11 KAPITEL 1 Intervalle In der nachfolgenden Tabelle sind nur die Intervalle aufgeführt, die zur Bil- dung von Skalen und Akkorden verwendet werden. Somit fehlen zum Beispiel die übermäßige Oktave, die enharmonisch verwechselt gleich der kleinen None ist, oder die verminderte Quarte, die enharmonisch verwechselt gleich der großen Terz ist, usw. Tabelle 1: Intervalle & w w Reine Quinte (5) & w w # Übermäßige Quinte ( # 5) & w w b Kleine Sexte ( b 6) & w w Große Sexte (6) & w w b Kleine Septime (7) & w w Große Septime ( ± 7) & w w Reine Oktave (8) & w w b Kleine None ( b 9) & w w b Verminderte Quinte ( b 5) & w w b Kleine Sekunde ( b 2) & w w Große Sekunde (2) & w w # Übermäßige Sekunde ( # 2) & w w b Kleine Terz ( b 3) & w w Große Terz (3) & w w Reine Quarte (4) & w w # Übermäßige Quarte ( # 4)
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KAPITEL 1Intervalle
In der nachfolgenden Tabelle sind nur die Intervalle aufgeführt, die zur Bil-dung von Skalen und Akkorden verwendet werden. Somit fehlen zum Beispiel die übermäßige Oktave, die enharmonisch verwechselt gleich der kleinen None ist, oder die verminderte Quarte, die enharmonisch verwechselt gleich der großen Terz ist, usw.
Skalen und Akkorde sind musikalische Gebilde, die aufeinander bezogen sind: Eine Skala ist ein horizontaler Akkord, und ein Akkord ist eine vertikale Skala. Die Töne einer Skala können zur Bildung von Akkorden in unterschiedlichen Intervallkombinationen übereinander geschichtet werden. Das traditionelle Verfahren zur Akkordbildung im Bereich der dur-moll-tonalen Musik ist die Terzschichtung. Somit bilden die Töne einer siebentönigen diatonischen Skala, terzgeschichtet, den siebenstimmigen Tredezimakkord, der alle übrigen terz-geschichteten Akkordformen in sich enthält. Mit den Tönen einer Durskala (Beispiel 1) können zum Beispiel folgende Akkordtypen (Tabelle 2) konstruiert werden:
& w w w w w w wBeispiel 1C-Durskala
&wwwwwwwTredezimakkord &
wwwwwwUndezimakkord
& wwwwwNonakkord & wwwwSeptakkord
& wwwDreiklang
Tabelle 2Akkorde
13
KAPITEL 3Akkord-Symbolschrift
Die einfachste Notationsform für Jazzmusiker ist das sogenannte Leadsheet(wörtlich: Leitblatt). Ein Leadsheet besteht aus einer Melodie mit hinzuge-fügten Akkordsymbolen.
Die Symbole stellen in einer Kurzform den harmonischen Verlauf des Stückes dar, so dass der erfahrene Musiker das so bezeichnete Stück zum Beispiel auf dem Klavier sofort spielen kann.
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1
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20
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Beispiel 5Round Up
16
KAPITEL 4Zusammenstellung der Drei- und Vierklänge
____ Hinweis ____
& www
Csus4Csus
Sus
& www
C
& www#C+C (#5)
& wwwbC ( b5)
& wwwbC -
& www#bC - (# 5)
& wwwbbCoCdim
Tabelle 3Dreiklänge
Dur
Moll
Vermindert
Die Hochalteration der Quinte kann mit + oder # 5 gekennzeichnet wer-
den. Insbesondere bei dominantischen Akkorden ist das Zeichen + für die Hochalteration der Quinte häufiger anzutreffen, zum Beispiel C+7 anstatt C7(
# 5). Der Durdreiklang mit hochalterierter Quinte wird auch
»übermäßiger Dreiklang« genannt.
20
KAPITEL 53-7-Voiceleading
Die Grundlage zur Harmonisation von Songs und Jazzkompositionen sind der Septakkord und andere vierstimmige Akkorde. Deshalb reicht das bisher vor-liegende Akkordmaterial aus, um einen Jazzsong in einem ersten Versuch zufriedenstellend harmonisieren zu können. Dazu müssen die Akkordtöne, die bisher terzgeschichtet dargestellt wurden, anders verteilt werden, damit eine musikalisch sinnvolle Verbindung der einzelnen Akkorde möglich ist.
Die Satztechnik, die hierfür angewendet werden soll, ist die 3-7-Voiceleading-Technik, die 3-7-Stimmführung. 3-7 besagt, dass Terz und Septime die wich-tigsten Akkordtöne sind und daher im Hinblick auf die Stimmführung bei den Akkordverbindungen von großer Bedeutung sind. Beispiele 12 und 13 zeigen das Grundprinzip dieser Stimmführung: Die Septime fällt zur Terz des nächs-ten Akkords, die Terz bleibt liegen und wird zur Septime des folgenden Akkords. Terz und Septime wechseln sich also in jeder Stimme ab (Beispiel 12). Bei parallel geführten Akkorden bleiben Terz und Septime in jeder Stimme gleich (Beispiel 13).
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44
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C ±73
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E - 73
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w
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- - -
- - -
- - -
Beispiel 121. Stimme: 3-7-32. Stimme: 7-3-7
Beispiel 131. Stimme: 3-3-32. Stimme: 7-7-7
23
KAPITEL 6Weiterführende Hinweise zur Satztechnik
Akkordlagen
Je tiefer ein Akkord liegt, desto stärker wirken die Obertöne der einzelnen Akkordtöne und verunklaren dadurch den Akkordklang. Daher ist es für die Akkordkonstruktion notwendig, Intervallgrenzen zur Tiefe hin zu beachten, damit für den Akkordklang die notwendige Transparenz erhalten bleibt. Im Einzelnen sollten für Dreiklänge und Septakkorde folgende Grenzen eingehal-ten werden:
? wwbGroße Terz
?wwb
Reine Quinte
? wwbKleine Terz
? wwb
Große Dezime
? ww
bKleine Dezime
? wwGroße Septime
? ww
bKleine Septime
? wwKleine Sekunde
? wwbGroße Sekunde
? wwbbReine Quarte
? wwbVerminderte QuinteÜbermäßige Quarte
? wwbKleine Sexte
? wwGroße Sexte
? ww#
bVerminderte Septime
? wwKleine None
? wwbGroße None
Tabelle 7Intervallgrenzen
25
KAPITEL 7Aussetzen in der 3-7-Voiceleading-Satztechnik
In Beispiel 19 wurde der Song Once In Summer in der 3-7-Voiceleading-Satz-technik gemäß dem Verfahren, das in Tabelle 6 dargestellt ist, ausgearbeitet. Um die Aufmerksamkeit auf die harmonische Gestaltung zu lenken, werden alle Klaviersätze ohne Dynamik-, Phrasierungs- und Artikulationsangaben notiert. Ebenso fehlen Angaben zum Tempo und zur Stilistik. Diese Angaben müssten selbstverständlich nachgetragen werden, wenn die Stücke für die Aufführungspraxis erstellt werden sollen.
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44
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1
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11
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œ œ œ œA - 7
w
12
ww
Beispiel 19Once In Summer
30
Jazzharmonielehre
Beispiel 21 zeigt Once In Summer als dreistimmigen rhythmisierten Begleit-satz. Die Septakkorde bestehen aus Terz, Septime und Grundton, die Sixte-ajoutée-Akkorde aus Terz, Sexte und Grundton. Der Satz könnte in Verbin-dung mit Bass und Schlagzeug zur Begleitung eines Improvisationssolos ein-gesetzt werden.
Track 1
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44
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D - 7
1
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Œ ‰ jœœ Œ ŒE - 7
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25
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26
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Beispiel 21Once In Summer als rhythmisierter Begleitsatz
Track 1
34
KAPITEL 8Die Akkordfunktionen in Dur
Die Akkordfolge der ersten sieben Takte von Once In Summer besteht aus dia-tonischen, das heißt leitereigenen Stufenakkorden der C-Durskala.
Errichtet man nämlich auf jeder Stufe der Durskala nur mit leitereigenen Tönen einen Septakkord, erhält man folgende Stufenakkorde:
Die einzelnen Stufen der Tonleiter werden mit römischen Zahlen gekenn-zeichnet, so dass sich die Stufenakkorde mit Hilfe dieser Zahlen auch allge-mein (unabhängig von der geltenden Tonart) darstellen lassen:
Kennzeichnung der Stufen
& 441
Œ œ œ œD - 7
2
œ œ œ œG7
3
wE - 7
&4
œ œ œ œA - 7
5
wD - 7
6
œ œ œ œG7
7
wC ±7
Beispiel 27
& wwww
C ±7
I
wwww
D - 7
II
wwwwE - 7
III
wwwwF±7
IV
wwwwG7
V
wwwwA - 7
VI
wwwwB - 7( b5)
VII
Beispiel 28Stufenakkorde der Durskala
I ±
7 II – 7 III – 7 IV ±
7 V7 VI – 7 VII – 7( b
5)
38
KAPITEL 9Die Akkordfunktionen in Moll
Beispiel 31 zeigt die ersten zwei Takte einer typischen Kadenz in Moll. Es fällt auf, dass die Akkordfolge chromatisch ist: C – 6, A – 7(
b 5) in Takt 1 und
D – 7( b
5), G7( b
9) in Takt 2 können nicht als Stufenakkorde aus einer einzigen Skala entwickelt werden, da sich das A in C – 6 und A – 7(
b 5) sowie das A
b inD – 7(
b 5) und G7(
b 9) chromatisch zueinander verhalten. Die Stufenakkorde in
Dur sind eindeutig, da sie aus einer einzigen Skala, nämlich der Durskala, gebildet werden können. In Moll sind die Verhältnisse komplexer, da es meh-rere Mollskalen gibt, aus denen Stufenakkorde gebildet werden können. Die drei wichtigsten Mollskalen sind:
Melodisch Moll
Harmonisch Moll
Natürlich Moll (Äolisch)
&
?
b b b
b b b
44
44
w ˙
C - 6 A - 7( b5)
˙n ˙˙n
w ˙n
D - 7( b5) G7( b 9)
˙ ˙˙
Beispiel 31
42
KAPITEL 10Modaler Austausch (Modal Interchange)
In der amerikanischen Jazzharmonielehre wird der Austausch von Stufenak-korden zwischen modalen Skalen, die auf demselben Grundton aufgebaut sind, als Modal Interchange bezeichnet. Das traditionelle Verfahren dieser Art ist die Vermischung von Dur und Moll, das heißt, Akkorde, die von Mollskalen abgeleitet sind, werden auf der gleichen Stufe oder in der gleichen Funktion in Dur-Akkordprogressionen eingebracht. Die einfachsten Beispiele für dieses Verfahren sind der Austausch der mixolydischen Dominante, also der Domi-nante auf der V. Stufe in Dur, mit der Dominante auf der V. Stufe in Harmo-nisch Moll, bei der die None alteriert ist (Beispiel 35), und die ›Vermollung‹ der IV. Stufe, also der Austausch der IV. Stufe in Dur mit der IV. Stufe in Natürlich Moll (Beispiel 36).
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?
44
44
ww
C ±7I ±7
ww
www
G7( b 9)V 7( b 9)
ww
bww
C ±7I ±7
wwBeispiel 35
&
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44
44
ww
C ±7I ±7
ww
www
F - 6/CIV - 6
wwb
wwwC(9)
I (9)
wwBeispiel 36
46
KAPITEL 11Die Dominanten
Neben der Dominante der Grundtonart, die auf der V. Stufe steht und sich zur Tonika hin auflöst, stehen in Songs in der Regel auf anderen Stufen weitere Dominantakkorde. So findet man zum Beispiel in Once In Summer (Beispiel 39) ab Takt 8 folgende Dominantakkorde: C7, E7, D7, A7 und B
b 7.
& 44 ..1
Œ œ œ œD - 7
2
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3
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4
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7
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10
œ œ œ œD - 7 E7
11
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12
œ œ œ œA - 7
& ..13
˙ ˙D7
14
Œ œ œ œA - 7 D7
15
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16
˙ ÓE7 A7
&17
2
wBb7
18
wA7
19
Œ œ œ œD - 7
20
œ œ œ œbF - 6
21
wC ±7
&22
œ œ œ œA - 7
23
œ œ œ œD - 7
24
œ œ œ œD - 7/G G7
25
wC6
26
w
Beispiel 39
48
KAPITEL 12Der verminderte Septakkord
Die Akkordstruktur des verminderten Septakkords besteht aus einer Schich-tung von drei kleinen Terzen, so dass der Akkord symmetrisch aufgebaut ist, das heißt, seine Umkehrungsformen ergeben immer wieder dieselbe Akkord-struktur.
Die Akkorde im Beispiel oben sind aufgrund ihrer Struktur und ihres Tonma-terials untereinander identisch. Von C°7 verschieden sind zwei weitere ver-minderte Septakkorde, C
# °7 und D°7, die ihrerseits wieder durch
Umkehrungen mit identischen Akkorden verbunden sind:
Bei der Notation von verminderten Septakkorden ist es durchaus üblich, durch enharmonische Verwechslung die Schreibweise zu vereinfachen, um kompli-zierte Vorzeichenkombinationen zu vermeiden:
& wwwwbbCo7
& wwwwbbEbo7
& wwwwbbGbo7
&wwww
bbAo7
Beispiel 65
& wwww#b
C#o7
& wwwwbb
Eo7
&wwww
bbbGo7
&wwww
∫bbb
Bbo7
& wwwwbb
Do7
& wwww∫bb
Fo7
&wwww
∫b∫b
Abo7
&wwww
b Bo7Beispiel 66
& wwww∫bb
Co7
& wwwwbb
Co7
& wwww∫
b∫bEbo7
& wwwwbb
Ebo7Beispiel 67
59
KAPITEL 14Akkorderweiterungen und Akkordskalen
Die Erweiterungstöne (Spannungstöne, Tensions, Optionen) der Septakkorde und der Akkorde mit hinzugefügter Sexte sind die None, Undezime und Tre-dezime. Sie stehen eine None über Grundton, Terz und Quinte:
Mit den dazugehörenden Alterationen stehen folgende Erweiterungstöne zur Verfügung:
9, b
9, #
9, 11, #
11, 13, b
13
Der korrekte diatonische Gebrauch von Erweiterungstönen wird durch den funktionalen Zusammenhang, in dem ein Akkord steht, bestimmt.
D – 7 zum Beispiel kann drei verschiedenen Tonarten zugeordnet werden: als II – 7 zu C-Dur, als III – 7 zu B
b -Dur und als VI – 7 zu F-Dur. Die Funktion eines
Akkords innerhalb einer Tonart bestimmt den diatonischen Gebrauch der Erweiterungstöne. Die Erweiterungstöne werden durch die dem Akkord zuge-ordnete Akkordskala angezeigt. Diese wird wie folgt ermittelt:
Die Akkordtöne von D – 7 liefern zum Aufbau der Skala vier Töne:
& ww9
1
&ww11
3
&ww13
5
Beispiel 78
1.
& w w w wD - 7
Beispiel 79
65
KAPITEL 15Akkordskalen
Akkordskalen der Stufenakkorde in Dur
Bei der Angabe von Akkordsymbolen genügt in der Regel nur das Symbol des einfachen Sept- oder Sixte-ajoutée-Akkords, da die Erweiterungstöne durch die dem Akkord zugehörende Akkordskala mitgegeben werden. Allerdings können in einigen Fällen einem Sept- oder Sixte-ajoutée-Akkord mehrere Skalen zugeordnet werden. In diesem Falle muss die geeignete Skala aus dem harmonischen Zusammenhang bestimmt werden oder das Akkordsymbol mit den typischen Erweiterungstönen dieser Skala versehen werden. Das Symbol C
± 7 zum Beispiel kann sich auf die Durskala oder aber auf die lydische Skala
beziehen. Soll C ±
7 nun lydisch interpretiert werden, müsste dem Symbol die #
11 hinzugefügt werden, also C ±
7( #
11). Insbesondere beim Dominantseptak-kord gibt es sehr unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten (siehe Akkordskalen der Dominanten, S. 74ff.).
Es bleibt noch darauf hinzuweisen, dass die Avoided Notes nur harmonisch vermieden werden sollen, melodisch kann man sie natürlich als Durchgangs- und Wechselnoten verwenden. Nachfolgend werden alle Akkordskalen der Stufenakkorde in Dur – bezogen auf C-Dur – aufgelistet. Die Akkordskalen zu den Stufenakkorden der Durskala gehören alle zum System der sogenannten Kirchentonarten oder modalen Skalen (Jonisch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch, Lokrisch). C-Dur ist also die Grundskala, von der alle Akkordskalen als Modi abgeleitet sind.
68
KAPITEL 16Der Blues und die Bluesskala
Der Blues
Der Blues ist – harmonisch betrachtet – eine stark dominantisch eingefärbte Songform. Die Normalform umfasst zwölf Takte und enthält in ihrer einfachs-ten Harmonisation Dominantakkorde auf den drei Hauptstufen I, IV, V in fol-gender Verteilung:
Die Dominanten haben im Blues keine dominantische Funktion, das heißt, sie lösen sich nicht eine Quinte abwärts auf. Selbst V7 löst sich nur indirekt nach I7 auf, nachdem V7 zuvor trugschlüssig nach IV7 geführt wurde. Obwohl die Dominanten des Blues auch mit den normalen dominantischen Skalen verbun-den werden können, ist doch die Bluesskala die typische Akkordskala des Blues, die für alle drei Dominanten eingesetzt werden kann, das heißt, eine einzige Skala passt zu den Dominanten auf der I., IV. und V. Stufe des zwölf-taktigen Blues.
&1
’ ’ ’ ’I7
2
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3
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4
’ ’ ’ ’
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’ ’ ’ ’IV7
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’ ’ ’ ’I7
8
’ ’ ’ ’
&9
’ ’ ’ ’V7
10
’ ’ ’ ’IV7
11
’ ’ ’ ’I7
12
’ ’ ’ ’
Beispiel 101Zwölftaktige Bluesform
& w wb w w# w wbb 3 # 4 b 7
b 5
Beispiel 102Bluesskala
79
KAPITEL 17Aussetzen in der 3-7-Voiceleading-Satztechnik
mit Spannungstönen
Unter Zuhilfenahme von Akkordskalen und Funktionsanalyse kann die 3-7-Satztechnik noch um Spannungstöne erweitert werden. Tabelle 8 (S. 29) zeigt beispielhaft, wo die Spannungstöne im 3-7-Voicing eingefügt werden können. Die Ausführungen über Akkorderweiterungen und Akkordskalen in den Kapi-teln 14 bis 15 sind bereits recht umfangreich. Hier sollen deshalb lediglich die wichtigsten Verfahrensweisen zum Gebrauch von Spannungstönen in Form einer Gebrauchsanweisung zusammengestellt werden. Es können folgende all-gemeine Regeln aufgestellt werden:
Regeln
Jedem Akkord kann eine große 9 hinzugefügt werden.
Bei Sixte-ajoutée-Akkorden kann die große 7 und bei ± 7- und – ±
7-Akkorden die große 6 hinzugefügt werden.
Bei Moll-Akkorden kann außerdem die reine 11 hinzugefügt werden. Sie klingt auch sehr gut als 4 über dem Basston (siehe Beispiel 106, S. 82, Takt 15, D – 11/G = G13(sus)).
Dominanten, die sich nach Dur auflösen, können die große 9 oder/und die große 13 erhalten.
Dominanten, die sich nach Moll auflösen, werden alteriert. Sie können also die
b 9,
# 9,
# 11 oder/und die
b 13 erhalten.
Dominanten, die sich um einen Halbton nach unten auflösen (Substi-tutionsdominanten), können eine große 9, 13 und/oder eine
# 11 erhal-
ten. Die typische Dissonanz dieser Dominanten ist die #
11.
Das b
9-Intervall sollte aus klanglichen Gründen innerhalb einer Akkordstruktur vermieden werden. Die Ausnahme bildet das b
9-Inter-vall zwischen Grundton und
b 9 eines Dominantakkords (zum Beispiel
C7( b
9)).
81
KAPITEL 18Modulation
Der Begriff der Modulation bezeichnet den harmonischen und melodischen Übergang von einer Tonart in die andere. Obschon sich modulatorische Ver-läufe enorm vielfältig ausgestalten lassen, kann diese Vielfalt auf bestimmte, immer wiederkehrende Prinzipien reduziert werden.
Dominantische Modulation
Die Dominante als V. Stufe einer Tonart bestätigt diese Tonart kadenziell (durch den Schritt V-I). Alle anderen Dominanten führen zu einer anderen Tonart. Zwischendominanten etwa besitzen bereits modulatorischen Charak-ter (siehe Die Zwischendominanten, S. 49). Da die Zwischendominante sich in einen Stufenakkord der Tonart auflöst und nicht aus der Tonart herausführt, spricht man hier nicht von einer Modulation, sondern von einer Ausweichung. Eine Modulation liegt dann vor, wenn der harmonisch-melodische Verlauf eine neue Tonika etabliert. In Beispiel 108, Takt 3, führt die Zwischendomi-nante C7 zur neuen Tonika F
± 7, die durch die nachfolgende Kadenz bestätigt
wird.
& 44 ˙ ˙C±7 D - 7C:
˙ ˙E - 7 F ±7
˙b œ œG - 7 C7II - 7 V 7F:
& ˙ ˙F ±7 D - 7I ±7 VI - 7
˙b ˙G - 7 C7II - 7 V 7
wF ±7I ±7
Beispiel 108
86
KAPITEL 19Akkordstrukturen
Die Struktur eines Akkords wird durch seinen Intervallaufbau bestimmt, der natürlich mannigfach verändert werden kann. Trotzdem gibt es grundsätzlich nur drei Möglichkeiten, den Tonvorrat einer Skala vertikal zu ordnen, nämlich in Terzen, Quarten und Sekunden. Beispiel 114 zeigt die Töne der C-Durskala in diesen drei Strukturen.
Diese drei Grundstrukturen lassen sich durch Umkehrungen, enge bzw. weite Lagen, unterschiedliche Dichtegrade und Mischformen fast endlos variieren. Hierdurch werden stilistische Unterschiede und eine individuelle harmonische Gestaltung überhaupt erst möglich. In den bisherigen Beispielen wurden terz-geschichtete Akkordstrukturen verwendet, meist mit dem Grundton im Bass. Mit der 3-7-Voiceleading-Technik können diese terzgeschichteten Strukturen zu einer musikalisch sinnvollen Satztechnik verbunden werden. Schon dabei zeigt sich ein Umfang an Möglichkeiten, der die Grenzenlosigkeit prinzipiell möglicher Akkordstrukturen erahnen lässt. In den nachfolgenden Kapiteln werden weitere Möglichkeiten zur Konstruktion von Akkorden und zu deren satztechnischer Verwendung aufgezeigt.
&?
wwwwwww
&?
wwwwwww
& wwwwwww
Beispiel 114
Terzschichtung
Quartschichtung
Sekundschichtung
89
Akkordstrukturen
Funktionsanalyse
Beispiel 119 zeigt die Funktionsanalyse der Akkordprogression. Das Stück moduliert mit Hilfe von Modal-Interchange-Akkorden und Akkordumdeu-tung von D-Dur nach C-Dur, B
b -Dur und wieder zurück nach D-Dur. Die
Modulation verläuft jeweils in zwei Schritten:
D ±
7 als I ±
7 in D-Dur wird ausgetauscht durch D – 7 als I – 7 in D-Äolisch.
D – 7 als I – 7 in D-Äolisch wird umgedeutet zu II – 7 in C-Dur. In gleicher Weise wird von C-Dur nach B
b -Dur moduliert.
Bei der Modulation von B b
-Dur zurück nach D-Dur wird E b
±
7 (Takt 12) als IV
± 7 in B
b umgedeutet zu b
II ±
7 in D. E b
±
7 als b II
± 7 und B
b ±
7 als b VI
± 7
in D sind subdominantische Akkorde aus dem Moll-Bereich. E b
±
7 steht auf der II. Stufe in D-Phrygisch und B
b ±
7 auf der VI. Stufe in D-Äolisch (siehe Kapitel 9, Die Akkordfunktionen in Moll, S. 42ff.).
1.
2.
&# # 44
1
˙ ˙E - 7II - 7D:
2
˙ ˙A7V 7
3
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4
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5
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œ œn œ œG7V 7
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8
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9
˙n ˙nC - 7
I - 7 = B b : II - 7
10
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V 7
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IV ±7 = D: b II ±7
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13
1
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Beispiel 119
95
Akkordstrukturen
Beispiel 139 zeigt In Silence mit einigen satztechnischen Änderungen:
An den mit »US« bezeichneten Stellen werden die Left-Hand-Voicings durch Upperstructures ersetzt.
Die Left-Hand-Voicings werden an einigen Stellen (gemäß den Bei-spielen 129 bis 133) durch zusätzliche Intervalle und Akkorde in der rechten Hand erweitert.
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Beispiel 139In Silence mit Upperstructures
113
Jazzharmonielehre
Beispiel 168 zeigt einen Begleitsatz von Once In Summer, bei dem überwie-gend Quartakkorde verwendet werden.
Track 12
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44
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Beispiel 168Once In SummerBegleitsatz mit Quartakkorden
Track 12
128
KAPITEL 20Modalität
Eine bestimmte Umkehrungsform des fünfstimmigen Quartakkords wurde bekannt unter dem Namen So What Chord, benannt nach der Komposition So What von Miles Davis. Der Akkord ist in seiner Struktur gekennzeichnet durch seine Zusammensetzung aus einem Durdreiklang mit untergelegter Quarte (Beispiel 172). Der Dreiklang kann sich auch gewissermaßen verselb-ständigen, ohne dass der Quartklang verloren geht (Beispiel 173).
So What gehört zu den modalen Kompositionen. Modal bedeutet, dass die modale Skala die Grundlage für die melodische und harmonische Gestaltung einer Komposition bildet. Das System der modalen Skalen wird in Kapitel 15, Akkordskalen, Beispiel 87 (S. 69) dargestellt. Die Harmonik in solchen Kom-positionen gestaltet sich also nicht mehr funktional, sondern modal, das heißt, die Akkordstrukturen werden durch eine modale Skala bestimmt. Eine Beson-derheit ist, dass in den modalen Akkordstrukturen auch die charakteristischen Skalentöne, die in der Funktionsharmonik meist Avoided Notes sind, verwen-det werden können. Hierbei handelt es sich bei den einzelnen Skalen um fol-gende Töne:
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Beispiel 172
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wwBeispiel 173
Lydisch: #
4
Jonisch: 4
Mixolydisch: b
7
Dorisch: 6
Äolisch: b
6
Phrygisch: b
2
Lokrisch: b
5
135
KAPITEL 21Reharmonisation
Der Begriff Reharmonisation (neu harmonisieren) bedeutet allgemein die Änderung einer Akkordfolge durch den Einsatz von neuen Akkorden. Hierbei können die ursprünglichen Akkorde der Progression entweder durch neue Akkorde ersetzt oder erweitert werden. Die möglichen Verfahren hierzu sind zahllos und können deshalb hier nur anhand einiger grundlegender Techniken dargestellt werden.
Stufenakkorde in Dur
Eine einfache Reharmonisationstechnik besteht im Austausch von Stufenak-korden der Durskala (siehe Kapitel 8, Die Akkordfunktionen in Dur, S. 38ff.). Folgende Kadenz soll reharmonisiert werden:
C ±
7 kann durch einen anderen Akkord des tonikalen Bereichs (A – 7, E – 7) und F
± 7 durch den Vertreterakkord (D – 7) ersetzt oder erweitert werden, so
dass folgende Reharmonisation möglich wäre:
& 44 ’ ’ ’ ’C ±7
’ ’ ’ ’F±7 G7
’ ’ ’ ’C ±7
Beispiel 195Ursprüngliche Akkordfolge
& 44 ’ ’ ’ ’C ±7 A - 7
’ ’ ’ ’D - 7 G7
’ ’ ’ ’C ±7
Beispiel 196Reharmonisierte Akkordfolge
148
Reharmonisation
Anhand der ersten sieben Takte von Once In Summer, denen ebenfalls Stufen-akkorde der Durskala zugrunde liegen, sollen weitere Möglichkeiten dieser Reharmonisationstechnik aufgezeigt werden:
In der ursprünglichen Akkordfolge gibt es pro Takt einen Akkord, in der reharmonisierten Fassung pro Takt zwei Akkorde, jeweils auf den Zählzeiten 1 und 3. Außerdem wurden nicht nur Vertreterakkorde eingesetzt, sondern auch Kadenzerweiterungen vorgenommen.
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Œ œ œ œD - 7II - 7SV
2
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3
wE - 7III - 7TV
&4
œ œ œ œA - 7VI - 7TV
5
wD - 7II - 7SV
6
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7
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Beispiel 197Once In Summer, Takt 1-7Originalakkordfolge
& 441
Œ œ œ œF±7 E - 7IV ±7 III - 7S TV
2
œ œ œ œD - 7 G7II - 7 V 7SV D
3
wE - 7 D - 7III - 7 II - 7TV SV
&4
œ œ œ œC ±7 A - 7I ±7 VI - 7T TV
5
wD - 7 F6/CII - 7 IV 6SV S
6
œ œ œ œB - 7( b5) G7VII - 7( b 5) V 7DV D
7
wC ±7I ±7T
Beispiel 198Once In Summer, Takt 1-7Reharmonisierte Fassung
