H ä n d e lu n d s e i n eI n t e r p r e t e nHandel and His Interpreters

Internationale Wissenschaft l iche Konferenz

zu den Händel-Festspielen in Hal le (Saale)

8. bis 10. Juni 2015, Händel-Haus

ZUR EINFÜHRUNG

Die diesjährige Internationale Wissenschaftliche Konferenz anlässlich der Händel-Festspiele in Halle

(Saale) ist dem Thema „Händel und seine Interpreten / Handel and His Interpreters“ gewidmet. Vom

8. bis 10. Juni 2015 werden 21 Referentinnen und Referenten aus Großbritannien, den USA, Südafrika,

Norwegen, den Niederlanden und Deutschland neue wissenschaftliche Erkenntnisse zu einem der

Kernbereiche der Händelforschung vorstellen und diskutieren.

Händels kompositorische Vorgehensweise war in besonderem Maße „performer-sensitive“ (Donald

Burrows). Er arbeitete nicht nur einzelne Arien, sondern ganze Opern und Oratorien um, wenn es

darum ging, sie an andere Interpreten anzupassen, und stets ist mit diesen Bearbeitungsvorgängen

auch eine kompositorische, dramaturgische und ästhetische Auseinandersetzung mit den vor-

gegebenen Strukturen einhergegangen. Aber bereits die erste Formulierung einer Opern- oder

Oratorienpartitur war in hohem Maße aufführungs- und interpretenorientiert, was sich daran ablesen

lässt, dass kurzfristige Änderungen in der Besetzung vor einer Uraufführung Händel sofort zu

Änderungen an der Partitur veranlasst haben. Dieser Sachverhalt erklärt sich daraus, dass im

18. Jahrhundert „nicht die einzelne Komposition für sich […] Gültigkeit haben, sondern das Ganze der

Opernaufführung […] als künstlerisches Ereignis überzeugen“ sollte, wie Reinhard Strohm mit Bezug

auf die Oper formuliert hat. Die Konferenz wird darüber hinaus verschiedene Ausprägungen und

maßgebliche Persönlichkeiten der Händel-Interpretation vom späteren 18. bis ins 21. Jahrhundert

untersuchen und dabei auch Fragen der Geschlechterkonstruktion und -identität wie auch der zeit-

genössischen und modernen Imagekonstruktion thematisieren.

Die von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderte Konferenz wird von der Inter-

nationalen Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft, der Stiftung Händel-Haus sowie der Abteilung

Musikwissenschaft am Institut für Musik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg veranstaltet.

Im Rahmen der Eröffnung am 8. Juni wird zum zweiten Mal der Internationale Händel-Forschungs-

preis verliehen werden. Den Festvortrag über Händel und „einen seiner Interpreten“ wird bereits am

6. Juni der Altus und Opernregisseur Axel Köhler halten. Die Teilnahme am Festvortrag wie an der

Konferenz ist kostenfrei und steht jedem/jeder Interessierten offen.

Wolfgang Hirschmann

PROGRAMM

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Samstag, 6. Juni 2015Stadthaus am Markt

Festvortrag 10.00 Uhr

Axel Köhler (Intendant der Oper Halle, Sänger und Regisseur)Händel und einer seiner Interpreten

Montag, 8. Juni 2015Händel-Haus, Kammermusiksaal

Eröffnung der Konferenz mit Verleihung des Händel-Forschungspreises 2015 10.00 Uhr

Musikalische Einleitung: Seite 8

Georg Friedrich Händel (1685–1759)

„Empio, dirò, tu sei“Arie des Cesare aus Giulio Cesare in Egitto HWV 17

„He was despised“Arie aus Messiah HWV 56

Mitwirkende:Sarina Meier, AltJoo Yeon Kim, Klavier

(Studierende des Instituts für Musik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg)

Begrüßung und Einführung:

Prof. Dr. Wolfgang Hirschmann (Halle)

Grußworte:

Marco Tullner, Staatssekretär im Ministerium für Wissenschaft und Wirtschaft des LandesSachsen-Anhalt

Dr. Judith Marquardt, Beigeordnete der Stadt Halle für Kultur und Sport

Prof. Dr. Wolfgang Auhagen, Prorektor für Struktur und strategische Entwicklung derMartin-Luther-Universität Halle-Wittenberg

Prof. Dr. Georg Maas, Dekan der Philosophischen Fakultät II der Martin-Luther-UniversitätHalle-Wittenberg

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Montag, 8. Juni 2015(Fortsetzung)

Laudatio auf die Preisträgerin:

Prof. Dr. Donald Burrows (Milton Keynes)

Verleihung des Internationalen Händel-Forschungspreises 2015

Vortrag der Preisträgerin: Seite 10

Regina Compton (Rochester)How to Enrage Alexander, or Towards an Understanding of Handel’s Recitativosemplice and Theatrical Gesture

Sektion 1 13.30–15.00 Uhr Seite 11Leitung: Rebekka Sandmeier (Cape Town)

Juliane Riepe (Halle)Sänger in der Kirche. Zur Praxis in italienischen Musikzentren des frühen 18. Jahr-hunderts

Margret Scharrer (Saarbrücken)Frankreichreisen italienischer Kastraten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Sektion 2 15.30–17.00 Uhr Seite 12Leitung: Arnold Jacobshagen (Köln)

Corinna Herr (Bochum/Köln)Rodelinda-Sängerinnen von Vittoria Tarquini bis Gertrud Elisabeth Mara

Marlen Hachmann (Hamburg)Zurückhören – Annäherungen an die Händelinterpretationen von Pauline Viardot

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Dienstag, 9. Juni 2015Händel-Haus, Kammermusiksaal

Sektion 3 9.00–10.30 Uhr Seite 13Leitung: Donald Burrows (Milton Keynes)

Michael Burden (Oxford)London’s Opera House in Handel’s time

Sarah McCleave (Belfast)Depicting Characters and danced Narratives: Handel, ‘The Italian troupe’, and MarieSallé

Sektion 4 11.00–12.30 Uhr Seite 14Leitung: Michael Burden (Oxford)

John Roberts (San Francisco)The London Pasticci of 1730–31: Singers, Composers, and Impresarios

Suzanne Aspden (Oxford)Checking the “progress of the Art”: Handel’s Epigones in the late 18th Century

Sektion 5 13.30–15.00 Uhr Seite 15Leitung: Corinna Herr (Bochum/Köln)

Anke Charton (Wien)“…some He-She-Thing or other.”Körper, Klang und Männlichkeit: Zur Besetzungspolitik in Händels Opern

Thomas Seedorf (Karlsruhe)Der doppelte Radamisto. Zur Besetzungspraxis von Heldenpartien bei Händel

Sektion 6 15.30–17.00 Uhr Seite 16Leitung: John Roberts (San Francisco)

David Vickers (Huddersfield)Cuts, insertions, transpositions, substitutions and relocations: an evaluation ofHandel’s revivals of Partenope (HWV 27) and Arianna in Creta (HWV 32), 1730–37

Matthew Gardner (Heidelberg)Gioacchino Conti and Handel

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Mittwoch, 10. Juni 2015Händel-Haus, Kammermusiksaal

Sektion 7 9.00–10.30 Uhr Seite 17Leitung: Thomas Seedorf (Karlsruhe)

Dominik Höink (Münster)Gesang auf der „imaginierten“ Bühne. Charakterisierungen der Stimmen von Händel-Solisten in der musikalischen Presse des 19. Jahrhunderts

Arnold Jacobshagen (Köln)Belcanto mit Dilettanten. Zur Gesangsästhetik der Händel-Aufführungen bei denNiederrheinischen Musikfesten

Sektion 8 11.00–12.30 Uhr Seite 18Leitung: Wolfgang Hirschmann (Halle)

Martin Elste (Berlin)National-regionale Interpretationsstile und ihre internationale Wirkung durch denTonträger

Graydon Beeks (Claremont)“Sweet Bird:” The Story of Dame Nellie Melba’s 1907 Recording

Sektion 9 13.30–15.00 Uhr Seite 19Leitung: Annette Landgraf (Halle)

Paul van Reijen (Groningen)Von ruhig-getragener Idyllik bis zur erwartungsvollen Aufregung:Über Interpretationen zweier Händel-Favoriten aus heutiger Sicht

Rebekka Sandmeier (Cape Town)Händel in Südafrika

Sektion 10 15.30–17.00 Uhr Seite 20Leitung: Graydon Beeks (Claremont)

Michael Zywietz (Bremen)Die Händel-Interpretationen Karl Richters

Donald Burrows (Milton Keynes)Malcolm Sargent and his Handel performances

Schlusswort: Wolfgang Hirschmann (Halle)

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Texte

Georg Friedrich Händel (1685–1759)

„Empio, dirò, tu sei“Arie des Cesare aus Giulio Cesare in Egitto HWV 17

Empio, dirò, tu seitogliti a gli occhi miei,sei tutto crudeltá.

Ein Schurke, sag ich, bist du,geh’ mir aus den Augen!Du bist ganz und gar Grausamkeit.

Non è da re quel cor,che donasi al rigor,che in sen non ha pietà.

Das ist nicht eines Königs Herz,das sich der Härte hingibt,das kein Mitleid hat.

„He was despised“Arie aus Messiah HWV 56

He was despised and rejected ofmen,A man of sorrows, andacquainted with grief.

Er ward verachtet und von den Menschenverschmäht,Ein Mann der Schmerzen und Kummer gewohnt.

He gave his back to the smiters,And his cheeks to them thatplucked off the hair.He hid not his face from shameand spitting.

Er bot seinen Rücken denen dar, die ihn schlugen,Und seine Wangen denen, die ihm das Haarausrissen.Er verbarg nicht sein Angesicht vor Schmähungenund Speichel.

ABSTRACTS

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Vortrag der Preisträgerin

Regina Compton (Rochester)How to Enrage Alexander, or Towards an Understanding of Handel’s Recitativo semplice andTheatrical Gesture

Any capable singer in the seventeenth and eighteenth centuries knew something about thevisual components of performance. Numerous pedagogical and theoretical texts stress theimportance of acting and illustrate an exhaustive vocabulary of gesture. Yet such texts provideonly a limited sense of the exact actions employed by singers, and today, many decisions abouthistorical acting remain open to speculation. Some scholars, most recently, Richard King(2008) and Jed Wentz (2009), have proposed ways to envision onstage movement. King andWentz concur that gesture serves to communicate affective meaning, but they do not agreeabout the particulars of baroque theater and aesthetics. Indeed, their respective analyses ofAct 1, Scene 9 from Handel’s Alessandro differ significantly: where King sees a characterexpressing aversion, Wentz sees extreme rage, and where King reads sincere reverence, Wentzreads deception. Their analyses present close, if conflicting readings of individual words andphrases in the libretto. However, neither King nor Wentz accounts for the musical setting: therecitativo semplice.This paper examines the musical components of Handel’s recitative to enrich prevailingscholarly theories about gesture. Handel’s scores include far more stage directions than dothose of his contemporaries. Most of these instructions – which typify some of the gesturesdescribed in contemporary treatises on acting – appear in the simple recitative and occur incoordination with communicative musical devices, such as agitated disjunct melodies when acharacter runs (corre). This relationship between musical detail and directed onstage movementsheds some light on the actions of the title character of Alessandro, a young impetuous leader,who acts with more childish fury than kingly dignity. This nuanced character profile ofAlessandro emerges from a study of the simple recitative, in which the music is closely linkedwith and sometimes indicative of the physical movements of the performer.

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Sektion 1Leitung: Rebekka Sandmeier (Cape Town)

Juliane Riepe (Halle)Sänger in der Kirche. Zur Praxis in italienischen Musikzentren des frühen 18. Jahrhunderts

In einer 1999 erschienenen Studie bezeichnete Carl Dahlhaus die „ernste Oper“ als „die führendeGattung“ in der europäischen Musik des 18. Jahrhunderts. Die Zeitgenossen, die in ihrer Mehrheitnie eines dieser Werke gehört haben dürften, hätten über eine solche historiographische Wertungvermutlich den Kopf geschüttelt. Musikinteressierte Reisende, die damals in Italien unterwegswaren, wandten der Kirchen- bzw. der geistlichen Musik, die wesentlich häufiger zu hören undjedermann zugänglich war, mindestens ebensoviel Aufmerksamkeit zu (ein vergleichsweise spätesBeispiel ist Charles Burney). Nichtsdestoweniger steht die Oper, was die Erforschung der Vokal-musik des 18. Jahrhunderts betrifft, seit Jahrzehnten wie selbstverständlich im Vordergrund. Diesgilt auch für die Forschung zu den Interpreten: Sänger-Forschung ist Forschung zur Geschichte desOperngesangs; zu den Sängern der Kirchen- und der geistlichen Musik des 18. Jahrhunderts gibtes (abgesehen von institutionsgeschichtlich ausgerichteten Arbeiten) kaum Untersuchungen. – ImReferat soll versucht werden, thesenhaft den Stand der Forschung zu resümieren (inklusive einigerMutmaßungen über die Gründe für ein auffälliges Forschungsdesiderat), die vorhandenen Quellen-typen zu beleuchten, Fragen zu formulieren (nicht zuletzt, was die Unterschiede zu der ungleichbesser erforschten Figur des Opernsängers betrifft) und erste Beobachtungen zu sammeln. KonkreteGrundlage für einen ausschnitthaft-vorläufigen (Gegen-)Entwurf ist dabei die Praxis in den italieni-schen Musikzentren zu Beginn des 18. Jahrhunderts, der Zeit also von Händels Italienaufenthalt.

Margret Scharrer (Saarbrücken)Frankreichreisen italienischer Kastraten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Hinlänglich ist bekannt, dass der italienische Operngesang am französischen Hof seit der zweitenHälfte des 17. Jahrhunderts sehr wenig bis keine Begeisterung auslöste. Während der Fronde sollsogar eine regelrechte Jagd auf Kastraten initiiert worden sein. Nichtsdestoweniger fanden auchwährend der Regierungszeit Ludwigs XIV. verschiedene Kastratensänger den Weg an die Seine.Es gab sogar innerhalb der königlichen Familie Anhänger des italienischen Gesangs, wie z. B. diebayerische Dauphine Maria Anna Victoria oder Philippe II., Herzog von Orléans, Sohn derberühmten Liselotte von der Pfalz. Nicht zuletzt galten die englischen Exilkönige James II. undJames III. sowie einige Städter aus dem Umfeld von Abbé Mathieu, der an der Kirche Saint-André-des-Arts in Paris tätig war, als Liebhaber italienischer Musik. Kein Geringerer als derfranzösische König höchstpersönlich beauftragte den italienischen Komponisten Paolo Lorenzaniauf seiner Italienreise 1679, italienische Kastraten für die Chapelle royale anzuwerben. Zu Beginndes 18. Jahrhunderts begann sich zudem auf französischer Seite die Einstellung der italienischenOper gegenüber zu wandeln. Obgleich Paris als Karrierestation für Kastraten als unbedeutendeinzuschätzen ist, fanden verschiedene berühmte Kastratensänger wie Farinelli, Caffarelli oderNicolini den Weg nach Paris oder machten auf ihren Reisen Station in anderen französischenStädten. Wie wurde ihr Gesang dort aufgenommen? Zu welchen Anlässen traten sie sängerischin Erscheinung? Und wie bewerteten sie selbst wiederum die in Frankreich übliche Gesangspraxis?Diesen Fragen soll anhand von Aussagen verschiedener Zeitzeugen in Briefen, Tagebüchern undder Hofzeitschrift Mercure galant nachgegangen und aufgezeigt werden, in welchem Verhältnis dieitalienische und französische Gesangspraxis standen.

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Sektion 2Leitung: Arnold Jacobshagen (Köln)

Corinna Herr (Bochum/Köln)Rodelinda-Sängerinnen von Vittoria Tarquini bis Gertrud Elisabeth Mara

Verschiedene Fassungen des Dramma per musica Rodelinda, Regina de’ Longobardi kursieren im18. Jahrhundert zwischen Italien, London und Deutschland. Nach Vittoria Tarquini, der erstenRodelinda-Interpretin in Pratolino 1710 mit dem Libretto von Antonio Salvi und der Musik vonGiacomo Antonio Perti, finden sich in der Reihung der Rodelinda-Interpretinnen zeitgenössischprominente Namen wie Maria Laurenti Novelli, Rosa Croci, Rosaura Mazzanti sowie die beidenRodelinden der Graunschen Vertonung, Giovanna Gasparini in der Uraufführung (1741) und GertrudElisabeth Mara in der Wiederaufnahme (1778). Die heute noch bekannteste Rodelinda-Sängerin istallerdings sicherlich Händels Rodelinda, Francesca Cuzzoni (1725). Während die tugend- undstandhafte Rodelinda einerseits ein konsistentes Bild abgibt, wird dieses aber auch individuell über dieeinzelnen Sängerinnen transportiert. So berichtet Burney, dass das braun und silberne Kleid der Cuz-zoni in der Folge der Rodelinda-Aufführungen zu einer „national uniform for youth and beauty“ gewor-den sei, und Friedrich Zelter schreibt an Goethe über Elisabeth Mara: „Größeres als ihre KöniginRodelinde habe ich nicht vernommen“. – Im Vortrag sollen Ausbildung und sängerisch-darstellerischeHintergründe verschiedener Rodelinda-Sängerinnen näher beleuchtet werden. Ein Vergleich derEingangsszenen aus Händels und Grauns Rodelinda wird im Blick auch auf die Darstellungs-möglichkeiten von Cuzzoni und Gasperini bzw. Mara angestellt. Abschließend wird nach möglicher-weise sich verändernden Facetten dieses wichtigen Weiblichkeitsbildes des 18. Jahrhunderts gefragt.

Marlen Hachmann (Hamburg)Zurückhören – Annäherungen an die Händelinterpretationen von Pauline Viardot

„Denn wenn es zutrifft, dass jede Zeit die Musik eines bedeutenden Komponisten für sich neuentdeckt“ (Wolfgang Hirschmann), wie holt man die Entdeckungen ans Licht, von denen es keinKlangdokument gibt? Dieser Vortrag widmet sich dem Thema der sängerischen Rekonstruktionschriftlicher interpretatorischer Hinweise und versucht ein Einkreisen des Themas sowohl von wissen-schaftlicher als auch künstlerischer Perspektive.Pauline Viardot (1821–1910) war zu ihren Lebzeiten vor allem als außergewöhnliche Sängerpersönlichkeitbekannt. Als Künstlerin begeisterte sie das Opern- und Konzertpublikum in ganz Europa. Ihre außer-gewöhnlichen Konzertprogramme und Zugaben sorgten regelmäßig für Aufsehen, da sie keine Gelegenheitausließ, ihrem Publikum unbekannte oder wiederentdeckte Werke zu präsentieren. Ihre umfangreicheEdition École classique du chant versammelt Kompositionen aus verschiedenen Stilepochen und Gattungen,stellt sowohl Werke von bekannten als auch unbekannten Komponisten vor und enthält ausführlicheVortragsangaben und Interpretationshinweise. Insgesamt fünfundsiebzig Arien und Duette erschienen inEinzelausgaben, vierzehn davon sind Arien aus Opern und Oratorien von Georg Friedrich Händel.Die interpretatorischen Hinweise und Vortragszeichen sind der Schlüssel zu Pauline Viardots Ver-ständnis dieser Musik und bilden den Ausgangspunkt und inhaltlichen Fokus des Vortrags. Es sollausgeführt werden, in welchem textuellen und musikalischen Bezug sie verwendet werden und welchekünstlerische Intention damit verbunden gewesen sein könnte. Anhand der Arie der Cleopatra aus derOper Giulio Cesare in Egitto von Händel, die 1861 in der École classique du chant erschien, solleninterpretatorische Details vorgestellt werden. Dabei steht der direkte sängerische Zugang zu Text undMusik im Vordergrund, und ein klanglicher Eindruck soll einerseits durch Vergleiche mitReferenzaufnahmen, andererseits durch live gesungene Beispiele zurückgehört werden.

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Sektion 3Leitung: Donald Burrows (Milton Keynes)

Michael Burden (Oxford)London’s Opera House in Handel’s time

Many scholars have tended to present the 1705 King’s Theatre as part of a newly fashionablearea, in the developing West End. But a closer examination of the development of Londonsuggests that it was not ‘newly fashionable’; Henry Jermyn, Earl of St. Albans, had beendeveloping the area of St James’s since the Restoration, and by the time of his death in 1684,the fabric of the area was virtually complete. It was not, then, a great gamble to have sited theKing’s Theatre in Haymarket; it placed the fashionable house for the luxury item of opera nearthe homes of those who could – and did – afford it.And like much the theatre’s history, we know little about the building’s interior, and there is,further, little technical information about the building’s technical apparatus. And although insceneographic terms, Lindgren (1987) has made the case for viewing Handel’s operas in threephases: Handel’s early operas; the operas between 1720 and 1728; and those staged throughthe 1730s to Handel’s last, Deidamia, in 1741, no ‘designs’ survive for any of Handel’s operas,if indeed, such ‘designs’ even existed.This paper returns to London’s Opera House, and re-examines its architectural history in theurban landscape, from its beginnings to the final years of Handel’s opera career, and re-visitsthe interior in which Handel worked examining what, theatrically, was ‘possible’ and what was‘impossible’.

Sarah McCleave (Belfast)Depicting Characters and danced Narratives: Handel, ‘The Italian troupe’, and Marie Sallé

Handel responded to dancers with the same commitment and creativity that characterised hispersonalised response to his singers. Just as arias can be categorised according to broad styles,such as the lament or the aria di bravura, theatre dance at the time can be understood asoffering four styles (Fairfax) – serious, demi-caractère, comic, and grotesque – which hadimplications for both composers and dancers alike. While French dancers performed in all fourstyles, the sensuous and grounded ‘serious’ style was unique to them. The Italians, on the otherhand, excelled at the more air bound and athletic comic and grotesque styles. In addition tothese styles, dance of the time can be understood to work in two modes: in the first, theperformers depict a character or dance genre (the ‘characterisation’ mode); in the second, theperformers are telling a story (the ‘narrative’ mode). Handel’s London career affordedopportunities for responding to dancers working in distinct styles of movement – most notablythe Italian troupe resident at the King’s Theatre in 1726–27, and Marie Sallé at CoventGarden in 1734–35. By studying the dances from Admeto (1727) and Ariodante (1735), thispaper will explore Handel’s response to the serious and grotesque styles, as well as to thecharacter and narrative modes.

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Sektion 4Leitung: Michael Burden (Oxford)

John Roberts (San Francisco)The London Pasticci of 1730–31: Singers, Composers, and Impresarios

In 1729, following the collapse of the Royal Academy of Music, a new opera company waslaunched under the joint management of Handel and Heidegger, who controlled the King’sTheatre. During its first two seasons this company performed eight Handel operas and twopasticci of music by other composers, Ormisda (1730) and Venceslao (1731). The originalperforming scores of these pasticci, now in London and Hamburg, were part of Handel’spersonal collection, and it has usually been assumed that he was primarily responsible for theircompilation. This paper argues, however, that Handel had little direct involvement in eitherOrmisda or Venceslao except as a performer. Both operas appear to have been based in some wayon scores supplied to the Royal Academy in 1726 by the former London impresario OwenSwiney, then living in Venice, though the musical contents were largely replaced. Handel’ssingers probably provided most of the arias out of their own repertoires. The musical style ofthe recitatives shows that they cannot be by Handel but were the work of a single unidentifiedcomposer, perhaps Pietro Castrucci, leader of the Haymarket orchestra. The whole process mayhave been masterminded by Heidegger.

Suzanne Aspden (Oxford)Checking the “progress of the Art”: Handel’s Epigones in the late 18th Century

In 1805 Charles Burney remarked of his countrymen that ‘the exclusive admiration andpatronage of Handel’s music … has checked the progress of the Art so much, that we are atleast 50 years behind the rest of Europe in its cultivation, taste, and variety’. Burney’s lamentencompassed not only the increasing fervour for performing Handel’s oratorios, but also thereadiness of late eighteenth-century composers to imitate their great predecessor. Perhapsbecause of this (apparently) backward-looking tendency, little attention has been paid to theseepigones, and yet examination of the music of Thomas Arne, William Hayes, Thomas Linley,Samuel Arnold and others demonstrates not merely imitation, but a self-conscious homage andhistoricism with regard to Handel and to their earlier musical patrimony. Considered inconjunction with what we know of contemporary performance practice, this compositionalhomage reveals a sophisticated sense of musical historicism and an archaising tendency thatwas to bear fruit in 19th-century notions of the canon.

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Sektion 5Leitung: Corinna Herr (Bochum/Köln)

Anke Charton (Wien)“…some He-She-Thing or other.”Körper, Klang und Männlichkeit: Zur Besetzungspolitik in Händels Opern

Sänger oder Sängerin? Kastrat oder Mezzosopranistin? Countertenor oder Altistin? Nicht erstseit dem Siegeszug der historisch orientierten Aufführungspraxis ist die Besetzungsfrage derprimi und secondi uomini in den Opern Händels auch eine Geschlechterfrage.Wenn der Dirigent Marc Minkowski für seine Aufnahme des Giulio Cesare (2003) eine Altistinbevorzugt, da Countertenören für diese Partie selbst „bei den größten Interpreten die Bravour,die Männlichkeit, das Androgyne“ fehle, führt er eine Besetzungsdiskussion fort, die weitausälter ist und die über die für Bariton und Bass oktavierten Heldenpartien der Händelrenais-sance des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts, wie etwa in der Göttinger „Rodelinda“ der1920er Jahre, bis zurück in Händels Zeit führt. Dort sind es wiederum die (wenigen) fürSängerinnen komponierten Londoner Männerpartien – Dardano in Amadigi di Gaula (1715)für Diana Vico, Radamisto (1720) in der Erstfassung für Margherita Durastanti, Unulfo inRodelinda (1731) für Antonia Margherita Merighi –, die im vom Sensualismus geprägtenEngland für Reibung sorgen. Der Theaterimpresario Owen Swiney geht soweit, Vico undMerighi im Zusammenhang mit Vincis La Rosmira fedele (1725) abwertend als „some He She-Thing“ zu bezeichnen: Ist es bei Minkowski der Stimmklang, so scheint es bei Swiney derKörper zu sein, der mit der angestrebten heldenhaften Männlichkeit überkreuz liegt.Gut zehn Jahre nach Minkowskis Einspielung ist der Markt für Countertenöre – auf Platte,aber auch auf der Bühne – so groß wie nie. Er zeigt zudem eine wachsende Vielfalt hoherMännerstimmen, die erneut die Frage aufwerfen, wie Männlichkeit auf der Opernbühne überKörper- und Klangbilder konstruiert wird und welche Auswirkungen dies auf die Besetzungs-praxis bei Händel haben kann.

Thomas Seedorf (Karlsruhe)Der doppelte Radamisto. Zur Besetzungspraxis von Heldenpartien bei Händel

Ausgangspunkt meiner Überlegungen sollen die beiden Fassungen des Radamisto sein, dieHändel 1720 innerhalb weniger Monate angefertigt hat. Bekanntlich sollte Senesino als primouomo schon zur Eröffnungsspielzeit der Royal Academy of Music in London sein, war aber nochnicht frei, so dass Margherita Durastanti in der Erstfassung des Radamisto die ursprünglich Se-nesino zugedachte Titelpartie sang. Als der Altkastrat dann in der zweiten Jahreshälfte endlichnach London kam, übernahm er diese Rolle, allerdings in einer vielfach modifizierten Form.Über die Radamisto-Fassungen ist schon Vieles gesagt worden, das ich nicht um Neuesergänzen, an das ich aber anknüpfen möchte. Der hier mustergültig zu beobachtende Vorgang,dass eine Rolle nicht nur von einem Sänger auf einen anderen übergeht, sondern dabei auch dasGeschlecht des Darstellers sich ändert, ist kein Einzelfall, weder bei Händel noch bei anderenKomponisten. Der Vortrag geht diesem Rollenwechsel und den ihm zugrundeliegendenPrinzipien und Haltungen nach.

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Sektion 6Leitung: John Roberts (San Francisco)

David Vickers (Huddersfield)Cuts, insertions, transpositions, substitutions and relocations: an evaluation of Handel’srevivals of Partenope (HWV 27) and Arianna in Creta (HWV 32), 1730–37

This paper will debate the significance of Handel’s flexible adaptions of his own music dramasto different circumstances. It was these kinds of revivals – and not new works – thatconstituted the majority of events during his long performing career in London. From thispoint of view, it stands to reason that his malleable treatment of scores can potentially revealmuch about his working methods, creative personality and artistic priorities. Case studiesselected from his performance versions of Partenope (HWV 27) and Arianna in Creta(HWV 32), which span from 1730 to 1737, will not only attempt to explain when, how andwhy Handel changed the content of his operas for various revivals, but also will reconsider themusico-dramatic impact and artistic significance of his alterations. Reconsidering aspects ofdifferent versions of these operas will lead to an informal codification of Handel’s ‘revivalprocess’, and evaluate why his revisions repay critical consideration.

Matthew Gardner (Heidelberg)Gioacchino Conti and Handel

When at the end of the 1734–5 season Handel’s star castrato, Giovanni Carestini, leftHandel’s company and returned to Italy, he was eventually replaced in April 1736 by theyoung Gioacchino Conti, who had been singing in Naples, Vienna, Venice and Genoa. Uponarriving in London, Conti did not, as would be expected, make his debut in a new opera orwith an adapted part in a revival, but instead Handel allowed him to sing arias drawn fromworks by other composers that he brought with him in a revival of Ariodante. Around the sametime, he nevertheless also sang a leading role in the premiere of Atalanta. During the twoseasons he was in London, Conti sang in revivals of three further Handel operas (Alcina,Partenope and Poro), with Handel adapting music originally conceived for other singers; in threenew operas (Arminio, Giustino and Berenice) for which Handel created roles for him; in theItalian oratorio Il trionfo del Tempo e della Verità; and in the 1737 bilingual performance ofEsther, where he performed music that had originally been written for Carestini. Hisparticipation was also planned for the revival of Deborah in the same season which did not takeplace. From October 1736 Conti, however most commonly sang secondary roles, owing to thearrival of the more experienced Domenico Annibali in London.The range of parts Conti performed for Handel in a short space of time consequently providesa useful insight into Handel’s working practice with a new singer at a time when he was stillfacing serious competition from the rival opera company, commonly referred to as ‘The Operaof the Nobility’. This paper therefore explores the parts Handel adapted and composed forConti during his 15-month stay in London, highlighting how the abilities of a singer and theneed for a castrato played a key role in Handel’s compositional process and casting decisions.

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Sektion 7Leitung: Thomas Seedorf (Karlsruhe)

Dominik Höink (Münster)Gesang auf der „imaginierten“ Bühne. Charakterisierungen der Stimmen von Händel-Solistenin der musikalischen Presse des 19. Jahrhunderts

Ausgehend von dem im Verzeichnis Aufführungen von Händels Oratorien im deutschsprachigenRaum (1800–1900) zusammengetragenen Material wird an ausgewählten Beispielen dieCharakterisierung der Stimmen von Oratorieninterpretinnen und -interpreten in den einschlä-gigen musikalischen Zeitschriften untersucht. Leitend sind dabei Fragen nach der publi-zistischen Konstruktion eines spezifischen Sängerbildes durch Stimmcharakterisierung, derBedeutung des „Verkörperungscharakters“ der Stimme als „Index der Singularität einer Personwie der Kultur“ (Kolesch, Krämer) sowie der Konstruktion von Geschlechtervorstellungen.

Arnold Jacobshagen (Köln)Belcanto mit Dilettanten.Zur Gesangsästhetik der Händel-Aufführungen bei den Niederrheinischen Musikfesten

Unter den deutschen Musikfesten des 19. Jahrhunderts nehmen die zwischen 1818 und 1933jährlich alternierend in Düsseldorf, Köln und Aachen (sowie anfangs auch Elberfeld) statt-findenden Niederrheinischen Musikfeste eine herausragende Stellung ein. Händels Oratorienzählten hier neben den Sinfonien Beethovens und Mendelssohns im 19. Jahrhundert zu den ammeisten aufgeführten Werken. Kennzeichnend für die Aufführungspraxis war die Monu-mentalbesetzung der Chöre mit Dilettanten, während für die Solopartien in zunehmendemMaße Virtuosen internationalen Ranges gewonnen wurden. Zugleich variierte das Ausmaß derBearbeitung des musikalischen Aufführungsmaterials im Laufe der Jahrzehnte erheblich. Nichtzuletzt anhand bislang unbeachteter Quellen aus dem Rheinischen Musikarchiv soll dieEntwicklung der Gesangskultur der Werke Händels auf den Niederrheinischen Musikfesten im19. Jahrhundert nachgezeichnet werden.

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Sektion 8Leitung: Wolfgang Hirschmann (Halle)

Martin Elste (Berlin)National-regionale Interpretationsstile und ihre internationale Wirkung durch den Tonträger

Die Rezeption der Werke Georg Friedrich Händels ist lange Zeit schwerpunktmäßig erfolgt.Es gab eine englische Oratorientradition, in der Händels Werke eine besonders prominenteStellung einnahmen, die Göttinger Händel-Renaissance sowie die ganz anders geartetehallesche Händel-Renaissance und schließlich eine weitgehend von englischen Musikern aus-gegangene historisierende stilistische Neuorientierung. Der Vortrag will der Frage nachgehen,worin diese ursprünglich regional zuzuordnenden Aufführungsstile bestehen und inwieweit siedurch ihre Verbreitung auf kommerziellen Tonträgern internationalen Einfluss auf Musikerund auf Konsumenten ausgeübt haben. Dabei werden paradigmatische Aspekte der Ver-marktung von Musik eine besondere Rolle spielen.

Graydon Beeks (Claremont)“Sweet Bird:” The Story of Dame Nellie Melba’s 1907 Recording

On March 30, 1907 the famed soprano Nellie Melba entered the studios of the Victor TalkingMachine Company to record Handel’s aria “Sweet Bird” from Il Penseroso. The instrumentalobbligato was played by the American flutist Charles Kelsey North, who accompanied her ontours in 1895 and 1904–05 and in concerts in 1906–07. Although she recorded this aria ontwo other occasions, the 1907 recording is particularly interesting.North had a successful early career as a teacher and freelance player in the Boston and NewYork areas. He was then briefly the principal flute of the Detroit Symphony after World War Ibefore ending his career playing with a movie theater orchestra in Chicago during the 1920s.His surviving collection of music includes the flute parts from his 1904–05 tour with Melba.This paper will discuss the differences between what Melba actually sang in concert and whatshe recorded. It will also examine the range of articulation and dynamics available to theperformers but not conveyed by the early recordings; in particular it will look at Melba’sfamous double cadenza which was published without any dynamics at all by Estelle Liebling inher famous collection of coloratura soprano arias. Finally, it will encourage us to hear throughthe obstacles of limited technology and surface noise to catch a glimpse of the technique andmusicianship that caused admiring players to liken Melba to “another instrumentalist.”

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Sektion 9Leitung: Annette Landgraf (Halle)

Paul van Reijen (Groningen)Von ruhig-getragener Idyllik bis zur erwartungsvollen Aufregung:Über Interpretationen zweier Händel-Favoriten aus heutiger Sicht

Das so genannte ‘Largo von Händel’ ist in weite Bereiche der musikalischen Öffentlichkeitlängst so weit eingedrungen, dass ein jeder es zu kennen glaubt. Es ist die Frage, inwieweit dieheutige, generell erfasste ruhig-getragene Idyllik der ‘Larghetto’-Arie Ombra mai fù (Serse,1738) in den jeweiligen neueren Interpretationen noch von dem sentimental aufgeblähten‘Largo’ erblich belastet sein mag. In diesem Zusammenhang sind bei der entsprechendenBewertung nicht nur die üblichen ‘objektiven’ Parameter wie z. B. Tempo und Dynamik,sondern auch die – allerdings schwerer abzuwägenden – ‘subjektiven’ Faktoren wie ‘Tonfall’,Expressivität und musikalische Atmosphäre zu berücksichtigen.Eine ähnliche Betrachtungsweise lässt sich mutatis mutandis bei der Bewertung der immenspopulär gewordenen Sinfonia zum 3. Akt von Händels Oratorium Solomon (1749) durchführen,als selbstständiges Instrumentalstück zum “The Arrival of the Queen of Sheba” favorisiert.Außer den schon erwähnten Parametern gilt es letztendlich auch hier zu eruieren, inwieweitman das „Ausdrucksvermögen der Musik in allen erdenklichen Weisen“ (Chrysander, 2/1906)herauszustellen weiß.

Rebekka Sandmeier (Cape Town)Händel in Südafrika

Händels Oratorien kamen als Teil der Kultur der Missionare und der englischen Kolonial-macht im 19. Jahrhundert nach Südafrika. Durch das Schulsystem wurde diese Tradition andie einheimische Bevölkerung weitergegeben. Während der Apartheid entwickelten sich jedochzwei von einander getrennte Interpretationstraditionen für Händels Musik, die beide vonLaienchören getragen sind: Einerseits sind dies die Chöre der einheimischen, schwarzenBevölkerung, andererseits sind es die, meist an anglikanische Kirchen gebundenen, Chöre derweißen Südafrikaner (Afrikaaner wie Nachkommen der englischen Kolonisten). Auch heute,20 Jahre nach dem Fall der Apartheid, werden diese Interpretationstraditionen weitestgehendunabhängig voneinander gepflegt. In Konzerten gehören, bis auf seltene Ausnahmen, sowohlAusführende als auch Publikum ein und derselben Bevölkerungsgruppe an. Anhand vonmehreren Beispielen werden sowohl der geschichtliche Hintergrund als auch der heutigeKontext der verschiedenen Interpretationstraditionen dargestellt und untersucht.

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Sektion 10Leitung: Graydon Beeks (Claremont)

Michael Zywietz (Bremen)Die Händel-Interpretationen Karl Richters

Karl Richter galt bis zu seinem Tode 1981 weltweit als der führende Bach-Interpret seinerZeit. Durch die aufkommende Bewegung der historisch informierten Musikpraxis in den 70er-und 80er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts verfielen die zuvor hochgelobten Inter-pretationen bald der Geringschätzung weiter Kreise. Händel – den er stets als ebensobedeutsam wie Bach herausstellte – widmete sich Richter in zahlreichen Konzerten undAufnahmen. Der Vortrag versucht, die historischen und ästhetischen Prämissen aufzuzeigen,die den Interpretationen Richters zugrundeliegen. Weiterhin sollen die Aufnahmen selbst aufihre aufführungspraktischen Prämissen befragt und ihre Rezeption beleuchtet werden.

Donald Burrows (Milton Keynes)Malcolm Sargent and his Handel performances

Harold Malcolm Watts Sargent (1895–1967, from 1947 Sir Malcolm Sargent) was a leading,and often controversial, musician in Britain for more than forty years. Although he undertooka broad repertory of orchestral music, his long periods of service as conductor of the RoyalChoral Society and of the Huddersfield Choral Society associated him with choral music, andhe was especially popular with amateur choral singers. Inevitably, for his time andcircumstances, his main association with Handel’s music was through performances of Messiah,in which he represented a tradition of presentation in an era before the re-establishment ofhistorical performance practices, when the ideal was represented by large-scale performances(usually with some movements omitted), using singers numbered in hundreds andcomplemented by a full symphony orchestra. He frequently expressed an opinion that suchtreatment was the correct way to interpret the grandeur of Handel’s style. His first recordingsof movements from Messiah were made in 1926, and there are several subsequent ‘complete’recordings that indicate his approach to interpretation. This paper will include a television talkthat he recorded to precede a Messiah performance in 1956.

KURZBIOGRAPHIEN

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Prof. Dr. Suzanne Aspden (Oxford)Suzanne Aspden is an Associate Professor at the University of Oxford, where she researches andteaches on eighteenth-century music and aesthetics, with particular focus on opera and the politicsof identity. She has published widely and in a number of leading journals in these areas, which herrecent book, The Rival Sirens: Performance and Identity on Handel’s Operatic Stage, also addresses.

Prof. Dr. Graydon Beeks (Claremont, CA)Graydon Beeks is Director of Music Programming & Facilities and Professor of Music atPomona College in California, where he also serves as Director of the Pomona College Band.He received his bachelor’s degree from Pomona College and his master’s and doctorate inmusic history and literature from the University of California at Berkeley. He has publishedextensively on the music of George Frideric Handel and his contemporaries, and especially onthe music of Handel’s Cannons period. He currently serves as President of The AmericanHandel Society and is a member of the Editorial Board of the Hallische-Händel-Ausgabe andthe Vorstand of the Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft.

Prof. Dr. Michael Burden (Oxford)Michael Burden is Professor in Opera Studies at Oxford University, and Fellow in Music at NewCollege, where he is also Dean. His published research is on the stage music of Henry Purcell, andon aspects of dance and theatre in the London theatres of the seventeenth, eighteenth, andnineteenth centuries. He is currently completing a volume on the staging of opera in Londonbetween 1660 and 1860; his five-volume collection of opera documents, London Opera Observed,and his study of the London years of the soprano Regina Mingotti were both published in 2013.A new volume – edited with Jennifer Thorp – entitled The works of Monsieur Noverre translated fromthe French: Noverre, his circle, and the English ‘Lettres sur la danse’ has just been published; it includesthe 18th-century English translation of Noverre’s seminal text. He is the Past President of theBritish Society for Eighteenth-century Studies, a Visitor to the Ashmolean Museum in Oxford,and Director of Productions of New Chamber Opera, www.newchamberopera.co.uk.

Prof. Dr. Donald Burrows (Milton Keynes)Donald Burrows is Professor of Music at The Open University, Milton Keynes (GB), alsoChairman of the Handel Institute and a Vice-President of the Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft. The year 2005 saw the publication of his edition of Handel’s Samson (in theNovello Handel Edition), and his book Handel and the English Chapel Royal; his edition of Imeneowas published in 2002 in the HHA and his edition of Ariodante in 2008. In 2005 he conducteda concert of Handel’s Chapel Royal music at the time of the American Handel Society’sConference in Albuquerque, New Mexico, and in 2007 he conducted the 50th anniversaryconcert for the Deal and Walmer Handelian Society. He has just published volume 1 of GeorgeFrideric Handel: Collected Documents.

Dr. Anke Charton (Wien)Anke Charton studierte Theaterwissenschaft und Germanistik in Leipzig, Bologna und Berkeleyund promovierte 2011 an der Universität Leipzig mit einer interdisziplinären Arbeit im BereichOpern- und Geschlechtergeschichte (prima donna, primo uomo, musico. Körper und Stimme: Geschlech-terbilder in der Oper, Leipzig 2012). Lehraufträge führten sie u. a. an die Hochschule für MusikDetmold und die Universität Leipzig; sie war wissenschaftliche Mitarbeiterin im Forschungs-

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projekt MUGI (an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg) und ist gegenwärtigPostdoc an der Universität Wien. Zu ihren Forschungs- und Publikationsschwerpunkten gehörenMusiktheater, Gesangsforschung, ältere Theatergeschichte und Geschlechterforschung.

Dr. Regina Compton (Rochester)Regina Compton holds degrees in music from Southern Methodist University, the University ofCincinnati, College-Conservatory of Music, and the Eastman School of Music, where she completedher PhD in May 2015. Regina has presented at conferences throughout North America, notably the2015 meeting of the American Handel Society, the 2014 meeting of Canadian Society forEighteenth Century Studies, and national and regional meetings of the American MusicologicalSociety (2013, 2014). Regina is also a recipient of the American Handel Society’s J. Merrill KnappResearch Fellowship, which supported studies at the British Library in summer 2013.

Dr. Martin Elste (Berlin)Martin Elste ist Medienkurator am Staatlichen Institut für Musikforschung in Berlin. Er hatverschiedene Lehraufträge ausgeführt und weltweit referiert, wobei er sich vor allem mit derMusik als Klanggeschehen wissenschaftlich beschäftigt hat. Er war Vizepräsident derInternational Association of Sound and Audiovisual Archives und Vorsitzender des Preises derdeutschen Schallplattenkritik sowie Fachbeirat der Musikenzyklopädie Die Musik in Geschichte undGegenwart. Elste hat mehrere Monographien und über 200 Abhandlungen verfasst. SeineMeilensteine der Bach-Interpretation 1750–2000 wurden mit dem „Award for Excellence“ derAssociation for Recorded Sound Collections ausgezeichnet. Zu seinen weiteren Büchern zählendas Kleine Tonträger-Lexikon (1989), Modern Harpsichord Music: A Discography (1995), die Über-setzung/Bearbeitung des Oxford Companion to Musical Instruments als Lexikon der Musikinstrumente(1996) sowie Die Dame mit dem Cembalo – Wanda Landowska und die Alte Musik (2010).

Dr. Matthew Gardner (Heidelberg)Matthew Gardner gained his PhD from Heidelberg University (Germany) in 2007 with adissertation on ‘Handel and Maurice Greene’s Circle at the Apollo Academy: The IntellectualContexts of Oratorios, Odes and Masques’, published in 2008 with V&R Unipress. From2008–2011 he was a lecturer at Heidelberg University (Germany) and assistant to SilkeLeopold, teaching on a variety of subjects. Between 2012 and 2014 he was the principalinvestigator of a research project on singers working in Restoration and early GeorgianEngland (1660–c.1780) funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), while alsocontinuing to lecture at Heidelberg University. Since 2014 he has been a research fellow in theproject ‘OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen’ at FrankfurtUniversity. He edits for the Hallische Händel-Ausgabe, receiving the 2014 InternationalHandel Research Prize for his edition of Handel’s Wedding Anthems and is currently workingon Deborah. He is also co-author (with Sara Springfeld) of Musikwissenschaftliches Arbeiten: EineEinführung (Bärenreiter 2014) and a free-lance harpsichordist.

Marlen Hachmann (Hamburg)Die Sopranistin Marlen Hachmann studierte Musikwissenschaft, Gesangspädagogik und Gesangan der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel und an der Hochschule für Musik und TheaterHamburg bei Prof. Renate Behle und Prof. Wilfried Jochens. Ihr Studium wurde von der Oskar-und-Vera-Ritter-Stiftung Hamburg gefördert. Wichtige künstlerische Anregung bekam Marlen

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Hachmann von Prof. Charlotte Lehmann (Hannover), Prof. Mark Tucker (Hamburg/London),Prof. Klesie Kelly (Köln) und Angela Denoke. In Hamburg war sie in zahlreichen Veranstal-tungen und Opernproduktionen der Hochschule zu erleben, wie z. B. als Poppea in L’incoronazionedi Poppea von Claudio Monteverdi, als Amour in Amour et Psyché von Jean Joseph Cassanéa deMondonville und als Beppi in der viel beachteten Produktion der Oper Stallerhof von Gerd Kühr.Durch die Mitarbeit in der Forschungsgruppe Orte und Wege europäischer Kulturvermittlung durchMusik. Pauline Viardot – Sängerin, Komponistin, Arrangeurin, Volksmusiksammlerin, Pädagogin undVeranstalterin unter der Leitung von Prof. Dr. Beatrix Borchard entstand ihre Diplomarbeit, in dersie sich mit der Unterrichtstätigkeit von Pauline Viardot auseinandersetzte. Im September 2012nahm sie als Referentin bei der Konferenz CIM12: History – Conference on Interdisciplinary Musicologyin Göttingen teil. Im Oktober 2015 wird sie an der Konferenz The European Salon: Nineteenth-Century Salonmusik, University Maynooth/Ireland teilnehmen.

Prof. Dr. Corinna Herr (Bochum/Köln)Corinna Herr studierte Musikwissenschaft, Komparatistik und Philosophie in Bochum undLondon (King’s College). M.A. 1995 an der Ruhr-Universität Bochum; Promotion 2000 an derUniversität Bremen bei Prof. Dr. Eva Rieger (Medeas Zorn. Eine ‚starke Frau’ in Opern des 17. und18. Jahrhunderts, Herbolzheim 2000). DFG-Förderung der Habilitationsschrift 2003–2006.Habilitation 2009 an der Ruhr-Universität Bochum mit einer Arbeit zu hoch singendenMännern und zur Gesangsästhetik zwischen 1550 und ca. 1980. Professurvertretungen an derUniversität des Saarlandes, der Universität Bayreuth und der Humboldt-Universität zu Berlin(Lehrstuhl für Musiksoziologie und Historische Anthropologie der Musik). Seit dem WS2014/15 vertritt sie die W-2-Professur für Historische Musikwissenschaft an der Hochschulefür Musik und Tanz Köln.Sie war Mit-Herausgeberin in der internationalen Arbeitsgruppe „Italian Opera in CentralEurope“, stellvertretende Sprecherin der Fachgruppe Frauen- und Geschlechterforschung undSprecherin der Fachgruppe Soziologie und Sozialgeschichte der Musik in der Gesellschaft fürMusikforschung. Neuere Veröffentlichung: Gesang gegen ‚die Ordnung der Natur’? Kastraten undFalsettisten in der Musikgeschichte, Kassel 22013.

Prof. Dr. Wolfgang Hirschmann (Halle)Geboren 1960; Studium der Musikwissenschaft, Neueren deutschen Literaturgeschichte undTheaterwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. Promotion 1985 mit Studien zumKonzertschaffen von Georg Philipp Telemann. Stipendiat der Deutschen Forschungsgemeinschaft(Postdoktoranden- und Habilitanden-Stipendien) und Mitarbeiter am MusikwissenschaftlichenInstitut der Universität Erlangen. 1999 Habilitation mit der Schrift Auctoritas und Imitatio.Studien zur Rezeption von Guidos „Micrologus“ in der Musiktheorie des Hoch- und Spätmittelalters;Privatdozent, seit 2002 akademischer Rat, seit 2005 außerplanmäßiger Professor am Musik-wissenschaftlichen Institut Erlangen. Seit 2007 Professor für Historische Musikwissenschaft ander Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Zusammen mit Dr. Terence Best Editions-leiter der Hallischen Händel-Ausgabe und seit Dezember 2007 Präsident der MitteldeutschenBarockmusik in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen e. V. Seit Juni 2009 Präsident derGeorg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., Internationale Vereinigung.2003 bis 2010 Vorsitzender der Gesellschaft zur Erforschung des deutschen Kirchenlieds e. V.;seit 2006 Mitherausgeber der Gesamtausgabe der Vokalwerke Johann Pachelbels. 2007 bis 2010Schriftleitung der Zeitschrift Die Musikforschung (Berichte und Rezensionen) und Durchführung

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des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Forschungsprojektes „JohannMattheson als Vermittler und Initiator. Wissenstransfer und die Etablierung neuer Diskurse in derersten Hälfte des 18. Jahrhunderts“ (zusammen mit Prof. Dr. Bernhard Jahn, Hamburg). Seit2011 Editionsleiter der Telemann-Auswahl-Ausgabe (zusammen mit Dr. Carsten Lange).

Dr. Dominik Höink (Münster)Dominik Höink (geb. 1981) studierte Musikwissenschaft, katholische Theologie undPsychologie. 2009 wurde er mit einer Arbeit über die Rezeption der Kirchenmusik Anton Brucknerspromoviert. Seit 2008 leitet er ein musikwissenschaftliches Forschungsprojekt zu Oratorien-vertonungen vom 18. bis 20. Jahrhundert im Exzellenzcluster „Religion und Politik“ an derUniversität Münster. 2011 wurde er in das „Junge Kolleg“ der Nordrhein-WestfälischenAkademie der Wissenschaften und der Künste aufgenommen und erhielt 2014 den Inter-nationalen Händel-Forschungspreis.

Prof. Dr. Arnold Jacobshagen (Köln)Arnold Jacobshagen ist seit 2006 Professor für Musikwissenschaft und Leiter des Instituts fürHistorische Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Nach dem Studiumder Musikwissenschaft, Geschichte und Philosophie in Berlin, Wien und Paris war er zunächstMusikdramaturg am Staatstheater Mainz und sodann Wissenschaftlicher Assistent, Ober-assistent und Privatdozent am Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth(1997–2006). Er gehört dem Vorstand des Joseph-Haydn-Instituts sowie des Meyerbeer-Instituts an und ist Mitherausgeber der Zeitschrift „Die Musikforschung“. Zahlreiche Buch-veröffentlichungen, darunter Händel im Pantheon – Der Komponist und seine Inszenierung (Sinzig2009) sowie Händels Opern – Das Handbuch (hrsg. gemeinsam mit Panja Mücke, Laaber 2009).

Dr. Sarah McCleave (Belfast)Canadian Sarah McCleave is currently the Director of the Centre for Eighteenth-CenturyStudies at Queen’s University Belfast. A co-editor of Theatre Notebook since 2010, McCleave hascontributed to New Grove and the Cambridge Handel Encyclopedia. Her work on Handel has alsoappeared in the Göttinger Händel-Beiträge and Consort. Her AHRC-funded monograph, Dance inHandel’s London Operas was published by the University of Rochester Press in 2013. She haspublished widely on the dancer Marie Sallé, and contributed the London chapter to JoséSasportes’ edited volume, La danza italiana in Europa nel Settecento. McCleave was recentlyawarded EC funding for ERIN (Europe’s Reception of the Irish Melodies and National Airs ofThomas Moore).

Dr. Paul van Reijen (Groningen)Hauptfachstudium Klavier am Konservatorium Amsterdam. 1972–1978 Studium der Musik-wissenschaft an der Universiteit van Amsterdam (UvA) mit Nebenfächern Deutsche Literatur-geschichte und Bibliothekswissenschaft. 1968–1985 Leiter der Toonkunst-Bibliotheek,Amsterdam. 1986–2008 Universitätsdozent Musikwissenschaft an der RijksuniversiteitGroningen. 1988 Promotion (Dr. phil.) an der UvA (Vergleichende Studien zur Klavier-variationstechnik von Mozart und seinen Zeitgenossen, Buren: Knuf 1988). Korrekturlektor derHHA. Veröffentlichung einer „bar-by-bar“-Analyse von Beethovens „Pastorale“ in einer Ein-spielung, Januar 2014, unter Iván Fischer, für das neue Videomagazine des KöniglichenConcertgebouworchesters (RCO Editions, 10).

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Dr. Juliane Riepe (Halle)Musikwissenschaftlerin. Promotion mit einer Arbeit zum italienischen Oratorium; 1995–1998wissenschaftliche Angestellte der Musikabteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom,1999–2008 Assistentin am Institut für Musikwissenschaft der Martin-Luther-UniversitätHalle-Wittenberg, 2010–2013 Mitarbeit am Forschungsprojekt „Grundlagenforschung zurRezeptionsgeschichte Händels in den Diktaturen Deutschlands“ (Stiftung Händel-Haus Halle),2011 Habilitation (Händel vor dem Fernrohr. Die Italienreise), seit 2014 wissenschaftlicheMitarbeiterin im DFG-Projekt „Politische Instrumentalisierung der Musik der Vergangenheitim Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels“ (Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg).Forschungsschwerpunkte: Geschichte des italienischen Oratoriums im 17./18. Jahrhundert,Musik in Rom im 17./18. Jahrhundert, G. F. Händel in Italien, Italienreisen deutscher Musiker,Hofmusik im Deutschland des 17./18. Jahrhunderts, Händel-Rezeption im 20. Jahrhundert.

Prof. Dr. John H. Roberts (San Francisco, CA)John Roberts is Professor of Music Emeritus at the University of California, Berkeley, where fortwenty years he was also head of the Jean Gray Hargrove Music Library. He received his Ph.D.from Berkeley with a dissertation on Meyerbeer. He has written extensively on Handel,particularly his borrowings from other composers, and edited the nine-volume facsimile seriesHandel Sources (1986). His reconstruction of Handel’s pasticcio opera Giove in Argo was recentlyrecorded on Virgin Classics and will be published in the Hallische Händel-Ausgabe. He hasserved as President of the International Association of Music Libraries, Archives andDocumentation Centres and the American Handel Society and is currently a member of theeditorial boards of the Hallische Händel-Ausgabe, RISM, and Grove Music Online.

Prof. Dr. Rebekka Sandmeier (Cape Town)Rebekka Sandmeier studierte Musik und englische Literatur am Trinity College Dublin. 1997schloss sie ihr Studium mit einem Ph.D. in Musikwissenschaft über das Wort-Ton-Verhältnisin deutschsprachigen Opern der 1920er Jahre ab. Von 1999 bis 2008 war sie wissenschaftlicheMitarbeiterin am Musikwissenschaftlichen Seminar der Westfälischen Wilhelms-UniversitätMünster. Dort wurde sie mit einer Schrift zur geistlichen Vokalpolyphonie und zum Früh-humanismus in England habilitiert. In den Jahren 2009 and 2010 vertrat sie Professuren fürMusikwissenschaft an den Universitäten Potsdam und Münster.Seit 2011 lehrt Rebekka Sandmeier Musikwissenschaft am South African College of Music derUniversität Kapstadt. Sie hat dort Kurse zur „Alten Musik“ und historischen Aufführungs-praxis eingeführt und koordiniert mit Studierenden ein Musikprojekt für Kinder aus demKapstädter Township Philippi. Sie hat sowohl zur englischen Musik, zu Oper und Oratoiumals auch zur Musik des 15., 19. und 20. Jahrhundert publiziert. Zur Zeit forscht sie zumOratorium im 19. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum und zu den mittelalterlichenliturgischen Handschriften in der Grey Collection der National Library of South Africa. In ihrerFreizeit spielt Rebekka Geige oder Gambe in verschiedenen Alte-Musik-Ensembles oder fährtmit ihrem Motorrad durch die Kapregion.

Dr. Margret Scharrer (Saarbrücken)Margret Scharrer studierte an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, der UniversitéCharles de Gaulle in Lille sowie der Université Paris-Sorbonne Musikwissenschaft, Geschichte und

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Historische Hilfswissenschaften. Im Jahr 2011 erfolgte an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg die Promotion mit einer Arbeit Zur Rezeption des französischen Musiktheaters an deutschenResidenzen im ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhundert. Seit April 2012 ist sie als wissenschaftlicheMitarbeiterin am Institut für Musikwissenschaft der Universität des Saarlandes bei Prof. Dr.Rainer Kleinertz beschäftigt. Ihre thematischen Schwerpunkte liegen vor allem im Bereich derhöfischen Oper und des Ballet de cour im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts sowie demMusiktransfer zwischen französischen, deutschen und italienischen Städten und Residenzen.

Prof. Dr. Thomas Seedorf (Karlsruhe)Thomas Seedorf, Jahrgang 1960, studierte zunächst Schulmusik und Germanistik in Hannover.Darauf folgte ein Aufbaustudium in den Fächern Musikwissenschaft und Musikpädagogik an derdortigen Hochschule für Musik und Theater, das er 1988 mit einer Dissertation über diekompositorische Mozart-Rezeption im frühen 20. Jahrhundert abschloss. Von 1988 bis 2006 warer als Wissenschaftlicher Angestellter am Musikwissenschaftlichen Seminar der UniversitätFreiburg tätig; seit dem Wintersemester 2006/07 wirkt er als Professor für Musikwissenschaft ander Hochschule für Musik Karlsruhe. Im Zentrum seiner Forschungsinteressen stehenLiedgeschichte und -analyse, Aufführungspraxis sowie insbesondere Theorie, Ästhetik undGeschichte des Kunstgesangs. Thomas Seedorf ist 1. Vorsitzender der Internationalen Schubert-Gesellschaft, Mitherausgeber der Reger-Werkausgabe, Vorstandsmitglied der InternationalenHändel-Akademie Karlsruhe sowie Sprecher der Fachgruppe Aufführungspraxis und Inter-pretationsforschung in der Gesellschaft für Musikforschung.

Dr. David Vickers (Huddersfield)David Vickers is a lecturer in academic studies at the Royal Northern College of Music inManchester. He co-edited The Cambridge Handel Encyclopedia (2009) with Annette Landgraf, editedan anthology of diverse scholarly literature reprinted in Handel: The Baroque Composers (Ashgate2011), and his doctoral thesis Handel’s Performing Versions: A Study of Four Music Theatre Works fromthe “Second Academy” Period (The Open University 2007) reconstructed and evaluated versions ofPartenope, Arianna in Creta, Esther and Deborah. He has given annual lectures at the GöttingenHandel Festival since 2001, and is also an author, critic for Gramophone and broadcaster for BBCRadio 3’s CD Review. Vickers is a council member of The Handel Institute and his current researchincludes Porpora’s works for the Opera of the Nobility (Visiting Research Fellowship, University ofHuddersfield), Senesino’s London repertoire beyond Handel (forthcoming collaboration with theWigmore Hall) and various collaborations with performers, festivals, record labels and publishers.

Prof. Dr. Michael Zywietz (Bremen)Michael Zywietz, Jahrgang 1964, studierte das künstlerische Hauptfach Orgel (Abschluss mitdem Diplom) und Musikwissenschaft, Germanistik und Philosophie an den Universitäten inBochum und Münster. Promotion mit einer Arbeit zur Musikgeschichte des 19. Jahrhundertsund Habilitation mit einer Studie zur Musik des 16. Jahrhunderts. Nach Tätigkeiten an denUniversitäten Münster und Tübingen heute Professor für Musikwissenschaft an derHochschule für Künste in Bremen.Forschungsschwerpunkte: Musikgeschichte des Spätmittelalters und der Renaissance (1400–1600), Oper und Oratorium im 18. und 19. Jahrhundert (insbesondere Georg Friedrich Händelund Richard Wagner), Probleme der Gattungsgeschichte, Kirchenmusik des 20. und 21. Jahr-hunderts sowie inter- bzw. transdisziplinäre Themen (Musik und Sprache, Literatur, Rhetorik).

INFORMATIONEN

www.haendel.dewww.haendelhaus.de

KONTAKT

Prof. Dr. Wolfgang Hirschmann, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg,wolfgang.hirschmann@musikwiss.uni-halle.de

Dr. Annette Landgraf, Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., landgraf@musik.uni-halle.de

Dr. Konstanze Musketa, Stiftung Händel-Haus Halle, konstanze.musketa@haendelhaus.de

VERANSTALTUNGSORTE

Stadthaus am Markt

Händel-HausGroße Nikolaistraße 506108 HalleTel. 0345–500900

Die Teilnahme an der Konferenz ist kostenfrei und steht allen Interessierten offen.Eine Voranmeldung ist nicht erforderlich.