Zusammenfassung: Der beitrag beleuchtet die wohlfahrtsstaatliche rahmung von künstlerisch-kreativer arbeit. Von sozialwissenschaftlicher, aber auch von politischer Seite werden akteure künstlerisch-kreativer erwerbsfelder als Vorreiter künftiger arbeits- und Lebensverhältnisse eti-kettiert sowie als experimentierfeld für die Flexibilisierung von erwerbsarbeit betrachtet. Noch nicht hinreichend beleuchtet ist jedoch, wie sich das wohlfahrtsstaatliche arrangement zur so-zialen absicherung von künstlerisch-kreativer arbeit entwickelt hat. Die these lautet, dass die wohlfahrtsstaatliche regulierung von künstlerisch-kreativer arbeit seit den 1960er/1970er-Jahren einen gestaltwandel durchlaufen hat. Das neue wohlfahrtsstaatliche arrangement zur sozialen absicherung von künstlerisch-kreativer arbeit entspricht, pointiert gesagt, einer „angebotspolitik für den ‚defizitären‘ Unternehmer“. Zu differenzieren ist es in dreierlei Hinsicht. Zum Ersten handelt es sich um eine semantische rekonstruktion des empirischen Felds, das als volkswirt-schaftlich produktiver Hoffnungsträger modelliert wird. Zum Zweiten verändert sich die poli-tisch-diskursive anrufung von sozial schutzbedürftigen Künstlern in richtung eines unternehme-rischen Selbst, das sozialpolitisch zu aktivieren und betriebswirtschaftlich zu disziplinieren sei. Zum Dritten verändert sich die wohlfahrtsstaatliche Steuerung und sozialpolitische Absicherung von Kulturschaffenden. grundlage des beitrags sind empirische untersuchungen, die die autorin seit 2007 in der Kultur- und Kreativwirtschaft durchführt.
Creatives as activated entrepreneurs. A new welfare arrangement for artistic-creative work in the German welfare regime
Abstract: this text lights up the welfare-state framing of artistic-creative work in the german Welfare regime. the argument is that the welfare state framing of the cultural and creative in-dustries has substantially changed as well normatively as with regard to welfare instruments. With this, it is part of the change of the german Welfare regime which, based upon the agenda 2010-policy change, has turned from a caring to an activating Welfare regime. While in the 1960s and the 1970s artists have been perceived as a socially vulnerable group who need to be protected from market risks, nowadays this social group is mainly regarded as entrepreneurs. in
Österreich Z Soziol (2013) 38:259–276DOI 10.1007/s11614-013-0092-4
Kreative als aktivierte Wirtschaftsbürger. Zur wohlfahrtsstaatlichen Rahmung von künstlerisch-kreativer Arbeit
Dr. phil. A. Manske ()Mülhauser Str. 3, 10405 Berlin, DeutschlandE-Mail: [email protected]
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a nutshell, the new welfare-state arrangement with regard to artistic-creative work addresses the “deficit” entrepreneur. It consists of three core aspects. First, there is a semantic reconstruction of the empiric field. It is modeled as ‘Kultur- und Kreativwirtschaft’ and, therefore, it is mainly perceived as an economically productive field. Second, to fulfill the productive hopes and aims, artists and creatives are perceived to be activated sociopolitically and to be disciplined economi-cally in order to change them into economically valuable entrepreneurs. third, the new welfare arrangement is partly privatised and aims to create market oriented competitiveness among artists and creatives. the text is based upon empiric investigations in the cultural economy and creative economy which the author carries out since 2007.
Keywords: Creative industries · Creatives · artists · Welfare State
1 Problemaufriss
Kultur ist zum Standortfaktor avanciert. Spätestens seit dem erscheinen von richard Flo-ridas „The Rise of the Creative Class“ im Jahr 2002 sind Kreative ins Fadenkreuz der politischen aufmerksamkeit gerückt. Sie werden von der enquete-Kommission ‚Kultur in Deutschland‘ als Akteure einer „wissensintensive[n] Zukunftsbranche mit deutlichen Innovations-, Wachstums- und Beschäftigungspotenzialen angesehen.“ (Enquete-Bericht 2007, S. 340). Auch aus Sicht des deutschen Kulturstaatsministers sind Kulturschaffende „Innovationstreiber“, ist „Kultur ein immenser Wirtschaftsfaktor“, so formulierte er es auf der Jahrestagung „Kultur- und Kreativwirtschaft“ der Bundesregierung im Herbst 2010 in Berlin. Weil demnach „Kunst und Kultur der Zukunftsmotor unserer Gesell-schaft“ sei, bestehe die politische Herausforderung darin, einen geeigneten (wirtschafts)politischen Rahmen zur Entfaltung künstlerisch-kreativer Impulse zu schaffen (Bundes-regierung 2011a).
Wie bereits diese wenigen beispiele zeigen, werden beschäftigte des Kunst-, Kultur- und Medienbetriebs derzeit als wirtschaftliche impulsgeber betrachtet. gegenstand des beitrags ist die Frage, inwieweit diese politische Sichtweise die gegenwärtige, wohl-fahrtsstaatliche rahmung von künstlerisch-kreativer arbeit im deutschen Wohlfahrts-regime prägt. Dies ist nicht zuletzt deshalb von interesse, weil künstlerisch-kreative erwerbsfelder von sozialwissenschaftlicher, aber auch von politischer Seite als Vor-reiter künftiger arbeits- und Lebensverhältnisse etikettiert sowie als experimentierfeld für die Flexibilisierung von Erwerbsarbeit betrachtet werden (z. B. Haak und Schmid 1999; Koppetsch 2006; Manske und Schnell 2010; Menger 2006; bMWi-report 2009; enquete-bericht 2007). Wie sich indes das wohlfahrtsstaatliche Arrangement zur sozia-len absicherung von künstlerisch-kreativer arbeit entwickelt hat, ist bislang noch nicht hinreichend beleuchtet worden und steht deshalb hier zur Diskussion. Die these lau-tet, dass die wohlfahrtsstaatliche regulierung von künstlerisch-kreativer arbeit seit den 1960er/1970er-Jahren einen gestaltwandel durchlaufen hat. Sie hat sich sowohl hinsicht-lich ihrer normativen grundlagen als auch in der wohlfahrtsstaatlichen Steuerung ver-ändert und weist nun eine überwiegend ökonomische betrachtung der wirtschaftlichen potenziale sowie unternehmerischen Kompetenzen von Kulturschaffenden auf.
Das aktuelle wohlfahrtsstaatliche arrangement von künstlerisch-kreativer arbeit bet-tet sich in ein gesellschaftliches Klima ein, das als wohlfahrtsstaatlicher paradigmen-
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wechsel vom sorgenden zum aktivierenden Wohlfahrtsstaat charakterisiert wird (z. B. Dingeldey 2006; trube und Wohlfahrt 2001). In seinem Zentrum, so etwa Vogel (2009), stehe der Verzicht auf universale integrationsansprüche, die privatisierung wohlfahrts-staatlicher Leistungen und der tendenzielle Übergang vom gesellschaftlichen zum indi-viduellen Risikomanagement, von der Sozialversicherung zur Selbstsorge (Vogel 2009, S. 89 ff.; vgl. auch z. B. Heinelt 2003). Lessenich argumentiert weitergehend, dass der mit der „Aktivierungsprogrammatik“ (Lessenich 2009, S. 166) verbundene, wohlfahrts-staatliche Politikwechsel (Gohr 2003) Ausdruck einer politischen Rationalität sei, die zum einen auf die Förderung von „Wirtschaftssubjekten“ als ein zentrales Ziel von Wirt-schafts-, Sozial- und Arbeitsmarktpolitik setze (Lessenich 2008, S. 74). Zum anderen beruhe die wohlfahrtsstaatliche aktivierungsprogrammatik in ihrem normativen Kern auf einer „sozialstaatlichen Steuerungslogik der gesellschaftsverpflichteten Selbstak-tivierung“ (Lessenich 2008, S. 77). Eingefasst in einen Appell ans unternehmerische, wohlfahrtsstaatlich aktivierte Selbst werden die Subjekte anders als bisher in die Pflicht genommen, indem die individuelle Daseinsvorsorge zum einen stärker privatisiert und zum anderen stärker sozialisiert werde (Lessenich 2009, S. 166; vgl. bröckling 2007). auch in künstlerisch-kreativen erwerbsfeldern entzündet sich seit den 1990er-Jahren eine sozialpolitische aktivierungsprogrammatik. Sie weist insoweit parallelen zum allgemei-nen umbau vom sorgenden zum aktivierenden Wohlfahrtsstaat auf, als sie normativ auf einem gewandelten Leitbild vom sozial schutzbedürftigen Künstler hin zum aktivierten, unternehmerischen Selbst aufbaut, dessen unternehmerische Selbstentfaltung sowohl der erwerbswirtschaftlichen Selbstsorge als auch dem gemeinwohl dienen soll. Denn anders als in den 1960er- bis 1980er-Jahren, so wird argumentiert, gelten Kulturschaffende pri-mär nicht mehr als sozial schutzbedürftige Künstler, sondern als hoffnungsvolle unter-nehmer. Diese neuen normativen grundlagen manifestieren sich auch im rahmen des spezifischen institutionellen Arrangements, das die Kulturberufe in Deutschland seit den späten 1960er-Jahren rahmt (Schnell 2007). Anhand einer Analyse themenspezifischer, politischer Diskussionen und wohlfahrtsstaatlicher instrumente wird gezeigt, dass der wohlfahrtsstaatliche paradigmenwechsel in der sozialpolitischen absicherung von künst-lerisch-kreativ Erwerbstätigen erstens einen Wandel sozialpolitischer Zielvorstellungen beinhaltet und im Kern dem Leitbild des sozialpolitisch zu aktivierenden, unternehme-rischen Selbst folgt. Zweitens zeigt sich der wohlfahrtsstaatliche Paradigmenwechsel künstlerisch-kreativer arbeit als Formenwandel staatlicher Steuerung, in dessen rahmen die wohlfahrtsstaatliche Steuerung von künstlerisch-kreativer arbeit teil-privatisiert wird.
empirische basis der argumentation sind qualitative untersuchungen, welche die autorin seit 2007 zur Sozial- und arbeitsmarktlage von akteuren künstlerisch-kreativer erwerbsfelder durchführt. bestandteil dieser Studien ist gleichfalls eine soziologische Beobachtung des politischen Diskurses (vgl. Schwab-Trapp 2006). Sie speist sich aus Dokumentenanalysen wie z. b. Kulturwirtschaftsberichten und umfasst ebenso etwa ein Dutzend teilnehmende Beobachtungen der zahlreich stattfindenden politischen Tagungen, auf denen informelle gespräche mit politischen akteuren wie z. b. mit dem Staatssekre-tär des Wirtschaftsministeriums geführt wurden. In elf Expertengesprächen (vgl. Meu-ser und Nagel 2005) mit Branchenexperten und Verbandsvertretern wie z. B. mit einer referentin von Connexx.av, Verdi oder einem Vertreter des deutschen Kulturrats wurden informationen zu beschäftigungs-, arbeits- und sozialpolitischen Dynamiken in künst-
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lerisch-kreativen erwerbsfeldern erhoben. Die Felduntersuchungen beruhen außerdem auf der aktiven teilnahme der autorin an verschiedenen Fachgesprächen im öffentlichen und politischen raum wie z. b. einem expertengespräch zur sozialen Lage von freiberuf-lichen Künstlern im Bundestagskulturausschuss im Mai 2011 (vgl. Deutscher Bundestag, Ausschuss für Kultur und Medien Protokoll 17/37).
im Folgenden wird zunächst die wohlfahrtsstaatliche regulierung von künstle-risch-kreativer arbeit in der phase des sorgenden Wohlfahrtsstaats im deutschen Wohl-fahrtsregime skizziert. Herausgearbeitet wird, dass und inwieweit Kulturschaffende als schutzbedürftige Sozialbürger konstruiert wurden (2.) Im Hauptteil wird aus verschiede-nen blickwinkeln die sozialpolitische aktivierungsprogrammatik von künstlerisch-krea-tiver Arbeit erläutert (3.). Analog zur Liberalisierung des deutschen Wohlfahrtsregimes werden Kulturschaffende seit den 1990er-Jahren und infolge der diskursiven rahmung von künstlerisch-kreativer arbeit als Kultur- und Kreativwirtschaft einerseits als Wirt-schaftssubjekte adressiert. andererseits steht die zentrale soziale Sicherungsinstitution für Kulturschaffende nicht nur durch steigende Mitgliederzahlen bei sinkenden bundes-zuschüssen unter Druck, sondern wurde die existenz der Künstlersozialkasse seitens des Bundesrates im Jahr 2008 in Zweifel gezogen (3.1–4). Schließlich gewinnen mit der Initiative ‚KuK‘ der deutschen Bundesregierung aus dem Jahr 2007 Wettbewerbe als sozialpolitisches regulierungsinstrument an bedeutung, die der entfaltung unternehme-rischer Kompetenzen von Kulturschaffenden dienen sollen (3.5). Im Fazit (4.) werden die ergebnisse zu der these zusammengefasst, dass die wohlfahrtsstaatliche regulierung von künstlerisch-kreativer arbeit ein neues wohlfahrtsstaatliches arrangement darstellt, das sich am allgemeinen wohlfahrtsstaatlichen umbau orientiert, aber zugleich pfadab-hängige eigenheiten aufweist.
2 Künstlerisch-kreative Arbeit im sorgenden Wohlfahrtsstaat
Kulturschaffende waren im Bismarck’schen Sozialversicherungsstaat lange Zeit exklu-diert (Müller-Jentsch 2005, S. 170). So ist traditionell weder der Marktzugang institutio-nell eingehegt – er ist es nach wie vor nicht (vgl. Gottschall und Betzelt 2003) –, noch wurde künstlerische tätigkeit wohlfahrtsstaatlich als arbeit anerkannt. Kunst wurde als Schonraum der bürgerlich-kapitalistischen gesellschaft und als Ort abseits sozialpoliti-schen Handlungsbedarfs begriffen (Ruppert 1998; Müller-Jentsch 2005). Als Leitprob-lem der deutschen Sozialpolitik gilt hingegen traditionell die „Arbeiterfrage“ (Kaufmann 2003, S. 259). Die industriegesellschaftlich geprägte, (west)deutsche Sozialpolitik zeich-nete sich primär durch einen ausbau kompensatorischer sozialer Sicherungsmaßnahmen und arbeitsrechtlicher Schutzbestimmungen des individuellen arbeitsverhältnisses im Industriesektor aus (Dingeldey 2006, S. 4). Sie war dem normativen Ziel verpflichtet, den „Sozialbürger“ (Marshall 1992) zu versorgen und durch die staatliche Umverteilung ungleicher Markteinkommen sowie durch De-Kommodifizierungsmaßnahmen von mate-rieller Not zu befreien. Künstlerisch-kreative arbeit wurde indes in der idealistischen tradition der romantischen Künste verortet und nicht als arbeit im industriegesellschaft-lichen Sinne betrachtet (Voß 2010, S. 29).
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2.1 Kunst als wohlfahrtsstaatlich anerkannte arbeit
Dass die soziale Lage von künstlerisch-kreativen Freischaffenden labil und strukturell prekär ist, geht historisch auf das spezifisch deutsche Kunst- und Kulturverständnis sowie auf die industriegesellschaftliche Konstruktion deutscher Wohlfahrtsstaatlichkeit zurück. In den 1960er-Jahren wurde jedoch eine paradigmatische Wende eingeleitet. Zeitgleich zum Höhepunkt des sorgenden Wohlfahrtsstaates begann sich eine Nische in der arbeits- und sozialpolitischen regulierung von künstlerisch-kreativer arbeit herauszubilden (Schnell 2007, S. 58 ff.). Der Arbeitsmarkt „Kultur“ expandierte parallel zum allgemei-nen, staatlichen Ausbau der öffentlichen Dienste (Vogel 2010, S. 921). Kulturschaffende wurden seitdem in die wohlfahrtsstaatliche Daseinssorge einbezogen. Doch erst in den 1970er-Jahren etablierte sich im politischen raum die auffassung, dass Kunst als arbeit gilt.
Mit dem perspektivwechsel, dass Kunst arbeit und folglich auch gegenstand wohl-fahrtsstaatlichen Handelns sei, begann analog der normativen grundlagen im deutschen Wohlfahrtsregimes der ausbau kompensatorischer sozialer Sicherungsmaßnahmen und arbeitsrechtlicher Schutzbestimmungen auch künstlerisch-kreativer arbeitsverhältnisse. Seit den 1960er-Jahren wurde der Anteil sozialversicherungspflichtiger Beschäftigungs-verhältnisse im Kulturbereich ausgebaut, wenngleich in viel kleinerer größenordnung als im öffentlichen Dienst (Haak und Schmid 1999).
Als wesentliche Etappen und zeitliche Zäsuren wohlfahrtsstaatlicher Intervention zur sozialpolitischen absicherung von künstlerisch-kreativer arbeit erkennt Schnell (2007) die Reform des Urheberrechts im Jahr 1965, wodurch kreative (Arbeits-)Leis-tungen zu einem klagefähigen tatbestand wurden, die anerkennung der tariffähigkeit arbeitnehmerähnlicher Künstler im Jahr 1974, was im öffentlichen rundfunkbereich den Status des festen freien Mitarbeiters tarifpolitisch verankerte und arbeitsrechtlich ein-hegte (Gottschall 1999), sowie als wichtigste sozialpolitische Reform die Einführung der Künstlersozialversicherung (KSK) im Jahr 1981. Sie umfasst die Kranken-, Renten- und Pflegeversicherung, aber keine Arbeitslosenversicherung.1
2.2 Kulturschaffende als schutzbedürftige Sozialbürger
Sozialpolitisch wurden Kulturschaffende seit den 1970er-Jahren ähnlich wie arbeitneh-mer behandelt. Mehr noch, ihnen wurde sowohl gegenüber anderen Selbstständigen als auch gegenüber abhängig beschäftigten ein Sonderstatus eingeräumt. Dieser Sondersta-tus bezog sich etwa im Falle von sozialversicherungspflichtig Beschäftigten auf verkürzte Anwartschaftsfristen bei der Erwerbslosenunterstützung (ALG I) sowie darauf, dass die KSK von Beginn an eine Pflichtversicherung für selbstständige Kulturschaffende war. typisch allerdings für das deutsche Wohlfahrtsregime ist deren sozialpolitische inklusion an einen institutionell anzuerkennenden, erwerbswirtschaftlichen erfolg und somit an ein durch künstlerisch-kreative Arbeit erzieltes Einkommen gebunden. Zudem existiert ana-log der institutionellen Konstruktion der Krankenversicherung eine einkommensabhän-
1 Die sozialrechtlichen grundlagen der Künstlersozialversicherung sind im rahmen des Künst-lersozialversicherungsgesetzes (KSVG) geregelt.
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gige Option auf Befreiung von der Versicherungspflicht (§ 7 KSVG). Insofern ist die KSK nur eine bedingte Pflichtversicherung, weil sie den Superstars der Kulturproduktion eine ausstiegsoption bietet. angesichts der historisch prekären Soziallage von Kulturschaf-fenden ist eine Mitgliedschaft in der KSK gleichwohl ein entscheidendes bindeglied, quasi deren Nabelschnur zum Sozialversicherungsstaat (vgl. Manske und Merkel 2009).2
Die sozialpolitischen Maßnahmen seit den 1960er-Jahren waren die institutionelle basis für die wohlfahrtsstaatliche Konstruktion von Kulturschaffenden als arbeitnehmer-ähnliche Sozialbürger (vgl. Marshall 1992). Der institutionellen Ausgestaltung der sozial-politischen Schutzmaßnahmen gingen die ersten berichterstattungen zur sozialen Lage von Künstlern voraus. Die in den 1970er-Jahren vom bundesarbeitsministerium beauf-tragten untersuchungen beförderten die auffassung, dass akteure künstlerisch-kreativer erwerbsfelder aufgrund ihrer prekären Lebensumstände sozial besonders schutzbe-dürftig seien. Diese erkenntnis initiierte die sozialpolitische inklusion des Sozialtypus des „modernen Künstlers“ aus dem 19. Jahrhundert (vgl. Kris und Kurz 1995). Zudem wurde im Zuge dessen die soziale Bezugsgruppe auf Publizisten erweitert und analog zur ausweitung des öffentlich regulierten Dienstleistungssektors die sozialpolitische Hilfs-konstruktion der ‚Kulturdienstleister‘ eingeführt, auf dessen Basis Kulturschaffende in besonderer Weise als arbeitnehmerähnlich definiert wurden (vgl. Fohrbeck und Wiesand 1975; Tarifvertragsgesetz § 12a, Abs. 3).
2.3 Künstlerisch-kreative Arbeit als sozialpolitischer Sonderfall
Die sich seit Mitte der 1960er-Jahre durchsetzende Sichtweise von Künstlern als Sozial-bürger beruhte auf einem Mix von Sozial- und Kulturpolitik. er korrespondierte mit dem damaligen wohlfahrtsstaatlichen grundverständnis, das auf die soziale abfederung und risikobegrenzung marktvermittelter ungleichheiten abzielte und dies primär durch eine ausweitung sozialer Schutzmaßnahmen sozialpolitisch umsetzte. Dass Kulturschaffende in dieser phase als Sozialbürger konstruiert wurden, ihnen ein sozialpolitischer Sondersta-tus zugewiesen und eigens für die erweiterte bezugsgruppe von Künstlern eine Sozialver-sicherung geschaffen wurde, verweist einerseits auf die damals typische Verschränkung von sozialen und ökonomischen Handlungsrationalitäten; zeichnete sich der keynesia-nisch geprägte Interventionsstaat doch durch „eine doppelte – ökonomisch-soziale – Verantwortungsübernahme“ aus, welche die Ausweitung der Staatstätigkeit normativ erforderte (Lessenich 2009, S. 157). Andererseits knüpft die politische Anerkennung von Kulturschaffenden als sozial schutzbedürftige gruppe an das bildungsbürgerliche Kul-turverständnis des 19. Jahrhunderts und an ein romantisch verklärtes Kulturverständnis an, das angesichts empirischer evidenzen nun aber zeitgeschichtlich typische antworten
2 Aufnahmekriterium ist nach § 2 KSVG, dass die künstlerische Tätigkeit selbstständig und erwerbsmäßig ausgeführt wird. als erwerbsmäßig gilt, wenn die tätigkeit auf eigenschöpferi-scher Basis ein Mindesteinkommen von derzeit 3.900 € jährlich erzielt. Die Finanzierungsstruk-tur der KSK beruht auf drei Säulen, nämlich auf den Versicherungsbeiträgen (20 %), als Pendant zum Arbeitgeberanteil auf der Künstlersozialgabe (30 %) sowie auf staatlichen Zuschüssen (20 %) (Enquete-Bericht 2007, S. 298).
265Kreative als aktivierte Wirtschaftsbürger
auf die prekäre Soziallage von Kulturschaffenden fand; nämlich die Marktverhältnisse sozialpolitisch zu zähmen (vgl. Esping-Andersen 1985).
insgesamt war die ökonomisch-soziale Verantwortungsübernahme für Kulturschaf-fende sowohl eingeschränkt als auch an die klassifizierende Architektur deutscher Wohlfahrtsstaatlichkeit gekoppelt. Das historische Spezifikum der sozialpolitischen Absi-cherung von Kulturschaffenden im sorgenden Wohlfahrtsstaat liegt gleichwohl darin, freischaffende Künstler und Publizisten in der Gruppe der ‚Kulturberufe‘ zusammen-zufassen, sie in einem wirtschaftlichen abhängigkeitsverhältnis zu verorten und „von einer gesellschaftsfernen Symbiose in eine wohlfahrtsstaatliche Solidargemeinschaft“ zu überführen (Schnell 2007, S. 232). Aufgrund des Ausbaus öffentlicher Kulturinstitutionen inklusive der Schaffung abhängiger beschäftigungsverhältnisse und steigender Kultur-etats ist das steigende Erwerbspersonenpotenzial im Kulturarbeitsmarkt zwischen 1978 und 1995 um 70 % (Haak und Schmid 1999, S. 5) auch darauf zurückzuführen, dass sich im öffentlich finanzierten Kultursektor der 1970er-Jahre wie z. B. im Fernseh- und Rund-funkbetrieb viele erwerbsoptionen entwickelten, die nicht nur künstlerische Freiheit, sondern auch sozial abgesicherte Arbeit boten (vgl. Gottschall 1999).
3 Künstlerisch-kreative Arbeit im aktivierenden Wohlfahrtsstaat
Seit den späten 1980er Jahren wird künstlerisch-kreative Arbeit sukzessive des Mix aus Sozial- und Kulturpolitik entkleidet. Damit verbunden schwindet die auffassung, dass Kunst/Kultur und Wirtschaft zwei Welten mit eigenen gesetzmäßigkeiten seien, die unberührt voneinander existieren. ebenso verblasst die idee der besonderen sozialen Schutzbedürftigkeit von Künstlern. Stattdessen hat sich seit einigen Jahren der termi-nus „Kultur- und Kreativwirtschaft“ durchgesetzt, um künstlerisch-kreative Arbeit zu beschreiben. Es erfolgt eine Akzentverschiebung von ‚Kulturdienstleistungen‘ in Rich-tung ‚Kultur- und Kreativwirtschaft‘3 und von ‚Kulturdienstleistern‘ hin zu ‚Kreativen‘ (Manske und Schnell 2010). Folge ist, dass künstlerisch-kreative Arbeit weniger als Selbstzweck und als vorwiegend öffentlich unterhaltener bereich politisch akzentuiert wird. Wichtig wird nun deren kommerzielles Potenzial (Hummel und Berger 1988; Loa-cker 2010). Dabei handelt es sich nicht um eine belanglose Umetikettierung. Vielmehr zeichnet sich eine Verschiebung der diskursiven rahmung von künstlerisch-kreativer arbeit ab, wonach der Markt vormals als ein risiko galt, vor dessen unwägbarkeiten Kulturschaffende sozialpolitisch zu schützen seien, hin zur auffassung, dass der Markt eine Chance für unternehmerisch agierende Kreative sei (vgl. Krämer 2012).
3.1 Kreativwirtschaft als semantischer Bezugsrahmen
Zeugnis einer wirtschaftspolitischen Akzentuierung von künstlerisch-kreativer Arbeit geben zum einen die bundesweit etwa 40 vorliegenden Kulturwirtschaftsberichte (vgl. z. b. bMWi-report 2009). Sie wurden erstmals zu Beginn der 1990er-Jahre vorgelegt (Schnell 2007, S. 84). Zum anderen zeigt sich die Akzentverschiebung hin zum kommer-
3 Im Folgenden als KuK zitiert.
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ziellen Wert von Kulturarbeit in der enger werdenden Verzahnung der politischen ressorts ‚Wirtschaft‘ und ‚Kultur‘. Waren etwa die ersten Berichterstattungen zur Soziallage von Künstlern in den 1970er-Jahren vom bundesarbeitsministerium in auftrag gegeben, wer-den die aktuellen Kulturwirtschaftsberichte in der regel vom Wirtschaftsressort editiert. innerhalb dieses Deutungsrahmens greift die erkenntnis, dass die KuK ein bedeutender Wirtschaftsfaktor ist. immer wieder wird in den politischen Diskussionen unterstrichen, dass die volkswirtschaftliche Wertschöpfung in der KuK nur knapp hinter jener der auto-mobilindustrie liege und damit zum drittwichtigsten nationalen Wirtschaftsfaktor aufge-stiegen sei (z. B. Enquete-Bericht 2007, S. 336). Vor diesem Hintergrund werden Akteure der KuK vorwiegend als ‚Kraftzentrum der Kultur- und Kreativwirtschaft‘ annonciert, von dem erhebliche volkswirtschaftliche Impulse ausgehen würden (BMWi-Report 2009; enquete-bericht 2007).
analog zur Liberalisierung des allgemeinen wohlfahrtsstaatlichen Diskurses, der seit den 1990er-Jahren anleihen in der anglizistischen reformpolitik unter New Labour genommen hatte und exemplarisch in dem „Schröder-Blair-Papier“ aus dem Jahr 1999 und in der Formel ‚Fördern und Fordern‘ zum Tragen kommt, liberalisierte sich die normative Leitlinie auch im Hinblick auf künstlerisch-kreative arbeit. Der vornehm-lich aus dem Wahlprogramm von New Labour unter tony blair importierte Diskurs um die Creative Industries dient als begriffstheoretischer baukasten für eine semantische Rekonstruktion künstlerisch-kreativer Arbeit (Hartley 2007; Wiesand 2008). Eingebet-tet in den sozialdemokratischen Reformdiskurs des 3. Weges (Turowski 2010) wollte die New-Labour-regierung der 1990er-Jahre die steigende wirtschaftliche bedeutung der bereiche Kunst und Kultur hervorheben und sich von dem bis dato gebräuchlichen Konzept der Cultural Industries, der damit verbundenen Orientierung auf Kulturpolitik und den öffentlich gesponserten Kultursektor absetzen. Kultur sollte als ökonomische ressource im rahmen der Knowledge Economy erschlossen werden. Sie wird seit 1997 als Creative Industries gefasst und erhielt 2001 ihre ausformulierung im Creative Indus-tries Mapping Document der New-Labour-Regierung (vgl. Vötsch und Weiskopf 2009, S. 297). Die britische Regierung definiert Creative Industries als „those activities which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have the potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property“ (Creative Industries Mapping Document 2001, S. 5). Ökonomie wird darin als wiederkeh-rendes bezugsfeld für Kreativarbeit konstruiert, als gesellschaftlicher Hoffnungsträger mit ökonomischen Kategorien wie Wohlstand, Wettbewerb, Humankapital, tourismus, beschäftigung verkoppelt und mittels der genannten Kategorien semantisch als institu-tioneller und gesellschaftspolitischer Rahmen von Kulturarbeit kontextualisiert (Vötsch und Weiskopf 2009, S. 303; vgl. auch Peck 2005).
Neben dem New-Labour-Diskurs gab der uS-amerikanische Stadtforscher richard Florida mit seinen thesen um die Creative Industries hierzu einen wichtigen impuls. Auffällig ist, dass sich bei Florida (2002) identische Aussagen wie in dem zeitlich etwas früher lokalisierten Diskurs von New Labour finden lassen. In beiden Fällen geht es um die Schaffung von arbeitsplätzen und um dadurch generierte, wirtschaftliche prosperi-tät in Städten. Sofern die arbeits- und Lebensbedingungen für Kreative politisch aus-gebaut würden – so lautet der Tenor hier wie dort –, sei ein kollektiver Fahrstuhleffekt zu erwarten, der Arbeit und Wohlstand für alle verspreche (Florida 2002, S. 249 ff.). Dass
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Florida ein politisches agendasetting bewirkt hat, zeigt sich etwa in dem zum Kalauer gewordenen bekenntnis, dass alle mit der KuK befassten politischen akteure das buch von Florida (2002) als Orientierungshilfe für die politische Bewertung und Steuerung von künstlerisch-kreativer arbeit heranziehen würden. Seine breite rezeption im politischen raum hat auf dem Nährboden der britischen Fassung von künstlerisch-kreativer arbeit die Diskussion um deren gesellschaftlichen Stellenwert vorangetrieben.
in enger anlehnung an den begriff der Creative Industries definiert der Enquete-Be-richt ‚Kultur in Deutschland‘ als Kultur- und Kreativwirtschaft „[…] diejenigen Kul-tur- bzw. Kreativunternehmen, […] welche überwiegend erwerbswirtschaftlich orientiert sind und sich mit der Schaffung, produktion, Verteilung und/oder medialen Verbreitung von kulturellen/kreativen Gütern und Dienstleistungen befassen“ (Enquete-Bericht 2007, S. 340 ff.). In der politisch nun geläufigen Definition wird zwar mittels der Differenzierung von elf teilmärkten der KuK ein feiner unterschied zwischen Kultur- und Kreativwirt-schaft gemacht; dennoch wird sämtliche künstlerisch-kreative arbeit unter dem rubrum ‚Wirtschaft‘ subsumiert und zunehmend im Kontext ökonomischer Kategorien diskutiert. Dementsprechend problematisiert etwa der enquete-bericht das traditionelle Kulturver-ständnis in Deutschland, in dem sich Kunst und Kultur nur sich selbst verpflichtet sahen. angesichts des steigenden volkswirtschaftlichen anteils der KuK sei diese historisch gewachsene Sichtweise aber nicht mehr zeitgemäß (Enquete-Bericht 2007, S. 333 ff.).
eingefasst in die genannten Debattenstränge wird der terminus „Kultur- und Krea-tivwirtschaft“ zum semantischen Bezugsrahmen für künstlerisch-kreative Arbeit syn-thetisiert. Sie wird damit verstärkt als ein wirtschaftspolitisches Feld konstruiert. in Verbindung damit werden hergebrachte normative trennlinien gelockert und auch klas-sische Felder des Kunst- und Kulturbereichs in das Prinzip der wirtschaftlichen Profit-maximierung einbezogen (Loacker 2010; Wiesand 2008).
3.2 Die Künstlersozialkasse – eine Wohlfahrtsnische unter Druck
in historischer Koinzidenz zur Liberalisierung des konservativ-korporatistischen Wohl-fahrtsstaats begann in den 1980er-Jahren der Privatisierungsprozess des öffentlichen Kultur- und Medienbetriebs (Gottschall 1999). Zuvorderst zeichnet er sich durch die umwandlung von arbeits- und beschäftigungsverhältnissen hin zu temporärer und projektgebundener beschäftigung aus sowie durch eine expansion privatwirtschaftlich erbrachter künstlerisch-kreativer arbeit. andererseits sind manche branchen des Kultur-bereichs im Zuge ihrer Privatisierung, aber auch aufgrund des technologischen Wandels als Beschäftigungsfeld nachgerade explodiert, wie z. B. die Designbranche (vgl. z. B. Henninger und Mayer-ahuja 2005). Allein zwischen 1995 und 2006 ist die Beschäftig-tenanzahl in der KuK um rund 33 Prozent angewachsen (Enquete-Bericht 2007, S. 336 f.). Dabei handelt es sich nicht nur um einen absoluten, sondern auch um einen relativen Zuwachs. Lag der Beschäftigungsanteil im Kultursektor Ende der 1990er-Jahre noch bei 1,3 % aller Erwerbstätigen (Haak und Schmid 1999, S. 9), ist er bis Mitte der 2000er-Jahre auf ca. 3 % angewachsen (Haak 2008). Motor dieser Entwicklung waren gegenläufige Pro-zesse. Einerseits sind im öffentlich geförderten Kultursektor Zuwendungen an Einrich-tungen und Projekte rückläufig, sodass z. B. an öffentlichen Theatern Arbeitsverhältnisse durch Sparmaßnahmen und privatisierungswellen zurückgefahren sowie fragmentiert
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wurden (Enquete-Bericht 2007, S. 287; Eickhof und Haunschild 2007). Andererseits sind privatwirtschaftlich organisierte Kreativmärkte wirtschaftlich sowie erwerbsstrukturell jenseits von Normalarbeitsverhältnissen expandiert (BMWi-Report 2009). Der Arbeits-markt Kultur ist daher in den vergangenen Jahren vor allem durch eine privatisierung und Dekonstruktion von öffentlichen arbeits- und beschäftigungsverhältnissen geprägt, was mit einer steigenden anzahl von unstet beschäftigten alleinselbstständigen in sämtlichen Segmenten einhergeht geht und eine gewichtsverlagerung zwischen den teilsektoren der Kulturwirtschaft vom öffentlichen Kulturbetrieb zum privat-kommerziellen Sektor widerspiegelt (z. B. Haak und Schmid 1999).
Der erwerbsstrukturelle Wandel von künstlerisch-kreativer arbeit setzt auch die spe-zifischen sozialen Sicherungsinstitutionen unter Druck. Wurden zu Beginn der 1980er-Jahre in der KSK maximal 30.000–40.000 Versicherungsfälle erwartet, versichert die KSK im Jahr 2011 mehr als 170.000 Versicherte (KSVG 1981). Durch die steigende anzahl potenziell zu einer Mitgliedschaft berechtigter Kulturschaffender besteht aus ins-titutioneller perspektive das zentrale problem im Versichertenzustrom und dem damit verbundenen Kostenaufkommen. Die KSK begegnet dem problem seit Mitte der 1990er Jahre mit einer zunehmend restriktiven Aufnahmepolitik (Schnell 2007, S. 99). Verschärft wird diese problematik dadurch, dass die KSK nach wie vor sowohl auf institutionellen als auch auf kulturpolitischen Annahmen der 1980er-Jahre beruht. Diese beziehen sich zum einen auf die industriegesellschaftliche Normalitätsannahme eines lebenslang durchgän-gigen erwerbsstatus, der eindeutig als entweder selbständig oder als abhängig einzustu-fen ist. Zum anderen wurde in den 1980er-Jahren analog zur industriegesellschaftlichen prägung des deutschen Wohlfahrtsregimes angenommen, dass der Kulturarbeitsmarkt eine erwerbsnische ist und bleibt. beide annahmen gehen an der gegenwärtigen sozialen Wirklichkeit in der KuK trefflich vorbei (Betzelt und Fachinger 2004). Korrespondie-rend mit den veränderten Marktbedingungen kristallisieren sich neue erwerbsstrategien von Kulturschaffenden heraus, in deren Folge die Trennlinie zwischen freiberuflich und abhängig/sozialversicherungspflichtig Tätigen zusehends verschwimmt. So lassen sich analog zur ausweitung projektorientierter arbeitsverhältnisse z. b. im bereich der Dar-stellenden Künste oder in der Designbranche 20–30 % der freiberuflich Tätigen nicht mehr einer eindeutigen Erwerbsform zuordnen (Keuchel 2009; Manske und piallat 2010). Dies hat Folgen für deren sozialstaatliche teilhabe. Da die KSK nicht auf hybride erwerbs-strategien eingestellt ist, verweigert sie akteuren mit nicht eindeutig als selbstständig zu klassifizierender Erwerbsformen die Mitgliedschaft. Kulturschaffende haben angesichts veränderter Marktverhältnisse damit zu kämpfen, vom Wohlfahrtsstaat und damit institu-tionell als Künstler anerkannt zu werden. Zudem vertritt das zuständige Ministerium die auffassung, dass Kulturschaffende heutzutage keiner sozialpolitischen Sonderregelung bedürften (Enquete-Bericht 2007, S. 315).
Dennoch sind die jüngeren politischen reformbemühungen der KSK nicht auf die veränderten Marktverhältnisse ausgelegt. anstatt den zunehmend diskontinuierlichen erwerbsverläufen rechnung zu tragen, zeichnet sich die wohlfahrtsstaatliche Modernisie-rung der KSK durch eine primär fiskalpolitische Ausrichtung, durch verschärfte Kontroll-maßnahmen der Versicherten und Verwerter sowie durch einen trend zur Selbstsorge und durch die privatisierung sozialer risiken aus. insbesondere die jüngste reform aus dem Jahr 2007 zog gesellschaftspolitische Konflikte nach sich. Im Jahr 2007 äußerte zunächst
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der Deutsche Industrie- und Handelskammertag (DIHK) „ordnungspolitische Bedenken“ gegen die KSK (WeltOnline, 18. 12. 2007). Am 8. September 2008 empfahl der Wirt-schaftsausschuss des bundesrats im rahmen einer gesetzesvorlage zum „abbau büro-kratischer Hemmnisse insbesondere der mittelständischen Wirtschaft“ die Abschaffung oder zumindest eine unternehmerfreundliche Reformierung der KSK (Bundesratsdruck-sache 558/1/08). Sieben Bundesländer unterstützten die Initiative, sechs Bundesländer stimmten gegen deren Empfehlung, drei enthielten sich (Deutscher Kulturrat 2008). Die Proteste dagegen schlugen hohe Wellen. Das deutsche P.E.N.-Zentrum sah den „sozialen Frieden in Gefahr“, der Bundesvorsitzende des Verbands deutscher Schriftsteller (VS) sprach von einer irreparablen Beschädigung der Kulturproduktion (VS 2008).
Folge des antrags wäre im erfolgsfall eine vollständige reprivatisierung der sozia-len absicherung von Kulturschaffenden gewesen. Jedoch wurde der antrag im bundes-rat abgewiesen. Somit verlief dieser Vorstoß zwar ins Leere. Dennoch zeigt sich darin eine gesellschaftspolitische bewertung, die eine sozialrechtliche inklusion von Kultur-schaffenden zum politischen Konfliktfall erklärt. Mit dem Abrücken von einem Sonder-status künstlerisch-kreativer erwerbsarbeit als sozialpolitisch schützenswert und mit der Hinwendung zur adressierung von Kreativen als unternehmer_innen ist die Forde-rung verbunden, die soziale absicherung dieses personenkreises analog selbstständiger erwerbsarbeit zu gestalten.
3.3 Kreative als „Innovationstreiber“
Wurden Kulturschaffende in den 1970er-Jahren als sozial schutzbedürftig konnotiert, sind sie heute weitgehend sowohl vom sozial schutzbedürftigen, arbeitnehmerähnlichen Sozialbürgerstatus als auch vom romantisch konnotierten Künstlerbild freigestellt. Krea-tive werden als innovative unternehmer apostrophiert, deren gesellschaftlicher Wert im „schöpferischen Akt“ als „wirtschaftlich relevante[r] Ausgangskern“ liege (BMWi-report 2009, S. 24 ff.). Kreative schaffen, so die Idee, Wohlstand für alle. Sie werden als soziale avantgarde idealisiert und zugleich deren arbeitswelt zu einem sozioökono-mischen Vorreiterfeld inthronisiert (Vötsch und Weiskopf 2009, S. 299). So geht es in der politischen auffassung von Kulturarbeit nicht mehr primär um eine sozialpolitische regulierung. in den Vordergrund ist eine wirtschaftspolitische erschließung von ökono-misch konvertiblen, kreativen ressourcen gerückt.
Die semantische rekonstruktion spielt sich indes vor dem Hintergrund der aus den 1970er-Jahren stammenden und im Jahr 2007 durch den Enquete-Bericht affirmierten erkenntnis einer schwachen sozioökonomischen Lage von Kulturschaffenden ab. Diese Sichtweise erweist sich aber insofern als alter Wein in neuen Schläuchen, als sie in neue politische Rezepte gekleidet ist. Denn heute lautet die Devise: Aktivierung statt soziale absicherung.
Spiegel dessen sind die zahlreichen politischen tagungen zum thema. als empiri-sches beispiel wird nun die Jahrestagung KuK aus dem Jahr 2010 herangezogen und aus einer diskursanalytisch informierten Perspektive (vgl. Keller et al. 2006) skizziert. Die Jahrestagung wird vom Bundeswirtschaftsministerium seit dem Jahr 2005 durchge-führt. Sie ist diskurstheoretisch insofern eine „typische“ Veranstaltung, als sie eine pro-minente arena der diskursiven auseinandersetzung zum thema darstellt und thematisch
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charakteristische Standpunkte der regierungspolitik wiedergibt, die aufschluss über das wohlfahrtsstaatliche Verständnis von Kreativen geben. Neben dem Staatssekretär des Wirtschaftsministeriums ist der Staatsminister für Kultur der zentrale redner. Kontext-ualisiert man diese reden mit vorliegenden Dokumenten wie z. b. den verschiedenen Kulturwirtschaftsberichten, kann davon ausgegangen werden, dass auf dieser tagung ver-allgemeinerungsfähige Aussagen getroffen werden (vgl. Schwab-Trapp 2006, S. 270 f.).
Bereits die personelle Zusammensetzung der beiden Eröffnungsreden indiziert, dass die KuK politisch im Spannungsfeld von Kultur und Wirtschaft situiert wird – in den 1970er-Jahren wäre mutmaßlich auch das arbeits- und Sozialministerium beteiligt gewe-sen. Heute wird die KuK durch die beiden Hauptredner als wirtschaftspolitisches Hoff-nungsfeld konstruiert und die als Wirtschaftssubjekte konstruierten akteure der KuK dazu in Beziehung gesetzt (vgl. Jäger 2004, S. 193; Schwab-Trapp 2006, S. 269). Kultur-schaffende werden als gesellschaftlich wertvolle, aber defizitäre Unternehmer adressiert, denen es an unternehmersinn mangele. um ihnen eine politische Hilfestellung bei der entfaltung ihrer kreativ-unternehmerischen potenziale zu bieten, wird als zentrale poli-tische aufgabe deren soziale aktivierung im Sinne einer betriebswirtschaftlichen Diszi-plinierung markiert.
Zugleich ist die Jahrestagung ein Ort, an dem um die legitime gesellschaftspolitische Sichtweise auf das Feld KuK und seine akteure gekämpft wird, wie sich an der teils dif-ferenten intonation der Hauptredner zeigt. Denn diese knüpfen in unterschiedlicher Weise an die vorhandenen traditionsbestände an. Während der Kulturstaatsminister ähnlich wie die Enquete-Kommission die Arbeits- und Soziallage von Kulturschaffenden „mit Sorge“ betrachtet und eine geschärfte politische aufmerksamkeit bezüglich der sozialpolitischen Absicherung von Künstlern und Kreativen empfiehlt (Enquete-Bericht 2007, S. 295, 302), weist der Staatssekretär des Wirtschaftsministeriums im Einklang mit dem BMWi-Report (2009) die in der KuK praktizierten Arbeits- und Lebensmodelle als „Zukunft“ aus und befindet, dass die politische Perspektive stärker wirtschaftspolitisch auszurichten sei, um die künstlerischen Qualitäten der Akteure zur Entfaltung zu bringen (BMWi-Re-port 2009, S. 127). Unverkennbar sind jedoch die kulturellen Hegemonien, unter denen sich deren „Kampf der Interpretationen“ (Schwab-Trapp 2006, S. 275) abspielt: im Span-nungsfeld von Wirtschafts- und Kulturpolitik mit einem wirtschaftspolitischen impetus.
Die Jahrestagung folgt einer festen, rahmenprogrammatischen Dramaturgie. eröffnet wird sie vom gastgeber, dem Wirtschaftsminister, vertreten durch seinen parlamentari-schen Staatssekretär. Der Kulturstaatsminister betritt als zweiter redner die bühne. Das Publikum setzte sich im Jahr 2010 aus etwa 300 Vertretern aus verschiedenen Kulturin-stitutionen, aus der politischen administration sowie aus Kulturschaffenden zusammen. politische Divergenzen kristallisierten sich markant im unterschiedlichen Sprachgebrauch der beiden Politikvertreter (Künstler versus Kreative) wie auch am Punkt ‚öffentliche Kulturförderung‘ heraus. Während der Staatssekretär des Wirtschaftsministeriums die KuK als platzhalter für den Wandel hin zu einer kreativen Wissensökonomie hervorhob, ordnete der bundesbeauftragte für Kultur und Medien diesen topos darüber hinaus auch in die Diskursformation der sozialen absicherung für Kulturschaffende ein. Nichtsdes-totrotz bekräftigte er die herrschende auffassung, dass künstlerisch-kreative arbeit vor allem unter volkswirtschaftlichen gesichtspunkten zu betrachten sei, indem er Künstler und Kreative als „Innovationstreiber“ annoncierte. Die gesellschaftliche Bedeutung von
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Kreativen legte er im Kern so dar, dass sie kraft ihres schöpferischen talents den wirt-schaftlichen aufschwung vorantreiben, wie sie ebenso zu einem international attraktiven Image als „Kulturnation“ beitragen und somit die historischen Traditionen des 19. Jahr-hunderts modernisieren würden.
akteure der KuK werden nun als Modernisierer in zweierlei Hinsicht adressiert. einerseits als wirtschaftlicher Stimulus für die Modernisierung des Wirtschaftsstandorts Deutschlands. Andererseits als kulturelle Modernisierer spezifisch deutscher, kulturhis-torischer Traditionen, welche die Zukunft gesellschaftlicher Arbeits- und Lebensformen „schon heute“ (BMWi-Report 2009) praktizieren würden. Als zentrales Problem wurde zugleich deren mangelnder unternehmersinn ausgemacht und die tatsache, dass viele akteure einem überkommenen Kulturbegriff aus dem 19. Jahrhundert anhängen würden. Von politischer Seite werde deshalb keine anstrengung gescheut, so lautete die morali-sche botschaft, die akteure zu einer Spur mehr betriebswirtschaftlichem Verhalten zu befähigen. eine politisch vielversprechende idee hierzu scheint das „Kompetenzzentrum KuK“ zu sein.
3.4 Wettbewerbe als sozialpolitisches Regulierungsinstrument
Im Jahr 2007 wurde die Initiative ‚KuK‘ von der deutschen Bundesregierung aus der taufe gehoben und mit ihr ein Kompetenzzentrum. es wird hier als beispiel herangezo-gen, um die wohlfahrtsstaatliche Verknüpfung des Formwandels staatlicher Steuerung mit der idee der sozialpolitischen aktivierung empirisch zu illustrieren.
Ziel dieser Initiative ist es, „die Wettbewerbsfähigkeit der KuK zu stärken und das arbeitsplatzpotenzial noch weiter auszuschöpfen. Darüber hinaus sollen die erwerbs-chancen innovativer kleiner Kulturbetriebe sowie freischaffender Künstlerinnen und Künstler verbessert werden.“ (Bundesregierung 2011b) Dafür erhalten die Akteure politische Hilfestellung. Die allerdings unterscheidet sich konzeptionell von den sozial-politischen initiativen der 1960er und folgenden Jahre, da sie nun vorwiegend in Form von betriebswirtschaftlichen Coaching-angeboten erbracht wird sowie im rahmen von Wettbewerben erfolgt. Sozialpolitische initiativen wie etwa die reform der KSK treten demgegenüber in den Hintergrund. Vielmehr stellt das ‚Kompetenzzentrum KuK‘ das Herzstück der bundespolitischen initiative zur Verbesserung der erwerbschancen von Kreativen dar, wie auf der Jahrestagung KuK 2010 unterstrichen wurde. Dort hoben die beiden Key Note Speaker das Kompetenzzentrum als aktuell wichtigste politische initia-tive der bundesregierung zur Förderung von Kreativen und der KuK hervor.
bei dem Kompetenzzentrum handelt es sich um eine staatlich geförderte, privatwirt-schaftliche Beratungsagentur für „kreative Existenzgründer“, angesiedelt beim Ratio-nalisierungs- und Innovationszentrum der deutschen Wirtschaft (RKW) in Eschborn. Das Kompetenzzentrum unterhält bundesweit acht regionalbüros, die als anlaufstelle für Kreative dienen und ihnen vor allem das „kleine Einmaleins der Betriebswirtschaft“ erklären sollen, wie z. B. Kostenrechnung, Kundenakquise, Selbstmarketing (Bundesre-gierung 2011b).
im Juni 2010 lobte die agentur für kreative existenzgründer erstmals den Wettbe-werb für ‚Kultur- und Kreativpiloten Deutschlands‘ aus, um kreative Innovationen auszuzeichnen und die erwerbsbedingungen für Kreative zu verbessern. auf der basis
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von Projektentwürfen beteiligten sich 753 Kreative, 96 wurden für den Preis nominiert, 32 Anträge wurden ausgezeichnet. Der Preis besteht in „vier persönlichen Screenings mit Experten und drei gemeinsame(n) Workshops zu Themen wie Akquise, Marketing und Unternehmensführung.“ (Bundesregierung 2011b) Preisgelder z. B. als Anschubfi-nanzierung für die kreativen Kleinunternehmen sind bislang nicht vorgesehen. Konzi-piert und durchgeführt wird dieser Wettbewerb von einem privatwirtschaftlichen institut, dem „u-institut für unternehmerisches Denken und Handeln“. Dessen Ziel ist „die Aus-, Fort- und Weiterbildung von unternehmerischen Persönlichkeiten“ (u-institut 2010). Laut eines Vorstandsmitglieds des u-instituts, das gleichzeitig dem von der bundesregierung eingesetzten Monitoringteam zu den wirtschaftlichen potenzialen der KuK angehört, stehe im Kultur- und Kreativpiloten-Wettbewerb die bildung einer unternehmerischen persönlichkeit im Mittelpunkt sowie die Frage, wie die Wertschöpfung der KuK mit-tels der ‚Kultur- und Kreativpiloten‘ gesteigert werden könne (Backes 2010, S. 8). Die betriebswirtschaftlich ausgerichteten Coaching-angebote sollen ein stärker wettbewerbs-orientiertes, individuelles risikomanagement fördern und die akteure von sozialstaatli-chen transferleistungen unabhängig machen. Daraus, so lassen sich die erwartungen der beauftragten Agentur zusammenfassen, kann dann eine ‚Win-win-Situation‘ entstehen und sowohl der individuelle als auch der gesellschaftliche Wohlstand gesteigert werden.
Der Kultur- und Kreativpilotenwettbewerb dient als wirtschaftspolitischer rahmen zur entfaltung kreativer potenziale. Den akteuren soll er eine Startrampe für ihren künftigen Markterfolg sein. Deren als unzureichend identifizierten Marktorientierung soll politisch abgeholfen und ihnen ein Subjektivierungsangebot als unternehmerisches Selbst gemacht werden, das sie potenziell von einer prekären Soziallage und nicht zuletzt von sozialstaat-licher Stütze befreit. indem dieser Wettbewerb als wichtigste politische Maßnahme zur Förderung von Kreativen annonciert wird, verschiebt sich der Modus der Statuszuwei-sung von der produktion eines Kunstwerkes, das von sozial schutzbedürftigen Künst-lern hergestellt wird, zu einem, wenn man so will, „kapitalistischen Innovationsprinzip“, das sich vor allem am Markterfolg bemisst (Bröckling 2007, S. 152). Die Initiative der bundesregierung zur Förderung der KuK fungiert insofern als eine angebotsorientierte Arbeitsmarktpolitik, in der das Motto ‚Fordern und Fördern‘ im Kern auf moralischen appellen und auf der Schaffung eines wirtschaftspolitischen rahmens beruht.
4 Fazit: Ein neues wohlfahrtsstaatliches Arrangement
Die aktuelle wohlfahrtsstaatliche rahmung von künstlerisch-kreativer arbeit entspricht im Vergleich zur phase des sorgenden Wohlfahrtsstaates einem neuen wohlfahrtsstaat-lichen arrangement. anleihen bei der sozialstaatlichen aktivierungsprogrammatik und dem Formwandel wohlfahrtsstaatlicher absicherungsmaßnahmen, wie sie sich seit dem politikwechsel mit der agenda 2010 durchgesetzt haben, sind dabei unverkennbar. ins-besondere die bislang noch kaum untersuchte diskursive bedeutungsverschiebung auf ebene der politischen anrufung von Kulturschaffenden als Wirtschaftssubjekte in gestalt unternehmerischer persönlichkeiten in Kombination mit neuen politischen Fördermaß-nahmen demonstriert, dass Kulturschaffenden ein neuer, wirtschaftspolitisch konnotier-ter, gesellschaftlicher Status zugewiesen wird. Zugleich zeigt die Analyse, dass es sich
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bei der politischen akzentverschiebung in der regulierung von künstlerisch-kreativer arbeit um einen politischen Kampf um die Vorherrschaft in der Deutungsmacht darum handelt, wie künstlerisch-kreative arbeit zu betrachten und politisch zu regulieren sei. Konkurrierende Deutungsangebote zum Charakter der KuK und der Natur seiner akteure artikulieren sich nichtsdestotrotz im Spannungsfeld von Wirtschafts- versus Kulturpoli-tik. im historischen Vergleich dokumentiert sich hierin ein politischer Kurswechsel hin zu einem wettbewerbsorientierten, wohlfahrtsstaatlichen regulierungsmodus von künst-lerisch-kreativer arbeit.
pointiert gesagt, entspricht das neue wohlfahrtsstaatliche arrangement zur sozialen Absicherung von künstlerisch-kreativer Arbeit einer „Angebotspolitik für den ‚defizitä-ren‘ Unternehmer“, das Parallelen zum mit der Agenda 2010 vollzogenen Politikwech-sel der gesellschaftsverpflichteten Selbstaktivierung aufweist. Zu differenzieren ist es in dreierlei Hinsicht. Zum Ersten handelt es sich um eine semantische Rekonstruktion des empirischen Felds, das in anlehnung an anglizistische Konzepte als KuK und in diesem Sinne als volkswirtschaftlich produktiver Hoffnungsträger modelliert wird. problema-tisch ist hierbei, dass Künstler und Kreative über einen Kamm geschoren werden, da nun sämtliche künstlerisch-kreative Arbeit der Logik einer ökonomischen Profitmeh-rung unterworfen wird. Zum Zweiten verändert sich die politisch-diskursive Anrufung von sozial schutzbedürftigen Künstlern in richtung eines unternehmerischen Selbst, das jedoch aufgrund seines mutmaßlich defizitären, unternehmerischen Selbstverständnisses sozialpolitisch zu aktivieren und betriebswirtschaftlich zu disziplinieren sei. Zum Drit-ten verändert sich die wohlfahrtsstaatliche Steuerung und sozialpolitische absicherung von Kulturschaffenden, was sowohl eine relativierung wohlfahrtsstaatlich-institutionel-ler teilhabe von Kulturschaffenden als auch eine teil-privatisierung sozialpolitischer Steuerungsmaßnahmen impliziert. So zeichnen sich die jüngsten reformbemühungen der künstlerspezifischen sozialen Sicherungsinstitutionen durch einen Trend zur Selbstsorge und privatisierung aus, während Steuer- und Förderungsmaßnahmen zunehmend auf die Schaffung eines wettbewerbspolitischen rahmens für künstlerisch-kreative arbeit set-zen, der in Form von public-private-partnerships durchgeführt wird.
angesichts des steigenden volkswirtschaftlichen Werts der KuK, der seinerseits zumindest teilweise ein statistisches artefakt darstellt, beruht die wohlfahrtsstaatliche unterstützung zur Förderung der sozialen teilhabe von Kulturschaffenden insofern auf rezepten, die zunehmend auf wettbewerbsorientierte antworten für die politisch iden-tifizierten Probleme in der KuK setzen. Einerseits wird ‚Kreativen‘ attestiert, dass sie durch unternehmerische innovationen sowie durch neue arbeitsformen gesellschaftliche impulse setzen und industriegesellschaftliche traditionen modernisieren. andererseits werden sie als defizitäre Unternehmer markiert, die aufgrund der ihnen attestierten Igno-ranz gegenüber den Markterfordernissen einem nicht mehr zeitgemäßen, weil selbstge-nügsamem Kunstbegriff anhängen würden.
Die neue wohlfahrtsstaatliche regulierungslogik von künstlerisch-kreativer arbeit verschränkt soziale und ökonomische Handlungsrationalitäten anders als in den 1960–1980er-Jahren, da sie Kulturschaffende im Rahmen einer sozialstaatlichen Steue-rungslogik der gesellschaftsverpflichteten Selbstaktivierung sowohl als wirtschaftliche wie auch als kulturelle Modernisierer in die Pflicht nimmt.
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Alexandra Manske, Dr. phil., Soziologin und politikwissenschaftlerin; im SoSe 2012 Vertre-tungsprofessur für arbeitssoziologie an der universität Hamburg, Fak. Wirtschafts- und Sozial-wissenschaften; Leiterin des BMBF-Teilprojektes „Arbeit in der Kommunikationsbranche“, Humboldt-Universität zu Berlin im Projektverbund EFIS mit der FSU Jena (Prof. Klaus Dörre/Hajo Holst); Forschungsaufenthalte 2001 und 2002 je 3 Monate USA/New York City, Colum-bia University (Prof. David Stark); 9/2008: Dänemark/Kopenhagen: Copenhagen Business School (CBS). Arbeitsschwerpunkte: Wandel der Arbeitsgesellschaft und ihrer Ungleichheitskonfiguratio-nen, urbane Kreativmilieus, geschlechterforschung.
