PLUS: DIE BESTEN TIPPS FÜR DIE JAZZ-ROCK-ORGEL PLUS · TASTEN WORKSHOP 1 tastenwelt Hammond Tipps...

Magazin für Tasteninstrumente & Live-Musik PLUSSo spielen Sie die Hammond-Orgel

PRAXIS-TRICKS

PLUS: DIE BESTEN TIPPS FÜR DIE JAZZ-ROCK-ORGEL

TASTEN WORKSHOP

1 tastenwelt Hammond Tipps & Tricks

Die gute alte Hammond B3 ist ein vielseitiges Instrument. Je nach Stilistik erfordert sie ei-ne andere Spielart, oft sogar eine besondere

Spieltechnik und natürlich auch spezifische Regis-trierungen. Im Folgenden möchte ich zeigen, wie die B3 im Jazz in der Tradition von Jimmy Smith, Jack McDuff, Dr. Lonnie Smith und Don Patterson bis Larry Goldings und Joey DeFrancesco eingesetzt wird. Dabei beleuchte ich neben den verschiedenen Registrierungen vor allem die Spielweisen und -tech-niken der einzelnen Hände und Füße.

Die linke HandTypischerweise kommt dem Organisten im Jazz auch die Rolle des Bassisten zu. Dabei muss gleich ein Mythos entzaubert werden: Der Bass kommt im Jazz vor allem von der linken Hand und nicht vom Pedal. Dies gilt für alle eingangs genannten Orga-nisten in gleichem Maße.

Im Zentrum der Band steht also die linke Hand des Organisten. Für Spieler, die vom Klavier kom-men, ist es daher zunächst einmal wichtig zu ler-nen, die innere Priorität von rechts nach links zu verlegen. Der Bass muss immer grooven. Dies ist das Erfolgsgeheimnis vieler berühmter Organisten, die solistisch vielleicht weniger virtuos erscheinen als etwa Joey DeFrancesco. Sie spielen geschmack-voll und grooven dabei unerbittlich. Das ist der Schlüssel.

Die gängige Registrierung für den Left Hand Bass ist 808000000 (Abbildung 1) Sie liegt auf der Re-gistrierungstaste H des unteren Manuals. Dabei wird gern das C3-Vibrato verwendet, da es den Bass etwas satter und präsenter klingen lässt. Die ge-

nannte Registrierung eignet sich gut für den jazzty-pischen Walkingbass, da sie leicht und wenig or-chestral klingt.

Für bestimmte Stilistiken braucht man aber ei-nen knackigeren Sound. Diesen erzielt man durch Zufügen des zweiten Zug riegels. Dieser erzeugt ei-ne akustische Illusion, die unter dem Fachbegriff „Kombinationston“ beschrie ben wird. Die Zufügung dieses Obertons bewirkt, dass der Bass im unteren Register eine Oktave tiefer klingt. Außerdem wird der Bass wuchtiger und knurrt mehr. Bei Shuffle-Nummern spiele ich deshalb gern mit der in Abbildung 2 dargestellten Registrierung (838000000), bei funkigen Stücken mit der aus Abbildung 3 (868000000).

Will man einen noch knackigeren Bass haben, kann man auch die in Abbildung 4 dargestellte Va-riante (777000000) verwenden. Die Reduktion von 8 auf 7 ist hier notwendig, damit sich das obere Manual gegen das untere noch optimal durchsetzt.

Den Kontrabass imitierenIm Jazz ist der Walking Bass von ganz besonderer Bedeutung, un abhängig davon, ob in Vierteln oder in Halben gewalkt wird; deshalb dazu nun einige spieltechnische Tipps. Es lohnt sich einmal genau darauf zu hören, wie ein Kontrabass gespielt wird. Ein Ton wird gezupft, er verklingt relativ schnell, dann greift die Zupfhand auf die nächste Seite, es entsteht ein kurzes Klack-Geräusch, und der klingen-de Ton wird kurz gestoppt, bevor dann der neue Ton gezupft wird.

Dies kann man an der Orgel folgendermaßen imi-tieren: Ein Basston wird gedrückt, dann spielt man

Swingen mit linksSPECIAL: JAZZ SPIELEN MIT DER B3

Der WorkshopUnser Workshop-Special ebnet Ihnen den stei-nigen Weg zur Jazzorgel. Dabei geht es um ty-pische Spielweisen und Registrationen, die sich auf die Hammond B3 und ihre elektroni-schen Derivate beziehen. Im Zentrum steht dabei das Spiel mit der linken Hand, die bei vielen Jazzorganisten die Rolle des Bassisten übernimmt – ein typischer Stolperstein für Jazzpianisten, die auf die Orgel umsteigen.

ANDI KISSENBECK

Andreas Kissenbeck ist promovierter Musikwissenschaftler und studierter Jazzpianist. 2002 erhielt er den Jazzpreis der Süddeutschen Zeitung. Heute unterrichtet er an den Musikhochschulen München, Hannover, Münster, Würzburg (u.a. Jazzpiano) und konzertiert vorwiegend als Jazzorganist.

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Swingen mit links

eine sogenannte Ghost-Note in den liegenden Ton hinein, indem man mit einem freien Finger einen beliebigen Ton leicht antippt. Mit dem dadurch ent-stehenden Klack lässt man auch den lie genden Basston los, sodass eine ganz kleine Pause ent-steht. Dann wird der nächste Basston gedrückt.

Während ich früher fast bei jedem Basston eine Ghost-Note verwendet habe, variiere ich heute inner-halb der Basslinie. Dies macht das Klangbild etwas lebendiger. Trotzdem halte ich es für eine gute Übung, zunächst bei jedem Ton zu „ghosten“, da man es sonst nur dann macht, wenn es für die Fin-ger gut liegt. Das kontrabassähnliche Verklingen des Basstons wird durch das Expression-Pedal er-zeugt (mehr dazu im Abschnitt „Der rechte Fuß“).

Es gibt natürlich auch Situationen, in denen die linke Hand nicht den Bass übernimmt: Etwa bei Rubato-Intros oder zwischenzeitlich bei Balladen spiele ich den Bass manchmal mit dem Pedal. Dann legt die linke Hand eventuell Voicings als Klangflä-che, wobei ich die in Abbildung 5 dargestellte Re-gistrierung (006400000) auf der Registriertaste B des unteren Manuals verwende.

Wenn man in einer Band mit Bassisten spielt, rate ich hingegen von solchen Left-Hand-Voicings ab. Sie erlauben zwar eine klaviertypische Spielwei-

se, das Klangresultat ist aber nicht optimal, da die Voicings weder den Attack wie beim Klavier haben, noch entsprechend verklingen. Ich empfehle daher eher, die linke Hand dann einfach ruhen zu lassen und sonst weitestgehend so zu spielen, wie man es macht, wenn man selbst Bassist ist.

Die rechte HandDie rechte Hand hat die Aufgabe, solistisch zu agie-ren oder mit Voicings zu begleiten. Der solistische Einsatz findet zumeist auf dem oberen Manual statt. Die Standardregistrierung (888000000) zeigt Abbildung 6. Sie liegt auf der Registriertaste H. Dabei wird die Percussion verwendet und zwar auf „on“, „soft“, „fast“ und „third“.

Diese Registrierung kann mit und ohne C3-Vi-brato gespielt werden. Viele Organisten schalten im Solo das Vibrato nach einigen Chorussen als Steige-rung hinzu. Bei Balladen schalte ich das Vibrato meistens aus, weil dadurch der Effekt stärker ist, wenn man das Leslie von langsam auf schnell um-schaltet. Die Standardregistrierung eignet sich für das Spielen von Melodien sowohl als Single Notes wie auch im Blocksatz.

Eine Variante der Standardregistrierung entsteht durch das Einstellen der Percussion auf „second“.

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Dadurch wird der Klang weniger strahlend und da-für etwas nörgelnder. Ich verwende ihn gelegentlich bei Funky-Stücken. Eine stark rhythmisierte Spiel-weise kommt diesem Sound meiner Meinung nach mehr entgegen als Legato-Lines. Der Einsatz mit und ohne C3-Vibrato ist gleichermaßen üblich.

Eine weitere Variante der Standardregistrierung zeigt Abbildung 7 (888000008). Sie wirkt nur mit abgeschalteter Percussion, da sonst der oberste Zu-griegel keinen Ton erzeugt. Dieser Klang eignet sich mit C3-Vibrato sehr gut für schnelle Bebop-Stücke, ohne Vibrato hingegen besonders für Balladen. Es gibt neben der Standardregistrierung mit ihren Va-rianten diverse Spezialsounds, die ich hier noch vorstellen möchte. Als „Piano-Sound“ bezeichnet man eine Registrierung, die in Abbildung 8 (800000000) zu sehen ist. Diese Registrierung fin-det man auf der Registriertaste H des oberen Manu-als. Die Percussi on wird dabei auf „on“, „normal“, „slow“ und „second“ verwendet.

Mit dieser Registrierung bekommt der Ton einen sehr starken Attack und verklingt dann gemächlich. Dieser Klang ähnelt ein wenig dem eines Klaviers und eignet sich somit gut für eine Count-Basie-ähnliche Spielweise. Hierbei bieten sich leichte Me-lodien und Oktavtriller an. Variiert man bei Trillern übrigens zwischen legato und non legato, so ent-steht ein besonders spannender Effekt, weil sich dadurch die Percussion automatisch zu- und ab-schaltet. Da der Piano-Sound sehr leicht klingt, wechseln viele Organisten im Verlauf eines Stücks oder eines Solos als Steigerung in eine andere Re-gistrierung.

Im Blocksatz spielenEine weitere spezielle Spielweise mit besonderer Registrierung wurde von Jimmy Smith erfunden und von ihm nach dem Jazzpianisten Eroll Garner als „Garner-Style“ benannt. Die dabei verwendete Re-gistrierung zeigt Abbildung 9 (800008888). Sie

liegt auf der Registriertaste H des oberen Manuals. Dabei wird die Percussion verwendet und zwar auf „on“, „soft“, „fast“ und „third“ (der oberste Zugrie-gel ist dadurch eigentlich bedeutungslos, wird aber trotzdem traditionell auf 8 gestellt), und das Leslie dreht schnell.

Spiel- und Satztechnik sind im Garner-Style spe-ziell. Man spielt ausschließlich im Blocksatz, und dabei gibt es nur einen Typ von Voicing. Bei einem Stück in F wird zum Beispiel der Melodieton c mit dem in Notenbeispiel 1 dargestellten Voicing aus-gesetzt, egal welcher Akkord gerade zugrunde liegt. Dieses Voicing wird dann bei anderen Melodietönen als Mixtur einfach verschoben. Die Fingerhaltung bleibt also immer die gleiche. Dadurch ergeben sich die in Notenbeispiel 2 dargestellten Voicings. Dabei können durchaus Töne vorkommen, die der Harmo-nik widersprechen. Wegen des überaus grellen und etwas undefinierten Sounds der Registrierung sind die „falschen“ Töne nämlich als solche kaum wahr-nehmbar.

Eine Besonderheit besteht, wenn der Grundton der Tonart – hier also f – Melodieton ist. Dann wird gelegentlich das vierte Voicing aus Notenbeispiel 2 verändert, falls das b (Quarte der Tonart) merklich stört (also vor allem, wenn ein F-Dur-Akkord zu-grunde liegt). In diesem Fall wird statt dem b ein c verwendet, sodass das in Notenbeispiel 3 darge-stellte Voicing entsteht.

Tremolo und volles WerkBeim Spielen einer Hammond-Orgel werden die Klänge fast immer mit einem nicht zu schnellen (!) Tremolo verziert: Während der Zeigefinger auf einer Taste liegt, wackelt man mit den äußeren Fingern durch Hin- und Herdrehen der ganzen Hand. Ein Klassiker dieser Spielweise ist die legendäre Jim-my-Smith-Aufnahme von „Mack the Knife“, in der Smith meisterhaft demonstriert, welche Effekte da-mit erzielt werden können.

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Andi Kissenbeck lebt, was er schreibt – er hat die Metamorphose vom studierten Jazzpianisten zum versierten Jazzorganisten mit viel Geduld, Fleiß und Talent vollzogen: „Auf der CD „Tones Tales Tableaus“ meiner Band ,Andi Kissenbeck’s Club Boogalo’ (www.clubboogaloo.com) finden sich alle genannten Spielweisen. Bei der Vorbereitung dieses Albums habe ich mir viele Gedanken gemacht, wie die gute alte Hammond B3 mit möglichst vielen klanglichen Facetten prä-sentiert werden kann. Auch bei der Programmgestaltung für Konzerte suche ich die Stücke bewusst so aus, dass im Verlauf des Abends alle mir wichtigen Klangfarben und Spielweisen zum Einsatz kommen. Was ich festgestellt habe: Applaus gibt’s oft gar nicht mal so sehr für die hippsten Lines als vielmehr für die hippsten Sounds.“

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Die absolute Königsdisziplin an der B3 ist das Spielen mit „vollem Werk“, also die in Abbildung 10 gezeigte Registrierung (888888888). Sie wird zu-meist auf die Registriertaste B des oberen Manuals gelegt, da sie keine Percussion braucht und daher oft als Steigerung in einem Solo mit Standardregis-trierung verwendet wird. Gelegentlich spielt man mit diesem Sound Lines. Den größten Effekt erzielt man jedoch, wenn man einen Blocksatz verwendet. Dann klingt die Orgel allein schon fast wie eine Big-band. Als Satztechnik bieten sich die üblichen vier-stimmigen Blocksatz-Voicings in enger Lage an. Gelegentlich spielen Organisten auch den gleichen Satz wie beim bereits erwähnten Garner-Style. Eine weitere Variante dieser Technik verwendet Tony Mo-naco. Er benutzt zum Beispiel bei einem Blues in G gern ein anderes Voicing als im Garner-Style-Voicing und verschiebt es als Mixtur durch die Bluesskala. Das Ergebnis sehen Sie in Notenbeispiel 4.

Tolle Effekte mit vollem Werk sind das Tremolo, ein breites Glissando mit der ganzen Handfläche sowie eine aufwärts gehende Folge kurz angetippter „Ghost-Voicings“, die dann in einem kräftigen, aus-gehaltenen Voicing enden. Hier empfehle ich, sich Joey DeFrancesco anzuhören. Er setzt diese Effekte immer wieder meisterhaft ein.

Akkordbegleitung mit rechtsDas Begleiten mit Akkorden durch die rechte Hand – auch Comping genannt – findet zumeist auf dem unteren Manual statt. Die Registrierung ist durch die Bassfunktion der linken Hand bereits festgelegt. Sie klingt unaufdringlich und eignet sich daher gut. Es werden zumeist einfache zwei- bis vierstimmige Voicings in enger Lage verwendet.

Ich benutze häufiger als am Klavier zweistimmi-ge Voicings (bestehend aus Terz und Septim des Akkords), da diese an der Orgel bereits recht voll klingen. Voicings in weiter Lage sind mit einer Hand zumeist nicht zu greifen. Drei typische

Voicings, bei denen es mit mittelgroßen Händen funktioniert, zeigen die Notenbeispiele 5 bis 7. Sie eignen sich teilweise für mehrere Akkorde.

Typisch für das Comping an der Orgel sind Ghost Voicings, also das gleichzeitige kurze Antippen mehrerer Tasten, so dass ein Plopp-Geräusch ent-steht. Dieser Effekt wird auch gern beim Solieren in den Pausen zwischen zwei Melodiephrasen einge-fügt, wobei die Melodie auf dem oberen Manual und das Ghost Voicing – es können natürlich auch richtige Voicings verwendet werden – auf dem unte-ren Manual gespielt wird.

Beim Comping eines anderen Solisten wird manchmal auch zwischenzeitlich auf das obere Ma-nual gewechselt, gerade wenn dort die Standardre-gistrierung eingestellt ist. Der Klang ist dann auf-grund der Percussion etwas prägnanter, was zur Abwechslung und Steigerung genutzt werde kann. Allerdings klingen die Voicings dort auch lauter als auf dem unteren Manual. Daher muss eventuell mit dem Expression Pedal ausgeglichen werden.

Der linke FußDas Fußpedal registrieren Jazzorganisten zumeist je nach benötigter Lautstärke zwischen den beiden in Abbildung 11 dargestellten Registrierungen. Der rechte Zugriegel bleibt also ungenutzt. Er würde den ohnehin schon massiven Pedalbass noch orches-traler machen. Wie bereits erwähnt, dienen die Pe-dale meist nicht dazu, den wesentlichen Teil des Bassparts zu erledigen. Jack McDuff sagte zurecht einmal: „The pedal is not ment to swing.“ Der Sound ist zu massiv, und es lässt sich mit nur einem Fuß – der andere ist ja auf dem Expression Pedal be-schäftigt – beinahe nur ein Staccato-Bass spielen.

Nun gibt es ein so genantes String-Bass-Modul, das man in die Orgel einbauen kann. Es funktio-niert wie ein Legato-Automat. Die Nachteile bleiben aber trotzdem erheblich. Das Legato verhindert beim Walking Bass den kleinen Pausenspalt zwischen

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Drei typische Voicings, die man mit mittelgroßen Händen greifen kann, zeigen die Notenbeispiele 5 bis 7.

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den Basstönen sowie das Spielen von Ghost Notes. Beides ist für den gefühlten Attack des Basstons und damit für das Swingfeeling enorm wichtig. Au-ßerdem sind Achtel- und Triolenfiguren, die die Basslinie auflockern und einem echten Bass ähn-lich machen, genauso unmöglich wie komplexere Groove- und Funky-Basslines. Was macht also der linke Fuß?

Bei sehr schnellen Walking-Basslinien ruht er sich aus und spielt höchstens einmal einen Halteton bei einem Turnaround, um zum Beispiel die linke Hand für das Umschalten von Registrierung oder Effekt freizugeben.

Im Medium-Tempo spielt der linke Fuß Staccato-Ghost-Notes auf einem beliebigen tiefen Ton zur Basslinie dazu. Dadurch bekommen die Basstöne der linken Hand zusätzlichen Attack wie durch eine Art Bassdrum. Im langsameren Medium-Tempo wird oft die Basslinie der linken Hand mit vollzogen. Der Fuß spielt dann weiterhin im Staccato; an be-stimmten Stellen setzt die linke Hand aber für ei-nen oder zwei Töne aus, und das Pedal übernimmt (hier natürlich dann nicht im Staccato). Das kann ein feiner Effekt sein, um die Basslinie aufzulo-ckern. Tendenziell eignen sich hierzu die leichten Zählzeiten 2 und 4 dazu besser als 1 und 3.

Bei Balladen kann der Fuß mehr vom Basspart übernehmen. Dabei wird es möglich, bei entspre-chender Registrierung des unteren Manuals mit der linken Hand Begleit-Voicings zu spielen. Die dabei entstehende Klangfläche wird allerdings relativ schnell langweilig. Deshalb spiele ich auf diese Art und Weise eigentlich nie ein ganzes Solo.

Der Schlüssel zum Balladenspiel an der Orgel liegt für mich vor allem in der Variabilität zwischen

Hand- und Fußbass. Beide klingen unterschiedlich und spielen sich anders. Dadurch wird Abwechs-lung erzeugt.

Der Handbass klingt leichter und erlaubt es, per-lende Bass-Fills in die ein oder andere Pause zu spielen. Der Fußbass ist wuchtiger, dramatischer, und er ermöglicht neben dem Spielen von Left-Hand-Voicings auch das Umschalten zwischen Re-gistrierungen und Effekten. Dadurch kann man die Orgel soundmäßig richtig ausfahren.

Der rechte FußEs hat seinen Grund, warum der Fußschweller nicht Volume- sondern Expression-Pedal heißt. Der rech-te Fuß erweckt nämlich die Orgel mit ihren eigent-lich ja unbeweglichen Tönen zum Leben. Bei nicht zu schnellen Basslinien wird ein Verklingen der Tö-ne wie am Kontrabass erzeugt, indem man jeden Ton leicht abschwellen lässt. Dabei muss der Fuß gestreckt sein, bevor (!) der Ton gedrückt wird. Wenn also der Ton erklingt, sollte sich der Fuß be-reits in einer Rückwärtsbewegung befinden. Dies zu üben, bereitet zu Beginn oft Schwierigkeiten, da diese Koordination sonstigen Alltagsbewegungen zuwiderläuft. Man gewöhnt sich aber schnell daran.

Voicings lassen sich auf die gleiche Art und Wei-se phrasieren. Sie klingen dadurch wie Bläsersätze. Wichtig ist auch hier, dass erst der Fuß vorn ist und sich bereits in einer Rückwärtsbewegung befindet, bevor die Töne erklingen. Durch ein solches Forte-piano bekommen die Klänge einen Attack, der ih-nen rhythmische Prägnanz und Durchsetzungskraft verleiht, ohne dass längere Noten gleich alles zude-cken. Hängt man an das Fortepiano später noch ein Crescendo dran, erklingt eine „DUuuuhhHH-WAP“-Bläserphrasierung wie in einer Bigband.

Melodielinien können mit crescendo und decre-scendo verziert werden. Längere Liegetöne einer Melo die lassen sich mit einem Wahwah-Effekt (durch Fußwackeln) versehen. Ghost-Voicings auf dem un-teren Manual – also der Plop-Effekt – werden zu-meist durch einen kleinen Fuß kick herausgehoben. Auch hier muss der Fuß vorne sein, bevor geploppt wird.

Das Expression-Pedal steuert die Lautstärke der gesamten Orgel – so wird zum Beispiel beim Phra-sieren von Voicings der Bass automatisch mit beein-flusst. Das stellt aber kein Problem dar. Die Phra-sierung mit dem Expression-Pedal sollte sich im-mer auf den musikalischen Vordergrund beziehen. Dadurch wird die Aufmerksamkeit zusätzlich auf diesen Teil gelenkt, und alles andere erscheint noch weiter im Hintergrund.

So entsteht die Illusion, als sei nur der Vorder-grund von der Phrasierung betroffen. Man muss al-so ein automatisches Gespür dafür entwickeln, wel-cher Teil der Orgel gerade im Vordergrund steht. In einem Moment phrasiert man ein Voicing, im nächsten Moment hat die rechte Hand Pause und der rechte Fuß beginnt in Vierteln zu „pumpen“, um die Basslinie zu phrasieren. tw

Der Amerikaner Joey DeFrancesco gilt als einer der großen Virtuosen an der Jazzorgel. Seine Meisterschaft zeigt sich unter anderem im Umgang mit typischen Effekten wie Tremolo, Glissando und „GhostVoicings“.

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DRAWBAR-SETTINGS FÜR JAZZ-ROCK-ORGEL

Sie sind am Zug: Orgelregistrationen im 12er-PackEin volles Dutzend der heißesten Zugriegeleinstellungen hat der bekannte Jazzorganist Andi Kissenbeck auf diesem Beileger für Sie zusammengestellt. Dabei handelt es sich um verbreitete Standards und persönliche Sounds großer Organisten. Auf die Einstel-lungen für Untermanual und Pedal wurde verzichtet, da Organisten in der Rockmusik meist nur einen Orgelklang als so genannten Backing- oder Teppichsound oder für Solos als Lead-Sound einsetzen.

Tipp: Bei digitalen Orgeln sollten die Ober-ton-Zugriegel (1 3/5’, 1 1/3’ und 1’) bei zu starker Brillanz um ein bis zwei Stufen zu-rückgeregelt werden. Bei Orgeln ohne Scan-ner-Vibrato oder eine entsprechende Simu-lation kann – falls vorhanden – das normale Frequenz-Vibrato oder ein Chorus- oder Ce-leste-Effekt in Verbindung mit schnellem Rotor-Effekt (Tremolo) verwendet werden. Im Jazz verwendet man für das Untermanual (Handbass) gerne die Zugriegeleinstellung

808000000, fürs Pedal die 80 oder nach Belieben. Um die Klangfarbe für den Hand-bass etwas rauer zu gestalten, kann man den 5-1/3’-Zugriegel auf Stufe 4 zumischen. Für Begleitakkorde nimmt man auf dem Unter-manual gerne die Einstellung 008700000 und für das Pedal dabei die 63.Bitte beachten: Diese Übersicht mit Zugrie-gel-Einstellungen ergänzt den Artikel „Swin-gen mit links“ des Orgel-Workshop-Specials in diesem Zusatzheft der tastenwelt.

Percussion: on, soft, fast, 3rdChorusVibrato: C-3RotorEffekt: slow (chorale)Spielweise: Standard Set für Jazz-Im-provisation (Traditional bis Modern) mit Melodien und Akkorden. Das C-3 Cho-rus-Vibrato wird oft im Solo erst später als Steigerung zugeschaltet. Bei Liege-tönen kann der Rotor als Effekt auf fast (tremolo) umgeschaltet werden.

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JazzSet 1 (Jimmy Smith/Richard „Groove” Holmes)

Percussion: on, soft, fast, 3rdChorusVibrato: C-3 (selten auch V-3)RotorEffekt: fast (tremolo), selten auch ohneSpielweise: Jazzige Improvisationen in Block-Akkorden mit oktavverdoppelter Oberstimme im Stil des Jazz-Pianisten Erroll Garner, locker gespielt im „Strumming“-Effekt. Jimmy Smith, Jack McDuff, Joey DeFrancesco u.v.a. verwenden diesen Sound gelegentlich.

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GarnerSet

Percussion: offChorusVibrato: mit und ohne C-3RotorEffekt: slow (chorale) Spielweise: Klangflächen und leise Soli bei Balladen. Um etwas mehr Durch-setzungskraft zu bekommen, kann man den 3. Zugriegel (8‘) auf Stufe 8 hin-zuregistrieren. Alternativ kann auch der 9. Zugriegel (1‘) entfernt werden. Dann erhält man einen sehr leisen flö-tenähnlichen Klang.

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„Whistle”Set

Percussion: offChorusVibrato: mit C-3 bei schnellen Tempi, ohne bei BalladenRotorEffekt: slow (chorale), fast (tremo-lo) bei Chord-Solo Spielweise: Jazz-Improvisation (BeBop und Balladen) mit Melodien und Ak-korden. Ohne Chorus-Vibrato ist der Effekt des Umschaltens auf Rotor fast (tremolo) stärker, was gerade bei Balla-den sehr effektiv sein kann.

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JazzSet 2 (Joey DeFrancesco/Tony Monaco)

Percussion: offChorusVibrato: mit und ohne C-3RotorEffekt: fast (tremolo), Spielweise: Jazz, Blues und Rock (hier mit leichtem Overdrive) meist mit vollen Blockakkorden. Lässt die Orgel sehr mächtig klingen. Effektvoll auch für laute Schlussakkorde. Der Rotor-Effekt wird oft in den ersten liegenden Akkord hinein auf schnell umgeschaltet.

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FullOrganSet (Volles Werk)

Percussion: offChorusVibrato: mit und ohne C-3RotorEffekt: häufiger Wechsel zwi-schen slow (chorale) und fast (tremolo)Spielweise: Typische Registrierung der schwarzen Gospel-Organisten bei me-lodischem und akkordischem Spiel. Je nach Geschmack kann auch der 2. Zugriegel (51/3’) auf Stufe 8 hinzu-registriert werden.

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GospelSet (Gospel HymnsSound)

Percussion: on, soft, fast oder slow, 3rd ChorusVibrato: C-3 RotorEffekt: slow (chorale)Spielweise: Jazz-Improvisationen im Stil von Charles Earland’s „The Mighty Burner“. Ohne Rotor-Effekt und Per-kussion mit Slow-Decay erhält man den typischen Orgelsound der ameri-kanischen Jazz-Organistin Trudy Pitts.

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BurnerSet (Charles Earland/Trudy Pitts)

Percussion: on, normal, slow, 2ndChorusVibrato: ohneRotorEffekt: slow (chorale)Spielweise: Jazzimprovisation von Sw-ing bis Modern. Die starke Percussion erinnert an den Klang eines Klaviers und legt sparsame pianistische Lines im Stil von Count Basie nahe. Auch für modernes Balladenspiel im Stil von Larry Goldings geeignet.

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„Piano”Set

Percussion: offChorusVibrato: ohne RotorEffekt: slow (chorale) Spielweise: Melodische Linien mit bluestypischen Doppelgriffen, Slides und Trillern (v.a. mit Tönen im Terz- oder Quartabstand) sowie das Verschie-ben von Dreiklängen (v.a. in 2. Umkeh-rung) unter Verwendung von Blue Notes und Side Slips.

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BluesSet

Percussion: on, soft, fast, 2rd ChorusVibrato: C-3 RotorEffekt: ohne, dafür mit OverdriveSpielweise: Typisches Setting für Brian Auger, das gerade mit leichtem Over-drive sehr effektvoll klingt. Mit 3rd Per-cussion und langsamem Rotor-Effekt entsteht der typische James-Taylor-Quartett-Sound (JTQ), der sich hervor-ragend für Acid-Jazz eignet.

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JazzRock/AcidJazzSet (Brian Auger/James Taylor)

Percussion: on, soft, fast, 2rdChorusVibrato: ohne, dafür mit viel HallRotorEffekt: ohne oder slow (chorale) Spielweise: Perkussive Akkorde bei Bossa Nova, Latin und Easy Listening im Stil von Brasiliens Bossa-Organist Walter Wanderley, der für seine perkus-sive und staccatohafte Spielweise und seinen 60er Jahre-Hit „So Nice“ („Summer Sam ba“) bekannt ist.

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LatinSet (Walter WanderleySound)

Percussion: offChorusVibrato: C-3 RotorEffekt: ohne, dafür viel HallSpielweise: Melodiespiel, auch mit Ak-korden bei Easy Listening, Tanzmusik und Latin. Mit dem V-3-Vibrato erhält man den typischen Sound der ameri-kanischen Organistin Cherry Wainer aus den 60er Jahren.

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EasyListeningSet

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Die meisten zweimanualigen Orgeln verfügen über vier Sätze à 9 Zugriegeln. Damit stehen pro Manual zwei Zugriegelsätze zur Verfü-

gung, zwischen denen umgeschaltet werden kann. Hinzu kommt ein kleiner Satz mit zwei Zugriegeln, der für das Basspedal zuständig ist und weiter un-ten erörtert wird. Die Zugriegel haben verschiedene Farben. Der 1. und 2. (von links gezählt) sind braun; 3, 4, 6, 9 sind weiß und 5, 7, 8 schwarz. Die Bedeutung der Farben wird sich später im Zusam-menhang mit der Obertonreihe zeigen. Jeder Zug-riegel wird mit einer Fußzahl benannt. So wird etwa Zugriegel 1 als „16-Fuß“ (16‘) bezeichnet, und „16-Fuß-Register“ nennt man alle Töne, die erklin-gen, wenn man bei gezogenem 1. Zugriegel (16‘) über die ganze Tastatur spielt.

Die Bezeichnungen kommen aus dem Pfeifenor-gelbau. Um den tiefsten Ton z.B. im 8‘-Register zu erzeugen, braucht man eine Orgelpfeife, die acht Fuß lang ist. Die abgedruckte Tabelle zeigt die Be-nennung und Farben der verschiedenen Zugriegel.

Obertöne bringen Farbe in den KlangDie Töne, die erklingen, wenn man nur einen Zug-riegel zieht, entsprechen ungefähr einer Sinus-schwingung. Damit haben sie praktisch keine Ober-

töne und klingen relativ farbarm. Der Klang erinnert an Flöten. Die Zugriegel ermöglichen es, nun einem Ton verschiedene Obertöne beizumischen und da-mit seine Klangfarbe zu gestalten. Um zu verstehen, wie das funktioniert, ist ein gewisses Grundwissen über Obertöne hilfreich.

Jeder Ton eines natürlichen Instruments setzt sich zusammen aus der Grundschwingung sowie ver-schiedenen Teilschwingungen. Die Grundschwin-gung gibt die beim Hören empfundene Tonhöhe an. Die Teilschwingungen erzeugen die Obertöne (auch Partialtöne oder Harmonische, engl. Harmonics, genannt). Notenbeispiel 1 zeigt die Obertonreihe des Tons c.

Nun haben alle Töne, entsprechend transponiert, das gleiche Obertonspektrum. Was jedoch variiert, ist die Stärke, mit der die verschiedenen Obertöne schwingen und damit deren Lautstärke. Welcher Oberton wie laut vertreten ist, unterscheidet sich je nach Instrument und äußert sich in der Klangfarbe des Tons. Das heißt nun aber auch: Wenn ein Ton mit all seinen Obertönen unser Ohr erreicht, dann klingt es so, als wäre es nur ein Ton. Und je nach-dem, wie laut die einzelnen Obertöne klingen, hat dieser eine Ton, den wir hören, eine andere Farbe.

Neun Zugriegel unter der LupeNun zurück zu den Zugriegeln. Notenbeispiel 2 zeigt die Töne, die erklingen, wenn man ein c drückt und die Zugriegel 3-9 gezogen sind. Ein Ver-gleich mit Notenbeispiel 1 zeigt, dass die Zugriegel 4–9 genau der Obertonreihe des Tons c (Ton auf dem 3. Zugriegel) entsprechen, der seinerseits der Grundton ist. Das heißt: Wenn der 3. Zug riegel (8‘)

von links: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Fußlage: 16‘ 5 1/3‘ 8‘ 4‘ 2 2/3‘ 2‘ 1 3/5‘ 1 1/3‘ 1‘

Farbe: braun braun weiß weiß schwarz weiß schwarz schwarz weiß

Sie sind am Zug!ZUGRIEGELORGEL SPIELEN

Der WorkshopSeit Erfindung der Hammond in den 1930er Jahren bis heute erfreuen sich Zugriegelorgeln hoher Beliebtheit. Sie bieten eine Vielzahl an Klangfarben und haben dennoch einen charak-teristischen Eigenklang. In diesem Workshop zeigen wir, wie man die klanglichen Möglich-keiten der Originale und Klone ausreizen kann.Wir stellen Ihnen die Bausteine eines authen-tischen Orgelklangs vor – von den Zugriegel- ein stellungen bis hin zu orgeltypischen Effekten wie Percussion, Chorus/Vibrato und Rotationslautsprecher.

ANDI KISSENBECK

Andreas Kissenbeck ist promovierter Musikwissenschaftler und studierter Jazzpianist. 2002 erhielt er den Jazzpreis der Süddeutschen Zeitung. Heute unterrichtet er an den Musikhochschulen München, Hannover, Münster, Würzburg (u.a. Jazzpiano) und konzertiert vorwiegend als Jazzorganist.

Die Nummerierung von links nach rechts gilt zwar unter Puristen als unüblich, sie ist jedoch sehr hilfreich, da man sich die Fußlagen so leichter merken kann. Nicht bei allen Orgeln sind die Zugriegel nämlich beschriftet.

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Sie sind am Zug!

gezogen ist und man mit den Zugriegeln 4-9 Ober-töne beimischt, bleibt der Ton an sich der gleiche, aber die Klangfarbe ändert sich dabei.

Der 3. Zugriegel (8‘) – sprich der Grundton – hat die Farbe Weiß. Zugriegel 4, 6 und 9 (also 4‘, 2‘ und 1’) erzeugen die Oktaven über dem Grundton und sind daher ebenfalls weiß. Sie werden auch als „ge-rade Fußlagen“ bezeichnet. Ihre Beimischung ist aufgrund der starken Konsonanz der Oktave klang-lich eher mild und vergleichsweise farbarm. Die Zugriegel 5, 7 und 8 (also 2 2/3, 1 3/5‘ und 1 1/3‘) hingegen sind schwarz und bilden entweder eine Quinte oder eine große Terz über dem Grundton. Man nennt sie auch „Aliquoten“. Diese Intervalle sind weniger konsonant und damit stärker in der Fär-bung. Sie geben dem Klang Würze und Schärfe.

Kommen wir nun zum 1. und 2. Zugriegel (16‘ und 5 1/3‘). Diese beiden sind etwas Besonderes, da sie das Konzept mit der Obertonreihe etwas durcheinander bringen. Aus diesem Grund sind sie auch farblich durch das Braun von den anderen Zug-riegeln abgesetzt. Der 1. Zugriegel (16‘) liegt eine Oktave unter dem ursprünglichen Grundton von Zug-riegel 3 (8‘). Der 2. Zugriegel (5 1/3‘) hingegen liegt eine Duodezime (also Oktav + Quinte) über Zug-riegel 1 (16‘). Damit liegt Zugriegel 2 auch höher als Zugriegel 3 (um eine Quinte). Das mag erstau-nen, da ansonsten die Zugriegel von links nach rechts ja immer höher werden. Der Grund für diese „Unordnung“ liegt nun darin, dass die unteren drei Zugriegel für sich genommen nun eine eigene Ober-

tonreihe aufmachen, nämlich die ausgehend vom 1. Zugriegel (16‘). Dies zeigt Notenbeispiel 3.

Wir bekommen dadurch also neben dem Grund-ton des 3. Zugriegels (8‘) einen weiteren Grundton, nämlich den auf dem 1. Zugriegel (16‘). Klanglich bedeutet folglich die Zufügung der Zugriegel 1 und 2 (also 16‘ und 5 1/3‘), dass ein zweiter eigen-ständiger Ton eine Oktave tiefer hinzukommt. Dies bringt zusätzliche Klangfülle, führt aber auch dazu, dass man bei manchen Orgelregistrierungen schwer sagen kann, ob man z.B. ein c1 oder c2 spielt.

Nun noch eine Besonderheit: Sie tritt auf, wenn man im Bassregister spielt und bei gezogenem 1. und 3. Zugriegel (16‘ und 8‘) den 2. Zugriegel (5 1/3‘) beimischt. Dadurch kommt es zu einem be-sonderen Phänomen. Der tiefste erklingende Ton ist dann ja eigentlich der von Zugriegel 1 – sprich der des 16-Fuß. Sobald aber der 2. Zugriegel (5 1/3‘) hinzugefügt wird, entsteht zusätzlich ein Ton, der eine Oktave tiefer klingt als der 16-Fuß. Es handelt sich also um einen akustischen 32-Fuß. Dieses

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Notenbeispiel 1 zeigt die Obertonreihe des Tons c. Beispiel 2 zeigt, welche Töne klingen, wenn man ein c auf der Orgel spielt (Drawbars 3–9 gezogen). Die Obertöne des 1. Zugriegels zeigt Notenbeispiel 3.

Notenbeispiel 1:

Notenbeispiel 2:

Notenbeispiel 3:

Andi Kissenbeck, Jazzorganist: „Ich hoffe, die in diesem Beitrag beschriebenen Tech-niken und Tricks helfen Ihnen, auf einer B3 oder einem Klon noch besser zu klingen. Auf der aktuellen CD „Tones Tales Tableaus“ meiner Band Andi Kissenbeck’s Club Boo-galoo finden sich viele verschiedene Registrierungen und Klänge. Auch bei der Pro-grammgestaltung für Konzerte suche ich die Stücke bewusst so aus, dass im Verlauf des Abends alle mir wichtigen Klangfarben und Spielweisen zum Einsatz kommen. Meiner Erfahrung nach lohnt sich das. Den größten Applaus gibt’s oft gar nicht mal so sehr für die hippsten Lines als für die hippsten Sounds.“

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Phänomen wird als Kombinationston bezeichnet. Es wurde bereits beim Pfeifenorgelbau verwendet und ersparte es den Orgelbauern, in kleineren Räu-men eine 32-Fuß-Pfeife unterzubringen.

Immense KombinationsmöglichkeitenDie Zahl an Kombinationsmöglichkeiten, die sich aus den neun Zugriegeln ergeben, ist immens. Alle Zugriegel können von 0 bis 8 unterschiedlich weit herausgezogen werden. Die zugehörigen Töne sind dadurch in verschiedenen Lautstärken am Klang beteiligt. Daraus ergeben sich sage und schreibe über 380 Millionen Möglichkeiten der Registrie-rung. Innerhalb dieser Fülle unterscheidet man im traditionellen Orgelspiel zwischen vier Familien. Flöten (flutes), Rohrflöten (reeds), Grundton (Dia-pason) und Streicher (strings). Flutes: Sie setzen sich vor allem aus dem 8‘

und 4‘ (3. und 4. Zugriegel) zusammen. Reeds: Hier wird der Klang durch die mittleren

Zugriegel bestimmt, wobei meistens der 2 2/3‘ (5. Zugriegel) eingesetzt wird.

Diapason: 8‘ und 4‘(3. und 4. Zugriegel) sind stark vertreten, die anderen Obertöne hinge-gen schwächer.

Strings: Geringerer Anteil von 8‘ und 4‘ (3. und 4. Zugriegel), dafür mehr andere Obertöne.

Im Jazz, Rock, Pop und Gospel spielen diese Klangfamilien eher eine geringe Rolle. Jede Stilis-tik hat ihre spezifischen Registrierungen. Einige davon sind auf der dieser Ausgabe beiliegenden DIN-A4-Karte abgebildet. Ich empfehle dem Ein-steiger, sich zunächst mit den Standardregistrie-rungen der gewünschten Stilistik vertraut zu ma-chen, da diese zumeist auch mit den stiltypischen Spielweisen in Zusammenhang stehen. Von dort aus sollte man dann versuchen, sich durch kleine-re und größere Variationen ein immer größeres Re-pertoire an klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten zu erwerben.

Und nun zum kleinen Zugriegelsatz, der für das Fußpedal zuständig ist. Bei den meisten Orgeln sind die zwei Zugriegel für den Bass nicht mit Sinus-tönen belegt, wie es bei den Zugriegeln für die Ma-nuale der Fall ist. Vielmehr handelt es sich um einen Ton, dem bereits eine Obertonmischung beigefügt wurde. Damit entsteht ein orchestraler Bassklang, der dem einer Kirchenorgel ähnelt. Beide Zugriegel sind klanglich recht ähnlich belegt und liegen im Oktavabstand zueinander. Das ermöglicht es einer-seits bei getrennter Anwendung, das Basspedal ei-ne Oktave höher oder tiefer klingen zu lassen. An-dererseits wird durch gemeinsame Anwendung der Bassklang besonders massiv und wuchtig.

Wie Effekte den Orgelklang veredelnDie meisten Orgeln verfügen über diverse Effekte, die den Klang zusätzlich verändern. Einer davon ist Chorus/Vibrato. Wie der Name schon sagt, handelt es sich dabei eigentlich um zwei verschiedene Ef-fekte. Dabei können (aus der Tradition der alten Orgeln heraus) immer nur einer der beiden Effekte und nicht beide gleichzeitig verwendet werden. Mit-tels Schalter kann der Anwender zwischen einem der beiden wählen.

Zusätzlich gibt es zwei Schalter, mit denen der Effekt den beiden Manualen zugewiesen wird. Der Chorus-Effekt gibt dem Ton einen besonderen Glanz. Er lässt ihn schweben, macht ihn fetter und gerade im Bassbereich auch etwas durchsetzungs-stärker. Das Vibrato hingegen moduliert die Ton-höhe. Das heißt, der Ton wird relativ langsam höher und tiefer. Dies erzeugt einen Klang, den man als leiernd bezeichnen könnte.

Ein weiterer Effekt ist die Percussion. Dabei wird dem, an sich in der Lautstärke konstanten Orgelton ein relativ lauter Oberton beigemischt, der ver-klingt. Dadurch entsteht ein Klang, der Seiteninst-rumenten ähnelt, bei denen der Saitenanschlag auch ein perkussives Klangmoment erzeugt. Anzu-merken ist, dass die Percussion nicht anspringt, wenn Töne legato gespielt, also gebunden werden. Dadurch wird es möglich, beim Spielen von Melo-dien durch die Art der Phrasierung den Effekt zu steuern.

Die Percussion kann ausschließlich dem oberen Manual zugewiesen werden, da dieses meist melo-dieführend ist. Neben dem On/Off-Schalter gibt es zumeist noch drei weitere. Der „Percussion-Decay“-Schalter regelt, ob der beigemischte Oberton schnell oder langsam verklingt. Dies macht den Effekt im einen Fall agressiver, im anderen etwas glocken-ähnlicher. Der „Percussion-Volume“-Schalter regelt die Lautstärke des beigemischten Obertons. Auch hier sind nur zwei Einstellungen – „soft“ und „nor-mal“ möglich.

Der „Percussion-Harmonic-Selector“-Schalter wechselt zwischen zwei verschiedenen Obertönen, die bei der Percussion verwendet werden. Die Ein-stellung „2nd“ entspricht der Tonhöhe des 4. Zug-riegels (4‘) und klingt etwas heller und durchset-

Helmut Zerlett, Organist, Kompo-nist und Bandleader: „Ich habe mich am Anfang von anderen Orga-nisten – vor allem von Deep Purple Organist John Lord – inspirieren lassen und versucht, Ihre typischen Registrierungen herauszuhören. Mittlerweile ist es so, dass ich die linke Hand fast immer an den Draw-bars habe, um während des Spie-

lens zusätzlich zu Volumenpedal und Leslie weitere Modulationen zu erzeugen. Wenn ich New Orleans Style spiele, verwende ich fast nur den 16’. Dann kriegt die Orgel so einen glucksenden flötenähnlichen Klang. Wenn ich von dem glucksenden Sound weg will, nehme ich die obertonreichere Registrierung, die so aussieht wie eine Pistole (808642000). Die obersten drei Zugriegel verwende ich selten. Wenn, dann für sphäri-sche Klänge. Mit schnellem Leslie und C-3-Vibrato kann man mit ihnen Sounds erzeu-gen, die klingen wie das Flirren der heißen Sonne über der Wüste. Das Schwellerpedal benutze ich wie bei einer Steel Guitar. Manchmal schlage ich einen Akkord an und dre-he erst dann das Pedal auf. Ich liebe das C-3-Vibrato und softe Percussion.“

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zungsstärker, „3rd“ entspricht der Tonhöhe des 5. Zugriegels (2 2/3‘) und klingt etwas nörgelnder. Ge-zählt wird bei der Bezeichnung vom Grundton – al-so dem 8‘ – aus. Das heißt: Der Zugriegel rechts daneben ist dann also der zweite (daher 2nd) und der noch eins weiter rechts der dritte (3rd).

Zu erwähnen ist noch, dass bei eingeschalteter Percussion oft der oberste Zugriegel außer Kraft ge-setzt wird. Dies hatte bei der alten Hammond B3 technische Gründe und wird aus Tradition bei neu-en Orgeln meist so übernommen. Des Weiteren funktioniert die Percussion in der Regel nur zusam-men mit einem der beiden Zugriegelsätze, die sich auf das obere Manual beziehen.

Der Fußschweller ist die halbe MieteDen wohl wichtigsten Effekt von allen liefert der Fußschweller. Es hat seinen Grund, warum er nicht „Volume“, sondern „Expression-Pedal“ heißt. Der rechte Fuß, der den Schweller bedient, erweckt nämlich die Orgel mit ihren eigentlich ja unbeweg-lichen Tönen zum Leben. Er kann bei nicht zu schnellen Basslinien ein Verklingen der Töne wie am Kontrabass erzeugen, indem man jeden Ton leicht abschwellen lässt. Voicings lassen sich auf die gleiche Art und Weise phrasieren. Sie klingen dadurch wie Bläsersätze. Melodielinien können mit

crescendo und decrescendo verziert werden. Länge-re Liegetöne einer Melodie lassen sich mit einem Wahwah-Effekt (durch Fußwackeln) versehen.

Der besondere Orgelklang entsteht in Verbindung mit einem Leslie-Verstärker. Das Besondere daran sind die beiden rotierenden Elemente, das Horn und die Trommel. Sie funktionieren wie folgt: Der Hochtöner strahlt in das hohle und sich drehende Horn. Der Basslautsprecher dagegen strahlt in die Trommel, die nur zu einer Seite offen ist und sich ebenfalls dreht. Dabei kann man zwischen zwei Geschwindigkeiten umschalten. Die langsame Ge-schwindigkeit heißt „Chorale“. Der Effekt ist ent-fernt mit dem vergleichbar, wenn man bei einer HiFi-Anlage von Mono auf Stereo umschaltet. Die schnelle Geschwindigkeit heißt Tremolo. Dabei fängt der Ton gewissermaßen an zu bibbern.

Ein zusätzlicher und besonders aufregender Ef-fekt ist das Umschalten zwischen den Geschwin-digkeiten. Dazu gibt es je nach Orgel Schalter für die Hand oder den Fuß. Mache Orgeln bzw. Leslies ermöglichen es auch, die Rotation ganz abzustel-len. Dies wird als Stopp bezeichnet. Der Klang wird dann sehr starr. Manche mögen dies, andere weni-ger. Es führt jedoch in jedem Fall dazu, dass ein nachfolgendes Aktivieren der Rotation einen beson-ders großen Effekt hat.

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Play The Beast- im Stil von Jon LordAm 16. Juli dieses Jahres ist die britische Rockle-gende Jonathan Douglas „Jon“ Lord von uns gegan-gen. Er wurde vor allem als Hammond-Organist der Hardrock-Band Deep Purple bekannt. Lord verkauf-te über 200 Millionen Alben, mit den unterschied-lichsten Musikstilen, von Jazz über Blues zu R&B, Klassik und Hard Rock. Er komponierte zusammen mit seinen Deep-Purple-Kollegen Welthits wie „Smoke On The Water“, „Black Night“, „Highway Star“, „Child In Time“, „Lazy“, „Fireball“, „Woman From Tokyo“ und „Burn“, die zu Klassikern der Rockmusik wurden. Des Weiteren trat er mit den verschiedensten Musikern wie George Harrison, Ringo Starr, Luciano Pavarotti, David Gilmour, Eric Clapton und vielen anderen auf. In diesem Work-shop analysieren wir die Spielweise dieses Ausnah-memusikers, damit seine Musik nicht nur durch seine Aufnahmen weiterlebt, sondern auch weiter-hin zur Inspirationsquelle für heutige und zukünfti-ge Musiker wird.

Neue Spielweise, neuer SoundJon Lords Art und Weise, die Hammond Orgel zu spielen, war zu seiner Zeit revolutionär. Als er zu Deep Purple kam, fand er, dass das übliche Setup der B3 mit 122er-Leslie nicht dem Klang ent-sprach, den er sich für diese Musik wünschte. Trotz der Klangfülle der Orgel, den differenzierten Regis-trierungsmöglichkeiten und der Wärme des Rotor-

verstärkers fehlte etwas. Lord sagte einmal, in sei-nem Kopf habe er einen Klang, der etwas härter und gurgelnder sei. Deshalb verstärkte er die Orgel zusätzlich zum Leslie über einen Mashall-Gitarren-Amp. Durch die unbeweglichen Lautsprecher und die starke Verzerrung bekam er den Sound, den er gesucht hatte. In einem Interview sagte er: „What you get is a beast“, und er habe sich selbst die Aufgabe gestellt, trotz des massiven Sounds sensi-bel und einfühlsam zu spielen.

Jon Lord kann damit als früher Vertreter des Crossover bezeichnet werden. Seine Spielweise speist sich aus Elementen des Rock, des Blues, der Klassik sowie auch gelegentlich aus Klängen ande-rer Musikkulturen. Im Folgenden sollen einige typi-sche Beispiele dafür gezeigt werden. Es handelt sich dabei um Ausschnitte eines Solos, das bei Youtube unter folgender Adresse zu finden ist: ht-tp://youtu.be/XoffTNzYHzE (aus bekannten Grün-den können wir für den Bestand dieser Adresse al-lerdings nicht garantieren).

Orgel ersetzt RhythmusgitarreIn einer Band wie Deep Purple musste Lon Lord natürlich rockspezifische Spielweisen entwickeln. Hinzu kam, dass Gitarrist Ritchie Blackmore nicht gern Rhythmusgitarre spielte. Daher gab es Stellen, an denen dieser Part von jemand anderem über-nommen werden musste. Daher ist Lords Verwen-dung von Powerchords also nur allzu naheliegend.

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Notenbeispiel 4 : Jon Lord zitiert sich selbst durch Anklänge an das Thema von „Smoke On The Water“.Notenbeispiel 2: Die durch die Klammer markierten Töne bilden eine FMollPentatonik.

Notenbeispiel 5:

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Notenbeispiel 4:

Andi Kissenbeck, Jazzor-ganist: „Ich hoffe, die in diesem Beitrag beschriebe-nen Techniken und Tricks helfen Ihnen, auf einer B3 oder einem Klon noch bes-ser zu klingen. Auf der ak-tuellen CD „Tones Tales Ta-bleaus“ meiner Band Andi Kissenbeck’s Club Boogaloo finden sich viele verschie-dene Registrierungen und Klänge. Auch bei der Pro-grammgestaltung für Kon-zerte suche ich die Stücke bewusst so aus, dass im Verlauf des Abends alle mir wichtigen Klangfarben und Spielweisen zum Einsatz kommen. Meiner Erfahrung nach lohnt sich das. Den größten Applaus gibt’s oft gar nicht mal so sehr für die hippsten Lines als für die hippsten Sounds.“

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Notenbeispiel 4 zeigt dies gleich zu Beginn (im Vi-deo bei 0:20). Jon Lord zitiert sich dabei selbst durch Anklänge an das Thema von „Smoke On The Water“.

Dabei eignen sich diese terzlosen und damit sehr offen klingenden Akkorde sehr gut für den stark ver-zerrten Sound und den damit verbundenen Reich-tum an unharmonischen Obertönen. Die oktavier-ten Basstöne runden dabei das wuchtige Klangbild ab. Nach einem melodischen Einwurf kehrt er zu den Powerchords zurück, diesmal jedoch in höhere Lage. Das macht den Sound leichter, was gut mit den kürzeren Notenwerten und der stärkeren Rhyth-misierung einhergeht. Der oktavierte Halteton im Bass liefert dazu ein solides Fundament.Bluenotes muss man umspielenMit etwa 20 Jahren spielte Jon Lord häufiger Gigs in Pubs mit Rhythm-&-Blues-Combos. Diese Ein-flüsse tauchten auch in seinem späteren Spiel im-mer wieder auf. Notenbeispiel 5 lässt dies gleich zu Beginn erkennen (im Video bei 1:19). Die durch die Klammer gekennzeichneten Töne bilden zusammen eine F-Moll-Pentatonik. Die Pentatonik bildet ein Basiselement des Blues und geht in diesem Zusam-menhang auf die afrikanischen Wurzeln der schwar-zen Musiker Amerikas zurück. Gleichzeitig taucht immer wieder der Ton a – also die Durterz von F – auf, wodurch die bluestypische Unentschiedenheit zwischen Dur und Moll entsteht. Die als Vorschläge notierten Gleittöne sind typisch für Blues-Pianisten, die damit versuchen, anderen Instrumenten nach-zueifern, die Bluenotes labil intonieren können. Außer dem erkennt man die Abwärtsrichtung der Li-nien. Auch diese ist charakteristisch und steht mit dem Ausdruck von Trauer, der sich mit dem Urblues verbindet, in Zusammenhang.

Gelernt ist gelerntJon Lord verfügte über eine fundierte klassische Musikausbildung. Damit unterschied er sich von vielen Rockmusikern seiner Zeit. Notenbeispiel 6 zeigt, wie Lord Elemente der klassischen Musik in

sein Spielen integriert (Beginn im Video bei 0:44). Zu sehen ist zunächst eine Quintfallsequenz in der Tonart A-Moll. Diese Sequenz beinhaltet Zwischen-dominanten und Septimakkorde, wobei die Septi-men stets abwärts aufgelöst werden – ganz entspre-chend den Regeln des klassischen Tonsatzes. Das melodische Motiv wird in beiden Händen wieder-holt und dabei verschoben. Nach Erreichen der To-nika (Am) startet er harmonisch zunächst wieder wie zu Beginn, dann sequenziert er jedoch aufwärts und zwar in Sekundschritten in die um ein Vorzei-chen entfernte Tonart G-Dur. Lords intensive Ausein-andersetzung mit der Musik Johann Sebastian Bachs ist hier nicht zu übersehen und zu überhören.

Im Stil von Joey DeFrancescoJoey DeFrancesco kann man wohl als einen der vir-tuosesten Jazz-Organisten unserer Zeit bezeichnen. Er wurde 1971 in Springfield/Pennsylvania geboren und gehört zu jenen Hammond-Spielern, die nicht vom Klavier kommen. Er erlernte früh den Umgang mit der Hammond B3 von seinem Vater, dem Orga-nisten „Papa“ John DeFrancesco, mit dem er 1998 zusammen das hörenswerte Album „All In The Fa-mily“ aufnahm. Sein Großvater hatte bereits bei den Dorsey Brothers gespielt.

In jungen Jahren sah Joey das erste Mal Jimmy Smith live bei einem Konzert und wusste sofort, dass er so wie der Altmeister spielen wollte: „I heard him on records before, but as I saw him live I said wow, that’s how you play that thing.“ Kein Wunder, dass sich der Junge Joey der Faszination nicht ent-ziehen konnte. Jimmy Smith hat bis heute Generati-onen von Organisten geprägt wie z.B. Jack McDuff, Lonnie Smith, Don Patterson und Tony Monaco. Als Joey Ende der 80er-Jahre mit Miles Davis auf Tour war, fragte ihn dieser einmal, ob er wohl der „weiße Jimmy Smith“ sein wolle – worauf Joey einfach nur erwiderte: „Yeah!“

DeFrancesco kann sich so ein Selbstbewusstsein leisten, denn neben der tiefen Verwurzelung in der Tradition ist auch eine ausgeprägte Eigenständigkeit

Notenbeispiel 6 zeigt, wie Jon Lord Elemente der klassischen Musik in sein Spielen integriert.

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Notenbeispiel 6:

Tipps zum RegistrierenEs ist nicht leicht, handfeste Informationen über die Regist-rierweise von Jon Lord zu ge-ben. Das hängt auch damit zu-sammen, dass er mit der linken Hand während des Spiels die Zugriegeleinstellungen va riiert. Andererseits ist aufgrund der starken Verzerrung des Mar-shall-Verstärkers eine genaues Heraushören schier unmöglich. Allgemein kann man sagen, dass er oft zu den unteren Zu-griegeln die nächst höheren in dem Maße mit hinzuregistriert, wie er Druck im Sound braucht. Trotzdem sind hier einige seiner Standardregistrierungen dar-gestellt:8 8 8 8 0 0 0 0 0Percussion: on, soft, fast, 3rd Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: slow, mit viel Over-driveSpielweise: Kräftige Powerchords und schreiende Melodielinien

8 8 8 0 0 0 0 0 8Percussion: on, soft, fast, 2rd Chorus-Vibrato: C-1Rotor-Effekt: slow, mit wenig OverdriveSpielweise: Akkorde und Melodi-en bei Balladen

8 8 8 8 8 8 8 8 8Percussion: off Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: slow, mit OverdriveSpielweise: Brachiale Stellen

8 0 0 0 0 0 0 0 0Percussion: on, normal, slow, 2nd Chorus-Vibrato: ohne Rotor-Effekt: slow, mit OverdriveSpielweise: Effektsound für stark rhythmisierte Melodik

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seiner Spielweise unüberhörbar. DeFrancesco be-dient sich nämlich auch aller möglichen modernen Improvisationskonzepte und lässt diese organisch in die traditionellen Elemente mit einfließen. Dies ermöglicht ihm, sich sowohl in einen Blues mit George Benson als auch in einem modernen Kon-text mit Michael Brecker einzufügen und dabei als individuelle Persönlichkeit erkennbar zu bleiben. Um einen Einblick in die solistische Spielweise von Joey DeFrancesco zu geben, sollen nun einige Aus-schnitte aus einem Solo über einen Blues in Ab-Dur gezeigt werden, das bei Youtube zu finden ist: ht-tp://www.youtube.com/watch?v=q8QhtLO5w1I

Elemente des SolospielsJoey’s Solospiel speist sich aus Elementen, die man in sechs Gruppen unterteilen kann. Blues-Licks, repetierte Doppelgriffe, Bebop Lines, Riffs, Halteton- und Block-Chords. Dazu werden im Folgenden typi-sche Ausschnitte in Noten dargestellt und erörtert.

Notenbeispiel 7 (im Video bei 0.15 min.) zeigt ein typisches Blues Lick. Charakteristisch ist zum einen das Tonmaterial. Es stammt aus der Ab-Moll-Blues-skala, die hinter dem Doppelstrich dargestellt ist. Zum anderen sind es die Doppelgriffe, bei denen der obere Ton liegen bleibt und sich der untere bewegt.

Notenbeispiel 8 (bei 0.48 min.) zeigt ein weite-res Blues-Lick, das ebenfalls die typischen Doppel-griffe enthält. Das Tonmaterial stammt hier jedoch

aus der F-Moll-Bluesskala. Sie ist die hellere der beiden gängigen Blues-Skalen der Tonart Ab-Dur und ist hinter dem Doppelstrich dargestellt.

Eine Bebop-Line zeigt Notenbeispiel 9 (bei 0.19 min.). Joey spielt sie im Double-Time-Feel – das heißt, die notierten Sechzehntelnoten werden im geshuffleten Swing-Feel gespielt (so wie Achtel in einem doppelt so schnellen Tempo). Charakteris-tisch sind die zahlreichen chromatischen Approach-Notes. Für sich genommen widersprechen sie zwar dem zugrunde liegenden Akkord, dienen aber letzt-lich dazu, in einen zum Akkord besser passenden Folgeton hineinzuleiten. Durch diese Leitwirkung verlieren die Approach-Notes ihre eigene harmoni-sche Bedeutung und damit ihre an sich dissonante Wirkung. Die Approach-Notes sind durch hohle No-tenköpfe markiert. Schaut man sich nun diejenigen Töne an, die übrig bleiben, so sieht man, dass sie genau eine mixolydische Db-Skala bilden, die per-fekt zum zugrunde liegenden Db7-Akkord passt.

In Notenbeispiel 10 (bei 0.35 min.) sieht man, wie Joey DeFrancesco mit repetierten Doppelgriffen arbeitet. Diese Spielweise stammt aus dem urwüch-sigen Blues und wurde in den Boogie Woogie und Rock’n Roll übernommen. Typisch sind die teilwei-se Zweistimmigkeit und die polyrhythmische Ver-schiebung. Letz tere sorgt zusammen mit dem La-genwechsel dafür, dass die Wiederholungen nicht langweilig werden.

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Notenbeispiel 7:

Notenbeispiel 8:

Notenbeispiel 9:

Notenbeispiel 10:

Notenbeispiel 7 und 8 zeigen typische BluesLicks. Eine BebopLine zeigt Notenbeispiel 9. In Notenbeispiel 10 sieht man, wie Joey DeFrancesco mit repetierten Doppelgriffen arbeitet.

Tipps zum RegistrierenJoey verwendet im ersten Teil des Solos auf dem oberen Ma-nual folgende Registrierung (das C-3 Chorus-Vibrato schal-tet er in anderen Soli oft auch erst nach einiger Zeit als Stei-gerung hinzu):8 8 8 8 0 0 0 0 0Percussion: on, soft, fast, 3rd Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: slow

Im späteren Teil des Solos, wenn er mit Blockchords spielt, verwendet er die Registrierung „Volles Werk“:8 8 8 8 8 8 8 8 8Percussion: ohne Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: fast

Die linke Hand spielt durchge-hend einen Walking Bass in Viertelnoten. Die zugehörige Re-gistrierung auf dem unteren Manual lautet:8 0 8 0 0 0 0 0 0Chorus-Vibrato: C-3 on

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Notenbeispiel 11 (bei 1.21 min.) zeigt, wie Joey mit dem Daumen einen Halteton spielt, um eine Steigerung zu erzeugen. Mit den anderen Fingern spielt er darüber zunächst ein Riff, das er wieder-holt. Danach verwendet er die Terz ces-as, um da-mit einen repetierten Doppelgriff zu spielen. Da dies bei einer solchen Handspreizung mühsam ist, mündet er bald in ein teils zweistimmiges Blueslick (nicht notiert), wodurch die Spannung in der Hand aufgelöst wird.

Notenbeispiel 12 (bei 1.40 Min.) zeigt abschlie-ßend, wie Joey mit Block-Chords einen fulminanten Höhepunkt in seinem Solo erzeugt. Den Einstieg bil-det ein Voicing in enger Lage, das einen Ab6/9 dar-stellt. Die nun folgenden vier Voicings werden auch als Garner-Style-Voicings bezeichnet. Es handelt sich dabei um Dreiklänge mit oktavverdoppelter Ober-stimme, die entsprechend der Melodie einfach ver-schoben werden. Man erkennt, dass es dabei nicht so sehr darauf ankommt, den zugrunde liegenden Akkord an jeder Stelle korrekt auszudrücken. Über dem Ab7-Akkord findet man nämlich einen Bb-Dur-, einen Fb-Dur- (oder E-Dur-) und einen Db-Durdrei-

klang. Es geht bei dieser Spieltechnik eher darum, die Melodietöne mit einer konstanten Struktur aus-zusetzen. Dieses Prinzip wird in der Klassik als „Mix-tur“ bezeichnet. Den Abschluss bildet ein Voicing in einer weiten Lage, das einen Ab7/13 ausdrückt.

Der große Brite: Brian AugerDer britische Hammond-Organist und Keyboarder Brian Auger, geboren am 18. Juli 1939 in London, ist eine der herausragenden Spielerpersönlichkei-ten des Jazzrock und Fusion. Neben seinem Haup-tinstrument Hammond B3 spielt er E-Piano (Fender Rhodes, oft auch als Keyboard-Derivat), Klavier und Synthesizer.

1965 gründete er die Gruppe Steampacket, zu-sammen mit Rod Stewart, Julie Driscoll und John Baldry. Als Rod Stewart und John Baldry die Grup-pe verließen, gründete er mit Julie Driscoll die Gruppe Trinity. In dieser Besetzung gelangen der Band mehrere Single-Hits (Road To Cairo, This Wheel‘s on Fire, Season Of The Witch) und das le-gendäre Doppelalbum „Streetnoise“ (1969). Spä-ter gündete Auger die Band Oblivion Express und

Notenbeispiel 11:

Notenbeispiel 12:

Notenbeispiel 11 (bei 1.21 min.) zeigt, wie Joey mit dem Daumen einen Halteton spielt, um eine Steigerung zu erzeugen. Notenbeispiel 12 zeigt abschließend, wie Joey mit BlockChords einen fulminanten Höhepunkt in seinem Solo erzeugt.

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landete mit dem Album „Closer To It“ (1973) in den Charts. Diese Band – inzwischen besetzt mit Sohn Karma am Schlagzeug und Tochter Savannah Grace als Sängerin – tourt heute noch in den USA und Europa und hat mehrere Alben herausgebracht.

Groove-betonte MischungBrian Auger steht für eine groove-betonte Mischung aus rhythmischen Elementen des R&B und Funk sowie harmonischen und melodischen Elementen des Jazz. Er arbeitet zusammen mit Klaus Doldin-ger, Alexis Korner, Pete York, Eric Burdon, Spencer Davis Group, Colin Hodgkinson, Chris Farlowe, John C. Marshall und tritt mit vielen anderen Welt-stars der populären Musik auf.

Brian Auger spielt seine B3 wie auch sein Kolle-ge Jon Lord über einen „Straight Speaker“. Wäh-rend Lord dies vor allem tat, um eine starke Verzer-rung zu erreichen und seinen Marshall-Verstärker zusätzlich zum Leslie verwendete, verzichtet Auger ganz auf das Leslie und fährt seinen Verstärker da-bei relativ clean. Den Leslie-Umschalteffekt simu-liert er gelegentlich durch Zuschalten des C-3-Cho-rus-Vibratos. Die von ihm favorisierte 2nd-Perkussi-on verleiht dem Klang sein etwas „nörgelndes“ Timbre.

Solo-Linie mit drei KonzeptenUm einen Einblick in die solistische Spielweise Bri-an Augers zu geben, sollen einige Ausschnitte aus einem Solo über einen Dm7–G7–Vamp gezeigt wer-den, das man bei Youtube unter folgender Adresse f i n d e t : h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=7I1TSBRbYGE

Notenbeispiel 1 (im Video bei 2.21) zeigt eine Line, die sich aus drei Konzepten zusammensetzt, nämlich Ostinato Lick, Constant Structure und Pentatonik. Die Notation ist aus Gründen der Über-sichtlichkeit eine Oktave höher. Den Anfang bildet ein Ostinato-Lick. Die ersten vier Töne werden osti-nativ immer wieder wiederholt. Dies geschieht zu-nächst dreimal in unveränderter Form. Danach wird das g bei jedem zweiten Mal durch ein a ersetzt. Der dadurch entstehende Wechsel zwischen g und a als Oberstimme führt zu mehr Bewegung und bil-det somit eine Steigerung innerhalb des an sich statischen Ostinatos.

Im dritten Takt sieht man, wie Auger kurzzeitig mit dem Constant-Structure-Prinzip arbeitet. Er verschiebt das Intervall einer kleinen Terz chroma-tisch abwärts (siehe erste Klammer). Damit erreicht er gleichzeitig, dass ausgehend vom letzten Ton a des Ostinanto Licks eine chromatische Linie ab-wärts bis ins f entsteht (siehe Pfeil). Die letzten beiden Töne dieses Constant-Stucture-Abschnitts gehören nun gleichzeitig zum folgenden Abschnitt, in dem eine D-Moll-Pentatonik ausgedrückt wird.

Im letzten Teil der Phrase zitiert Auger sich selbst, indem er wieder zu einer chromatisch fallen-den Linie zwischen g und f greift, während die Un-terstimme diesmal jedoch auf dem d bleibt. Schön

zu sehen ist, wie schlüssig Brian Auger die ver-schiedenen Konzepte miteinander verbindet, in-dem der oder die letzten Töne eines Abschnitts gleichzeitig Teil des Konzepts des Folgeabschnitts sind.Notenbeispiel 13

Steigerung durch WiederholungIn Notenbeispiel 2 (im Video bei 2.40) sieht man ein weiteres Ostinato-Lick Augers. Es besteht aus dem repetierten Ton d und abwärts wandernden Terzen. Man kann an dieser Phrase sehen, wie ge-schickt hier bei an sich ständiger Wiederholung ei-ne Steigerung erzeugt wird. Zunächst erscheint das repetierte d fünfmal, bevor eine der höher liegen-den Terzen erscheint. Dann noch dreimal und zum Schluss nur noch einmal.

Schön zu sehen ist auch, wie Brian Auger eine schlüssige Verbindung zur vorangegangenen Phrase herstellt. Sie endet auf den Tönen a-d. Diese finden in den von a-c aus abwärts wandernden Terzen eine logische Fortführung, zunächst nur bis zum g-h, später dann bis zum f-a.

Notenbeispiel 14 (im Video bei 3.05) zeigt zu-nächst ein linear abwärts gespieltes Vierklangs-Ar-peggio (die ersten vier Töne bilden zusammen ei-nen Dm7-Vierklang). Dieses Arpeggio wird danach durch die Skala D-Dorisch solange abwärts verscho-ben, bis Auger wieder beim Dm7-Vierklang landet. Es folgt ein Abschnitt mit Bebop-Melodik. Er be-ginnt mit einer Umspielung des Tons f (der klassi-sche Parker Hinge ???), gefolgt von einem Arpeggio hoch bis ins g. Dabei ist dem Ton e ein Chromatic Approach – das dis – vorgeschaltet. Solche Ap-proach-Notes widersprechen für sich genommen dem zugrunde liegenden Akkord, sind aber dazu da, um in einen zum Akkord besser passenden Fol-geton hineinzuleiten.

Durch diese Leitwirkung verlieren die Approach Notes ihre eigene harmonische Bedeutung und da-mit ihre an sich dissonante Wirkung. Approach No-tes sind hier durch hole Notenköpfe markiert. Den Abschluss der Phrase bildet eine vom g‘‘ bis d‘ ab-wärts gespielte g-Mixolydisch-Skala, der jeweils zwischen g und f ein chromatischer Durchgangston hinzugefügt wurde (man spricht dabei auch von ei-ner g-Mixolydisch-Bebopskala).Notenbeispiel 15

Zwischen inside und outsideIn Notenbeispiel 16 (im Video bei 3.27) kann man sehen, wie Brian Auger im späteren Teil seines So-los eine weitere Steigerung erzeugt, indem er out-side spielt. Dabei verschiebt er Durdreiklänge (zum Teil mit zusätzlicher Sekunde) chromatisch auf-wärts. Er startet mit einem C-Dur-Dreiklang und endet in einem F-Dur-Dreiklang. Beide klingen über dem zugrunde liegenden Dm7-Akkord inside, so dass die Outside-Bewegung logisch in den Kontext eingebunden ist.

Interessant ist, wie Auger in diese allzu offen-sichtliche Verschiebung Abwechslung hineinbringt. Die ersten beiden Dreiklänge sind gleichermaßen

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Notenbeispiel 13:

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Notenbeispiel 15:

Notenbeispiel 16:

Tipps zum RegistrierenAuger verwendet im ersten Teil des Solos folgende für ihn typi-sche Registrierung auf dem obe-ren Manual: 8 8 8 4 3 0 0 0 0Percussion: on, soft, fast, 2nd Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: keine Leslie, Straight Speaker

Im späteren Teil des Solos schiebt er kurzzeitig die ersten beiden Zugriegel rein, um vorü-bergehend mit einem luftigen Sound Blockchords zu spielen. Dabei ergibt sich folgende Regis-trierung:0 0 8 8 8 8 8 8 8Percussion: on, soft, fast, 2nd Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: keine Leslie, Straight Speaker

Eine weitere Registrierung, die Brian Auger gern verwendet, – allerdings nicht in diesem Solo – ähnelt der Registrierung „Vol-les Werk“. Allerdings sind die da-bei Höhen etwas abgedämpft.8 8 8 8 8 6 4 2 0Percussion: off Chorus-Vibrato: C-3 Rotor-Effekt: keine Leslie, Straight Speaker

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linear abwärts permutiert, fallen aber rhythmisch anders. Die folgenden beiden enthalten zusätzlich die Sekunde, wobei beim zweiten ein Ton weggelas-sen ist.

Bei den letzten beiden Dreiklängen wird die Per-mutation geändert, so dass zum Schluss eine linea-re Aufwärtsrichtung entsteht. Etwas Spannendes offenbart sich auch, wenn man sich die Paare be-nachbarter Dreiklänge ansieht. Das erste Paar ist gleich permutiert, das zweite fast gleich und das dritte nur noch einigermaßen ähnlich. Auch hier ist unterschwellig eine Steigerung angelegt.

Larry Goldings, der IndividualistLarry Goldings, geboren am 28. August 1968 in

Boston (Massachusetts), gehört zusammen mit Jo-ey DeFrancesco zu den wohl bekanntes ten Vertre-tern des heutigen Jazz auf der Hammondorgel. Er ist einer jener Organisten, deren Spielweise weniger offensichtlich vom großen Jimmy Smith beeinflusst ist. Während viele seiner Kollegen bewusst das Voka-bular des Altmeisters in Form von Phrasen und Licks zitieren, findet man dies bei Larry Goldings nicht. Ganz im Gegenteil, gerade bei seiner Melo-diebildung ist eine besonders hohe Ausprägung von Individualität und Innovation erkennbar.

Understatement auf allen EbenenDer grundlegende Unterschied zur Jimmy-Smith-Schule zeigt sich schon in der Namensgebung seiner

TASTEN WORKSHOP


Notenbeispiel 17 zeigt, wie Larry Goldings mit nur einem Ton improvisiert. In Notenbeispiel 18 sieht man, wie Goldings verschiedene Spielkonzepte nebeneinander stellt und verbindet.

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Notenbeispiel 17:

Notenbeispiel 18:

Tipps zum RegistrierenLarry Goldings verwendet im ersten Teil des Solos auf dem oberen Manual folgende so ge-nannte „Piano“-Registrierung:8 0 0 0 0 0 0 0 0Percussion: on, normal, slow, 2rd Chorus-Vibrato: aus Rotor-Effekt: meist slow, fast als Effekt

Im späteren Teil des Solos fügt er die Zugriegel 2-4 hinzu und erhält folgende Registrierung:8 8 8 8 0 0 0 0 0 Percussion: on, normal, slow, 2rd Chorus-Vibrato: aus Rotor-Effekt: meist slow, fast v.a. bei Blockchords

Die Linke Hand spielt den Bass. Die zugehörige Registrierung auf dem unteren Manual lautet:8 0 8 0 0 0 0 0 0 Chorus-Vibrato: C-3 on

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Alben. Während Goldings Kollegen oft zu kraftvol-len Titeln wie „The Boss“, The Champ“ oder „Burn-in‘“ greifen, nennt Goldings seine Scheiben z.B. „Intimacy Of The Blues“ oder „Light Blue“.

Auch die thematische Gestaltung im Hinblick auf die Titelauswahl ist ungewöhnlich. Seine Alben ver-folgen stilistisch oft weniger einen offensichtlichen roten Faden, sondern wirken eher wie Kollagen. Da kann es durchaus vorkommen, dass auf ein und derselben CD eine Modern-Jazz-Komposition mit Quartenharmonik und zweistimmiger kontrapunk-tischer Melodik, ein tanzbares Funkstück mit erdi-gem Groove, eine experimentelle Nummer mit sphärischen Effektklängen und ein traditionell ge-spielter Standard nebeneinander stehen. Damit bil-det er letztlich eine Verbindung zu seinem eigenen Improvisationsstil, bei dem auch Elemente ver-schiedenster Stilistiken unvermittelt nebeneinander stehen. Dabei scheint Larry Goldings ein besonde-res Gespür dafür zu haben, was eigentlich fremde Elemente miteinander verbindet, denn die zu ver-mutende Unvereinbarkeit solcher Stilmixe bleibt beim Hören seiner Musik aus.

Die häufigsten Mitstreiter von Goldings sind Peter Bernstein an der Gitarre und Bill Stuart am Schlag-zeug, mit denen er eine ganz eigene Orgeltrio-Äs-thetik entwickelt hat. Darüber hinaus findet er sich auf zahllosen Alben anderer Weltstars des Jazz wie-der. So z.B. als Pianist und Organist bei John Sco-fields „Hand Jive“, als Produzent, Pianist und Or-ganist bei Curtis Stigers „I Think It’s Going To Rain Today“ und nicht zuletzt als „Master Of The Funky Organ Bass“ bei Maceo Parkers legendärem Album „Live On Planet Groove“.

Einblicke in die solistische SpielweiseUm einen Einblick in die solistische Spielweise von Larry Goldings zu geben, sollen einige Ausschnitte aus einem Solo über “Bobblehead” (Peter Bern-stein) gezeigt werden, das man bei Youtube unter der Adresse http://youtu.be/FuZS-fGIcFk findet. Zum Einstieg zeigt Notenbeispiel 17 (im Video bei 0.43 Minuten), wie Larry Goldings mit nur einem Ton im-provisiert. Der besondere Reiz dieser Stelle liegt einerseits im reduzierten Tonmaterial, andererseits an der gewählten Rhythmik. Diese ist im Wechsel phasenweise downbeat- und offbeatorientiert, was klanglich zu einer mal statischen, mal dynamischen Wirkung führt. Dieser Wechsel lässt den repetierten Ton immer wieder frisch erscheinen.

In Notenbeispiel 18 (im Video bei 1:38) sieht man, wie Goldings verschiedene Spielkonzepte neben einander stellt und verbindet. Der erste Ab-schnitt erste Klammer) besteht aus dem Tonmateri-al der zu F7 passenden Skala F-Mixolydisch. Nur ein Ton fehlt – das a. Dafür kommt zweimal das b vor. Damit klingt dieser Abschnitt melodisch eher nach F7sus4.

Es folgen zwei Abschnitte, die einen Ab-Sus-Drei-klang (zweite Klammer) und einen Db-Sus-Drei klang (dritte Klammer) bilden. Diese quartenhaltigen Ton-gruppen verwendet Larry Goldings gern. Beide Sus-Dreiklänge sind Teil der Skala F-Alteriert. Die harmo-nische Fortschreitung lautet also F7sus4 – F7alt. Es folgt ein Abschnitt mit Bebopmelodik, die den zugrunde liegenden Bb7-Akkord darstellt. Die hohlen Notenköpfe markieren chromatische Approach-Notes. Solche Approach-Notes widersprechen für sich ge-nommen dem zugrundeliegenden Akkord, sind aber

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Notenbeispiel 19:

Notenbeispiel 20:

Notenbeispiel 19 zeigt ein Stilmittel, das für Larry Goldings sehr typisch ist: die auf Sexten basierende Zweistimmigkeit. Mit Blockchords und Anklängen an modernen Gospel beginnt Notenbeispiel 20.

dazu da, um in einen zum Akkord besser passenden Folgeton hineinzuleiten. Durch diese Leitwirkung verlieren die Approach-Notes ihre eigene harmoni-sche Bedeutung und damit ihre an sich dissonante Wirkung. Zum Schluss des Bb7-Akkordes wird der Ton b chromatisch abwärts ins spätere g geführt (Pfeil). Die Töne dieser Abwärtslinie wechseln sich mit dem konstanten Ton f ab. Somit entsteht gleich-zeitig eine abwärts gerichtete und eine gleichblei-bende Linie.

Über den folgenden Eb7-Akkord spielt Goldings abwechselnd einen Eb- und einen Db-Dur-Drei-klang. Dabei entsteht ein Wechsel zwischen Eb7 und Eb7sus4. Gleichzeitig sorgt die metrische Drei-erverschiebung der Klänge dafür, dass diese klaren Strukturen nicht zu durchschaubar und damit lang-weilig klingen. Die Phrase endet in einem F7-Akkord, über dem Goldings bluestypische Doppelgriffe ver-wendet, bei denen die Oberstimme konstant bleibt und die Unterstimme wandert.

Auf Sexten basierende ZweistimmigkeitNotenbeispiel 19 (im Video bei 1:50) zeigt zu Be-ginn ein Stilmittel, das für Larry Goldings sehr ty-pisch ist, nämlich die auf Sexten basierende Zwei-stimmigkeit. Damit macht er sich zunutze, dass Töne an der Orgel nicht verklingen. Solche an sich einfach klingenden Stellen sind oft recht schwer zu spielen, da für die zwei weitgehend unabhängigen Stimmen nur eine Hand zur Verfügung steht. In die-sem Beispiel entwickeln beide Stimmen nach einen homofonen Start abwechselnd Aktivität, während die jeweils andere Stimme liegen bleibt. Die an-schließenden Blockchords erhöhen die Stimmen-

zahl auf drei. Sie beinhalten darüber hinaus An-klänge an den modernen Gospel.

Mit Blockchords und Anklängen an modernen Gos-pel beginnt auch Notenbeispiel 20 (im Video bei 2:11). Der Ab-Dur- und der Bb-Moll-Dreiklang zu Be-ginn führen zu einem Wechsel von Eb7sus4 nach Eb7. Der nun folgende Fb-Dur-Dreiklang (= E-Dur-Dreiklang) passt eigentlich nicht zum zugrun de lie-genden Eb7-Akkord. Dieses und das folgende fünfte Voicing funktionieren als leitende Klänge, da die bei-den Un terstimmen chromatisch in den D-Moll-Drei-klang führen, der seinerseits den F7-Akkord aus-drückt. Das fünfte Voicing besteht im Übrigen aus Quarten und verweist somit auf den folgenden Ab-schnitt. Dort verschiebt Goldings das Intervall der Quarte sekundig aufwärts (erste bis vierte Klammer). Gleichzeitig voll ziehen die obersten Töne (senkrechte Pfeile) einen Wechsel zwischen es und f. Dadurch entsteht ein sehr reizvolles und schwer durchschau-bares Klangbild. Der letzte Ton f wird hiernach chro-matisch abwärts bis ins des geführt. Dieses des ge-hört zu einem Ab-Sus-Dreiklang, der seinerseits Teil der Skala F-Alteriert ist. Das heißt, dass Goldings sei-ne komplexe Quartenmelodik über dem F7-Akkord letzt lich zielsicher in einen F7-Alteriert führt, den er im Folgenden in den Bb7-Akkord auflöst. Dort spielt er nach einem diatonischen Two-Note-Approach zum d zunächst einen Bb-Durdreiklang (vorletzte Klam-mer). Es folgt ein Abschnitt mit dem Ton material ei-ner F-Mollpentatonik. Dadurch entsteht gleich zeitig ein bluesiger Sound sowie auch der bereits mehrmals vorgekommene Wechsel zwischen Dominant- und Sus-Akkord. Die letzten beiden Töne antizipieren den anschließenden Eb7-Akkord. tw

Date post:	17-Aug-2019
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