primitive Kunst«, »Negerkunst«, »Stammeskunst«, »schwarzafrikanische« oder »koloniale Kunst« etikettiert wur-den, haben sehr lange gebraucht, um als Kunst und Kulturerbe anerkannt zu werden. Das 2006 neu eröffnete Musée du quai Branly in Paris bezeichnet die aussereuropäischen Werke, die zahlreiche zeitgenössische Künstler inspiriert und beeinflusst haben, als »arts premiers« oder »Primärkunst«. Auch diese Umschreibung wird kritisiert, und die Diskussion um einen an-gemessenen Überbegriff ist längst nicht abgeschlossen.

KommentarZu Beginn der Saalabfolge und des Rundgangs steht eine Auswahl afrikanischer Masken zwei Landschaften von Vincent van Gogh (beziehungsweise Paul Cézanne) gegenüber. Grösstmögliche Distanz war gefordert, denn auf keinen Fall sollten im herkömm-lichen Sinne stilistische und formale Verwandtschaften zwischen afrikanischen Gesichts- und Ausdrucksformen und der west-lichen Moderne gesucht werden. Es schien zudem passend mit Gemälden zu beginnen, die der nachfolgenden Künstlergeneration der Fauves als entscheidende Inspirationsquelle für die Entfaltung einer neuen künstlerischen Freiheit gedient haben.

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Saal 2Figuren der SenufoCôte d’Ivoire, Mali, 19. und frühes 20. Jh.

Paul Cézanne, Madame Cézanne au fauteuil jaune, 1888–1890

Kult und KontextDie dogele- und poro piibele-Skulpturen der Senufo wurden von den Mitgliedern des poro-Geheimbundes im Rahmen von Beerdigungs- und Trauerfeierlichkeiten verwendet. Sie ermög-lichten den Toten den Übertritt in das Reich der Ahnen. Die poro piibele versinnbildlichten die Präsenz der Initiierten des Bundes, sowohl der jungen Initianden als auch all jener der vo-rangegangenen Generationen. Die dogele gehörten bestimmten Handwerkergruppen. Diese Figuren begleiteten den Toten zum Grab: Ältere Mitglieder des poro stampften mit ihnen rhyth-misch auf den Boden vor oder neben dem Leichnam, um die Ankunft des verstorbenen Bund-Mitglieds in der Jenseitswelt anzukündigen.

KunstDie hier zusammengestellte Skulpturengruppe zeigt einige der schönsten und eindrucksvollsten noch erhaltenen Figuren der Senufo, die zuletzt 1961 gemeinsam zu sehen waren. Sie sind Meisterwerke afrikanischer Bildhauerei. Achten Sie besonders auf die Geschlossenheit der Körperlinien sowie den Schwung von Kinn, Brüsten und den nach unten führenden Armen. Rhythmus scheint die ganze Figur zu umfassen. Der Gesichtsausdruck be-sticht durch seine strenge Würde und die Reduktion auf die we-sentlichen Züge.

KommentarGeradezu stoisch sass Madame Cézanne ihrem Gatten in nie enden wollenden Porträtsitzungen Modell. Geduld, Ruhe, ja Bewegungslosigkeit waren gefordert, damit ihr Mann die ge-sehene Realität in seiner Malerei nachbauen konnte, indem er sie aus den einzelnen Farbflecken neu entstehen liess. Mit die-ser inneren Ruhe scheint Madame Cézanne nun in eine erle-sene Präsentation von Figuren der Senufo zu blicken. Es ist das Würdevolle dieses nach innen gekehrten Gesichts, die klar um-rissene Geometrie der Kopfform, das beinahe Zeitlose, das die-se Gegenüberstellung nahelegte.

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Saal 3Reliquiarfiguren und -köpfe der FangKamerun, Gabun, Äquatorialguinea 19. und frühes 20. Jh

Wassily Kandinsky, Improvisation 10, 1910

Kult und KontextDie Figuren und Köpfe der Fang sind untrennbar mit der Aufbewahrung von Ahnenreliquien verknüpft: Sie waren auf Behältern aus Baumrinde angebracht, welche die Knochen und Schädel verdienter Vorfahren (meist der Begründer von Abstammungslinien oder Siedlungen) beherbergten. Geschaffen wurden die Skulpturen im Umfeld der byeri-Vereinigung, eines Bundes zur Verehrung der Ahnen, der daraus Macht- und Herrschaftsansprüche ableitete.

KunstDie Skulpturen der Fang faszinierten die europäischen Sammler der ersten Stunde in besonderem Masse und bestimmten in ihrer Perfektion auf lange Sicht den westlichen Geschmack in Bezug auf afrikanische Kunst. Die Schöpfer dieser Skulpturen strebten keine Porträts im westlichen Sinne an. Dargestellt wurden viel-mehr überzeitlich gedachte Idealbilder, die auf Geschlecht, Rang und Einfluss der dargestellten Persönlichkeit hinweisen. Die grosse kulturelle Vielfalt der Fang-Region äussert sich in einem einzigartigen stilistischen Reichtum.

KommentarEs war das Moment des Gehaltenen bei Kandinsky – die durch die schwarzen Linien gefassten Farben –, das eine Nähe zu den aus klar voneinander abgesetzten Volumina gebauten Skulpturen der Fang suggerierte. Die Klarheit der sich so deutlich abzeich-nenden Körperlinien und eine geradezu konturiert erscheinende Silhouette rufen diese plastische Präsenz hervor, die durch das grimmige Starren der Wächterfiguren noch betont wird. Dass Kandinskys Werk zudem aus tiefer Volksfrömmigkeit und Religiosität schöpft, verleiht ihm eine Wahrhaftigkeit, die zu diesen Reliquienbehältnissen passt, ohne dass daraus ein irre-führender Bezug konstruiert werden sollte.Die Säle 3 und 4 stehen sich in beinahe antithetischer Bedingtheit gegenüber. Auf die Gefasstheit der Reliquiarfiguren der Fang und Kandinskys Improvisation 10 folgt das Zerberstende der Kraftfiguren des Kongo in Kombination mit Gemälden des Kubismus.

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Saal 4Nkisi (Nagelfiguren) aus dem KongoYombe-, Woyo- und Vili-Region des Kongo-Gebietes19. Jh

Pablo Picasso, Mandoliniste, 1911Georges Braque, Femme lisant, 1911

Kult und KontextDen mit Eisenstiften und Nägeln bestückten nkisi- und nkon-di-Figuren kamen zahlreiche Funktionen zu, wobei das Heilen und die Abwehr von Schadenszauber sowie die Vermittlung in Konflikten im Vordergrund standen. Jedes eingeschlagene Eisenstück entsprach einer Abmachung zwischen Menschen und spirituellen Mächten, deren Beistand man sich erbat. Ausschlaggebend für die Kraft dieser Figuren war das bilongo, eine spezielle »Ladung« aus Erde, pflanzlichen, tierischen und anderen Stoffen, die Wirkungsmacht besassen. Das bilongo wur-de meist in einem spiegelbesetzten Kästchen auf dem Bauch oder im ausgehöhlten Kopf aufmodelliert und aktivierte den nkisi.

KunstDie Figuren sind so gestaltet, dass sie machtvoll abschreckend und zugleich beschützend wirken. Mit ihrer leicht nach vorne gebeugten Körperhaltung und dem muskulösen Oberkörper signalisieren sie die Bereitschaft, aktiv ins Geschehen einzugrei-fen. Meist ist der Mund leicht geöffnet und die Zunge sicht-bar: Die Figur kommuniziert! Auch die Ohren sind sehr sorg-fältig gestaltet: Der nkisi hört zu. Seine Augen sind mit Glas, Porzellan oder Muschelstücken hinterlegt, fast scheint es, als ob er ins Jenseits blicke.

KommentarPicasso hat zeit seines Lebens eine direkte Rückführung der ku-bistischen Bildsprache auf afrikanische Skulpturen abgelehnt. Es sind somit nicht tradierte, formale Vorstellungen, in denen die Gegenüberstellung mit den nkisi-Figuren gründet, sondern die entfesselte Energie, die Kräfte einer mutilierten Form, das nach allen Richtungen Strebende und Auseinanderberstende, die diese Konstellation motivierten.

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Saal 5/1Skulpturen der DogonMali, 12.–19. Jh.

Joan Miró, Peinture (Personnages: Les frères Fratellini), 1927; Danseuse espagnole, 1945

Kult und KontextDie Holzskulpturen der Dogon waren für einen klar umris-senen Verwendungszweck bestimmt. Medizinmänner und Priester nutzten sie im Rahmen ihrer religiösen Praktiken, und Individuen dienten sie für ihren persönlichen Schutz und zur Heilung. Davon zeugt die dicke Krustenpatina einiger Figuren, die von Opferritualen herrührt.

KunstIn diesem Raum sind einige der ältesten bekannten Schnitzwerke Afrikas zu sehen. Sie reichen zum Teil bis ins 12. Jahrhundert zu-rück und verdanken ihre Erhaltung dem trockenen Klima und ihrer Aufbewahrung in Grotten und geheimen Sanktuarien. Die Figuren entstammen einer mannigfaltigen Kulturlandschaft mit wechselvoller Geschichte, was viele stilistische Überlagerungen und einen beeindruckenden künstlerischen Reichtum zur Folge hatte. In ihrer Schlichtheit, die archaisch und modern zugleich ist, haben sie die Kunstwelt sehr bewegt.

KommentarÜber die ausgeprägte Materialität der krustigen Patina kommen sich die Skulpturen der Dogon und Mirós Malerei nahe. Für Miró war es die Inspirationskraft verwitterter Mauern, ausgetrockneter Erde und des ausgewaschenen Himmels, die als Texturen künst-lerisch bildwirksam wurden.

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Saal 7Kunst der MumuyeNigeria, 19. und frühes 20. Jh.

Fernand Léger, Contraste de formes, 1913Jean Arp, Schalenbaum, 1947, Privatsammlung

Kult und KontextDie Mumuye-Skulpturen wurden in besonderen Häusern auf-bewahrt und von Wahrsagern, Heilern, Richtern, Schmieden und Regenmachern in zeremoniellen Handlungen eingesetzt. Einige dienten auch als Schutzfiguren für Familien oder als Statussymbole bedeutender Männer. Trotz zahlreicher stilis- tischer Varianten gibt es einige Charakteristika, die vielen Figuren gemeinsam sind. Dazu zählen ein überlängter Rumpf, lange, mit akzentuierten Ellbogen versehene Arme, winkelförmige Beine und übergrosse, herabhängende Ohren. Bei den weiblichen Figuren sind diese durchbrochen gearbeitet. Die typische, aus kammartigen Wülsten gebildete Haartracht der Männer und Frauen steht in grossem Kontrast zu den zurückhaltend gestal-teten Gesichtern.

KunstDie Skulpturen der Mumuye überraschen durch ein hohes Mass an Abstraktion und zeigen eine Vielfalt bildhauerischer Lösungen im Umgang mit Raum und Materie. Die Mumuye-Figur der Sammlung Beyeler gehört zu den herausragenden Beispielen: Aus den Schultern laufen überlange Arme, die mit wuchtigen Händen zu den Hüften führen. Der schmale Torso mündet in ein breites Becken, das die Form der kraftvollen Schultern und der helmförmigen Kopfbedeckung wiederholt. Die verkürzten Beine sind winkelförmig gezackt.

KommentarDie aus einem Rundholz gehauenen Figuren der Mumuye be-schliessen die Raumabfolge mit den afrikanischen Skulpturen. Den Formenvariationen und dem künstlerischen Erfindungsreichtum sind keine Grenzen gesetzt. Dabei ist der Ausgangspunkt immer ein zylindrisches Werkstück, dessen Durchmesser und Höhe durch das verfügbare Holz vorgegeben sind. Das Spektrum der Figuren reicht von kompakter Geschlossenheit und eher fron-taler Aufgerichtetheit bis hin zu ausgreifender, tänzerischer Bewegtheit. Légers avantgardistische Formspielereien drängen sich unter diesem Aspekt geradezu auf. Arps Schalenbaum setzt mit dem gleichzeitig steigenden und stürzenden Schwung der grazilen Gegenläufigkeit eine sinnlich poetische Note.

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Saal 5/2Bildwerke aus PolynesienCookinseln, Tahiti, Marquesas, Rapa Nui, 18. und 19. Jh.

Alberto Giacometti, Femme assise, 1946

Kunst und KultFigürliche Darstellungen aus Polynesien sind in ihrem tiefsten Sinn Metaphern für Ursprung und Abstammung. Sie stellen zumeist Götter oder vergöttlichte Ahnen des polynesischen Pantheons dar. Traditionellen Vorstellungen gemäss hat die er-ste Gottheit beziehungsweise der erste Ahn die Welt und alle Lebewesen aus sich selbst heraus geschaffen – so zum Beispiel der Gott A‘a, dessen Bildnis durch 30 kleine, aufgesetzte Figuren besticht. Polynesische Gesellschaften sind hierarchisch orga-nisiert, wobei ranghohe Personen ihre Abstammung auf gött-liche Ahnen zurückführen können. Dementsprechend wich-tig sind Genealogien, welche die ununterbrochene Abfolge von Generationen belegen. Zwei der hier gezeigten Stücke nehmen bildlich Bezug auf die Schaffung der Welt aus einem Ursprung, wobei die eingeschnitzten Kerben am Stab, auf dem die Figur steht, Generationenfolgen symbolisieren.

rapa und aoDie Bewohner der Osterinsel, Rapa Nui, haben einzigar-tige Kunstobjekte aus Holz geschnitzt, darunter die paddel-förmigen Ritualgegenstände ao und rapa. Die kleineren rapa liess man bei Sitztänzen herumwirbeln und kreisen, wobei je-weils eines in jeder Hand gehalten wurde. Der Begriff ao be-deutet »Macht, Einfluss, Befehlsgewalt«. Die grossen ao wur-den von Würdenträgern verwendet und anlässlich der Feste des Vogelmannes zur Schau gestellt. Ihr gemaltes und geschnitztes Abbild ist auch in der Zeremonialstätte Orongo zu sehen, die der zentrale und heiligste Ort des Vogelmannkultes war.

KommentarDen Auftakt zur ozeanischen Kunst bildet ein Saal mit Kunstwerken aus Polynesien. Mit Ausnahme der sogenannten Tanzpaddel der Osterinsel, die in höchster Stilisierung ein Antlitz darstellen, geben sie eine menschliche Figur wieder. Trotz vieler Unterschiede fällt das Motiv der angewinkelten Arme auf, die kantig an die Körper angelegt sind, aber ösenartige Durchbrüche aussparen – ein Gestus, der den Figuren würdevolle Präsenz ver-leiht. Formal ganz verschieden, erschafft Giacometti mit seiner dürren Femme assise ein ähnlich hieratisches Gegenüber.

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Saal 6Tino aitu-Figuren vom Nukuoro-AtollMikronesien, 19. Jh.

Henri Rousseau, Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope, 1898/1905Constantin Brancusi, La muse endormie, 1913, Privatsammlung; L’oiseau, 1923/1947

Kult und KontextDie Bewohner des Nukuoro-Atolls, einer polynesischen Exklave in Mikronesien, unterschieden zwei Kategorien von Göttern: solche, die aus sich selbst heraus entstanden sind (tupua), und ein paar wenige vergöttlichte Vorfahren aus der Zeit der Einwanderung (aitu tanata). Sie wurden unter anderem durch hölzerne, tino aitu genannte Statuen repräsentiert, die man im Rahmen des Takatona-Festzyklus rituell einkleidete, mit Blumen schmückte sowie mit Öl und Gelbwurz salbte. Unter Leitung der Priester wurden Opfergaben dargebracht. Festmähler, Tänze, die Tatauierung der jungen Frauen, Ringkämpfe und ein grosser Fischzug schlossen sich in den folgenden Wochen an.

KunstDie einmalige Bildhauertradition von Nukuoro ist einer sehr kleinen Bevölkerungsgruppe zu verdanken, die Figuren von verblüffender Schlichtheit und Eleganz geschaffen hat. Nur 32 Exemplare haben sich erhalten. Erstmals überhaupt kann ein solch geschlossenes Ensemble präsentiert werden, darunter die Bildnisse der Gottheiten Sope und Tehi tapu – spektakuläre Leihgaben der Museen in Berlin und Hamburg.

KommentarDie perfekte Formfindung, die ovoide, zum Kinn hin zugespitzte Kopfform, die zum Teil vom Körper in leichtem Schwung abge-setzten Arme – von ihnen geht die anhaltende Faszination dieser Skulpturen aus. Der proto-abstrakte Eindruck ist vielleicht et-was irreführend, da die Statuen reich geschmückt verehrt wur-den. Rousseaus Urwaldbild hängt keinesfalls wegen des allzu ein-gängigen exotischen Charakters hier, sondern wegen seiner ma-lerischen Klarheit und bereinigten Form. In dieser Qualität de-finiert sich an und um diese eindrucksvollen Statuetten Raum, ähnlich wie das auch an Brancusis Vogel und der Schlafenden Muse zu beobachten ist.

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Saal 8Jagdhelfer und Ahnenfiguren vom oberen Korewori-FlussPapua-Neuguinea, MelanesienMöglicherweise 16. bis frühes 19. Jh.

Henri Matisse, Algue blanche sur fond rouge et vert, 1947; Nu bleu, la grenouille, 1952

Kult und KontextDurchbrochen gearbeitete Figuren vom oberen Korewori haben kurz nach ihrer Auffindung in den 1960er-Jahren für Aufsehen unter europäischen Fachleuten, Künstlern und Kunstfreunden gesorgt. Die yipwon und aripa genannten Schnitzwerke, die Jagdhelfer verkörpern, waren ursprünglich zur Aufstellung im zentralen Kulthaus bestimmt. Als persönliche Unterstützer wur-den sie in stellvertretender Funktion auf eine spirituelle Vor-Jagd geschickt, die dem Jäger reiche Beute sichern sollte. So wa-ren sie als Alter Ego zwischen der realen Welt und der Welt der Schöpfungskräfte unterwegs. Als Amulette begleiteten kleine yip-won-Figuren Jäger und Krieger auf ihren Unternehmungen.

KunstAussen- und Innensicht verschmelzen bei diesen Skulpturen. Die geschnitzten Formen umschreiben einen freien Raum und erzeu-gen dadurch den Eindruck von Volumen, von etwas, das zur Figur gehört, aber immateriell ist. Hakenförmige Strukturelemente, die Wirbelsäule und aufgeklappte Rippen darstellen, schaffen Hohlräume für den Herz-Lungen-Trakt und andere Organe. Die zum Teil überlebensgrossen Figuren sind nur in der Profilansicht als solche zu erkennen. Die künstlerische Form und die spiri-tuelle Bedeutung der Jagdhelfer gehen so eine beeindruckende Symbiose ein.

KommentarPositiv- und Negativform bestimmen die Gestaltung der Jagdhelferfiguren. In der Silhouette verschränken sich beide zu einer gesteigerten Bildwirkung, ähnlich einem Schattenriss. Die zuweilen rundplastische Ausformung des Kopfes führt da-bei zu spannungsvollen Wechselspielen in der Ansichtigkeit. Henri Matisse machte sich solche Gestaltungsprinzipien in sei-nem Spätwerk zunutze, als er, mit aus Papier ausgeschnittenen, Farbformen plastisch malte oder in absoluter Reduktion ma-lend skulptierte.

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Saal 9/1Malagan-Schnitzwerke aus Nord-NeuirlandPapua-Neuguinea, Melanesien Ende 19. und Anfang 20. Jh.

Piet Mondrian, Picture No. III, 1938

Kult und KontextMalagan-Schnitzereien werden für Bestattungs- und Totengedenkfeiern angefertigt, die den Seelen der Verstorbenen den Übergang ins Jenseits ermöglichen. Ihre spirituelle Kraft über-trägt sich dabei auf die folgende Generation, und die Lebenden überwinden ihre Trauer. Zentrales Ereignis der Feierlichkeiten ist die Enthüllung einer Schauhütte, in der die malagan-Skulpturen ausgestellt werden. Im Moment ihrer öffentlichen Präsentation gelten sie als belebt. Sie sind das Medium, durch das die Seelen der Verstorbenen mit der Welt der Ahnen eins werden können. In den Augen der Neuirländer sind die Skulpturen nach Abschluss der Zeremonie nur noch »leere Hüllen«: Man lässt sie verrotten oder verkauft sie an westliche Händler.

KunstDie formale Vielschichtigkeit der malagan-Werke fand viele Bewunderer, darunter auch den britischen Bildhauer Henry Moore: Sie »machten durch ihre Verwendung von Formen in-nerhalb einer Form einen gewaltigen Eindruck auf mich. Ich re-alisierte, was für eine geheimnisvolle Aura man erwecken kann, wenn man das Innere teilweise verbirgt, sodass man um die Skulptur herumgehen muss, um sie zu erfassen.«

KommentarDie Begegnung der reichen malagan-Skulpturen mit Mondrians Malerei wird ganz von der Idee des grösstmöglichen Kontrasts geleitet. Die aufwendig geschnitzten und durchbrochen gear-beiteten Skulpturen können aus mehreren Teilen zusammen-gesetzt sein, was noch grössere Gestaltungsmöglichkeiten bie-tet und eine Ausnahmeerscheinung in der ozeanischen Kunst darstellt. Die auf den Farben Weiss, Rot und Schwarz aufbau-ende Bemalung, mit Akzentuierungen in Gelb und Blau, un-terstreicht den Eindruck barocker Üppigkeit. Die gewählten Muster und die Umkehreffekte der Farben führen regelrecht zu Vexierspielen. Dieser visuellen Dynamik steht die strenge Anordnung von Mondrians Bildräumlichkeit unvermittelt ge-genüber. Das verhaltene Pulsieren und plastische Ausdehnen, das gerade entlang der Kontrastzonen von weisser Fläche und schwarzer Linie deutlich seinen Ausgang nimmt, betont deren raumplastische Wirkung.

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Saal 9/2Uli-Figuren aus Zentral-NeuirlandPapua-Neuguinea, Melanesien, 19. Jh.

Fernand Léger, Les perroquets (Les acrobates), 1933

Kult und KontextHeute gibt es noch etwa 250 uli-Skulpturen in öffentlichen Sammlungen. Die Figuren wurden im Rahmen von umfang-reichen Totengedenkfeiern, die mehrjähriger Vorbereitungen be-durften, verwendet. Die uli-Zeremonien setzten sich aus einer Serie einzelner Feste zusammen, bei denen die Skulpturen un-ter anderem als Dachaufsätze oder in kleinen konischen Hütten ausgestellt wurden. Tänze und Festessen prägten das öffentliche Geschehen, während die rituellen Handlungen weitgehend im Verborgenen vollzogen wurden. Im Gegensatz zu den malagan-Bildwerken des nördlichen Neuirland wurden uli-Figuren nicht für jede Feier neu gestaltet, sondern sorgfältig aufbewahrt und durch Bemalung neu belebt.

KunstDie uli-Skulpturen scheinen den Betrachter direkt zu konfrontie-ren, und sie überraschen durch ihre Präsenz. Überdimensioniert angelegte Gesichter mit aus Muschelschalen gestalteten Augen, einem breiten, durch die sichtbaren Zahnreihen aggressiv wir-kenden Mund und einem kräftigen, mit Bart geschmückten Kinn prägen den ersten Eindruck. Auffälligstes Merkmal ist die deutlich zur Schau gestellte Männlichkeit, die zusammen mit den Brüsten eine irritierende Doppelgeschlechtlichkeit ergibt. Sie ist Sinnbild für die Vereinigung männlicher und weiblicher Prinzipien, für die ganzheitliche Darstellung von menschlicher Kraft, Kreativität und Potenz.

KommentarErstmals können in einer Ausstellung drei uli-Figuren, die einst zum reichen Bestand des Linden-Museums Stuttgart gehörten, wiedervereint präsentiert werden. Insbesondere die beiden »Doppel-uli« zählen zu den bedeutendsten Exemplaren. Der kleine uli, der 1908 bei einem Ritual als Dachreiter diente, ist eben erst wiederentdeckt worden. Der Hinweis auf die dralle Körperlichkeit und die ausgeprägt volumetrische Gliederung dieser Figuren mag als Kommentar zur Begegnung mit Légers Gemälden der 1930er-Jahre genügen.

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Saal 10Ein Federbildnis von Hawai‘i und Masken von den Inseln der Torres Strait18. und 19. Jh.

Mark Rothko, Untitled (Red, Orange), 1968, oder No. 64 (Untitled), 1960, Privatsammlung

Kunst und KultDer herausfordernde Blick grosser Augen aus Perlmuschelstücken und ein angriffslustig verzogener, überreichlich mit Hundezähnen besetzter Mund verleihen diesem hawai‘ischen Federbildnis einen drohenden Ausdruck, der durch die intensive rote Färbung der Federn noch verstärkt wird – eine angemessene Erscheinung für dieses Bildwerk – soll es doch den Gott des Krieges Kuka‘ilimoku darstellen. Es gehört zu einer Gruppe von acht Federskulpturen, die auf der dritten Reise (1776–1780) von James Cook in Hawai‘i erworben wurden. Federbildnisse wurden auf einen Stab gesteckt und bei Prozessionen zu Ehren der Götter sowie bei Kriegszügen mitgeführt. In ihnen flossen die Kräfte des Numinosen und welt-licher Machtanspruch zusammen.

Schildpatt-MaskeDie spektakuläre Maske von den Torres-Strait-Inseln aus der Sammlung Barbier-Mueller besitzt ein menschliches Gesicht, das einem Krokodilskopf aufgesetzt ist. Solange der Maskenträger aufrecht stand und sich nicht bewegte, war nur der Krokodilskopf zu sehen, erst in der Bewegung kam auch das menschliche Gesicht zum Vorschein. Die glatte und schimmernde Schildpatt-Oberfläche kontrastiert mit den leuchtenden Augen aus Perlmutt, den wippenden Kasuar- und Paradiesvogelfedern, den Bordüren aus Pflanzenfasern und den goa-Nüssen, die der Maske in der Bewegung auch eine akustische Dimension verliehen.

KommentarIn diesem Raum von angespannter Stille erlangen die Masken der Torres Strait und der Federkopf aus Hawai‘i mit den Gemälden von Mark Rothko eine unausweichliche Präsenz.

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Saal 14Skulpturen der Mundugumor vom Yuat-FlussPapua-Neuguinea, Melanesien19. und 1. Hälfte 20. Jh.

Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil (Dora), 1938; Femme en vert (Dora), 1944

Kunst und KultMächtig, fast übermächtig stehen vier Figuren in diesem Raum. Ihre kraftvolle Erscheinung wird von grossen Köpfen mit mas-kenartigen Gesichtern und einem vor den Oberkörper herab-gezogenen Kinn dominiert. Die Volumina ihrer Körper sind deutlich akzentuiert – beachten Sie das Zusammenspiel von Frontal-, Seiten- und Rückenansicht. Die überlebensgrossen Skulpturen gelangten Mitte der 1950er-Jahre nach Basel. An ih-rem Ursprungsort in Neuguinea stellten sie Kulturheroen dar, die mit Nutzpflanzen und der Förderung von Fruchtbarkeit, mit der Heilung von Krankheiten und der Jagd, aber auch mit kriegerischen Unternehmungen assoziiert wurden. Sie wirkten als Unterstützer und Beschützer, denen man kleine Opfergaben darbrachte. Für jede der Figuren ist ein Eigenname überlie-fert, und jede ist so gearbeitet, dass sie eine als Individuum fassbare Persönlichkeit im Bild definiert. Dadurch erlangt die Vorstellung von mächtigen mythischen Persönlichkeiten Gestalt. Diese bleiben in einer Zeit vor beziehungsweise ausser-halb der realen Menschenwelt verankert und sind doch – in der Erscheinungsform der Skulpturen – ein Teil von ihr.

KommentarDer letzte Raum wird vom Nebeneinander der Ahnenbildnisse vom Yuat-Fluss mit Picassos Femmes assises der 1930er- und 1940er-Jahre bestimmt. Eine expressive Gesteigertheit zeichnet die Erfahrung aus, mit der sich idealtypisch überhöhte Ahnen und geliebte Künstler-Musen in bildlicher Monumentalität be-gegnen. Damit endet der Rundgang, der in einer offenen Weise Werkgruppen afrikanischer und ozeanischer Kunst der west-lichen Moderne einander gegenübertreten liess. Die skulpturale Übermacht ist gewollt. Sie prägt in ihrer Präsenz das Erlebnis. Die Auswahl der Begegnungen und kontrapunktischen Setzungen entspringt einer persönlichen Sicht. Ziel war es, jedem Raum ei-nen eigenen, spannungsvollen Charakter zu verleihen, um so die bildgewaltige Kraft aller Kunstwerke möglichst direkt erfahrbar werden zu lassen.

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Zusammenstellung der Texte: Daniel Kramer, Janine SchmutzLektorat: Antje Denner, Oliver Wick

Wir freuen uns auf Ihr Feedback an fondation@beyeler.com

Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen, www.beyeler.com

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Zur Ausstellung Bildwelten erscheint die reich bebilderte Publikation bildgewaltig – Afrika, Ozeanien und die Moderne mit 15 grossformatigen Bildbogen und einer Begleitbroschüre, Christoph Merian Verlag und Fondation Beyeler, CHF 78.–

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bildgewaltigAfrika, Ozeanien und die Moderne

Publikation zur Ausstellung Bildwelten – Afrika, Ozeanien und die Moderne

Vorwort Oliver WickDank Ernst Beyeler, Sam Keller und Oliver WickMit dem Blinzeln eines Korewori-Krokodils: bildgewaltig – von erfüllter Form Oliver WickBildwelten: Bedingungen und Möglichkeiten einer Ausstellung Gottfried Boehm, Antje Denner et al.Haben Sie gesagt: Arts primitifs? Jean Paul Barbier-MuellerZu den Autorinnen und Autoren

I. Kultkrokodile vom Korewori-FlussGeistkrokodil: Ritualobjekt und Abbild von Weltordnung Christian Kaufmann

II. Eine Schlitztrommel aus Vanuatu und Kultfiguren der AbelamRang, Klang und Name auf Ambrym Raymond AmmannWie Männer Männer und Frauen Frauenschmuck wurden Alexandra Wessel

III. Afrikanische MaskenDas vielschichtige Wesen der Maske Marc Coulibaly

IV. Figuren der SenufoDogele und poro piibele: Begleiter aus dem Leben in das Dorf der Toten Till Förster

V. Reliquiarfiguren und -köpfe aus der Fang-RegionFaszination Form: Skulpturen der Fang Stefan Eisenhofer

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VI. Nkisi aus dem KongoNagelfiguren als Mediatoren Bernhard Gardi

VII. Die Skulptur der Dogon Wandel, Kontinuität und stilistische Vielfalt Adriaan und Huib Blom

VIII. Kunst der MumuyeMeisterwerke skulpturaler Form: Figuren der Mumuye Christine Stelzig

IX. Bildwerke aus Polynesien Metaphern für Ursprung und Abstammung Michaela AppelTiki: Menschenbilder von den Marquesas Ulrich MenterPaddel, die keine sind – Ritualgegenstände von der Osterinsel Catherine und Michel Orliac

X. Tino aitu-Figuren vom Nukuoro-AtollVergöttlichte Ahnen und Klan-Gottheiten in ihrem Kontext Hilke Thode-AroraForme pure: Zum Korpus der Götterstatuen von Nukuoro Bernard de Grunne

XI. Jagdhelfer und weibliche Ahnen vom oberen Korewori-FlussMittlerfunktionen in der Kunst der Yimam und Inyai-Ewa Christian Kaufmann

XII. Malagan-Schnitzwerke aus Nord-Neuirland‹Zum Sterben schön› – Kunst, die Lebende und Tote verbindet Antje Denner

XIII. Uli-Skulpturen aus Zentral-NeuirlandKraftstrotzend-mütterlich: zwei Prinzipien in einem Bild Ingrid Heermann

XIV. Ein Federbildnis von Hawai‘i und Masken von den Inseln der Torres StraitDas Antlitz des Kriegsgottes Ku Ulrich MenterKostbare Materialien, stark im Auftritt Anita Herle

XV. Skulpturen der Mundugumor vom Yuat-Fluss in NeuguineaKlanheroen und Söhne des Krokodils Christian Kaufmann

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