Journal Nr. 4 2015/16 Staatsoper Hamburg

DA S M AG A Z I N D E R H A M B U R G I S C H E N S TA AT S O P E R

4 2015 | 16 Februar, März, April

Premiere „Guillaume Tell“ Roger Vontobel inszeniert Rossinis spätes Meisterwerk

Ballett John Neumeiers „Shakespeare Dances“ zum Jubiläum des Dichters

Premiere Uraufführung von „Minibar“ in der opera stabile

GUILLAUME TELL

22.3., 26.3.

KATJA KABANOVA

23.3., 28.3., 31.3., 3.4.

LUISA MILLER

24.3.

BALLETT – MESSIAS

25.3., 27.3.

BALLETT –

SHAKESPEARE DANCES

30.3., 1.4., 6.4., 7.4.

EUGEN ONEGIN

2.4., 5.4., 8.4., 10.4., 13.4.

BALLETT – OTHELLO

16.4., 19.4., 21.4., 15.5.

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TRISTAN UND ISOLDE

17.4., 22.4., 1.5., 5.5., 8.5.

LE NOZZE DI FIGARO

20.4., 26.4., 28.4., 3.5.

BALLETT –

MATTHÄUS-PASSION

24.4., 27.4., 29.4., 30.4.

BALLETT – ROMEO UND JULIA

4.5., 6.5., 13.5., 18.5.

LA TRAVIATA

7.5., 10.5., 12.5., 16.5.

LES TROYENS

11.5., 14.5.

DER FREISCHÜTZ

19.5., 22.5., 26.5., 29.5., 31.5.

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BALLETT – NAPOLI

20.5., 21.5., 27.5., 28.5., 3.6.

LA FANCIULLA DEL WEST

4.6., 9.6., 12.6., 15.6., 24.6.

BALLETT – TATJANA

7.6., 10.6., 17.6., 18.6.

DAPHNE

11.6., 16.6., 19.6., 23.6.

L’ELISIR D’AMORE

22.6., 26.6., 28.6., 30.6.

ELEKTRA

25.6., 29.6.

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Ferdinand Hodlers Bild

„Die Einmütigkeit“

übermalt.

(siehe auch Seite 5)

B A L L E T T

10 Repertoire: Shakespeare Dances Im Jubiläumsjahr des Dichterspräsentiert das Hamburg Ballett John Neumeiers „tänzeri-sche“ Sicht auf die Dramen Shakespeares: Das Hamburger Pu-blikum darf sich auf Vorstellungen der Shakespeare Dancesfreuen, gefolgt im April von Romeo und Julia sowie Othello.

R U B R I K E N

24 AfterShow: die neue Serie in der Stifter-Lounge wird fortge-setzt. Die dritte Veranstaltung bestreitet der in Syrien sehr bekannte Geiger Aeman Alqanbre mit einigen Musikern, dieebenso wie er erst seit wenigen Monaten in Deutschland sind.

31 Opernrätsel

36 Spielplan

37 Leute: Die Uraufführung „Duse“

40 Finale Impressum

O P E R

04 Premiere 1: Guillaume Tell neu an der Staatsoper. Das letzteMeisterwerk von Gioachino Rossini wird vom jungen schwei-zerischen Regisseur Roger Vontobel in Szene gesetzt. Die mu-sikalische Leitung übernimmt Gabriele Ferro. DramaturgAlbrecht Puhlmann gibt Einblicke in die Neuinszenierung.

14 Premiere 2: Minibar Zwei Komponisten, zwei Dirigenten, zweiBuhnenbildnerInnen, zwei DramaturgInnen, zwei Regisseurin-nen und zwei KulturmanagerInnen entwickelten ein gemein-schaftliches Werk, das in der opera stabile uraufgeführt wird.

18 Repertoire: Zwei Ehemalige der Talentschmiede des Interna-tionalen Opernstudios im Gespräch: Ladislav Elgr wird in Ja-náceks Katja Kabanova den Boris singen und AlexanderTsymbalyuk in Eugen Onegin den Fürsten Gremin. Außerdem wieder im Spielplan: Verdis Luisa Miller.

26 Ensemble: Lorbeeren konnte Alexey Bogdanchikov bereitsmehrfach am Haus an der Dammtorstraße ernten. Nun erfülltsich der junge russische Bariton mit der Titelpartie in EugenOnegin einen Herzenswunsch.

P H I L H A R M O N I S C H E S S TA AT S O R C H E S T E R

32 Aufbruch in neue Welten Veranstaltungsreihe „Musik und Wis-senschaft“ in Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft:Wissenschaftliche Vorträge zu unterschiedlichen Fachberei-chen kombiniert mit musikalischen Veranstaltungen.

Februar bis April 2016Inhalt

T I T E L B I L D : B R I N K H O F F / M Ö G E N B U R G

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Ballett Momentaufnahme

2 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Eine stürmische Beziehung: Gabriele D’Annunzio fasziniert Eleonora Duse – erotisch und intellektuell (Alessandra Ferri, Karen Azatyan).

DUSE – Ballett von John Neumeier Nächste Vorstellung während der Hamburger Ballett-Tage 2016 (15. Juli)

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Oper Premiere

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Die Restauration frisst ihre KinderDramaturg Albrecht Puhlmann zur Neuproduktion von Rossinis später Oper „Guillaume Tell“

ioachino Rossinis Oper Wilhelm Tell istein Meisterwerk der Operngeschichte.Meisterwerke haben ihre ganz eigeneZeit. Sie sind von den Zeitläuften schein-bar unabhängig, vor oberflächlichen Ak-

tualisierungen gefeit. Dennoch scheint Rossinis französische Oper das

Stück der Stunde, und dies nicht nur an der Oberflächeund auf den ersten Blick. Dieser erste Blick sagt: WilhelmTell ist ein Stück über die Schweiz, über ihr Entstehenund ihr Vergehen. Spätestens nach den Parlamentswah-len Mitte Oktober 2015 in der Schweiz. Bei diesen Wah-len hat die national-konservative Partei des Chemie-In-dustriellen und Anti-Europäers Christoph Blocher umProzente nochmals zugelegt und seine Mehrheit ausge-baut. Überraschend ist dieses Ergebnis nicht, überra-schend ist es vor allem nicht im Kontext europäischerWahlen. Es entspricht der tendenziellen politischen Ent-wicklung der nord- und mitteleuropäischen Staaten die-ser Union. Und wie überall anders auch, zuletzt in Frank-reich, hat die rechtsnationale Partei in der Schweiz vonder EU-Flüchtlingsproblematik schamlos profitiert. Sowird aus der schweizerischen Nationaloper dann dochwieder die französische Oper eines polyglotten, europä-isch denkenden Opernkomponisten des frühen 19. Jahr-hunderts.

Die Angst vor dem Fremden und die Abwehr des An-deren – das sind Movens und Agens, die die Handlungder Oper in Gang setzen und eskalieren lassen. Fremden-feindlichkeit aus Angst und Abwehr, aus Unkenntnis undDummheit, die zu Hass und Gewalt führen: diese Ge-

mengelage macht unsere Oper dann doch zu einemStück der Stunde. Und das nicht nur an der Oberfläche.

Gioachino Rossinis große französische Oper in vierAkten Guillaume Tell ist die letzte Oper des gefeiertenKomponisten. Und sie ist gleichzeitig seine ambitionier-teste. Sie wurde am 3. August 1829 in Paris uraufgeführtund kreierte gewissermaßen eine neue Gattung, die derGrand opéra. Ihr Einfluss jedenfalls auf Giacomo Mey-erbeer, Jacques Fromental Halévy oder Hector Berliozund dessen Les Troyens bis hin zu Verdis französischemDon Carlos ist kaum zu unterschätzen. Gleichzeitig istRossini mit seiner Anverwandlung der Geschichte vomhelvetischen „Freiheitshelden“ ein wahres Meisterwerkgelungen.

Rossini wählte sehr sorgfältig das Sujet aus verschie-denen Vorschlägen der Pariser Operndirektion aus. Magsein, dass die Wahl eines Wilhelm Tell-Stoffes durch daspolitische Klima, das dann zur Juli-Revolution 1830führte, beeinflusst wurde. Die Zeitläufte und der Kontextbegünstigten auf den Bühnen von Schauspiel und OperThemen wie Freiheit und Unabhängigkeit. Rossini aber,der seine dezidiert konservativ-royalistischen Überzeu-gungen immer sehr vehement vertreten hatte, mag durchandere Elemente der sehr vielschichtigen Vorlagen (zudenen nicht allein Friedrich Schillers Wilhelm Tell ge-hörte) inspiriert worden sein. Musikalisch jedenfalls undauch in der Dramaturgie des Stückes wird deutlich, dassdie Sympathien des Komponisten keineswegs beim so-genannten Helden Wilhelm Tell liegen. Vielleicht ist essogar so, dass die nationalistischen Bestrebungen Tellsfür eine freie und einige Schweiz dem europäischen und

Musikalische Leitung

Gabriele Ferro

Inszenierung

Roger Vontobel

Bühnenbild

Muriel Gerstner

Kostüme

Klaus Bruns

Licht

Gérard Cleven

Dramaturgie

Albrecht Puhlmann

Chor

Eberhard Friedrich

Einführungsmatinee

mit Mitwirkenden

der Produktion

Moderation:

Albrecht Puhlmann

28. Februar 2016

um 11.00 Uhr

Probebühne 1

GesslerVladimir Baykov

Rudolph der HarrasJürgen Sacher

Wilhelm TellSergei Leiferkus

Walther FürstAlin Anca

MelchthalKristinn Sigmundsson

ArnoldYosep Kang

Premiere A

6. März 2016

18.00 Uhr

Premiere B

9. März 2016

19.00 Uhr

Aufführungen

12., 16., 19., 22., 26.

März 2016,

19.00 Uhr

G

Oper Premiere

Mathilde von HabsburgGuanqun Yu

HedwigKatja Pieweck

GemmyChristina Gansch

RuodiNicola Amodio

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Oper Premiere

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europäisch denkenden Komponisten Rossini eher fremdoder gar zuwider waren. Seine Sympathien liegen jeden-falls, was die Charaktere seiner Oper betrifft, ganz bei derhabsburgischen Prinzessin Mathilde und ihrem Gelieb-ten, dem Schweizer Arnold Melchthal. In dieser von Tellhintertriebenen und scheiternden dynastischen Verbin-dung mag für Rossini (und für uns) sogar eine Art uto-pischer Überschuss der Oper bestehen.

Die patriotische Idee, die sich im Titelhelden manifes -tiert sowie ein noch vor-romantisches Naturgefühlgeben die beiden Pole der dramaturgischen Tiefenstruk-tur, zwischen denen sich die divergierenden Leidenschaf-ten, vor allem Arnolds und Mathildes, musikalisch über-aus wirkungsvoll entfalten können. Wenn von Freiheiteiner zu erringenden Vision die Rede ist, dann ist in die-ser Oper die Freiheit einer selbst bestimmten Liebe ge-meint, die sich in einer von Rossini grandios entfaltetenund Klang gewordenen Natur zunächst frei aussingenkann, um dann an den politischen Verhältnissen grau-sam zu scheitern.

Von dieser Geschichte der zwei Königskinder, dienicht zueinander finden können, ließ sich Rossini inspi-rieren, wirkungsvoll platziert vor dem Hintergrund einesdurch Fremde besetzten Landes. Wilhelm Tell ist der Ge-genpol zu diesem Liebespaar. Er ist ein einflussreicherMann, dem die Besetzung, ja Überfremdung seines Lan-des zur Qual geworden ist. Er ist einer jener von Haus ausbiederen Männer, die Konflikte schüren, um vor ihremHintergrund überhaupt erst sich als Retter aufspielen zukönnen und zur Tat rufen, die sie zum Helden machen.Einer jener Männer, und darin vielleicht allein einemChris toph Blocher ähnlich, der sich ja ebenfalls, wie inun serer Lesart Tell, als Kunstmäzen und Sammler ge-riert. Wilhem Tell geht es um das „schöne Früher“, gehtes um eine Rekonstruktion einer imaginierten SchweizerIdylle und Überwindung der Besatzung durch die Habs-burger.

Zu Beginn der Oper sehen wir ein durchaus selbstzu-friedenes, feierlustiges Schweizer Volk, das in einer Artfriedlichen Koexistenz mit den habsburgischen Besat-zern lebt. Für Tell aber ist dieser idyllische Zustand un-erträglich. Um den Frieden zu zersetzen ist ihm jedesMittel recht. Das der emotionalen Erpressung ebensowie das heute nur allzu bekannte Mixtum aus Populis-mus und Volksverhetzung. Selbst vor einem Mord anden Eigenen scheut er nicht zurück, um Arnold und dieSeinen emotional zu erpressen und zum Kampf zu zwin-gen. Der unmittelbare Zweikampf schließlich mit demhabsburgischen Landvogt Gessler und der berühmte Ap-felschuss auf den eigenen Sohn sind ihm da nur Mittelzum Zweck. Abschottung und Fremdenfeindlichkeit – inihnen sieht Wilhelm Tell die einzige Möglichkeit, umseine konservative Revolution, seine Reaktion als Restau-ration des „schönen Früher“ durchzusetzen.

Dieser Grundgedanke der Restauration im weitesten

Sinne bestimmt die szenische Ausgestaltung der Ham-burger Aufführung von Wilhelm Tell. Im Zentrum derBühne steht eine Version von Ferdinand Hodlers Bild„Die Einmütigkeit“, eingepasst in und angelehnt an dieArchitektur der im 19. Jahrhundert so beliebten Panora-men. Hodlers Bild „Die Einmütigkeit“ wird zu Beginnder Oper gerade restauriert. Befasst mit dieser Restaura-tion im eigentlichen und übertragenen Sinne des Gemäl-des sind Wilhelm Tell und seine Anhänger, zu denen seinAdlatus und schlechteres Ich Walther Fürst gehört.

Für den „Restaurator“ Tell steht dieses Bild für dieRes tauration einer Ideologie als Staatsform. Mit demRütli-Schwur durch die Gründungsmitglieder einer un-abhängigen Eidgenossenschaft zur Mitte der Oper istauch die Restaurierung des Bildes mit dem so sprechen-den Titel abgeschlossen.

Tells Bogen ist gespannt. Seine miliz-artigen Über-griffe auf die habsburgischen Besatzer nehmen zu. DerBesatzer aber wappnet und bewaffnet sich und schlägtzurück. Es geht nun Tell und der Schweizer Seite im wei-teren Verlauf der Oper darum, dass den künstlerisch ge-stalteten patriotischen Gefühlen im historischen Ge-wand zu politischem und durchschlagskräftigem Lebenverholfen werde, um jede andere fremde Kultur auszu-grenzen und zu eliminieren. Beim Gegner, der zumkämp fenden Feind geworden ist, bildet sich nun dernämliche primitive Atavismus des Auge um Auge, Zahnum Zahn heraus. Gewaltakte Tells beantworten dieHabs burger mit der Schändung des zum vaterländischenSymbol erhobenen Gemäldes von Ferdinand Hodler.Auch hier gewinnt die Oper eine ungeahnte Brisanz, dienicht eigens ins aktualisierende Bild gezwängt werdenmuss.

Schändungen, wie sie allenthalben uns zur medialenWirklichkeit geworden sind, Schändungen sind Gewalt-akte. Sie treffen Körper, zerstören Bilder und sollenhöchstgradige Erregung bewirken. Die Erregungskurvenzeichnet Rossinis grandiose Musik bis zum apotheoti-schen Schluss mitreißend nach. Der implizierte Schluss-Jubel aber mag uns angesichts der Gewalttätigkeiten imHalse stecken bleiben.

Die von Wilhelm Tell erzwungene Einigung allerSchweizer durch die Befreiung von Fremden mittels List,Tücke und Gewalt, vergisst nicht die Opfer, bleibt unsdoch ihre musikalische Emphase und Wahrhaftigkeit alsGegenbild zum heroischen großen Ganzen über dasEnde der Oper hinaus in der Erinnerung: Es ist die in bel-cantistische Musik gesetzte scheiternde Liebe zwischenMathilde und Arnold, der Habsburgerin und dem eid-genössischen Helden, die uns aus dem Theater geleitet.

Allein diese Liebe könnte den fatalen Fundamentalis-mus überwinden. Sie ist aber zum Scheitern verurteilt,ja, wird bewusst von den reaktionärsten Kräften zerstört:So frisst die Tellsche Restauration ihre eigenen Kinder.

Gioachino Rossini

Guillaume Tell

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Comunale di Bologna. Preisebei renommierten Wettbe-werben ebneten ihr den Wegzu den großen Bühnen derWelt. Darunter die Metropo-litan Opera New York, dieLos Angeles Opera, das Palaude les Arts Valencia, die Sem-

peroper Dresden, die Deutsche Oper Berlin, dieWiener Staatsoper und die Bregenzer Festspiele.Sie interpretiert die großen Partien des italieni-schen Repertoires, darunter Leonora (Il Trova-tore), Desdemona (Otello), Amelia (Simon Bocca-negra) und Mimì (La Bohème). Guanqun Yu zähltzu den gefragten So pra nis tinnen der jüngerenGeneration.

Katja Pieweck

(Hedwig)

gehört seit 1999 zum Ensem-ble der Staatsoper. Zu ihrenRollen zählen u. a. Gertrud(Hänsel und Gretel), DonnaElvira (Don Giovanni), Bran -

gä ne (Tristan und Isol de), Ortrud (Lohengrin),Alice Ford (Falstaff) und die Titelpartie in Ari-adne auf Naxos. Kürzlich war sie als Marcellina inder Neuproduktion Le Nozze di Figaro und alsAnna in Les Troyens erfolgreich. Sie gastiert auchan den Staatsopern in Berlin und München.

Kristinn Siegmundsson

(Melchthal)

geboren in Reykjavik/Island,singt regelmäßig an denwichtigen Opernhäusern derWelt, u. a. der MetropolitanOpera in New York, der Wie-

ner Staatsoper, am ROH Covent Garden, an derSemperoper Dresden sowie in Mailand, MünchenSalzburg, Houston, Barcelona, Amsterdam undBrüssel. Schwerpunkt seines vielfältigen Reper-toires sind die Partien des deutschen und italieni-schen Repertoires. In Hamburg gastierte er zu-letzt 2015 als Großinquisitor in Don Carlos.

Nicola Amodio

(Ruodi)

stammt aus Italien. Er stu-dierte Gesang und Komposi-tion in Bari, an der Universi-tät Lecce sowie an derAccademia Rossiniana Pesaro

und ist ein Schüler von William Matteuzzi. Erwirkte bei CD-Einspielungen mit, darunter I Ca-puleti e i Montecchi, Polyeucte und Il Re Pastore.Gegenwärtig gehört er dem Ensemble des Olden-burgischen Staatstheaters an. In Hamburg war erbei einigen Vorstellungen der Neuproduktion LesTroyens als Hylas zu erleben.

Klaus Bruns

(Kostüme)

arbeitet seit 1992 an wichti-gen Opernhäusern wie demTeatro Regio Turin, der OperFrankfurt, der Staatsoper undder Deutschen Oper in Ber-

lin, der Bayerischen Staatsoper, dem Theater ander Wien, der Oper Ams terdam oder beim Klang-bogen Wien. Außerdem arbeitet er an der BerlinerSchaubühne, am Schauspielhaus Bochum, amBurgtheater Wien, an den Münchner Kammer-spielen und in Hamburg am Thalia Theater undam Schauspielhaus. An der Staatsoper Hamburgentwarf er 2000 die Kostüme für Olivier TambosisInszenierung von La Bohème.

Sergei Leiferkus

(Wilhelm Tell)

gehört seit Jahrzehnten zuden fes ten Größen im Bari-tonfach. Er gastierte u. a. ander New Yorker Met, demROH London, der Bayeri-

schen und Wiener Staatsoper, der MailänderScala sowie bei den Festspielen in Salzburg, Edin-burgh und Glyndebourne. Zu seinen künstleri-schen Partnern zählten Claudio Abbado, DanielBarenboim, Sir Colin Davis, Bernard Haitink,Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Gen-nadi Roschdestwenski und Sir Georg Solti. Zahl-reiche CD-Aufnahmen von ihm liegen vor. InHamburg gab der russische Bariton 1995 einenLiederabend, war 2006 als Scarpia (Tosca) zu Gastund kehrte im Oktober 2015 als Förster imSchlauen Füchslein an die Alster zurück.

Yosep Kang

(Arnold)

studierte in Seoul, Salzburgund Berlin. Von 2003 bis2013 gehörte der Koreanerdem Ensemble der DeutscheOper Berlin an. Seit 2013

freischaffend, interpretierte er u. a. den Herzogvon Mantua (Rigoletto) und Sänger (Der Rosenka-valier) an der Bayerischen Staatsoper. An derWiener Staatsoper sang er Rodolfo (La Bohème)und die Titelrolle in Les Contes d’Hoffmann. Au-ßerdem gastierte er an der Semperoper Dresdenam Teatro dell’Opera di Roma, bei den Festspie-len Baden-Baden und am Grand Theatre de Ge-neve. Die Rolle des Arnold sang er auch an denOpernhäusern in München, Graz und Warschau.

Guanqun Yu

(Mathilde von Habsburg)

erhielt ihre Ausbildung in ihrem HeimatlandChina sowie in der Talentschmiede des Teatro

Gabriele Ferro

(Musikali sche Leitung)

gastierte u. a. an den Opern-häusern von Chicago, SanFrancisco, Los Angeles, ROHLondon, der Deutschen OperBerlin und an der Mailänder

Scala. 1991-1997 war der italienische DirigentGeneralmusikdirektor in Stuttgart, 1999-2004 ingleicher Position am Teatro di San Carlo Neapeltätig. Seit 2014 ist er Generalmusikdirektor amTeatro Massimo in Palermo. Sein Repertoirereicht von Werken des Barock bis hin zu Urauf-führungen zeitgenössischer Musik. Aufnahmenmit ihm sind bei den Labels Deutsche Grammo-phon, Erato, Sony und EMI erschienen. GabrieleFerro ist Mitglied der Accademia Nazionale diSanta Cecilia und lehrt Dirigieren an der Scuoladi Musica di Fiesole.

Roger Vontobel

(Regie)

zählt zu den gefragten Schau-spielregisseuren im deutsch-sprachigen Raum. 2006 warer zum „Young Directors Pro-ject“ der Salzburger Festspie le

eingeladen und wurde von den Kritikern der Zeit-schrift „Theater heute“ zum Nach wuchsregis seurdes Jahres gewählt. Er inszenierte u. a. an denSchauspielhäusern in Hamburg, Essen, Bochum,den Münchner Kammerspielen, dem DeutschenTheater und dem Maxim Gorki Theater in Berlin,am Théâtre de l’Odéon in Paris und am Royal Da-nish Theatre in Kopenhagen. Viele seiner Arbeitensind mit Preisen und Auszeichnungen bedachtworden. Für seine Regie von Schillers Don Carlosam Staatsschauspiel Dresden wurde er mit demFAUST-Theaterpreis 2010 ausgezeichnet und zumBerliner Theatertreffen 2011 eingeladen. RossinisGuillaume Tell ist seine erste Opernarbeit.

Muriel Gerstner

(Bühne)

Bühnenbildstudium in Wienbei Axel Manthey. Seit 1990tätig als freie Bühnen- und Ko-stümbildnerin. Zusammenar-beit mit den Regisseuren

Sebas tian Nübling, Roger Vontobel, Johan Simons,Barbara Frey, Claus Guth und Karin Hen kel. Statio-nen ihrer Arbeit sind u.a. die Münchner Kammer-spiele, das Schauspielhaus Zürich, die DeutscheOper Berlin, das Schauspielhaus Hamburg, das Bas-ler Theater und die RuhrTriennale. 2006 wird MurielGerstner in der Kritikerumfrage der Zeitschrift„Theater heute“ für ihre Arbeit an Dunkel lockendeWelt von Händl Klaus (Regie Sebastian Nübling) zurBühnenbildnerin des Jahres gekürt. Die Schweizerinarbeitet erstmals an der Staatsoper Hamburg.

Biografien der Mitwirkenden Guillaume Tell

Hintergrund Guillaume Tell

Kolorit der FreiheitRossinis Guillaume Tell als Schwellenstück zur politischen Oper

8 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

von Johannes Blum

ie Auflehnung eines aufrechten berglerischen Volkes,das in inniger Verbundenheit mit der Natur seinesnationalen Wertes gewiss war, mündete 1291 imschweizerischen Staatsgründungsmythos vom Rütli-Schwur. So geht die Sage, und so erzählt es uns Schil-

ler in seinem Wilhelm Tell. Der Feind war das österreichische Habs-burg, in dem der unterdrückte Helvetier alles Üble versammelt sah:Verstädterung statt Natur, Intrige statt Aufrichtigkeit, Fremd- undWillkürherrschaft statt Freiheit. Doch genauso wenig wie Schiller zuroffenen Rebellion aufstacheln wollte, sah sich Rossini in seiner Stoff-auswahl für seine dritte französische Oper Guillaume Tell aufgerufen,der Herrschaft des französischen König Karls X. mit seinen Opern-klängen den Kampf anzusagen. Als Nachfolger Ludwigs XVI. sah sichdieser einig mit all den Großmächten Europas, die unter Napoleongelitten hatten, die Monarchie als Herrschaftsform weiterhin gegenalle demokratisch-republikanischen Bestrebungen in Europa zu be-haupten. Doch dieses Europa war bereits unwiderruflich infiziertvom revolutionären Geschehen von 1789, litt daher auch unter derRestauration alter Verhältnisse nach dem Wiener Kongress, die imGegenzug vehement nationale bzw. nationalistische Bewegungenstärkte. Karl X. war Rossinis Vertragspartner, er holte den damals un-bestritten erfolgreichsten und berühmtesten Komponisten Europasnach Frankreich, und Rossini ließ sich gerne darauf ein. Er wurde zu-nächst Direktor des Théâtre-italien, wo viele seiner italienischenOpern aufgeführt wurden, verpflichtete sich aber auch vertraglich,für das große Pariser Opernhaus, an dem die Tradition der ernstenfranzösischen Oper gepflegt wurde, mit neuen Opern das Programmaufzufrischen. Das zentralistische System in Frankreich bot Rossinigewisse Vorteile gegenüber der Arbeit in Italien, das zwar die leben-digste Opernlandschaft Europas aufwies, jedoch politisch zum Spiel-ball ständig wechselnder Regentschaften wurde: Frankreich, Spanienund Österreich. Das führte zu höchst unterschiedlichen Zensurregu-larien in Mailand, Venedig oder Neapel, sodass man hinsichtlich desLibrettos immer wieder phantasievolle Lösungen finden musste.Heinrich Heine drückte das so aus: „Dem armen geknechteten Italienist ja das Sprechen verboten. All sein Groll gegen fremde Herrschaft(…) verkappt sich in jene Melodien, die von grotesker Lebenstrun-kenheit zu elegischer Weichheit herabgleiten.“

Der „Druck der Verhältnisse“ ist in dieser Zeit so stark, dass er mit-unter den unmittelbaren Umschlag einer Opernfiktion in eine „ac-tion directe“ nach sich zieht. Nach einer Aufführung der Auber’schenMuette de Portici im August 1830 in Brüssel und nach einer Auffüh-rung des Guillaume Tell in Paris verließ das Publikum nach der ge -sungenen Aufforderung „Aux armes! aux armes!“ (in beiden Opern!)revolutionär emotionalisiert die Opernhäuser und ging auf die Bar-rikaden. In Belgien löste das tatsächlich die Revolution gegen die nie-

derländische Fremdherrschaft aus, in Paris wenigstens ein „vulkani-sches“ Ereignis in der instabilen Zeit vor der 1830er Revolution.Durch sie war die Etablierung der bürgerlichen Herrschaft endgültigsichergestellt, den Arbeitern, Billiglöhnern und Bauern aber war po-litische Teilhabe weiterhin verwehrt, wie unter der Monarchie zuvor.Spätestens ab 1830 rotierte die Börse auf Hochtouren, jeder bemühtesich, durch Reichtum Status zu erlangen. Das Bürgertum war zumSubjekt der politischen, gesellschaftlichen, kulturellen Kräfte gewor-den. Und dafür wollte diese neue Schicht der Mächtigen eine Oper,die ihre Macht auf der Bühne widerspiegelte. Sie fand sie erstaunli-cherweise in nahezu denselben äußeren Formeln, die schon der Aris -tokratie in der Tragédie lyrique gedient hatte. Das Bürgertum ge-rierte sich als Adel des guten Geldes.

In Paris zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren den unterschiedlichenOperngenres entsprechende Institutionen zugeordnet. Da ist zu-nächst das Théâtre-italien zu nennen, das vor allem mit italienischenopere buffe den Publikumsgeschmack traf. Diese Opern (die be-rühmteste sicher Rossinis Il Barbiere di Siviglia) wurden mit gesun-genen Rezitativen aufgeführt wie auch ihre ernste Schwester, dieopera seria. In der Opéra comique hingegen wurden eher kleinfor-matige sentimentale Rührstücke in französischer Sprache gegeben,die bereits weltliche und politische Stoffe verarbeiteten: die Rezitativewaren hier durch gesprochene Dialoge ersetzt. Dadurch war die An-mutung weitaus weniger „barock“, weniger höfisch exklusiv, dem„normalen“ Franzosen und seiner Wirklichkeit näher, etwa demdeutschen Singspiel vergleichbar. Französische Rezitative nutzteschließlich die große höfische Opernform der Tragédie lyrique, dieunter der absolutistischen Regentschaft Ludwigs XIV. von Lully be-gründet wurde, und die etwa ab 1830 in der Großform der Grandopéra aufging. Die antik-mythischen Stoffe dieser Tragédie lyrique,die in der Academie royale de musique (der späteren Oper) unter denfranzösischen Königen aufgeführt worden waren, wurden spätestensnach der Revolution hoffnungslos obsolet, sodass in der Restaurati-onsphase nach 1815 die Pose der Selbstinszenierung des aristokrati-schen Helden auf der Bühne wohl auch dem realen Monarchen imPublikum unangemessen erscheinen musste. An der Academie royalede musique herrschte Langeweile und Leerlauf, keine zündenden, derveränderten gesellschaftlichen Wirklichkeit entsprechende Narrativewaren in Sicht. Und genau hier arbeitete Rossini mit seinen drei fran-zösischen Opern Le Siège de Corinthe, Moïse et Pharaon und GuillaumeTell mit großem Erfolg auf eine Belebung dieser überkommenenLeerformeln hin. Dazu kam der finanzielle Aspekt, dass durch diefranzösische Revolution die Academie royale de musique ihren Sta-tus und auch die Tributzahlungen der andern Opernhäuser verlorenhatte. Was ab jetzt zählte, war die Abendkasse, das geldwerte Pendantauf der Bühne. Das Programm musste den Publikumsgeschmacktreffen. Rossinis Engagement zahlte sich aus.

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Auch musikalisch betrachtet findet man in den französischen Operndes frühen 19. Jahrhunderts Anhaltspunkte, die einen Einblick in dasveränderte Verständnis von politischer Realität im damaligen Europazulassen. Rossini galt zwar als berühmtester Komponist Europas, je-doch als den besten wollten ihn viele nicht sehen: groß war die Kritikan der Produktionsökonomie seiner Werke. Vieles, vor allem die Ou-vertüren, sei austauschbar, und es sei inhaltlich nun einmal nicht zurechtfertigen, dass dieselben Arien einmal im buffa-Genre, ein an-dermal in einer seria auftauchen. Die aberwitzig hohe Frequenz derAufträge, die Rossini annahm (und auch erfüllte!) schien den Ver-dacht auf eine Mehrfachverwertung von Musik und auf eine gera-dezu „industrielle“ Produktionsweise nahezulegen. In dem einzigenGespräch, das Rossini mit Beethoven führte, lobte der Deutsche denItaliener zwar, jedoch nur für sein Meisterwerk Il Barbiere – alle Ver-suche, sich anderen Formen und Stoffen zuzuwenden, solle er dochbesser aufgeben. Das ist erklärbar: Beethovens skrupulöse Art desKomponierens steht hier der schnellen risikoreichen Herstellung mitder Aussicht einer zeitnahen Aufführung bei Rossini entgegen. Beet-hoven (und später Hector Berlioz) legten Gewicht auf eine quasi-symphonische Durchdringung des Operntextes, und sie sahen ihreaufwendige Arbeit eher in kunstimmanenter Bedeutung statt in er-folgreicher Außenwirkung. Rossini setzte auf Melodie, auf geschickteDramaturgie, auf den dramatischen Atem. Er hatte den Sänger imBlick, schrieb explizit für ihn und damit auch für den stimmartistik-begeisterten Zuschauer. Wiederum Heine: Rossini sei ganz Melodie,d. h. „unmittelbarer Ausdruck des isolierten Empfindens“; bei Gia-como Meyerbeer, dem späteren großen Komponisten der Grandopéra, gilt jedoch „die Oberherrschaft der Harmonie“, in deren Folgedie Melodien des Einzelnen untergehen „im Gesamtgefühl eines gan-zen Volkes“.

Doch hinsichtlich des Guillaume Tell tut Heine Rossini unrecht. Ros-sini war mit dem ursprünglichen Libretto von Étienne de Jouy undHippolyte Bis nicht zufrieden. Er beauftragte Crémieux und Marrastmit der Überarbeitung, die beide schon Probleme mit der politischenPolizei hatten. Das Ergebnis, das schließlich von Rossini kompo-nierte wurde, sah nun anders aus. Auffallend ist, dass im Vergleichzur gängigen Operntradition, in der sich in ausgewogener WeiseArien, Ensembles und Chornummern abwechseln, der Chor reinquantitativ mehr zu singen hatte, ihm aber auch qualitativ eine neueFunktion zuwuchs. Er wird zu einer gleichwertigen dramatis personaund ist nicht mehr ornamentales musikalisches Beiwerk undSchmuck für große repräsentative Auftritte, in deren Mitte der Pro-tagonist glänzte. Die Anzahl der Figuren werden im Vergleich zuSchillers Vorlage deutlich reduziert, darüber hinaus scheinen sie sichauch im Verlauf der Oper zunehmend zurückzuziehen. Dass dieMassen geschichtlich wirksam werden, hatte bereits die 1789er Re-volution gezeigt. Zugleich ändern sich aber auch die Regeln der dra-matischen Zeichnung des Titelhelden. Tell entschließt sich nicht erstnach einem langen Entwicklungsprozess zu handeln, sondern beiRossini ist er von Anfang an der Rebell und Wortführer. Er ist ein„Besser- und Vorauswisser“, der sich in „demagogischem Ton äußert“(Ulrich Schreiber). Ebenso auffällig ist der Rückzug von Mathildeund Arnold. Die sich überstürzenden Vorfälle lassen ihnen keinerleiMöglichkeit des Eingriffs, auch sind sie nicht mehr Träger einer uto-

pischen Funktion, in der die Ahnung einer Versöhnung über Herr-schaftsgrenzen hinweg aufscheinen könnte. Sie finden andererseitsaber auch kein großes tragisches Ende, in dem der Tod sie überhöhtwie in so vielen Grands opéras danach. Die Masse unter der FührungTells ist Rossinis musikdramatisches sujet.

Rossini ist aber kein Büchner der Oper, er hat keine Pamphlete ge-schrieben, er wurde nicht polizeilich verfolgt. Was ihm da im Tell„passierte“, war die Musikalisierung einer sich wandelnden Gesell-schaft, der er die neuen Töne und Kräfteverteilungen abhörte. Ros-sini war in Paris ein hochgeachteter Repräsentant sowohl der Restau-ration als auch des juste milieu unter dem „Bürgerkönig“ LouisPhilippe. Sein Werk sollte Meyerbeer fortsetzen, die formalen Mittel,die Rossini aus seinen serie und buffe in die Tradition der Tragédielyrique einmünden ließ, perfektionierte Meyerbeer stofflich undkompositorisch zu überwältigenden Geschichtspanoramen, in de -nen die Liebenden, die am besten aus den beiden verfeindeten Lagernstammen, sich im geschichtlichen Chaos einander ihrer Liebe versi-chern und scheitern. So positiv man die Hinwendung zu realistischenSujets finden mag, so vorsichtig muss man sein: aktuelle Geschichteund Politik wurde nicht verhandelt, stattdessen vieles aus der Renais-sance, dem Mittelalter, der frühen Neuzeit. „Historisches“ sollte„vraisemblable“, d.h. „wahrscheinlich“ wirken. Adorno kritisierte diemusiktheatralischen Techniken in Meyerbeers Hugenotten als vor-ausscheinende Vorformen der kulturindustriellen Fertigung des Ki-nofilms. Tatsächlich kam die Darstellung der historischen Wirklich-keit in der Grand opéra als das Kolorit des geschichtlichen Momentsdaher, in dem weniger die politischen Machenschaften interessiertenals das Dekor, mit dem sie sich schmückten. Wagner griff in seinerHetzschrift „Das Judenthum in der Musik“ die Grand opéra nichtzuletzt wegen dieser perfektionierten Theaterüberwältigungsma-schinerie pauschal an als „Wirkung ohne Ursache“. Durchaus be-rechtigte Kritik wurde hier perfide versehen mit antisemitischemFuror gegen Giacomo Meyerbeer.

Hector Berlioz, Komponist der Troyens, war der große Verlierer derPariser Operngesellschaft. Er hatte nie succès, war zwar ein gefürch-teter Kritiker, ein guter Dirigent, aber ein glückloser Spieler auf demOpernparkett. Seine Phantasien waren stets größer als sein merkan-tiles Geschick, er machte den fatalen Fehler, kein geläufiges Genre zubedienen oder wie Rossini es mit fulminantem Erfolg zu reformie-ren. Seine Werke waren für die Zukunft, sie schillern und mäandernim Bereich der imaginären Oper, und ihre musikalisch-szenische In-stallation wartete auf adäquate Umsetzung. Politisch war er wohlhoffnungslos aus seiner Zeit gefallen: am Ende seiner Troyens ein aufNapoleon III. und die Nation gemünzten Mythos begründen zu wol-len, das interessierte niemanden im Frankreich des Jahres 1863 untereinem Kaiser, der sich ein Jahr vorher auf den Thron geputscht hatte.Was Deutsche, Italiener und Griechen im 19. Jahrhundert schaffenmussten, nämlich die politische Einheit und Freiheit (davon gibt esbekanntlich berühmte Reflexe in der Oper) – das hatte Frankreich,das immer eine grande nation (zumindest nation) war, nicht nötig.

Ballett Repertoire

ntstanden sind sie zum 40-jähri-gen Jubiläum John Neumeiers alsChef des Hamburg Ballett. DieShakespeare Dances basieren aufdrei seiner Ballette zu Dramen

des englischen Nationaldichters, die JohnNeumeier zu einem Ballettabend verdichtethat: Wie es Euch gefällt, Hamlet sowie VI-VALDI oder Was ihr wollt. Im 400. Todesjahrvon William Shakespeare, das in der ganzenWelt mit großem Aufwand begangen wird,sind die Shakespeare Dances wieder im Re-pertoire des Hamburg Ballett – zu erlebennicht nur in vier Vorstellungen an der Ham-burgischen Staatsoper, sondern auch mehr-fach im Mai beim Gastspiel im Theater ander Wien.

„Die ganze Welt ist Bühne“ – dieses be-rühmte Zitat aus Wie es Euch gefällt stehtnicht nur am Beginn der Shakespeare Dan ces,sondern zieht sich als Motto durch den gan-zen Abend. Für John Neumeier haben dieCharaktere in Shakespeares Dramen eineaußergewöhnliche Glaubwürdigkeit, die ihnimmer wieder zu neuen Kreationen anregte:„Ich glaube, Shakespeare ist das größte In-spirationsreservoir für einen Choreografen… Er hat Menschen so tief erfasst, seine Fi-guren und ihre Beziehungen so ungeheuerkomplex und stark beschrieben, dass wir sieauch ohne Worte auf der Tanzbühne verste-hen.“ Anlässlich des Shakespeare-Jubiläumszeigt das Hamburg Ballett in dieser Spielzeitdrei weitere Ballette John Neumeiers, die von

nicht nur das, man erzählt sie auch aus dermomentanen Stimmung heraus, in diesemFall der Stimmung der Musik entsprechend– also nicht unbedingt von Anfang bis Ende.Die Details, die ich tänzerisch erzähle, hän-gen von der Musik ab.“

Drei Dramen – ein Ballettabend

Bei der Zusammenstellung der drei Balletteüber Shakespeares Dramen hat John Neu-meier darauf geachtet, dass die ShakespeareDances durch verbindende Elemente undneu geschaffene Übergänge eine gewisseEinheitlichkeit erhalten. Die Figur des Jaques aus Wie es Euch gefällt ist bei ihm bei-spielsweise ein träumerischer Student, derviele Rollen annimmt und durch das ge-samte Werk führt. Und auch musikalischkann sich der Zuschauer auf eine durch-dachte Konzeption verlassen, wie John Neu-meier erläutert: „Heute beginnen wir miteinem Stück von Vivaldi als Vorspiel. Ur-sprünglich fing das Ballett Wie es Euch gefälltmit Jaques an, der auf dem Boden neben sei-nem Fahrrad schläft, dann aufwacht und„Mozart“ sagt, woraufhin Mozarts Flöten-konzert erklang. Das haben wir geändert.Nun setzt der erste Satz aus Vivaldis Madri-galesco-Concerto in d-Moll ein, um demAbend einen Rahmen zu geben. ShakespeareDances beginnt und endet mit Musik von Vivaldi.“

/ Jörn Rieckhoff

John Neumeiers Shakespeare Dances im Jubiläumsjahr des Dichters

„Shakespeare Dances“ zum Jubiläum!

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dem englischen Dichter inspiriert sind:Romeo und Julia, Othello und Ein Sommer-nachtstraum auf Tournee in Tokyo.

Drei Teile – drei choreografische

Sprachen

Die Shakespeare Dances sind nicht nur einResümee der Beschäftigung John Neumeiersmit den Dramen Shakespeares. Sie zeigenauch auf sinnfällige Weise die Vielseitigkeitseiner choreografischen Handschrift. DenAuf takt des Ballettabends bildet mit Wie esEuch gefällt ein Verwirrspiel der Verwand-lungen zur Musik von Wolfgang AmadeusMozart. Während sich alle Intrigen und Fall-stricke auf wundersame Weise zum Gutenwenden, steht Hamlet als Tragödie für denZerfall der Liebe zwischen Hamlet undOphe lia. In tänzerisch klaren Formen por-trätiert John Neumeier zur Musik von Mi-chael Tippett eine Gesellschaft am morali-schen und machtpolitischen Abgrund.

Der Übergang zu VIVALDI oder Was ihrwollt, dem dritten Teil der Shakespeare Dan -ces, bedeutet eine Rückkehr zum Verwechs-lungsspiel der Liebe und des Geschlechter-tauschs. Indem John Neumeier die zentralenElemente des Dramas in seiner eigenenPhantasie neu zusammensetzt, nähert er sichgleichsam der Form einer Tanzsinfonie an:„Es ist als kenne man die Geschichte von Wasihr wollt und wollte sie jemandem erzählen,aber man erzählt sie nicht, wie sie im Buchsteht, sondern wie man sie erinnert. Und

Szenen aus Shakespeare DancesVorstellungen 30. März, 1., 6., 7. April, jeweils 19.00 Uhr

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Ballett Repertoire

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Giselle – Juwel in vier Besetzungen

Vor 175 Jahren feierte das Ballett Giselle an der PariserOpéra seine Uraufführung. Schnell eroberte es die in-ternationale Ballettwelt – und findet sich bis heute inverschiedenen Neudeutungen im Repertoire interna-tionaler Compagnien. Für John Neumeier, der im Jahr2000 eine eigene Neufassung vorlegte, ist es „ein Juweldes klassisch-romantischen Balletts“. Der hohe Stellen-wert von Giselle beim Hamburg Ballett lässt sich auchdaran ablesen, dass die beiden Hauptrollen „Giselle“und „Albert“ in der aktuellen Saison in vier verschiede-nen Besetzungen gezeigt werden. Jeweils zweimal zu er-leben sind Anna Laudere und Edvin Revazov(10./16.2.) sowie Alina Cojocaru und Alexandr Trusch(19./20.2.). In weiteren Aufführungen stehen CarolinaAgüero und Christopher Evans (12.2.) sowie Silvia Az-zoni und Alexandre Riabko (17.2.) auf der Bühne.

Vorstellungen 10., 12., 16., 17., 19., 20. Februar,

jeweils 19.30 Uhr

Romeo und Julia – Liebe als Tanz

Die Tragödie von Romeo und Julia zählt zur Weltliteratur und diezahlreichen Bearbeitungen zeigen die große Beliebtheit im Theater.Shakespeares Drama wurde zum Repertoireklassiker, und das nichtnur im Sprechtheater. Als John Neumeier die erste Fassung seinesgleichnamigen Balletts herausbrachte, sah er sich – allein in Bezugauf die Ballettadaptionen – mit einem Übermaß an Traditionenund Konventionen konfrontiert, von denen er sich nicht einengenlassen wollte. Entscheidend waren für ihn die psychologischeDurchdringung des Handlungsfadens und die „Erfindung“ vonchoreografischen Momenten und Motiven, die diese Handlungauch ohne Worte sinnfällig machen. Beispielsweise spiegeln die Ti-telfiguren in ihrer Art zu tanzen ihre Gefühlszustände und insbe-sondere ihre jeweilige Möglichkeit, die Liebesbeziehung aktiv zugestalten: „Julia ist am Anfang naiv, unschuldig, Romeo dagegenerfahren. Als Liebende tauschen sie sich aus, und jeder von ihnenwird gleichsam der andere: Romeo wird „entwaffnet“ durch dieLiebe, Julia findet zur Aktivität aus sich heraus … Am Anfangscheint es, als könne Julia nicht tanzen. Romeo beweist sich dage-gen in seinem ersten Auftritt schon als gewandter Tänzer.“ DieTragödie nimmt ihren Lauf, und wenn die beiden Figuren in derletzten Szene mit dem – tatsächlichen oder vermeintlichen – Toddes geliebten Gegenüber konfrontiert werden, erlischt auch ihreFähigkeit zu tanzen.

Vorstellungen 9. April; 4., 6., 13., 18. Mai, jeweils 19.00 Uhr

Szenen aus Giselle (oben), Romeo und Julia (unten)und Messias (rechte Seite)

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Messias – Sehnsucht nach Erlösung

Messias reiht sich ein in John Neumeiers Ballette mit geistlicher Musik, zu denen die Matthäus-Passion im Jahr 1981 den großartigen Auf-takt bildete. Was aber hat das Oratorium von Georg Friedrich Händel zum Inhalt? Der Komponist und sein Librettist Charles Jennens er-zählen weit mehr als die Lebensgeschichte des Erlösers Jesus Christus. Sie zitieren Prophezeiungen, die den Retter vorhersagen, sie be-schreiben die Verbreitung seines Wortes und sie thematisieren die Überwindung des Sterbens durch Christi Tod. John Neumeier fand seinen Zugang zum Messias durch den Beginn der ersten Arie: „Comfort ye“ („Sei getröstet“). Die einfache Formeldrückt die Sehnsucht nach Erlösung aus und setzt so die Grundstimmung für das ganze Ballett. Bewusst wählte er Musik von Arvo Pärtaus dessen Berliner Messe als Rahmen des Balletts, das „Veni, Sancte Spiritus“ zu Beginn und das „Agnus Dei“ als Abschluss: „Die Erlö-sungsgeschichte wird nur verständlich, wenn wir gesündigt haben, gestraft sind und erlöst werden müssen, wir brauchen einen Sünden-fall, von dem wir gerettet werden. Ich möchte das nicht nur wissen, ich will das auch sehen.“

Vorstellungen 25., 27. März, jeweils 18.00 Uhr; 29. März, 19.30 Uhr

Giselle, Romeo und Julia, Messias

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„Minibar“ – eine OperDie Oper Minibar ist das gemeinschaftliche Werk von 15 experimentierfreudigen jungen Musiktheaterschaffenden, die sich entschieden haben, nicht mit bekannten Stoffen zu arbeiten, sondern die oft unbegreifliche Lebensrealität ihrer Generation näher zu beleuchten.

edes Jahr im Oktober werden 15junge Opernbegeisterte in denZirkel der „Akademie Musik-theater heute“ der DeutschenBank Stiftung aufgenommen.

Die Stiftung ermöglicht ihnen eine zweijäh-rige, berufsbegleitende Fortbildung und dis-kursive Auseinandersetzungen mit zeitge-nössischen Musik theaterkonzepten. ZumAbschluss dieser Förderung unterstützt dieStiftung je den Jahrgang bei Kompositionund Umsetzung einer Uraufführung aneinem deutschen Theater. Der Jahrgang2013-15 setzt sich aus zwei Komponisten,zwei Dirigenten, zwei BuhnenbildnerInnen,drei DramaturgInnen, drei Regisseurinnenund drei KulturmanagerInnen zusammen.

Diese jungen Musikschaffenden entwi -ckelten innerhalb der letzten zwei Jahre de-zentral über Deutschland und Europa ver-teilt, bei seltenen gemeinsamen Barbesuchenoder allein am Schreibtisch via Email, Drop-box, und Smartphone die Oper Minibar.

24 Monate – Ein Stück entsteht

1) Januar 2014 – Madrid –

Erster Impuls

Die Reise zur Minibar beginnt in Madridim Januar 2014 – Was machen opernbegei-sterte Intellektuelle um die 30 nach zwölfStunden Hochkulturgenuss und harten Dis-kussionen über Zukunft und Rolle des Mu-siktheaters? Das, was ca. 95 % aller Westeu-ropäer zur Entspannung machen: Trinkengehen! Das hört sich wahnsinnig profan an

und das wäre es auch, wenn dieser Abendnicht ein besonderer Abend gewesen wäre –El miniBAR.

Was sie hier erleben, ist gewöhnlich undzauberhaft zugleich. Bei koreanischen Pop-songs springen Personal und Gäste auf dieTische und befinden sich für fünf Minutenaußerhalb von Raum und Zeit. Hier wird derHedonismus einer optionsmüden Spaßge-sellschaft gelebt, die am Abend in der BarAugen und Ohren verschließt vor dem Lärmder Maschinengewehre, die nicht so weitweg sind, wie wir immer dachten.

Abbruch. Normalzustand. Und dann,drei Songs später, die Wiederholung. DieMöglichkeit der Wiederkehr des Gleichen alsstabilisierendes Element – Mainstream-Songs fungieren hier als Haltepunkte ineiner ausufernden Zeit, die sich der stetigenVeränderung verschrieben hat. Wir fotogra-fieren die Playlist, denn wir ahnen, sie wirdnoch wichtig werden.

2) Februar 2014 – Braunschweig –

Kollektiv und Playlist

Nach einem Monat trifft sich der Jahr-gang in Braunschweig wieder. 15 Menschen,die sich kaum kennen, schließen sich ineinem Arbeitsraum ein. In einem Manifesthalten sie fest, wie sie sich als Gruppe, alsKollektiv, definieren, in der Hoffnung, dassniedergeschriebene Worte ein gewisses Ge-wicht in der Realität behaupten.

Aus einer verrückten Idee formt sich derGedanke, tatsächlich eine Oper über eineBar zu entwickeln. Dabei werden erste

grundsätzliche Fragen formuliert: Was istdie Bar? Warum kommen Menschen hier-her? Die Bar als Ort, der Menschen verbin-det, ein Ort für Suchende, für Flüchtende,ein Ort des Alltags?

Der konzeptionelle Ansatz: In multiplerAutorenschaft sollen ganz verschiedenartigeGeschichten über Barmomente entstehen.Eine Playlist dient als Kompositionsprinzip,denn diese Anordnung von kurzen Songskann die Stimmung des Abends leiten, mussjedoch weder Verbindung noch Entwicklunghaben. Ein musikalisches Abbild der gestei-gerten Beliebigkeit unserer Zeit.

3) Mai/ Juni 2014 – Mannheim –

Stückschreiben zwischen

Großverteiler und Wiesenmeeting

Vier Monate sind vergangen, in denen dieStipendiaten ausschließlich per Mail imGroßverteiler kommuniziert haben. BeimWorkshop zum Festival Theater der Welt inMannheim treffen sie sich, prüfen die zehnangedachten Szenen und sammeln assozia-tiv weitere Ideen zum Thema Bar.

Die Bar als Nicht-Ort, die Bar als Flucht-Ort – Eskapismus in eine andere Welt, Kon-sum, Spaß, Spaß, Spaß. Vergessen. Heteroto-pie, Hedonismus, Halleluja.

Die Meinungen hinsichtlich des Schwer-punkts des Stückes und der stilistischen Aus-richtung gehen in der Stipendiatengruppenoch stark auseinander: absurdes Theateroder die Vielstimmigkeit der unterschiedli-chen Autoren oder das hochstilisierte Banale?Erzählen wir nicht-zusammenhängende

Uraufführung Minibar

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Episoden oder gibt es doch eine Ent wicklunginnerhalb des Stückes? Bis August geht esjetzt für die fünf Autoren ans Schreiben.

4) August 2014 – Ruhrtriennale und

Edinburgh – Erste Inhalte

Inhaltlich arbeiten die Stipendiaten ver-stärkt beim Edinburgh Festival weiter. Jen-seits von Selbstreferenzialität schlagen sichdiverse Sichtweisen ihrer Generation auf dieheutige Zeit in den nunmehr geschärftenSzenen nieder. Die Personnage der Bar be-steht ausschließlich aus eigenartig verlore-nen, kommunikationsgestörten Gestalten.Das Ende – gibt es überhaupt ein Ende fürdie Figuren oder sind sie gefangen in derSchleife und alles beginnt von vorn? Es istein weiter Weg: Zu schreiben, was man wirk-lich meint, Bilder für einen Alltag zu finden,die vielleicht wieder holen, aber nicht wie-derholen. Es geht dem Jahrgang darum, aussich heraus zu agieren. Keine fremden Li-brettisten, keine fremden Texte. Nach demersten gemeinsamen Lesen entstehen Plänezur Überarbeitung.

Beim intensiven Treffen auf der Ruhr-triennale zwei Wochen später wird dieStaatsoper Hamburg als Koproduktions-partner vorgestellt.

5) November 2014 – Köln,

Düsseldorf, Basel – Zweifel und

Entscheidungen

Fast drei Monate später trifft sich dieAkademie auf Pendelwegen zwischen Köln

und Düsseldorf wieder. Effizienz und Inputbestimmen diesen Workshop, Pausen findenim Regionalzug statt. In dieser Transitsitua-tion werden die Reihenfolge der Szenen undihr dramaturgischer Zusammenhang erneutinfrage gestellt. Soll es eine Gesamterzählunggeben oder stehen die Episoden für sich?

Das Ende der Konzeptionsphase brichtan. In Basel begegnet der AMH-Jahrgangdem neuen Leitungsteam der HamburgerStaatsoper und erläutert den Stand sowieden Ausblick auf das weitere Arbeiten an derMinibar.

Die lose Abfolge der Szenen muss nun bisEnde Januar zu einem Stück gemacht wer-den. Nach eingehender Analyse stellt sichheraus, dass die Diversität der Schreibstiledas Stück nicht voranbringt, da es an einerzusammenhängenden Entwicklung man-gelt, die bis zur Deadline Ende Januar nichtmehr gewährleistet werden kann. Der Jahr-gang entscheidet daher, dass das Librettodoch aus der Feder eines Librettisten stam-men soll.

6) Berlin – Januar 2015 – Ein

Libretto entsteht

So kippt der Schreibprozess vom Kollek-tiv zum Einzelnen. In einem Kopf gehen jetztdie Elemente durcheinander, die zuvor inallen Treffen besprochen wurden. Die ur-sprüngliche Anlage der Szenen und ihre Per-sonnage werden von Änne-Marthe Kühn,freie Dramaturgin und Produktionsleiterinu. a. bei Rimini-Protokoll, übernommen undverändern sich.


Nikolai Petersen,

Gabriel Venzago

Inszenierung

Hersilie Ewald,

Natalie Schramm

Bühnenbild

und Kostüme

Antonella Mazza,

Matthias Winkler

Dramaturgie

Änne-Marthe Kühn,

Johannes Blum

Produktionsleitung

Manuel Bust,

Steven Walter

Einführungsmatinee

mit Mitwirkenden

der Produktion

Moderation:

Änne-Marthe Kühn,

Johannes Blum

14. Februar 2016

um 11.00 Uhr

Probebühne 1

Heidi/SIE Lini Gong

Petra/Alleinerzie-hendeGabriele Rossmanith

Barmann Zak Kariithi

Felicitas/Alte Marta Świderska

Uraufführung

19. Februar 2016

20.00 Uhr

Aufführungen

23. und 27. Feb-

ruar; 1., 3., 9. März,

20.00 Uhr

20. Februar (ge-

schlossene Auffüh-

rung)

Herbert/Lehrer Stanislav Sergeev

Elmar/ERDaniel Todd

Kevin/Ein Bürger Benjamin Popson

Die Einsamkeit der Figuren und ihre All-täglichkeit entwickeln sich zur Überhöhungund finden Ausdruck in Tinder-Dates, Job-suche und billiger Anbiederung. Ihre Ver-zweiflung gipfelt in einer hilflosen, schei-ternden Revolution eines desillusioniertenLehrers. Die Bar wird zu einem „rabbit hole“in eine abgeschlossene Welt mit eigenerLogik und einem Tiger, der die Magie derBar als ein Potential zum Glücklichsein sym-bolisiert. Ein Potential, das nicht eingelöstwird, da die Individualisierung der Figurenzu weit fortgeschritten ist. Sie bleiben inihrem eigenen kleinen Leben gefangen, un-fähig, außerhalb der Bar die Probleme einerexplodierenden Welt zu sehen, unfähig, eineigenes kleines Glück im Zusammenlebenmit anderen Menschen für sich selbst zuzu-lassen. So bleibt die Bar ein zutiefst trauriger,trivialer Ort und ein „Hotel California“.

7) Berlin – Leipzig – Februar bis

Oktober 2015 - Das Text-Ton-

Verhältnis

Diese Entwicklung des Librettos ist nichtunproblematisch. Da nur ein Kopf dieseFantasie ausgespuckt hat, können viele an-dere Köpfe damit weniger verbinden. Daprallen unterschiedliche Auffassungen inden verschiedensten Bereichen aufeinander:Was ist eine abgeschlossene Episode, was istder Tiger, was ist Drama, was ist Humor.Doch schließlich beginnen die Komponis -ten, ihre eigenen Vorstellungen auf Grund-lage des Librettos auszuformen. Nach derZweiteilung der Minibar widmet sich Sven

Ein Kooperationsprojekt der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Bank Stiftung. Auftragswerke der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Bank Stiftung

Minibar

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Daigger dem ersten Teil und Manuel Durãodem zweiten.

Sven Daigger, u. a. Baldreit-Stipendiat2015, dessen Werke im In- und Ausland u. a.vom ensemble recherche und an Häusernwie dem Konzerthaus Berlin aufgeführt wer-den, hat mit Minibar eine sitcom opera in 14episodes komponiert.

Er greift, wie schon zu Anfang des Pro-jekts angedacht, zurück auf die Idee desPlaylist-Prinzips und entwickelt daraus 14Episoden, die an den Aufbau einer Sitcomerinnern. In jeder der kurzen Episoden wer-den die kleinen Sorgen der Figuren verhan-delt, die Daiggers Musik überaus ernstnimmt. Diese Episoden werden immer wie-der von sogenannten „Prosits“ durchbro-chen, die an das Konserven-Lachen in denTV-Sitcoms erinnern. Es entsteht mit mu-siktheatralen Mitteln zunächst eine unfrei-willige Komik, die zusehends ins Tragischekippt.

Manuel Durão, dessen Werke u. a. ander Oper Leipzig aufgeführt wurden, warPreisträger u. a. beim MDR Kompositions-wettbewerbs Wagner 2013 und ist zurzeitLehrbeauftragter für Tonsatz an der HMTLeipzig. Durão verfolgt einen anderen An-satz, doch auch er hat sich auf die Anfangs -idee der Playlist zurückbesonnen. In dreiPhasen komponierte er die Musik für seineMinibar mit dem Untertitel musikalischeFarce. Zuerst entstanden Orchestermusik fürfünf Songs sowie Prolog und Epilog. Die in-strumentale Musik der zwischengeschalte-ten Breaks ergibt sich aus dem musikali-schen Material der Songs, so als hätte ein DJsie gemixt, variiert, verfremdet. In der drit-ten Phase wurden Sing- und Sprechstimmenhinzugefügt.

Durão liefert die Figuren der Bar zwei Ka-tegorien von Musik aus: Die Musik im Pro-log, Epilog sowie die quasi „lontano“. Ein-schübe spiegeln operntypisch das Innere derFiguren. Alles andere ist äußere Musik, diefür die Figuren genauso hörbar ist wie fürdas Publikum. Sie behauptet eine eigeneWirklichkeit, zu der sich die Barhandlungabspielen kann, zu der aber auch völlig an-dere Szenarien denkbar wären. Mit dieserBasis stellt er humorvoll die Frage nach demVerhältnis von Wirklichkeit und Beliebigkeitauf eine Weise, die nur im musiktheatralenKontext möglich ist.

Uraufführung Minibar

8) Hamburg – Januar/Februar

2016 – Die Bar als Bühne

Die in zwei Teilen komponierte Oper Mi-nibar wird von den zwei Regisseurinnen Na-talie Schramm und Hersilie Ewald insze-niert.

Die freischaffende Regisseurin Natalie

Schramm, die zuletzt Jake Heggies For alook and a touch am Staatstheater Braun-schweig auf die Bühne brachte, wo sie seit2012/13 auch als Regieassistentin engagiertist, übernimmt den ersten Teil der Minibarmit Sven Daiggers sitcom opera in 14 episodes.Hersilie Ewald, freie Regisseurin, 2015 u. a.mit dem Kleinen Rosenkavalier am Festspiel-haus Baden-Baden und bei den BerlinerPhilharmonikern, wird mit Manuel Durãosmusikalischer Farce den zweiten Teil der Mi-nibar in Szene setzen.

Die musikalische Leitung übernehmenGabriel Venzago, der seit dieser SpielzeitAssistant Conductor bei den MünchnerSymphonikern ist, und Nikolai Petersen,der in der letzten Spielzeit u. a. die Neupro-duktion Drei Einakter von Martinu an derOper Frank furt als musikalischer Leiter be-treute. Die künstlerische Produktionsleitungvon Seiten der AMH übernehmen Steven

Walter, Cellist und Gründer des PODIUM-Festivals, und Manuel Bust, der seit dieserSpielzeit die Leitung des Konzertmanage-ments bei Heidelberger Frühling innehat.

Der Abend wird in einem schwarz-wei-ßen Bühnenraum stattfinden, den Anto-

nella Mazza, Designerin und Bühnenbild-assistentin an der Staatsoper Hannover, undMatthias Winkler, freier Bühnenbildner,u. a. am Festspielhaus Baden-Baden, ge-meinsam ent worfen haben. Mit seinem Op-Art-Muster spielt der Raum mit der Wahr-nehmung der Zuschauer und stellt diePer spektive des menschlichen Blicks infrage.

Beide Inszenierungen werden diesesBüh nenbild nutzen, doch der Zugriff aufRäumlichkeit, Musik und Figuren wirdgrund sätzlich verschieden sein.

Zur Premiere am 19. Februar hat der Zu-schauer die Möglichkeit, einen Blick auf dieWandelbarkeit von Menschlichkeiten imAngesicht der Spaßgesellschaft im Unter-gang zu werfen.

| Änne-Marthe Kühn

Lini Gong (Heidi/SIE)

stammt aus China. Sie ist Preisträgerin zahlrei-cher Wettbewerbe. Von 2006 bis 2014 war sieam Stadttheater Freiburg fest engagiert. Danachbegann ihre freiberufliche Laufbahn an denOpernhäusern in Kiel, Stuttgart und Basel sowiebei der Münchener Biennale und beim SWRMusikfestival in Schwetzingen.

Gabriele Rossmanith (Petra/Alleinerziehende)

ist seit 1988 Ensemblemitglied der Staatsoper.Zu ihren Rollen zählen u. a. Despina (Così fantutte), Zerlina (Don Giovanni), Ännchen (Frei-schütz), Mélisande, Blanche (Dialogues des Car-mélites). 2011 wurde ihr der Titel HamburgerKammersängerin verliehen.

Zak Kariithi (Barmann)

seit 2015 im Opernstudio. Er wurde in Kenia ge-boren und besuchte renommierte Ausbildungs-institute. Seit 2013 studiert er an der HamburgerMusikhochschule. An der Staatsoper begeisterteer u. a. als Háraschta im Schlauen Füchslein.

Marta Świderska (Felicitas/Alte)

seit 2015 im Opernstudio. Zu ihren Lehrern zäh-len Brigitte Fassbaender und Wieslaw Ochman.Sie gewann Preise bei wichtigen Wettbewerben.In Hamburg sang die Polin u. a. Brigitta (Dietote Stadt) und Zaide (Il Turco in Italia).

Stanislav Sergeev (Herbert/Lehrer)

seit 2014 im Opernstudio, studierte in St. Peters-burg und vollendete seine Ausbildung bei ElenaObraztsova und Vladimir Chernov. 2013 war derjunge Bass am Moskauer Bolschoi-Theater u. a.als Sarastro in Mozarts Zauberflöte zu erleben.

Daniel Todd (Elmar/ER)

seit 2014 im Opernstudio. Schon während seinesGesangsstudiums stand der Preisträger verschie-dener australischer Wettbewerbe häufig auf derBühne der Victorian Opera, der Chamber MadeOpera und der australischen Gilbert and Sulli-van Society.

Benjamin Popson (Kevin/Ein Bürger)

seit 2014 im Opernstudio. Der amerikanischeTenor studierte u. a. am Salzburger Mozarteum,wo er 2013 als Pelléas in »Pelléas et Mélisande«zu hören war. Als Konzertsänger gastierte er inGroßbritannien, Italien und Frankreich.

opera stabile

Einführungsmatinée 1

Zu einer Einführungsmatinée in der Pro-bebühne 1 sind alle Metiers vertreten, dieden Abend gestalten: musikalische Leitung,Regie, Bühnen- und Kostümbild, Drama-turgie und Sänger, bei Uraufführungen derKomponist. Die Einführungsmatinée zuropera stabile-Produktion Minibar sprengtjedoch den Rahmen: warum die wichtig-sten Positionen hier doppelt besetzt sind(womöglich stoßen auch noch Musikerund 7 Sänger dazu), erklärt Ihnen die Dra-maturgin Änne-Marthe Kühn auf den Seiten 15 und 16.Einführungsmatinée

14. Februar, 11.00 Uhr, Probebühne 1

Einführungsmatinée 2

Erste exklusive Einblicke in die neue Pro-duktion von Rossinis Guillaume Tell gibt esbei der Einführungsmatinee am 28. Fe-bruar. Das Leitungsteam um RegisseurRoger Vontobel und beteiligte Sänger spre-chen über ihre Arbeit und ihre Ansichtenüber Stoff und Musik. Die Moderationübernimmt der Produk tions dramaturg Al-brecht Puhlmann.Einführungsmatinée

28. Februar, 11.00 Uhr, Probebühne 1

Jürgen Kesting

Anlässlich der Neuproduktion von Guillaume Tell stellt Journalist und Musikschriftsteller Jürgen Kesting Aus-schnitte aus Rossinis spätem Meisterwerk in aktuellen und historischen Aufnahmen vor.„Vom lieben Gott selber“

Vortrag von Jürgen Kesting 29. Februar, 19.30 Uhr Orchesterprobensaal

Opernwerkstatt

zu Guillaume TellWenn es denn so sein sollte, dass die Wissbegierde über eine Oper, die an derStaatsoper aufgeführt wird, durch Pro -grammheft, Einführungsmatinée undWerkeinführung noch immer nicht gestilltsein sollte, kann Diplomregisseur VolkerWa cker Abhilfe schaffen: Seine Opernwerk-statt ist seit vielen Jahren ein beliebter Ort,

an dem an zwei aufeinanderfolgendenTagen in der Form eines Blockseminars alleoffenen Fragen beantwortet werden. Hierist die Zeit, sich tiefer in das Werk zu ver-senken, Hörbeispiele zu analysieren, Einflüsse von Zeitgeschichte und Musikge -schichte, Politik und Gesellschaft auf dasWerk zu verfolgen, Aufführungsgeschichtenachzuvollziehen. Opernwerkstatt

4. März, 18.00 bis 21.00 Uhr, Fortsetzung 5. März, 11.00 bis 17.00 Uhr, Orchesterprobensaal

Guillaume Tell

Kooperation der Katholischen AkademieHamburg mit der Staatsoper:Vorstellung Guillaume Tell

Vorstellungsbesuch Staatsoper Hamburg,Treffpunkt 18.00 Uhr Eingangsfoyer22. März, 19.00 UhrNachgespräch mit dem Dramaturgen

Johannes Blum

23. März, 19.00 Uhr, Katholische AkademieHamburg, Herrengraben 4, 20459 Hamburg Mit Opernkarte 30,00 / nur Nachgespräch5,00 € Anmeldung nur über die KatholischeAkademie Hamburg 040-36952-0 oder unterwww. kahh.de

AfterShow

Die Staatsoper hat ein Projekt ins Lebengerufen, das eine Begegnungsplattform fürFlüchtlinge und Hamburger herstellt, diesich durch uns kennenlernen und sich zueinem gemeinsan Opern- oder Konzertbe-such verabreden. Die geheime Idee dahin-ter war, dass dadurch auch musikalischeBegegnungen entstehen. In der AfterShowwird der in Syrien sehr bekannte GeigerAeman Alqanbre auftreten, der einige Mu-siker um sich schart, die ebenso wie er erstseit wenigen Monaten in Deutschland sind.Sie erarbeiten ein Programm mit traditio-neller syrischer Musik, gespielt auf derOud, der arabischen Kurzhalslaute, demQuanun, der arabischen Zither, Geige, Per-kussion und Klavier.AfterShow

Aeman Alqanbre and Friends

11. März, ca 22.45 UhrStifter-Lounge

Oper Repertoire

1 8 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Toshio Hosokawa

Stilles Meer

Musikalische Leitung Kent Nagano

Inszenierung Oriza Hirata

Bühnenbild Itaru Sugiyama

Kostüme Aya Masakane

Licht Daniel Levy

Dramaturgie Janina Zell

Claudia Susanne Elmark

Haruko Mihoko Fujimura

Stephan Bejun Mehta

Hiroto Viktor Rud

Ein Fischer Marek Gasztecki

Kompositionsauftrag der Staatsoper Hamburggefördert durch die Ernst von Siemens Musikstif-tung und die Stiftung zur Förderung der Hambur-gischen Staatsoper. Produktionsunterstützung inKooperation mit Tokyo University of the Arts.

Aufführungen

9., 13. Februar, 19.30 Uhr

4 . 2 0 1 5 / 1 6 J O U R N A L 1 9

Als Theatermacher sind Sie in Japan für

Realismus auf der Bühne bekannt – dafür,

den Menschen und die Welt unmittelbar

darzustellen. Wie kamen Sie zu diesem

Ansatz?

Wenn ich von Realismus spreche, ist dasnicht der Realismus, den man in europäi-schen Theaterwelten erwarten würde. Ichhalte den Realismus auch für einen Stil undglaube, die Europäer sind der Überzeu-gung, dass man einen realen Ausdruckschaffen kann, wenn man die richtige psy-chologische Situation dafür geschaffen hat.Wir denken, dass dieser psychologischeZustand nicht direkt zu einer Ausdrucks-form führt oder mit ihr verbunden ist, son-dern eine ausgeprägte Technik dafür not-wendig ist. Durch das Anhäufen vonverschiedenen Techniken kommt man zueinem realistischen Ausdruck zurück.Während der Realismus in Europa, wie erim Stanislawski-System bekannt ist, ausdem Inneren herauswächst, habe ich michdamit auseinandergesetzt, den Realismusvon außen auf die Bühne zu bringen;durch Elemente wie Sprache und mensch-liches Verhalten. Auch sollte Theater inmeinen Augen nicht herausragende Men-schen wie Könige oder Helden darstellen,sondern den Alltag. Wenn man die Welt,wie wir sie täglich erleben, einfach so aufdie Bühne bringt, dann ist es aber nochkeine Kunst. Ich sage immer, ich möchteunsere Welt um fünf Zentimeter versetztauf die Bühne bringen – ähnlich wie dieTrompe-l’oeil-Bilder von Escher, bei denendie kleinsten Elemente ganz normal wir-ken, beim Betrachten des Gesamtbilds aberirgendetwas komisch ist.

Nach Hanjo ist Stilles Meer ihre zweite Ar-

beit als Musiktheaterregisseur. Beide

Kompositionen stammen von Toshio Hoso-

kawa und basieren auf einem japanischen

Nô-Theaterstück. Welche Bedeutung

trägt die Tradition des Nô-Theaters für

Ihre Arbeit?

In Japan gibt es den Ausdruck betreffend

zwei verschiedene Welten in der Kultur: imTheater repräsentiert durch Kabuki – dasfür eine prächtige Welt steht – und Nô –das für den geistigen, ruhigen Stil steht.Mein Interesse galt von Anfang an demAusdruck des Geistigen. Die Art und Weisewie im Nô-Theater stilisiert wird, hat michgeprägt. Außerdem schätze ich die einfa-chen, langsamen Bewegungen im Nô-Theater, die ich als Schauspielform in mei-nem Theater nutze.

Stilles Meer erzählt von den Folgen der

Naturkatastrophe und des Reaktor-Un-

falls in Fukushima. Wie haben Sie die Er-

eignisse von 2011 und deren Folgen er-

lebt?

Was das Erdbeben anbelangt: damals warich in Tokyo bei einer Probe mit meinerTheatercompagnie Seinendan und habedas Beben gespürt. Es war das größteBeben in meinem Leben. Da einige Schau-spieler im Ensemble meines Theaters ausdieser Region kommen, haben wir uns be-müht, die Familienangehörigen zu errei-chen. Damals war ich Mitglied in verschie-denen Ausschüssen der Regierung undhabe für die Minister Reden geschrieben,insbesondere Botschaften an Kinder undJugendliche. Wir wissen: Japan ist ein Erd-bebenland und Erbeben sind ein Schicksal,mit dem Japan leben muss. Ganz anders istdas Problem des AKW-Unfalls: Schon seitjeher bin ich gegen Atomkraft und ich habeauch Theaterstücke geschrieben, die dasthematisieren. Trotzdem hätte ich nie ge-dacht, dass es einen so schwerwiegendenUnfall in Japan geben könnte. An Tscher-nobyl denkend, glaubte ich, so etwas könnenur in einem Staat wie der Sowjetunion ge-schehen. Dieser Irrglaube hat mich nachden Ereignissen in Fukushima mein Ver-antwortungsgefühl spüren lassen. Als Pro-fessor an Hochschulen und Teil der japani-schen Intellektuellen hätte ich dafürsprechen können, die AKWs abzuschalten.Als Akt der Sühne versuche ich seitheretwas für die Region Fukushima zu leisten:

Ich arbeite vor allem für Kinder und Ju-gendliche – Kinder, die ohne selber Schulddafür zu tragen, ihre Heimat verlassenmussten. Man kann es vielleicht mit denFlüchtlingskindern vergleichen, die jetztaus Syrien und anderen Ländern fliehen.Und für diese Kinder ist es wichtig, dass siemit Kunst und Kultur in Berührung kom-men und da ist Schauspiel eine gute Me-thode, um Gefühle zum Ausdruck zu brin-gen. Mit der Oper Stilles Meer, die inHamburg uraufgeführt wurde, möchte ichden Menschen in Fukushima zeigen, dassdie Welt, die gesamte Welt Fukushimanicht vergessen hat.

Hat sich Ihr Blick auf das Verhältnis von

Mensch und Natur im Zeitalter zunehmen-

der Technisierung durch diese Ereignisse

verändert?

Auch vor der Erdbebenkatastrophe unddem AKW-Unfall war ich der festen Über-zeugung, dass Japan wirtschaftlich keinenSpielraum mehr zum Wachsen hat und dieGesellschaft diese Tatsache akzeptieren undsich zu einer reifen Gesellschaft entwickelnmuss. Diese Überzeugung hat sich durchdie Ereignisse weiter gefestigt. Aber die der-zeitige Regierung scheint schon alles ver-gessen zu haben. Von der Mentalität hersagt man, dass die Japaner Sachen häufigsehr schnell vergessen, aber bei dieser Re-gierung ist es extrem: ohne Reflexion dervergangenen Jahre versucht man, einewirklich anachronistische Politik durchzu-führen wie zu Zeiten von Reagan oderThatcher. Es ist eine sehr kritische Situa-tion.

Interview: Janina Zell

Fluchtpunkt Japan

Diese Veranstaltung, eingeleitet von einemVortrag von Regisseur Oriza Hirata stellt sichdie Frage nach den Folgen der Katastrophevon Fukushima. Es diskutieren die Wissen-schaftler Jörg Quenzer, Alexander Bassen,Eberhard Schmitz, Gabriele Vogt (Modera-tion: Johannes Buchs) 13.2. 21.30 Uhr Foyer

Oriza Hirata, Regisseur und Librettist der Uraufführung Stilles Meer, über Realismus auf derBühne und seine Sicht auf die Ereignisse von Fukushima

„Die Welt, um fünf Zentimeter versetzt.“

Stilles Meer

Oper Repertoire

2 0 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Märchenoper, mediterranes Flair und ein „Holländer“-Trio der Spitzengruppe

Repertoire mit Gästen und Ensemblesängern hochkarätig besetzt

Es gibt Opern, die man am besten nur ineiner bestimmten Jahreszeit spielt. Hänselund Gretel wird gerne zu Weihnachten gege-ben und Il Barbiere di Siviglia ist eigentlichein Stück, das mit seinem spanischen Am-biente an laue Sommerabende denken lässt. Beide Klassiker stehen im Vorfrühling aufdem Hamburger Spielplan – Märchen kannman auch jenseits der Weihnachtstage genie-ßen und eine Oper wie Rossinis Barbiere lässtvielleicht frühzeitig Urlaubsstimmung auf-kommen.

In den beiden Hänsel und Gretel-Vorstel-lungen übernimmt die Stabführung Gregor

Bühl, vielen Hamburgern durch verschie-dene Operndirigate und durch seine Assis -tentenzeit von Generalmusikdirektor GerdAlbrecht in den 90er-Jahren ein Begriff. DieRolle des Besenbinder Peter wird am 5. Märzvon Jochen Kupfer übernommen, dessenHeimathaus das Staatstheater Nürnberg ist.

Namhafte Gäste weisen die Besetzungs -lis ten von Il Barbiere di Siviglia und WagnersDer fliegende Holländer auf: In Rossinis Klas-siker übernimmt neben Renato Girolami,der in Hamburg schon oft in der Rolle desDon Bartolo bejubelt wurde, Dmitry Kor-

chak die Rolle seines Widersachers Graf Al-

maviva. Der junge russische Tenor ist regel-mäßig an großen Häusern wie der New Yor-ker Met, der Wiener Staatsoper, dem PariserThéâtre du Châtelet oder am ROH Londonzu Gast. In Hamburg begeis terte er als Tonioin Donizettis La Fille du Régiment. Als DonBasilio stellt sich Maxim Kuzmin-Kara-

vaev in der Hansestadt vor. Der aus Russ-land stammende Bass ist u. a. am MoskauerBol schoi Theater, an der Bayerischen Staats-oper, sowie in Lyon und Genf aufgetreten.Weitere Hauptrollen übernehmen Ensem-blemitglieder: Viktor Rud (Figaro) sowieNadezhda Karyazina, die erstmals als Ro-sina zu erleben sein wird.

Wer sich informieren will, was der inter-nationale Markt an interessanten Holländer-Interpreten zu bieten hat, muss gleich dreiMal die Vorstellungen der Wagneroper besu-chen. Den Auftakt macht John Lundgren,der die Rolle des Holländers in diesem Jahrbei den Bayreuther Festspielen singen wird.Mit Baritonpartien des Wagnerrepertoirestritt er außerdem u. a. in Stockholm, Oslo,Berlin, Zürich und Genf auf. Der zweite im„Holländer“-Bunde ist Johan Reuter. Inden ersten Jahren des neuen Jahrtausendshat der dänische Bariton sich in Hamburg

als Mozartsänger pro filiert, als Figaro, Lepo-rello in Don Giovanni sowie als Guilelmo inCosì fan tutte. Bei der Meistersinger-Premiere2002 hat er die Rolle des Fritz Kothner über-nommen. Inzwischen ist er in den dramati-schen Partien des deutschen und italieni-schen Repertoires ein gefragter Sänger.Ryan McKinny reist für eine Holländer-Vor stellung in die Hansestadt. Der amerika-nische Bassbariton wird bei den diesjährigenBayreuther Festspielen den Amfortas in derNeuproduktion Parsifal geben. In Hamburgwar er 2011 als Escamillo in Carmen zu erle-ben. Als Senta kehrt für alle VorstellungenRicarda Merbeth an die Elbe zurück, ihrjüngster Hamburger Auftritt war Chryso-themis in Elektra. Die international gefragteSopranistin war in den letzten Jahren wie-derholt u. a. als Senta und Fidelio-Leonore ander Staatsoper zu Gast. „A star is born“, hießes nach der konzertanten Staatsopern-Pre-miere von Wagners Rienzi 2013. Nun kehrtder damalige Titelheld Andreas Schager

an die Elbe zurück und präsentiert sich alsErik. Die Rolle des Daland singt Rein hard

Hagen, Ensemblemitglied der DeutschenOper Berlin. In Hamburg war er zuletzt 2009als König Heinrich in Lohengrin zu hören.

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 2 1

Engelbert Humperdinck

Hänsel und Gretel

Musikalische Leitung Gregor Bühl

Inszenierung Peter Beauvais

Bühnenbild Jan Schlubach

Kostüme Barbara Bilabel/Susanne Raschig

Spiel leitung Tim Jentzen

Peter Vladimir Baykov/Jochen Kupfer (5.3.)

Gertrud Katja Pieweck

Hänsel Dorottya Láng

Gretel Hayoung Lee

Knusperhexe Jürgen Sacher

Sandmännchen Marta Świderska

Taumännchen Solen Mainguené

Aufführungen26. Februar, 5. März um 19.00 Uhr

Gioachino Rossini

Il Barbiere di Siviglia


Johannes Fritzsch/Nathan Brock (13.,17.3.)

Inszenierung nach Gilbert Deflo

Bühnenbild und Kostüme

nach Ezio Frigerio

Chor Christian Günther

Spiel leitung Anja Krietsch

Il Conte d’Almaviva Dmitry Korchak

Don Bartolo Renato Girolami

Rosina Nadezhda Karyazina

Figaro Viktor Rud

Don Basilio Maxim Kuzmin-Karavaev

Fiorillo Zak Kariithi

Un Officiale Andreas Kuppertz/

Bernhard Weindorf

Berta Maria Chabounia

Aufführungen

25., Februar; 4., 10., 17. März

um 19.00 Uhr

28. Februar, 13. März um 18.00 Uhr

Richard Wagner

Der fliegende Holländer

Musikalische Leitung Johannes Fritzsch

Inszenierung und Bühnenbild

Marco Arturo Marelli

Kostüme Dagmar Niefind-Marelli

Chor Eberhard Friedrich


Der Holländer John Lundgren/

Johan Reuter (18., 21.)/Ryan McKinny (27.)

Senta Ricarda Merbeth

Erik Andreas Schager

Daland Reinhard Hagen

Steuermann Dovlet Nurgeldiyev

Mary Renate Spingler

Unterstützt durch die Stiftung zur

Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Aufführungen

11., 18., 27. Februar, 1. März, 19.30 Uhr; 14. und

21. Februar, 18.00 Uhr

Hänsel und Gretel, Der fliegende Holländer, Il Barbiere di Siviglia

Jochen Kupfer Renato Girolami

Johan Reuter Ryan McKinny Ricarda Merbeth Andreas Schager Reinhard Hagen

John LundgrenMaxim Kuzmin-KaravaevDmitry Korchak

2 2 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Leos Janácek

Katja Kabanova

Musikalische Leitung Christoph Gedschold

Inszenierung Willy Decker

Bühnenbild und Kostüme

Wolfgang Gussmann

Licht Hans Toelstede


Spiel leitung Anja Krietsch

Savjol Dikoj Tigran Martirossian

Boris Grigorjewitsch Ladislav Elgr

Marfa Kabanova (Kabanicha)Renate Spingler

Tichon Kabanoff Bernhard Berchtold

Katherina (Katja) Sunyoung Seo

Wanja Kudrjasch Dovlet Nurgeldiyev

Varvara Dorottya Láng

Kuligin Viktor Rud

Glascha Ida Aldrian

Fekluscha Veselina Teneva

Aufführungen

18., 23., 31. März, 19.30 Uhr;

28. März, 18.00 Uhr; 3. April, 15.00 Uhr

Oper Repertoire

Sie begannen Ihre künstlerische Laufbahn

im Internationalen Opernstudio der

Staatsoper. Wie beurteilen Sie diese Ent-

scheidung im Nachhinein?

LADISLAV ELGR Ich würde mich heute ge-nauso entscheiden. In Hamburg fand ichgenau das, was ich mir von einem Opern-studio erwartet hatte. Selbstverständlich gabes in den zwei Jahren Situationen, in denenes schwierig war, in denen ich unsicher ge-wesen bin und kämpfen musste. Aber ichhabe stets eine großartige Unterstützung ge-spürt und immer wieder Menschen getrof-fen, die mich inspirierten und mir den rich-tigen Weg gezeigt haben. Ich habe dasGefühl, dass diese zwei Jahre für mich eineBasis geschaffen haben, worauf die gesamteKarriere beruht, die ich bis jetzt geschaffthabe. Wir waren damals als junge Talenteausgewählt worden und haben alle sechsnach diesen beiden Jahren gespürt, wir sindan der richtigen Stelle und haben die richti-gen Karten, um unser Spiel zu spielen.

Es scheint, dass Sie aktuell vorzugsweise

Rollen singen, die man dem Charakter-

fach zuordnet. Wohin soll die Reise

gehen?

LADISLAV ELGR Gehe ich von einer solchenKategorie aus, würde ich mich am ehestenals jugendlich dramatischen Tenor bezeich-nen. Ich versuche immer, vielseitig und fle-xibel zu bleiben. In der nächsten Saisonwerde ich erstmals die Partie des Erik inWagners Der fliegende Holländer singen.Das wäre eine bestimmte Richtung, ob-wohl ich mir nicht vorstellen kann, jemalseinen Tristan zu singen. Weit eher sehe ichmich als „Strauss-Tenor“. Leukippos inDaphne habe ich in mehreren Produktio-nen gesungen oder Matteo in Arabella.Diese Partien würde ich als die entschei-denden Bausteine in meinem Fach bezeich-nen. Ich schätze aber auch Werke von Brit-ten oder das zeitgenössische Repertoire.Beispielsweise habe ich die Rolle des Dio-nysos in Henzes Bassariden am Teatro

„Menschlichkeit mit all ihren Facetten“für die Auführungen Katja Kabanova kehrt Ladislav Elgr an die Staatsoper zurück.

Szene aus Katja Kabanova

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 2 3

dell'Opera in Rom gesungen. Und das wareine Aufgabe, an der ich sehr gewachsen bin.Dionysos ist eigentlich eine hochdramati-sche Partie, aber gleichzeitig werden demSänger lyrische Phrasen abgefordert, zudemBeweglichkeit in der Stim me, Höhensicher-heit und ein immenser Reichtum an Aus-drucksmitteln und Farben.

In Ihrem Terminkalender stehen viele Auf-

tritte mit Rollen aus Opern von Janácek,

Dvorák oder Schostakowitsch …

LADISLAV ELGR Als Tscheche empfinde ichnatürlich zu diesem Repertoire eine beson-dere Nähe. Ich singe den Prinzen in Ru-salka ebenso gerne, wie den Sergej in LadyMacbeth von Mzensk, Stewa in Jenufa oderBoris Grigorjewitsch in Katja Kabanova.

Den Boris werden Sie nun erstmals in

Hamburg verkörpern. Wie Katja ist Boris

auf der Suche nach einem Ausweg aus

seiner bedrückenden Situation. Hierbei

setzt er auf die Liebe einer verheirateten

Frau. Diese Illusion muss scheitern. Sehen

Sie Boris als Versager?

LADISLAV ELGR Ich sehe ihn in erster Linie alseinen unerfahrenen jungen Menschen. Er

LADISLAV ELGR Vielseitigkeit ist mir wichtig,gerade weil ich mich auch als Darstellersehe. Ich habe immer gedacht, man solltenatürlich „schön“ singen. Hinzukommensollte auf der Bühne aber unbedingt einglaubhafter Charakter in einer überzeugen-den Geschichte. Und dann, denke ich, darfman als Sänger ruhig auch einmal schreienoder ein wenig vom Ton abweichen odervielleicht bewusst einen Klang produzie-ren, der nicht mehr nur als Wohlklangwahrgenommen wird. Ich kann sehr gutnachvollziehen, warum man Belcantoschätzt, beispielsweise eine Gesangslinie beiDonizetti oder die ausgesprochene Schön-heit in den Partien des jüngeren Verdi. Unddennoch fühle ich mich am meisten dortzuhause, wo die Emotion direkter ist, woberührende Menschlichkeit mit all ihrenFacetten hinzukommt. Oder einfach ge-sagt: Ich mag Janácek ganz einfach sehrgerne. In seinen Werken findet exakt dasMusiktheater statt, das mich anspricht, dasmir viel an Intensität vermittelt und wo ichauch glaube, dem Publikum als Sängerdar-steller viel geben zu können. Wenn einSänger vielleicht nicht total perfekt singt,dafür aber eine Rolle glaubhaft über dieRampe bringt, gefällt er mir grundsätzlichbesser als einer, der wunderbar auf Liniesingt, aber mich langweilt, wenn er auf derBühne steht. Es gibt zu diesem Thema si-cherlich viele unterschiedliche Meinungen,aber für mich gilt: Das ideale Gesamtergeb-nis meiner Arbeit sollte stets „Musik-Thea-ter“ sein.

Interview: Annedore Cordes

ist kein starker Charakter. Vielleicht ist ermutig in dem Sinne, dass er sich ohneRücksicht auf die Folgen auf eine Affäremit einer verheirateten Frau einlässt. Erkönnte ruhig ein wenig gegen seinen Onkelrevoltieren, ist aber von diesem finanziellabhängig. Und er dürfte ruhig mehr riskie-ren, dabei stärker Verantwortung zeigen,indem er Katja überredet, mit ihm wegzu-gehen. Boris trägt am tragischen Ende Kat-jas zweifellos eine Mitschuld, aber er isteinfach zu verliebt. Und immerhin hatauch sie sich in ihn verliebt. Dafür sollteman ja eigentlich nicht büßen, sondernsich aufgehoben fühlen. Es sind übrigensfür mich die schönen und innigen Mo-mente, die in Katja Kabanova erzählt wer-den, wenn diese jungen Menschen inmit-ten der Kälte, die um sie herum herrscht,Nähe und Zuversicht suchen – und dastrotz der Übermacht der Schwiegermutterund des Onkels. Würde Katjas EhemannTichon zu ihr stehen, bliebe sie zu Hause.Bei günstigerem Ausgang wäre die Bezie-hung von Boris zu Katja eine Romanze, einIrrtum oder eine schöne Sommerliebe ge-wesen. Katja würde ihr Zuhause mit ihremEhemann aufbauen. Aber Tichons Mutterhält eben überall den Daumen drauf.

Solche Geschichten waren auch hierzu-

lande gar nicht so selten, zum Beispiel in

ländlichen Gegenden, in denen mehrere

Generationen unter einem Dach wohnten.

Starke Mütter, unglückliche Schwieger-

töchter und passive Männer …

LADISLAV ELGR Selbstverständlich könnte dasalles auch heute noch passieren, etwa, dassdurch eine vergleichbare familiäre Konstel-lation eine Tragödie ausgelöst wird, an derdie beiden Verliebten nicht unbedingtschuldig sind. Ich bin jetzt schon einigeJahre in Österreich zuhause. Da hört manvor allem aus abgelegenen Tälern Ge-schichten, die exakt so verlaufen. Anschei-nend fühlt man sich heutzutage so ent-spannt und offen, glaubt sich stetspsychologisch aufgeklärt. Und findet trotz-dem immer wieder Familien, die genaunach solchen Bedingungen funktionierenoder eben nicht funktionieren.

Nach welchen Kriterien wählen Sie Ihre

Angebote aus? Suchen Sie die besonde-

ren szenischen Herausforderungen?

Sunyoung Seo (Katja Kaba-

nova) gewann Preise bei Wett-

bewerben, u. a. den 1. Preis

beim Internationalen Gesangs-

wettbewerb Francisco Viñas in

Barcelona. Die Koreanerin war

Ensemblemitglied des Baseler

Theaters, wo sie u. a. als Katja

Kabanowa, als Amelia in Unballo in Maschera, Elsa in Lo-hengrin und als Desdemo na in

Otello zu erleben war.

Katja Kabanova

2 4 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Giuseppe Verdi

Luisa Miller

Musikalische Leitung Johannes Fritzsch/

Luciano Di Martino (20., 24.3.)

Inszenierung Andreas Homoki

Bühnenbild Paul Zoller

Kostüme Gideon Davey

Licht Franck Evin

Chor Eberhard Friedrich


Il Conte di Walter Alexander Vinogradov/

Burak Bilgili (24.3.)

Rodolfo Ivan Magrì

Miller Roberto Frontali

Luisa Nino Machaidze

Wurm Ramaz Chikviladze

Federica Ramona Zaharia

Laura Marta Świderska

Un Contadino Benjamin Popson

Unterstützt durch die Stiftung zur

Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Aufführungen

8., 11., 15., 20. (18.00 Uhr), 24. März, 19.30 Uhr

Oper Repertoire

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 2 5

ls Giuseppe Verdi 1849 für ein Auftrags-werk des Teatro San Carlo Neapel ein Text-buch nach Schillers Kabale und Liebe vor-legte, nahmen die Zensurbehörden keinenAnstoß, denn der Librettist Salvadore

Cammarano hatte die im Drama für Sprengstoff sor-gende Sozialkritik weitgehend entschärft. Das Politischedes Schillerschen Originals schien in den Hintergrundgerückt. Wer sich allerdings näher mit dem Werk be-schäftigt, wird erkennen, dass es Cammarano und Verdigelungen ist, auf subversiver Weise den Sturm- undDrang-Idealen Schillers gerecht zu werden.

In Kabale und Liebe geht es um einen letztlich zumScheitern verurteilten Freiheitsappell in einer von Kor-ruption und Intrige durchsetzten adeligen Gesellschaft.Die Menschen mit ihren Utopien zerbrechen an den Ka-balen der Macht, ebenso wie die Mächtigen selbst.

Wie das Schauspiel ist die Oper Luisa Miller von Ge-gensätzen geprägt. Adel und Bürgertum, kühl berech-nender und liebevoller Vater, Liebespaar und Intrigant.Im Zusammenhang mit Luisa Miller begann Verdis Hin-wendung zum tragischen Schicksal bürgerlicher Außen-seiter und ausweglos verlorener Einzelgänger. Der Kom-ponist setzt den Fokus auf einen Vater-Kind-Konfliktvon extremer Zuspitzung, nicht allein in der BeziehungLuisa-Vater Miller sondern auch bei Graf Walter und sei-nem Sohn Rodolfo. Mit dem gewaltsamen Tod ihrer Kin-der haben die Väter am Ende der Oper die Zukunft ver-spielt, sowohl des Adels als auch der bürgerlichen Seite.Zur szenischen Verschärfung der Spannungsverhältnisseverlegt Regisseur Andreas Homoki die Verdi-Oper in den„Sturm und Drang“ im Vorfeld der Großen Französi-schen Revolution, also exakt in die Entstehungsum-stände des Schillerschen Schauspiels um 1784: „Wennman genau hinschaut, sieht man, dass Verdi sein Augen-merk immer wieder auf das Kammerspiel – also auf dieSchillersche Vorlage – lenkt“, erläutert der Regisseur. „ImZentrum der Oper steht der für das Bürgerliche Trauer -spiel des „Sturm und Drang“ klassische Kon flikt einerBürgerstochter, die sich mit einem jungen Adeligen ein-lässt – ein Konflikt, der sich in diesen Dramen je nachStück unterschiedlich entwickelt, aber immer tragischendet. In Schillers Kabale und Liebe wird eine etwas wei-chere, sozusagen „empfindsamere“ Variante durchge-spielt, da der junge Adlige Ferdinand (der Rodolfo inVerdis Oper) seiner aristokratischen Herkunft sehr kri-tisch gegenüber steht und eigentlich eine Figur der bür-gerlichen Empfindsamkeit ist, ganz ähnlich GoethesWerther, bis hin zum zelebrierten Selbstmord. Dass erLuisa als Strafe für ihren vermeintlichen Betrug mit sich

in den Tod reißt, zeigt allerdings, dass auch in ihm etwasvom aufbrausenden Dünkel des Adels steckt, von dem ersich eigentlich distanzieren will. Diese kulturellen Vo -raussetzungen des Bürger lichen Trauerspiels haben esmeinem Kostüm bildner Gideon Davey und mir nahege-legt, das Stück deutlich in der Spätzeit des Absolutismusunmittelbar vor der Französischen Revolution anzusie-deln … Wir spielen Schillers Dra ma, gesehen durch Ver-dis Brille.“

Mit der Premiere der Verdi-Oper im November 2014gelang der Staatsoper ein triumphaler Erfolg, sowohl fürdas Leitungsteam als auch für die Sänger. In der Pressestand zu lesen: „… Mit der jungen Georgierin Nino Ma-

chaidze ist eine sensationelle Luisa zu hören ... was fürein farbenreicher sinnlich grundierter Sopran und wel-ches vokale Spektrum von lyrischer Empfindsamkeit biszu beherzt artikulierten Koloraturen!“ (u. a. Neue RuhrZeitung) und „Ivan Magrì als Rodolfo ein aufgebrach-ter Hitzkopf mit einer hinreißenden, gut kontolliertenBelcanto-Stimme“ (Oper&Tanz).

Für die nächste Serie Luisa Miller kehren die beidengefeierten Sänger an die Elbe zurück. Neu dabei ist Ro-

berto Frontali als Miller. Der italienische Bariton ist anden wichtigen Bühnen zuhause, darunter die New YorkerMet, das ROH Covent Garden, die Wiener Staatsoperund die großen italienischen Opernhäuser. Graf Walterwird von einem vielversprechenden jungen Bass verkör-pert: Alexander Vinogradov. Im Terminkalender desjungen Russen stehen gegenwärtig neben Hamburg dieOpernhäuser von Paris, Zürich und Turin. Den Intrigan-ten Wurm verkörpert der Georgier Ramaz Chikvi-

ladze, er ist an verschiedenen deutschen und europäi-schen Opernhäusern beschäftigt. Ebenfalls neu bei denLuisa Miller-Gastsängern ist Ramona Zaharia als Fe-derica. Sie ist Ensemblemitglied der Deutschen Oper amRhein, wo sie u. a. als Carmen und mit Verdipartien wieEboli, Ulrica und Maddalena aufgetreten ist. |AC

Schillers Drama durch Verdis Brille

Roberto Frontali, Alexander Vinogradov, Ramaz Chikvi-ladze und Ramona Zaharia

Die gefeierte Produktion Luisa Miller kehrt an die Elbe zurück

linke Seite: IvanMagrì (Rodolfo) und Nino Machaidze(Luisa)

Luisa Miller

A

2 6 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

„Hamburg ist mein Mutterland.“Alexander Tsymbalyuk singt wieder den Fürsten Gremin in Eugen Onegin

Kürzlich schnappte ich die Bemerkung

auf: Ein guter Bass ist heutzutage für eine

Agentur wie eine Gelddruckmaschine …

ALEXANDER TSYMBALYUK Nicht automatisch.Das muss sich gegenseitig bedingen. EinenStar kann jeder Agent verkaufen. Dabei be-nötigt auch ein guter Bass eine vernünftigeund effektive Vermittlung. Zweifellos hatmeine Agentur mir in Sachen „Karriere“sehr geholfen und mir viele Möglichkeitenverschafft, an Opernhäusern aufzutreten.

Wo treten Sie aktuell auf?

ALEXANDER TSYMBALYUK Ende Dezember warich in New York, um an der Met die Partiedes Timur in Turandot zu singen. Im Fe-bruar bin ich in Paris für eine Neuinszenie-rung von Tschaikowskys Jolanta im PalaisGarnier. Danach folgt mit der Wiederauf-nahme von Boris Godunow ein Auftritt ander Bayerischen Staatsoper.

In der Hamburger Zeit waren Sie in der

Rollenauswahl vorsichtig und haben auch

mal Angebote abgelehnt. Warum waren

Sie damals so zurückhaltend?

ALEXANDER TSYMBALYUK Ich würde sagen: Ichbin bewusst langsam aufgewachsen. BeiMéphistophélès in Gounods Faust merkteich zum Beispiel bereits nach ersten Pro-ben, dass ich stimmlich noch nicht so weit

war. Ich muss auf der Bühne schließlich imVerlauf der gesamten Oper überzeugenkönnen, weil gerade der Faust um die Figurdes Méphistophélès herum gebaut ist. Daich mich dabei noch unsicher fühlte, habeich die Rolle zurückgegeben. Viele anderehabe ich in Hamburg gesungen: Insgesamtwaren es fast neunzig Rollen in fünf Spra-chen. Und schon damals interessierte michzum Beispiel die Figur des Jacopo Fiesco inSimon Boccanegra. In der Premierenseriesang John Tomlinson diese Partie, und dieDirigentin Simone Young sagte zu mir:„Alexander hör gut zu, wie er singt. Vonsolchen Stars kannst du noch viel lernen!“Und dabei ging es nicht allein um die musi-kalische Seite, etwa um Klangfarben oderstimmliche Tiefen, sondern auch um eineglaubwürdige Darstellung des Typus, so wiees damals bei Tomlinson einfach stimmte.

Inzwischen waren Sie als Fiesco an der

Mailänder Scala erfolgreich. Dirigent die-

ser Aufführungen war Stefano Ranzani,

der hier in Hamburg Eugen Onegin leiten

wird. Wie gestaltete sich die Zusammen-

arbeit?

ALEXANDER TSYMBALYUK Ich kannte ihn be-reits, da wir bei Il Barbiere di Siviglia undLucia di Lammermoor zusammen gearbeitethatten, damals ebenfalls in Mailand. DieArbeit mit ihm ist inspirierend, da er stetsversucht, das Besondere und Einzigartigeeines Werkes herauszuarbeiten. Er ist eineinfühlsamer Musiker und präziser Diri-gent. Daher freue ich mich auf die erneuteZusammenarbeit mit ihm.

Bässen fallen naturgemäß die Rollen der

älteren Herren zu. Bedauern Sie manch -

mal, dass es im Repertoire so wenig Lieb-

haberrollen für Bässe gibt?

ALEXANDER TSYMBALYUK Natürlich! Ich warfrüher immer neidisch. Die Tenöre beka-men einfach alles. Auch die höherenGagen! (lacht) Inzwischen bin ich jedochsehr glücklich mit meinem Fach.

Sie singen jetzt erneut die Partie des

Fürs ten Gremin in Hamburg. Mögen Sie

die Rolle, sei es musikalisch oder als Cha-

rakter auf der Bühne?

ALEXANDER TSYMBALYUK Fürst Gremin hatzweifellos einen relativ kurzen Auftritt, wasaber gerade deshalb für jeden Sänger einebesondere Herausforderung bedeutet. Manmuss für die große Arie extrem konzen-triert sein, damit man die Rolle und sichoptimal präsentieren kann. Die Situation isteben anders als bei Rollen, die sich übereinen ganzen Abend hinziehen. Denn dannsingt ein Sänger eine erste, danach einezweite Arie und kann sich dabei vollkom-men öffnen und ausgiebig zeigen, was er zubieten hat. Zudem ist man in einer solchenSituation perfekt eingesungen, und alleslässt sich ein wenig ruhiger angehen. Das istim Fall von Gremin nicht so, aber ich singewohl diese Rolle auch deshalb besondersgerne, da sie in meiner Muttersprache ge-schrieben ist und die Geschichte aus derFeder Puschkins stammt. Ich schätze dessenWerke sehr. Sie sind zeitlos und von großerMenschenkenntnis geprägt. Und sie besit-zen einen weiten politischen und sozialenHorizont. Die Figur des Fürsten Gremin istaus meiner Sicht dabei bewusst so etwaswie ein Gegenentwurf zu Eugen Oneginund Lenski. Gremin ist geerdet und ent-spricht ein wenig jenem Motto des Stücks,das die beiden älteren Frauen Larina undFilipjewna am Anfang der Oper verkünden,wenn sie den Lauf des Lebens beschreiben:„Der Traum vom großen Glück vergeht,doch dann gewöhnt man sich und lebt.“

Sie waren von 2001 bis 2003 im Interna-

tionalen Opernstudio und danach bis

2012 im hiesigen Ensemble engagiert. Wie

beurteilen Sie im Rückblick diese Zeit?

ALEXANDER TSYMBALYUK Es war eine Super-zeit, ich denke, die bisher beste in meinemLeben. Mir wurden so viele Möglichkeiteneröffnet, insbesondere während meinerAnfänge im Opernstudio. Ich konnte nochkein Deutsch und musste viel Neues ler-nen. In Russland ist die Ausbildung fürSänger, würde ich sagen, reglementierter.Man hat dann zuweilen das Gefühl, Scheu-klappen zu tragen, obwohl die Ausbil-

Oper Repertoire

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 2 7

dungsinstitute versuchen, an geltenden in-ternationalen Standards anzuschließen.Während meiner Zeit im Opernstudiolernte ich daher neben der deutschen Spra-che vor allem unterschiedliche musikali-sche Stile kennen und begegnete zahlrei-chen international erfolgreichen Sängern.Am meisten habe ich bei den Vorstellungenauf der Bühne gelernt. Das betrifft nicht al-lein das Gesangliche, sondern vor allem dasSzenische: die dafür erforderliche Konzen-tration, die Wahrnehmung der dramati-schen Vorgänge oder die Reaktionen desPublikums und so weiter… Das war fürmich eine ideale Symbiose völlig unter-schiedlicher Aspekte. Ich denke, wir Sängernehmen all diese Informationen unterbe-wusst als eine Art von emotionaler Energieauf. Auch deswegen bin ich sehr glücklich,damals in Hamburg gelandet zu sein. Undüber die Tatsache, dass ich nach den beidenJahren im Opernstudio fast zehn Jahre festim Ensemble sein konnte. Ich sage daherimmer: Hamburg ist mein Mutterland.

Und Sie würden sich heute wieder so ent-

scheiden…

ALEXANDER TSYMBALYUK Auf jeden Fall. Manläuft in einem Ensemble weniger Gefahr,bestimmte Rollen zu früh zu singen. Ichhabe ein paar Mal Rollen, die mir sicher-lich gefährlich geworden wären, abgesagtund dabei, Gott sei Dank, stets vom Entge-genkommen der Intendanz profitiert.

Was wünschen Sie sich für Ihre Zukunft?

ALEXANDER TSYMBALYUK Reisen und singen!Mein Akku ist noch voll. Ich will die Zeitund die Möglichkeiten nutzen um zu rei-sen, mich sinnvoll zu präsentieren und dieWelt kennenzulernen. „Gefragt zu sein“ istzweifellos sehr wichtig für einen Sänger. Esgeht nicht allein um Gagen. Es geht vorallem um die innere Entwicklung. In derZukunft möchte ich gerne Filippo in DonCarlo singen, Attila und auf jeden Fall ir-gendwann Zaccharia in Nabucco. All diessind höchst anspruchsvolle und ungemeinfacettenreiche Rollen, mit denen man vielvon sich und seinen Ausdrucksmöglichkei-ten zeigen kann. Es ist für mich immenswichtig, eine gewisse Reife zu erringen, umeinen Charakter musikalisch, schauspiele-risch und seelisch auszufüllen.

Ist Ihnen die szenische Arbeit wichtig?

ALEXANDER TSYMBALYUK Grundsätzlichschon. Es gibt natürlich viele unterschied-liche Regiestile, während die Musik in ge-wisser Weise dieselbe bleibt – und der Charakter der Bühnenfiguren eigentlichauch. Zum Beispiel habe ich inzwischen inzwölf verschiedenen Inszenierungen vonTurandot die Rolle des Timur gesungen.Für mich marschiert Timur daher (lacht)durch alle Inszenierungen hindurch.

Interview: Annedore Cordes

Peter I. Tschaikowsky

Eugen Onegin

Musikalische Leitung Stefano Ranzani

Insze nie rung Adolf Dresen

Bühnenbild Karl-Ernst Herrmann

Kostüme Margit Bárdy


Choreografie Rolf Warter

Spielleitung Holger Liebig

Larina Renata Spingler

Tatjana Iulia Maria Dan

Olga Nadezhda Karyazina

Filipjewna Katja Pieweck

Eugen Onegin Alexey Bogdanchikov

Wladimir Lenski Dovlet Nurgeldiyev

Fürst Gremin Alexander Tsym balyuk

Saretzki Stanislav Sergeev

Triquet Jürgen Sacher

Aufführungen

2., 5., 8., 10., 13. April um 19.30 Uhr

Eugen Onegin

Der italienische Dirigent Stefano Ranzani

Szene aus Eugen Onegin

2 8 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

anche Sänger umgibt auch abseits derBühne eine Präsenz, die den ganzen Raumausfüllt. Das kann sehr faszinierend sein,wird aber auch schnell mal etwas anstren-gend, weil es andere Menschen erdrückt.

Bei Alexey Bogdanchikov ist das anders. Der jungerussische Bariton, Jahrgang 1985, wirkt im Alltag so garnicht wie eine Rampensau, sondern eher zurückhaltendund schüchtern. Im Gespräch lässt er sich Zeit und wägtdie Worte ab, bevor er etwas von sich Preis gibt. „Ichglaube, ich führe ein Doppelleben“, gesteht Bogdanchi-kov mit der Andeutung eines Lächelns auf den Lippen.„Privat verbringe ich am liebsten Zeit mit meiner Frauund meinen zwei kleinen Töchtern. Das ist das eineLeben. Das andere findet in der Oper statt.“Dieses Sängerleben hat im Alter von acht Jahren begon-nen, als ihn seine Mutter in den Kinderchor der usbeki-schen Staatsoper in seiner Heimatstadt Taschkent steck -te. „Zuerst gefiel es mir gar nicht“, räumt Bogdanchikovein, „als Junge wollte ich Fußball spielen und nicht zurChorprobe gehen. Aber so nach drei bis vier Jahren ver-änderte sich etwas, die Liebe zur Musik wurde zu einemTeil von mir.“Als die Familie zu Beginn der 2000er-Jahre nach Moskauumgesiedelt war, las der damals 16-Jährige in einer Zei-tung über das renommierte Gnessin-Institut, eine be-rühmte Elite-Musikhochschule in der russischen Haupt-stadt, und setzte sich gegen den Rat der Eltern in denKopf, dort zu studieren und den Gedanken an eine pro-fessionelle Fußballerkarriere sausen zu lassen. Eine guteEntscheidung, wie seine Karrierekurve zeigt. Nach dererfolgreichen Teilnahme an internationalen Wettbewer-ben und Gastspielen an verschiedenen Häusern in West-europa ist Alexey Bogdanchikov seit Beginn der Saison,mit gerade mal 29 Jahren, festes Mitglied im Ensembleder Staatsoper, wo er sich kürzlich einen Traum erfüllenkonnte. „Ich liebe die Partie des Rodrigue in Verdis DonCarlos und habe mir seit vier, fünf Jahren gewünscht, sieendlich singen zu dürfen.“ Auch auf den Eugen Oneginfreut er sich sehr. Die Titelpartie in TschaikowskysDrama liegt ihm besonders am Herzen, seit er den un-

glücklichen Helden mit 24 zum ersten Mal verkörperthat. „Der russische Bass Fjodor Schaljapin hat einmal gesagt,auf der Bühne stehen immer zwei Schaljapins: einer, dersingt und spielt, und ein anderer, der ihn dabei beobach-tet und kontrolliert. Das Gefühl kenne ich sehr gut. Aberbeim Onegin sind diese beiden Personen für mich zueiner verschmolzen, da kann ich ganz loslassen.“Die russische Diktion fällt Bogdanchikov – der sich auchsehr gut auf Italienisch, Englisch und Deutsch unterhal-ten kann – naturgemäß besonders leicht. Sein Timbreklingt allerdings nicht unbedingt typisch russisch.Davon kann sich der geneigte Leser auch auf der Websitedes Wettbewerbs „Neue Stimmen“ überzeugen, bei demder junge Sänger 2013 mit einem Sonderpreis ausge-zeichnet wurde. In den Live-Aufnahmen dreier Arienvon Tschaikowsky, Bellini und Gounod betört AlexeyBogdanchikov dort mit seinem zwar durchaus kernig-kraftvollen, aber gleichzeitig wunderbar balsamischenBariton, der heller geführt ist als man es von anderen rus-sischen Männerstimmen kennt.Bei Bogdanchikov klingt alles ganz natürlich – weil ersich viele Gedanken macht und genau weiß, was zu sei-ner Stimme passt und was nicht. „Ich glaube, es ist sehrwichtig, dass man der Versuchung widersteht, zu früh zugroße Partien singen zu wollen. Weil man sich damit allesruinieren kann. Dmitry Hvorostovsky – einer der Sänger,die ich sehr verehre – hat einmal gesagt, ab vierzig könneman alles singen, bis dahin solle man sich auf die lyri-schen Rollen beschränken. Ich finde, das ist ein klugerRatschlag. Denn gerade, wenn man jung ist, neigt mandazu, alles zu schnell zu wollen und sich zu überschät-zen.“Aber da müssen wir uns bei ihm wohl keine Sorgen ma-chen. Alexey Bogdanchikov wirkt gut geerdet und kenntseine Stärken und Grenzen. Wie sich für einen Mann miteinem soliden Doppelleben gehört.

„Bei Eugen Onegin kann ich loslassen.“Ein Einstand wie aus dem Bilderbuch: Alexey Bogdanchikov sang sich im Oktober als Rodrigue in Don Carlos direkt in die Herzen der Hamburger Opernbesucher. Der junge rus-sische Bariton traf sich in der Vorweihnachtszeit mit dem Journalisten Marcus Stäbler unddem Fotografen Jörn Kipping.

Marcus Stäbler arbeitet u. a. für den NDR, das Hamburger Abendblatt, die Neue Zürcher Zeitungund das Fachmagazin Fono Forum.

Alexey Bogdanchi-

kov gehört seit die-

ser Saison zum

En semble der

Staatsoper. Nach

seinen gefeierten

Auftritten als Rodri-

gue und als Pierrot/

Frank in Die toteStadt wird er im

April als Titelheld in

Tschaikowskys

Eugen Onegin auf

der Bühne stehen.

Oper Ensemble

M

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 2 9

Oper Ensemble

3 0 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

jung

Ein Koffer voll Musik …

jung, so heißt das Programm für Kinder und Jugendliche der Ham-burgischen Staatsoper seit Beginn dieser Spielzeit. Unter neuemNamen und mit Musiktheater- und Konzertpädagogin Eva Binklegibt es viel Neues zu sehen und zu hören, aber auch Bewährtes wieden Spielplatz Musik. Hier hören Kinder im Grundschulalter musi-kalische Geschichten und erleben die Orchesterinstrumente derPhilharmoniker hautnah. „Ein Koffer voll Musik! Emils Reise durchEuropa!“ ist speziell für ein neugieriges und rätselwütiges jungesPublikum konzipiert und erzählt die spannende Geschichte eineskleinen Jungen, der sich auf eine musikalische Reise begibt: Emil istfünf Jahre alt, bald wird er schon sechs und wünscht sich zum Ge-burtstag von seinem Opa eine Reise durch Europa. Als der großeTag endlich gekommen ist, liegt aber nur ein unförmiger schwarzerKasten auf dem Gabentisch. Etwas enttäuscht öffnet Emil den Ka-sten und findet darin eine wunderschöne alte Geige. Fragend schauter den Opa an und der erklärt ihm verschmitzt, dass er mit diesemInstrument in alle Länder der Welt reisen kann …Auf die musikalische Reise begibt sich ein Streichquartett des Phil-harmonischen Staatsorchesters, im Gepäck allerlei Musik unter an-derem von Charpentier, Haydn, Debussy, Granados, Monti undVerdi. Ein Spielplatz Musik zum Mitmachen und Rätseln, mit Tän-zen und Geschichten aus vielen Ländern Europas.

Für Kinder und Jugendliche bieten wir im März zu Gioachino Ros-sinis Il Barbiere di Siviglia eine Familieneinführung.

Werkstatt der Kreativität VII

Die Ballettschule des Hamburg Ballett am Ernst Deutsch Theater

Die Absolventen der Ballettschule des Hamburg Ballett John Neu-meier stehen vom 29. Februar bis zum 6. März 2016 im Rampen-licht, wenn im siebten Jahr in Folge die „Werkstatt der Kreativität“im Ernst Deutsch Theater zu Gast ist. 22 angehende Tänzerinnenund Tänzer präsentieren an sechs Abenden, aufgeteilt in zwei un-terschiedliche Programme, ihre getanzten Abschlussarbeiten. Dieabwechslungsreichen Tanzkompositionen sind von den jungenChoreografinnen und Choreografen selbst umfassend gestaltet,von der Bewegungssprache über die Musikauswahl und die Ko-stümgestaltung bis hin zum Bühnen- und Lichtarrangement. IhreMitschülerinnen und -schüler aus den Abschlussklassen überneh-men die tänzerische Umsetzung der breitgefächerten Programme.Erleben Sie die vielfältige Kreativität der Tänzer und Choreografender Zukunft!

Programm I Mo., 29.02. bis Mi., 02.03.2016

Programm II Fr., 04.03. bis So., 06.03.2016, jeweils um 19.30 Uhr

Öffentliches Warm-up ab 19.00 Uhr

Karten Tel.: 040 / 22 70 14 20 E-Mail: [email protected] 27,00 €, ermäßigt 13,50 €, inkl. HVV

Termine

Spielplatz Musik: Ein Koffer voll Musik … Emils Reise durch Europa!Dienstag, 29. März 2016, 9.30 und 11 Uhr | Mittwoch, 30. März 2016,

9.30 und 11 Uhr | Donnerstag, 31. März 2016, 9.30 und 11 Uhr

Gioachino Rossini: Il Barbiere di SivigliaSonntag, 13. März 2016 um 17.15 Uhr Familieneinführung

Information unter [email protected] oder 040 3568 301.

Vorschau

Gold! Musiktheater für Kinder im Mai wieder in der opera stabileOrchesterprobenbesuch am 9. Juni 2016 ab 10 Uhr in der Laeiszhalle

Das Opernrätsel Nr. 3 Kunst und Knete

Das war beim letzten Mal die richtige Antwort:

>>> Nussknacker Die Gewinner werden von uns schriftlich benachrichtigt.

Heute geht es beim Rätsel um richtig Kohle! (Gewin-nen können Sie allerdings nach wie vor „nur“ Opern-karten.) Wie, über Geld spricht – und singt! – mannicht? Mit diesem Gesetz hat jedenfalls unser Librettistund Komponist aus der klammen Kapitale in einerspielerischen Groschenoper gebrochen: Ein Lehrkörperhat einen ziemlichen Bock geschossen und wird vonseinem Dienstherrn disziplinar gewürdigt: verhaltens-bedingte außerordentliche Kündigung. Aber immer-hin: Unserem Bass lacht Barschaft! Der Pädagoge willseine Verlobte versilbern. Über den Gedanken an dieklingende Summe von 5000,-- (in Worten: fünftau-send) zzgl. 19 % MwSt. stimmt er eine monetäre Melo-die an. Money, money, money must be funny in therich man's world. Wer sollte denn auch ahnen, dass derAbnehmer von Adel und Asche eigentlich nur an dervermeintlichen Verlobten des guthabengierigen Ge-lehrten interessiert ist: einer burschikosen Baronin, diesich als Student verkleidet hat, der sich seinerseits alsseine wahre Verlobte ausgibt. Als nun aber eben jeneBraut verwertet werden soll, zeigt sich der Mangel.Überdies ist der Student Schwester des Dienstherrn,der sich zwischenzeitlich auch noch in sie verguckt hat.Angesichts derart undurchsichtiger Geschäftsbezie-hungen platzt der Deal: Am Ende gibt es keine Kröten,aber – da es sich doch nur um einen Esel handelte –Verbeamtung: Auch ohne Moos ordentlich was los!

FRAGE

Wie heißt die komische Oper rund um dieLiebe und das liebe Geld?

Senden Sie die Lösung bitte bis zum 4. März 2016 andie Redaktion „Jour nal“, Ham bur gische Staats oper,Postfach, 20308 Hamburg. Mitar beiter der Hambur -gischen Staats oper und ihre Ange hörigen sind leidernicht teilnahmeberechtigt. Der Rechts weg ist ausge-schlossen.

DAS KÖNNEN SIE GEWINNEN

1. Preis: Zwei Karten für Tristan und Isolde am 5. Mai 2016

2. Preis: Zwei Karten für La Traviata am 12. Mai 2016

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Philharmonisches Staatsorchester

Französische Barockmusik

Jean Marie Leclair: Triosonate D-Dur op. 2,

Nr. 8 Antoine Dauvergne: Sonate E-Dur op.

2, Nr. 11 Joseph Bodin de Boismortier: So-

nate D-Dur op. 91, Nr. 1 Michel Corrette: Trio

in d-Moll op. 14, Nr. 1 Jean-Philippe Rameau:

aus Piéces de clavecin en concerts Nr. 5: „La

Cupis” Claude-Benigne Balbastre: „Marche

des Marseillois“ Arthur Honegger: „Colloque”

H216 Claude-Benigne Balbastre: „La Canno-

nade“ Louis-Gabriel Guillemain: Quartett C-

Dur op. 12, Nr. 6

Flöte und Blockflöten Anke Braun Violine Ma-

rianne Engel Viola Naomi Seiler Barock-CelloSusanna Weymar Cembalo und CelestaIsolde Kittel-Zerer

26. Februar 2016, 20.00 Uhr

Laeiszhalle, Kleiner Saal

Vortrag „Chemie im Weltall – neue Heraus-

forderungen und Methoden“

von Dr. Melanie Schnell

26. Februar 2016, 19.00 Uhr

Laeiszhalle, Kleiner Saal, Eintritt frei

3. Kammerkonzert

Ludwig van Beethoven: Sonate A-Dur op. 47

„Kreutzer-Sonate“

(Fassung fur Streichquintett)

Leos Janacek: Streichquartett Nr. 1

„Kreutzer-Sonate“

Antonin Dvorak: Streichquintett G-Dur op. 77

Violine Stefan Herrling, Solveigh Rose

Viola Bettina Ruhl Violoncello Yuko Noda,

Thomas Tyllack Kontrabass Peter Hubert

21. Februar 2016, 11.00 Uhr


Vortrag „Kreativitat in digitalen Gesell -

schaften“ von Prof. Dr. Sigrid Quack

21. Februar 2016, 10.00 Uhr

Laeiszhalle, Kleiner Saal, Eintritt frei

Im Februar startet die neue Veranstaltungs-reihe „Musik und Wissenschaft“ des Phil-harmonischen Staatsorchesters in Koopera-tion mit der Max-Planck-Gesellschaft.

Dabei werden abendfüllenden Konzert-programmen wissenschaftliche Vorträge zuunterschiedlichen Themen vorangestellt. Sotreffen Fragestellungen aus Soziologie, Che-mie oder etwa dem Gesundheitsbereich auf

6. Philharmonisches Konzert

Dirigent Kent Nagano

Klavier Piotr Anderszewksi

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Claude Debussy Prelude a l‘apres-midi

d‘un faune

Bela Bartok Klavierkonzert Nr. 3 Sz 119

Igor Strawinsky Le Sacre du printemps

14. Februar 2016, 11.00 Uhr

15. Februar 2016, 20.00 Uhr

Laeiszhalle, Großer Saal

Einführung

am So. um 10.15 Uhr im Kleinen Saal

Vortrag „Aufbruch in neue Welten“

Kent Nagano, Prof. Dr. Martin Stratmann

und Dr. Dieter Rexroth im Gesprach

15. Februar 2016, 19.00 Uhr

Laeiszhalle, kleiner Saal

Eintritt frei

zusammenzubringen ist allerdings gar nichtso neu: bereits während seiner Zeit als Gene-ralmusikdirektor an der Bayerischen Staats-oper hat Nagano gemeinsam mit seinemkünst lerischen Berater Dr. Dieter Rexroth

den Kontakt zur Max-Planck-Gesellschafthergestellt und in München eine ähnlicheinterdisziplinäre Veranstaltungsreihe initi-iert. Mittlerweile läuft das erfolgreiche Pro-jekt dort bereits seit 2009. Grund genug, esauch dem Hamburger Publikum anzubie-ten, findet Nagano: „Musik spielt in unzäh-ligen unterschiedlichen wissenschaftlichenKontexten eine bedeutsame Rolle. Hamburgist nicht nur auf dem Weg zur Musikstadt, esist auch ein wichtiger Wissenschaftsstand-ort. Diese beiden Bereiche zusammenzu-bringen, liegt nicht nur auf der Hand, es isteine zeitgemäße Form der Horizonterweite-rung in einer weltoffenen und vielseitigenMetropole wie Hamburg.“

Auch vor diesem Hintergrund ist dasVor tragsthema der Veranstaltung vom 21.Februar „Kreativität in digitalen Gesell-

schaften“ hoch interessant: Hamburg zähltmittlerweile in Deutschland zu den wich -tigs ten Zentren der Internetszene. Und dabeierstreckt sich das Thema der digitalen Ge-

Aufbruch in neue Welten

Der Hamburgische

Generalmusikdirektor Kent Nagano

3 2 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Musik, die sich auf besondere Weise zu die-sen Themen verhält.

Was haben Malariamedikamente mitBach, Mozart oder Schostakowitsch zu tun?Auf den ersten Blick nicht viel, möchte manmeinen. Aber steigt man weiter in die Mate-rie ein, dann ergeben sich doch schnell ver-blüffende Querverbindungen: Prozesse wieDestruktion und Konstruktion finden so-wohl in der Musik als auch in der medizini-schen Bekämpfung von Krankheitserregernstatt. Oder das Thema „Originalität und Au-thentizität in der digitalen Gesellschaft des21. Jahrhunderts“: in den Künsten themati-siert in Form der „Kreutzer-Sonate“? Sei esaus musikalischer Sicht eines Beethovensoder Janacéks oder aus literarischer Sichteines Tol stois? Allesamt offensichtlich keineProtagonisten des 21. Jahrhunderts! DieThemenkonzerte der neuen Reihe Musikund Wissenschaft versuchen genau dieseVerbindungen herzustellen.

Zum Auftakt am 15. Februar 2016 imRahmen des 6. Philharmonischen Konzerts

wird Kent Nagano mit dem Präsidenten derMax-Planck-Gesellschaft Prof. Dr. Martin

Stratmann über die in Hamburg neue Reihesprechen. Die Idee Musik und Wissenschaft

als den Ursprung des Lebens geht es der jun-gen Wissenschaftlerin in ihrer Arbeit: „Che-mische Vorgänge im Weltall finden oft unterextremen Bedingungen statt, die sehr unter-schiedlich zu denen auf der Erde sein kön-nen. Neue, verbesserte spektroskopischeMethoden erlauben es uns, neue Molekül-klassen im Weltall zu identifizieren und che-mische Reaktionen zu studieren. Die erwar-teten Ergebnisse können wichtige Beiträgezu einem besseren Verständnis des Ur-sprungs des Lebens liefern.“ Dazu steuernMitglieder des Philharmonischen Staatsor-chesters ein barockes Kammermusikpro-

gramm bei: französische Musik aus der Epo-che der Aufklärung. Warum Barockmusik?Hier sei vielleicht auf die kleine Anekdoteverwiesen, dass die NASA 1977 den unbe-mannten Voyager-Weltraumsonden Musikals Zeichen menschlicher Zivilisation mitauf ihre Reise zum Ende unseres Sonnensy-stems (und darüber hinaus) gegeben hat.Neben Beethoven, Mozart und Strawinskys„Sacre“ – das übrigens im ersten Konzert derReihe Musik und Wissenschaft am 15. Fe-bruar mit Kent Nagano zu erleben ist – warvor allem Musik von J.S. Bach mit an Bord.Barockmusik aus dem „Siècle des Lumières“,aus dem „Jahrhundert des Lichts“ bildet nun

sellschaft natürlich nicht nur auf das Me-dium Internet: Auch Kunst und Kultur wirdlängst digital produziert und konsumiert.Die Soziologieprofessorin Dr. Sigrid Quack

thematisiert in ihrem Vortrag die darauszwangsläufig resultierenden Veränderungenin der sozialen Organisation schöp ferischerProzesse und fragt: „Wie verändern sichkünstlerische Schaffensprozesse in der digi-talen Gesellschaft? Inwiefern wandeln sichnicht nur die Produktionsformen, sondernauch die Kriterien, mit denen Publikum undKritiker Originalität und Kreativität bewer-ten?“ Die „Kreutzer-Sonate“ wird dabei zumBezugsrahmen, denn es handelt sich um einThema, das genreübergreifend sowohl inMusik und Literatur, wie auch epochenüber-schreitend vom frühen 19. bis ins frühe 20.Jahrhundert kreative Schaffensprozesse vongeradezu mythischer Wirkung hervorge-bracht hat.

Ein ganz anderer Themenbereich wirdbei der Veranstaltung am 26. Februar be-leuchtet: „Chemie im Weltall“ lautet derTitel des Vortrags von Dr. Melanie Schnell,Forschungsgruppenleiterin am Max-Planck-Institut für Struktur und Dynamikder Materie in Hamburg. Um nichts weniger

Kammerkonzert

Wolfgang Amadeus Mozart: Adagio & Fuge

c-Moll KV 546 fur Streichquartett Johann

Sebastian Bach: Auszuge aus „Kunst der

Fuge“ (Version fur Streichquartett) Anton

Webern: 4 Stucke fur Violine und Klavier op. 7

Dmitri Schostakowitsch: Klavierquintett

g-Moll op. 57

Violine Joanna Kamenarska, Hibiki Oshima

Viola Isabelle-Fleur Reber

Violoncello Yuko Noda

Klavier Volker Krafft

28. Februar 2016, 17.00 Uhr


Vortrag „Infektionskrankheiten vorbeugen

und heilen: Impfstoffe aus Zucker und konti-

nuierliche Chemie“

von Prof. Dr. Peter H. Seeberger

28. Februar 2016, 16.00 Uhr


Eintritt frei

7. Philharmonisches Konzert

Dirigent Paolo Carignani

Viola Nils Mönkemeyer

Hector Berlioz Harold in Italien op. 16

César Franck Symphonie d-Moll

13. März 2016, 11.00 Uhr

14. März 2016, 20.00 Uhr

Laeiszhalle, Großer Saal

Konzerteinführung 13. März, 10.15 Uhr,

14. März, 19.15 Uhr, Laeiszhalle, Kleiner Saal

4. Kammerkonzert

Benjamin Britten Simple Symphony op. 4

Frank Martin Pavane couleur du temps

Stefan Schäfer Lieder nach Gedichten

von Gertrud Kolmar (UA)

Ottorino Respighi Antiche danze ed arie

Giacomo Puccini Streichquartett

“Crisantemi”

Ottorino Respighi Il Tramonto

Violine Bogdan Dumitraşcu,

Annette Schäfer

Viola Naomi Seiler

Violoncello Thomas Tyllack

Kontrabass Stefan Schäfer

Sopran Gabriele Rossmanith

20. März 2016, 11.00 Uhr


4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 3 3

am 26. Februar den musikalischen Kontra-part zur Suche nach Erkenntnissen über denUrspung des Lebens.

Mit den Ursachen für das Ende des Le-bens, genauer gesagt mit der Bekämpfungvon Keimen und Krankheitserregern wieetwa Malaria, beschäftigt sich Prof. Peter H.

Seeberger am 28. Februar in seinem Vor-trag „Infektionskrankheiten vorbeugen

und heilen: Impfstoffe aus Zucker und

kontinuierliche Chemie“. Seeberger leistetebahnbrechende Grundlagenforschung zuAnwendungen im Gesundheitsbereich, ent-wickelte Impfstoffe gegen Krankenhaus-keime und produzierte aus Pflanzenabfällen,Licht und Luft Malariamedikamente. De-struktion und Konstruktion kreuzen sich inseinen Methoden. Wie auch bei Bach: die„Kunst der Fuge“ gilt als die zur Perfektiongeführte Theorie und Praxis des musikali-schen Kontrapunktes. Damit zählt BachsMusik zu den erkenntnisreichsten schöpfe-rischen Ausdrucksformen der Menschheit,ist ganz und gar lebensbejahend – nicht zu-letzt eine Gemeinsamkeit mit der Forschungim Kampf gegen Infektionskrankheiten.

| Hannes Rathjen

Oper Namen und Nachrichten

3 4 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Oper Namen und Nachrichten

„Tanzen macht einen Riesenspaß, stärkt den Klassenzusammenhalt,wir sind begeistert (auch die Super-Coolen) und dankbar, von so tol-len Tänzern lernen zu dürfen“ – das Lob von Alexandra Baroukh,Lehrerin an der Heinrich-Hertz-Schule, gilt Miljana Vracaric undBraulio Álvarez, beide Tänzer im Ensemble des Hamburg Ballett(siehe Foto rechts). Seit November 2015 tanzen die beiden jeden Frei-tagmorgen mit 16 jungen Menschen mit Migrationshintergrund imAlter von 14 bis 17 Jahren in einem Ballettsaal des Ballettzentrums– vor Beginn ihres offiziellen Arbeitstages. Die Jugendlichen aus 13Nationen (Syrien, Somalia, Libanon, Rumänien, Bulgarien, Russ-land, Ungarn, Polen, Iran, Albanien, Portugal, Kroatien und Palä-stina) besuchen eine der beiden Internationalen Vorbereitungsklas-sen der Winterhuder Stadtteilschule und offiziellen TuSCH-Part ner schule des Ballettzentrums. Dass Tanz Menschen unterschiedlicher Herkunft auf kreative Weisemiteinander verbindet, ist im Ballettzentrum mit seinen internatio-nalen Tänzerinnen und Tänzern gelebte Realität. Auch im Ballettin-ternat wohnen 34 Kinder aus momentan 11 unterschiedlichen Län-dern zusammen. In der Vorweihnachtszeit backten sie und ihreMitschüler aus den Ausbildungsklassen der Ballettschule gemeinsammit Erziehern und Eltern insgesamt 160 Tüten Kekse, die sie zusam-men mit ca. 200 Paar Herrensocken zwei Tage vor Nikolaus an dieBewohner der Erstversorgungseinrichtung für unbegleitete, minder-jährige Flüchtlinge in der Hammer Straße überbringen konnten. Einbesonderes Erlebnis bot die Ballettschule einigen Familien aus derEinrichtung für Flüchtlinge in der Oktaviostraße. Sie durften am 14.Dezember im Ballettzentrum der Generalprobe zur Weihnachtsfei-ervorstellung beiwohnen – und hinterher vom Betriebsrat der Ham-burgischen Staatsoper zur Verfügung gestelltes Kinderspielzeug alsGeschenk in Empfang nehmen. Die andere Hälfte der Geschenke

spendete das Ballettzentrum an den neu eingerichteten Kindergartenin der Unterkunft des Deutschen Roten Kreuzes am Jenfelder Moor-park. Das Bundesjugendballett, John Neumeiers zweite Compagnie,steckt bereits – ganz seinem Auftrag gemäß – in den Planungen undVorbereitungen für ein für 2017 geplantes großes künstlerisches Pro-jekt gemeinsam mit der Stiftung Children for Tomorrow. Die verbin-dende Kraft von Tanz und Bewegung wird also auch in Zukunft wei-ter ihre Wirkung entfalten! Bereits jetzt erlaubt das gemeinsamePatennetzwerk von Staatsoper, Philharmonischem Staatsorchesterund Hamburg Ballett den kostenfreien Besuch von Opern- und Bal-lettvorstellungen und Konzerten für Flüchtlinge. Informationen erteilt Christoph Böhmke unter 040 – 3568624.

| Daniela Rothensee

Das Ballettzentrum engagiert sich für Flüchtlinge

Termine und Vorverkaufsstart „Junge Choreografen“

Erneut verwandelt sich die opera stabile in eine Ballettbühne für

das choreografische Talent der Tänzerinnen und Tänzer des Ham-

burg Ballett John Neumeier. Am 15., 17. und 20. April stehen insge-

samt vier Vorstellungen der „Jungen Choreografen“ auf dem

Programm. Im intimen Rahmen der mit ca. 120 Plätzen ausgestat-

teten opera stabile kommt das Publikum den Tänzern so nah wie

selten und erlebt „neben großer Fantasie, tänzerischer Exzellenz

und Hingabe einen überaus gemeinschaftlichen Geist am Werk“

(Tom R. Schulz im Hamburger Abendblatt, 10.3.2015).

Die Tickets gehen ab dem 15. Februar in den Verkauf.

Termine: 15. April, 19.00 Uhr, 17. April, 14.00 und 19.00 Uhr sowie 20. April, 19.00 Uhr. Karten zum Einheitspreis von 25 Euro (freie Platzwahl) sind ab dem 15. Februar erhältlich, telefonisch unter 040 – 35 68 68 sowie online über www.staatsoper-hamburg.de.

Frühjahrsferienpass

Für alle, die in den Ferien lieber zuhause bleiben:vom 5. bis 20. März 2016 mit dem Frühjahrsferien-pass die Hamburger Kulturszene unsicher machen.Theater, Oper und Konzerte zum halben Preis! Mit dabei: Thalia Theater und Thalia in der Gauß-straße, Kampnagel, Staatsoper, ElbphilharmonieKonzerte und das Philharmonische Staatsorchester.

Der Frühjahrsferienpass kostet 10 Euro und ist abdem 15. Februar an den Vorverkaufskassen vonThalia Theater, Kampnagel, Staatsoper und Laeisz-halle erhältlich. 50% Ermäßigung außer bei Premie-ren und Sonderveranstaltungen auf ausgewählte

Platzgruppen.

Dresden mit SemperoperErleben Sie die Elbmetropole mit einer Stadt führung, demGrünen Gewölbe, Radebeul und einer Weinprobe. Dazu »Die Zauberflöte« (März) oder »La Traviata« (Juni) inder berühmten Semperoper!03. – 06.03. od. 02. – 05.06. ab € 629,-

Musikalischer Frühling in Opatija im 5*-PanoramabusMildes Klima, traumhafte Natur in einer der wald reichs -ten Gegenden Kroatiens, die Oper »Rigoletto« und dieOperettengala im Kristallsaal des Hotels Kvarner sind die Höhepunkte dieser Reise. Sie wohnen im 5* HotelRemisens Premium Ambassador mit SPA, Hallenbad und Pool!05.04. – 13.04. € 1.079,-

Begl. Flugreise: Opernfestival in RigaBesuchen Sie die alte Hansestadt und Metropole desJugendstils! Sie wohnen zentral und komfortabel im 4* Hotel Radisson Blu Latvija. Dazu ein unvergesslicherAbend mit »Aida« im wiedereröffneten Opernhaus!03.06. – 06.06. € 938,-

Oberammergau (max. 24. Gäste!!!)Eine Reise zur Kunst inmitten der Natur! Mit Neuschwan-stein, Wieskirche, Münchens Pinakotheken und demMuseum Brandhorst, Murnau und dem Blauen Reiter,Linderhof, Starnberger See und schließlich der Fuggereiin Augsburg! Fam. 4*-Hotel Böld, Oberammergau.21.06. – 30.06. € 1.431,-

»Klassik Berlin« im 5*-PanoramabusSie wohnen im 4*Sup. Maritim pro Arte Berlin. Stadtfüh-rung inklusive. Dazu das legendäre Waldbühnenkonzertder Berliner Philharmoniker mit der »Ballerina derGeige«, Lisa Batiashvili. Sie spielen Werke von Smetanaund Dvořák.25.06. – 27.06. € 465,-

Festspiele in Verona mit dem 5*-PanoramabusSie wohnen im 4* Hotel Gambero in Salo am Gardasee.Ausflüge: Iseo-See, Bergamo, Mantua, Garda, Isola diGarda, Gardasee-Rundfahrt. Das absolute Highlight: DieAufführung der AIDA in der Arena di Verona!01.08. – 09.08. € 1.029,-

Bregenzer FestspieleErleben Sie Puccinis »Turandot« auf der Bregenzer Seebühne, mit einem Einführungsvortrag. Ausflüge: Stein am Rhein, Insel Mainau, Lindau, Bregenz, Konstanz,Appenzeller Land, …07.08. – 13.08. € 898,-

Alle Preise pro Person im Doppelzimmer!INKLUSIVE: Taxiservice ab/bis Haustür, 4*-Reisebusse,

Eintrittskarten, Halbpension, Ausflugsprogramm.

Kultur- undErlebnisreisen 2016

Miteinander reisen – mehr erleben!

REISERING HAMBURG RRH GmbHAdenauerallee 78 (ZOB) ⁄ 20097 Hamburg

Tel: 040 – 280 39 11 ⁄ www.reisering-hamburg.de

Wir danken!Der Literarisch-Musikalische Adventskalender der Hamburgischen Staatsoper

Erstmals öffneten sich im Advent vom 1. bis 23. Dezember 2015 die Türcheneines Adventskalenders der besonderen Art. An jedem Tag wartete im Foyereine kleine künstlerische Überraschung auf die Besucher. Unser Dank giltallen, die auf und hinter der Bühne zum erfolgreichen Gelingen beigetragenhaben. Das sind neben Technik, Ton, Requisite, Produktionsleitung, Haus- undReinigungsdienst, Vorderhaus, Gastronomie v. a. auch unsere Künstlerinnenund Künstler. Im einzelnen 1.) Zak Kariithi und Bruno Vargas vom Interna-tionalen Opernstudio mit Volker Krafft (Klavier), 2.) das Philharmonische

Blechbläserquintett mit Andre Schoch (Trompete), Martin Frieß (Trom-pete), Clemens Wieck (Horn), Felix Eckert (Posaune) und Andreas Simon

(Tuba), 3.) Viktor Rud aus dem Opernensemble und Georgiy Dubko (Klavier),4.) als Gast der Kinderchor des Musikkindergarten Hamburg (unter derSchirmherrschaft von Kent Nagano), 5.) das Geigenquartett mit Bogdan Du-

mitrascu, Tuan Cuong Hoang, Daria Pujanek und Solveigh Rose,6.) Rainer Böddeker vom Staatsopernchor, 7.) als Gast Marie Jung (Ensem-blemitglied vom Thalia Theater), 8.) die Vorschulklasse C der Ballettschule

des Hamburg Ballett mit Ann Drower, 9.) das Streichquintett mit Monika

Bruggaier (Violine), Stefan Herrling ( Violine), Imke Dithmar-Baier (Vio-line), Piotr Pujanek (Violine) und Yuko Noda (Cello), 10.) Daniel Witte undTim Stolte (Gesangssolisten und Mitarbeiter des CD-Shops), 11.) die Jungen

Choreografen des Hamburg Ballett Braulio Álvarez, Winnie Dias, Aurore

Lissitzky, Luca-Andrea Tessarini, Nicolas Gläsmann, 12.) Christmas Carolsmit Christian und Franziska Seibold (Mitglieder im Staatsopernchor undPhilharmonischen Staatsorchester), 13.) das Bundesjugendballett mit Yohan

Stegli, Teresa Silva Dias, Larissa Machado, Kristian Lever, Tilmann Patzak

und Joel Paulin, 14.) als Gast die Schauspielerin Hannelore Hoger, 15.) Bal-

lettintendant John Neumeier, 16.) KS Gabriele Rossmanith mit Björn West-

lund (Flöte) und Eberhard Hasenfratz (Klavier), 17.) einer Kammerforma-tion des Philharmonischen Staatsorchesters mit Jan Siebert, Bernd Künkele,

Pascal Deuber, Elsa Klemm (Akademie), Ralph Ficker, Saskia van Baal, Jo-

nathan Wegloop, Torsten Schwesig, 18.) dem Hamburgischen Generalmu-sikdirektor Kent Nagano mit seiner Frau Mari Kodama und Tochter Karin,19.) Michael Kunze vom Staatsopernchor und Alexander Bülow (Klavier),20.) dem Märchenperformer Jörn-Uwe Wulf als Gast, 21.) als Gast Schauspie-lerin Herma Koehn, 22.) Christina Gansch, Marta Świderska, Benjamin Pop-

son, Bruno Vargas vom Internationalen Opernstudio mit Daveth Clark undDaniel Gerzenberg (beide Klavier), 23.) Bettina Rühl (Viola), Christian Sei-

bold (Klarinette) und Eberhard Hasenfratz (Klavier).Allen ein herzliches Dankeschön!

Es wurde kein Eintrittsgeld verlangt und für die Flüchtlings-Erstaufnahme-stelle Schnackenburgallee zur Aufstockung der Ausstattung für Kinder und Ju-gendliche gesammelt. Danke an unsere Besucher für ihre Spendenfreudigkeit.

Save the date: ab 1. Dezember 2016 gibt es an der Dammtorstraße wieder den Lite-rarisch-Musikalischen Adventskalender der Hamburgischen Staatsoper.

Spielplan

3 6 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Einführungsmatinee„Guillaume Tell“ 11:00 Uhr | € 7,– | Probebühne 1

„Infektionskrankheiten vorbeu-gen und heilen: Impfstoffe ausZucker und kontinuierliche Che-mie“ Vortrag16:00 Uhr | Eintritt freiLaeiszhalle, Kleiner Saal

Mozart, Bach, Webern, Schosta-kowitsch Kammerkonzert17:00 Uhr | € 9,– bis 20,–Laeiszhalle, Kleiner Saal

Il Barbiere di Siviglia Gioachino Rossini 18:00 - 21:00 Uhr | € 5,– bis 98,–B | VTg3, Serie 69

jungOpernIntro„Il Barbiere di Siviglia“ 10:00-13.00 Uhr | GeschlosseneVeranstaltung für Schüler (An-meldung erforderlich!) | auch am1. und 7. 3. | Pb 3

Rossinis Wilhelm TellVortrag von Jürgen Kesting 19:30 Uhr | € 7,– | Orchesterpro-bensaal

März

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Der fliegende HolländerRichard Wagner 19:30 - 21:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Di1

MinibarSven Daigger/Manuel Durão20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Pb 3) | opera stabile

Minibar Sven Daigger/ManuelDurão 20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Chorsaal) | opera stabile

Opern-Werkstatt: „Guillaume Tell“18:00 - 21:00 Uhr | Fortsetzung5. März, 11:00 - 17:00 Uhr | € 48,–Orchesterprobensaal

Il Barbiere di Siviglia GioachinoRossini 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 98,–B | Fr3, Oper kl.2

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Hänsel und Gretel EngelbertHumperdinck 19:00 - 21:15 Uhr | € 6,– bis 107,–A | Sa1

Februar

jung BallettIntro „Giselle“10:00 - 13:00 Uhr│Geschlos-sene Veranstaltung für Schul-klassen (Anmeldungerforderlich!)│Ballettzentrum

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr│€ 5,– bis87,–│C│Mi1

Der fliegende HolländerRichard Wagner 19:30 - 21:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Oper gr.2

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr | € 5,– bis98,– | B | Fr3 Diskussion 21:30 Uhr

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Stilles Meer Toshio Hosokawa 19:30 Uhr | Einführung 18:50 Uhr(Stifter-Lounge)€ 6,– bis 107,– | A | Sa1

6. Philharmonisches Konzert 11:00 Uhr | € 10,– bis 48,–Laeiszhalle, Großer Saal

Einführungsmatinee „Minibar“ 11:00 Uhr | € 7,– | Probebühne 1

Der fliegende HolländerRichard Wagner18:00 - 20:15 Uhr | € 5,– bis 98,–B | So1, Serie 39

Aufbruch in neue Welten! Gespräch mit Kent Nagano19:00 Uhr | Eintritt frei | Laeisz-halle, Kleiner Saal

6. Philharmonisches Konzert 20:00 Uhr | € 10,– bis 48,– | OBK Laeiszhalle, Großer Saal

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Di3

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 87,–C | BalKl1

Der fliegende HolländerRichard Wagner 19:30 - 21:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Do1

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr | € 5,– bis98,– | B | Fr1

Premiere | Uraufführung MinibarSven Daigger/Manuel Durão 20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Pb. 3) | opera stabile

Ballett – John Neumeier Giselle Adolphe Adam19:30 - 22:00 Uhr | Familienein-führung 18:45 Uhr (Foyer 2.Rg) € 6,– bis 107,– | A | Sa4, Serie 29

MinibarSven Daigger/Manuel Durão 20:00 Uhr | geschl. Vorst. | Einfüh-rung 19:30 Uhr (Pb 3) | opera stabile

„Kreativität in digitalen Gesell-schaften“ – Vortrag 10:00 Uhr | Eintritt frei Laeiszhalle, Kleiner Saal

3. Kammerkonzert 11:00 Uhr | € 9,– bis 20,– Laeiszhalle, Kleiner Saal

Der fliegende HolländerRichard Wagner 18:00 - 20:15 Uhr | € 5,– bis 98,–B | Oper gr.1, VTg4

MinibarSven Daigger/Manuel Durão20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Chorsaal) | opera stabile

Il Barbiere di SivigliaGioachino Rossini 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Do2

Hänsel und Gretel EngelbertHumperdinck19:00 - 21:15 Uhr | € 5,– bis 98,–B | Fr2

„Grenzenlos scharf: Lichtmikro-skopie im 21. Jahr hundert“ Vortrag | 19:00 Uhr | Eintritt freiLaeiszhalle, Kleiner Saal

Französische Barockmusik Kammerkonzert20:00 Uhr | € 9,– bis 20,–Laeiszhalle, Kleiner Saal

Der fliegende Holländer RichardWagner 19:30 - 21:45 Uhr | € 6,– bis107,– | A | Sa2

MinibarSven Daigger/Manuel Durão 20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Pb 3) | opera stabile

10 Mi

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4 Fr

5 Sa

4 . 2 0 1 5 / 1 6 | J O U R N A L 3 7

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Il Barbiere di Siviglia GioachinoRossini 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Ital1, Jugend Oper, Schnupper

Katja Kabanova Leoš Janáček 19:30 - 21:15 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 98,– | B | Fr1

Abschlusskonzert MeisterkursBo Skovhus (IOS)20:00 Uhr | € 10,– | opera stabile

Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 6,– bis 107,–A | Sa2

4. Kammerkonzert 11:00 Uhr | € 9,– bis 20,–Laeiszhalle, Kleiner Saal

Luisa Miller Giuseppe Verdi 18:00 - 21:00 Uhr | Einführung17:20 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 98,– | B | So2, Gesch 1, Gesch2, Serie 48

Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 5,– bis 87,–C | Di1

Katja Kabanova Leoš Janáček 19:30 - 21:15 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Mi2

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Luisa Miller Giuseppe Verdi 19:30 - 22:30 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Oper gr.1, VTg4

Ballett – John NeumeierMessias Georg Friedrich Händel,Arvo Pärt18:00 - 20:30 Uhr | € 6,– bis107,– | A | BalKl1

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 6,– bis 107,–A | Sa1

Ballett – John NeumeierMessias Georg Friedrich Händel,Arvo Pärt18:00 - 20:30 Uhr | € 6,– bis107,– | A | BalKl2

Katja Kabanova Leoš Janáček 18:00 - 19:45 Uhr | Einführung17:20 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Di2

jung Spielplatz Musik „Europa-reise“ 9:30 und 11.00 Uhr | täg-lich bis 31.März | Veranstaltungfür Schüler (Anmeldung erfor-derlich) | opera stabile

Zum letzten Mal in dieser Spiel-zeit | Ballett – John NeumeierMessias Georg Friedrich Händel,Arvo Pärt19:30 - 22:00 Uhr | € 5,– bis 87,–C | OBK

Ballett – John NeumeierShakespeare Dances Vivaldi, Tippett, Mozart19:00 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Bal 3

Katja Kabanova Leoš Janáček 19:30 - 21:15 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Do2

April

Ballett – John NeumeierShakespeare Dances Vivaldi, Tippett, Mozart19:00 - 22:45 Uhr | € 5,– bis98,– | B | Fr2

Eugen OneginPeter I. Tschaikowsky 19:30 - 22:40 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 6,–bis 107,– | A | Sa4, Serie 29

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Katja Kabanova Leoš Janáček 15:00 - 16:45 Uhr | Einführung14:20 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 98,–| B | Nachm

Eugen OneginPeter I. Tschaikowsky 19:30 - 22:40 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Di3

Ballett – John NeumeierShakespeare Dances Vivaldi, Tippett, Mozart19:00 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | VTg1, Ball Jug

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit Ballett – John NeumeierShakespeare Dances Vivaldi, Tippett, Mozart19:00 - 22:45 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Do1

Eugen OneginPeter I. Tschaikowsky 19:30 - 22:40 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge)€ 5,– bis 98,– | B | Fr3, Oper kl.2

Premiere AGuillaume Tell Gioachino Rossini 18:00 Uhr | € 7,– bis 176,–Einführung 17:20 Uhr (Stifter-Lounge) | P | PrA

Luisa Miller Giuseppe Verdi 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,–Einführung 18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | C | Oper gr.2

Premiere B Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 5,– bis 87,–C | PrB

Zum letzten Mal in dieser Spielzeit MinibarSven Daigger/Manuel Durão20:00 Uhr | € 25.– | Einführung19.30 Uhr (Pb 3) opera stabile

Il Barbiere di SivigliaGioachino Rossini 19:30 - 22:30 Uhr | € 5,– bis 87,–C | Oper kl.3, VTg1

Luisa Miller Giuseppe Verdi 19:30 - 22:30 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge)€ 5,– bis 98,– | B | Fr2

AfterShowca. 22:45 Uhr | € 10,–, für Besu-cher der Abendvorstellung € 5.– Stifter-Lounge

Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 6,– bis 107,–A | Sa4, Serie 28

7. Philharmonisches Konzert11:00 Uhr | € 10,– bis 48,– Laeiszhalle, Großer Saal

Il Barbiere di Siviglia Gioachino Rossini 18:00 - 21:00 Uhr | Familienein-führung 17.15 Uhr (Stifter-Lounge)€ 5,– bis 98,– | B | So1, Serie 38

7. Philharmonisches Konzert20:00 Uhr | € 10,– bis 48,– Laeiszhalle, Großer Saal

Luisa Miller Giuseppe Verdi 19:30 - 22:30 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 87,– | C | Di3

Guillaume Tell Gioachino Rossini 19:00 Uhr | Einführung 18:20 Uhr(Stifter-Lounge) | € 5,– bis 87,–CMi1

6 So

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15 Di

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1 Fr

2 Sa

3 So

5 Di

6 Mi

7 Do

8 Fr

Ballett – John NeumeierRomeo und Julia Sergej Prokofjew19:00 - 22:00 Uhr | € 6,– bis107,– | A | VTg3, WE Kl., Serie 68

Ballett – John NeumeierBallett-Werkstatt Leitung John Neumeier11:00 Uhr | Öff. Training ab 10:30Uhr | € 3,– bis 25,– | F (ausverk.)

8. Philharmonisches Konzert 11:00 Uhr | Einführung 10:15 Uhr(Kleiner Saal) | € 10,– bis 48,–Laeiszhalle, Großer Saal

Eugen OneginPeter I. Tschaikowsky 19:30 - 22:40 Uhr | Einführung18:50 Uhr (Stifter-Lounge) | € 5,–bis 98,– | B | So1, Serie 38

8. Philharmonisches Konzert 20:00 Uhr | Einführung 19:15 Uhr(Kleiner Saal) | € 10,– bis 48,–Laeiszhalle, Großer Saal

Alle Opern-Aufführungen in Originalsprache mit deutschenÜbertexten. „Stilles Meer“ und„Guillaume Tell“ mit deutschenund englischen Übertexten.

Die Produktionen „Der fliegendeHolländer“ und „Luisa Miller“werden unterstützt durch dieStiftung zur Förderung der Ham-burgischen Staatsoper.Der Kompositionsauftrag zu „Stil-les Meer“ wurde unterstütztdurch die Stiftung zur Förderungder Hamburgischen Staatsoper.„Minibar“ ist die Abschlusspro-duktion der „Akademie Musik-theater heute“.

Öffentliche Führung durch dieStaatsoper am 4., 12. und 18.Februar, 1., 10., 18. und 30. Märzund 8. April jeweils 13.30 Uhr.Treffpunkt ist der Bühneneingang.Karten (€ 6.-) erhältlich beimKartenservice der Staatsoper.

Leute

3 8 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

Kassenpreise

Pre

isg

rup

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Platzgruppe

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11*

F € 25,– 23,– 21,– 18,– 15,– 11,– 9,– 8,– 6,– 3,– 5,–

D € 74,– 68,– 62,– 54,– 42,– 29,– 22,– 13,– 10,– 5,– 10,–

C € 87,– 78,– 69,– 61,– 51,– 41,– 28,– 14,– 11,– 5,– 10,–

B € 98,– 87,– 77,– 67,– 57,– 45,– 31,– 17,– 11,– 5,– 10,–

A € 107,– 95,– 85,– 75,– 64,– 54,– 34,– 19,– 12,– 6,– 10,–

S € 132,– 122,– 109,– 98,– 87,– 62,– 37,– 20,– 12,– 6,– 10,–

P € 176,– 162,– 147,– 129,– 107,– 77,– 48,– 26,– 13,– 7,– 10,–

L € 38,– 29,– 18,– 9,– (abweichende Platzaufteilung) 5,–

9 Sa

10 So

11 Mo

* Vier Plätze für Rollstuhlfahrer (bei Ballettveranstaltungen zwei)

1

6

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3

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13 14

Ballett-Uraufführung „Duse“

Ein Weltstar des Balletts in Hamburg: die italienische ballerina assoluta Ales-

sandra Ferri (1). Für sie schuf John Neumeier die Titelrolle in seinem jüngsten

Ballett „Duse“ über die italienische Schauspiellegende Eleonora Duse, das am

6. Dezember seine Uraufführung erlebte, finanziell unterstützt durch die

Opernstiftung und Förderin Else Schnabel, hier mit Uta Herz, ebenfalls eine

großzügige Unterstützerin des Hamburg Ballett (2). Für Hausfotograf Holger

Badekow war es die letzte Produktion, Ivan Liška reiste aus München an (3).

Familienbesuch für Alessandra Ferri von Mutter Carla und Tochter Matilde

sowie Agentin Roberta Righi (4). Die internationale Ballettwelt kam in der

Pause ins Gespräch: Kevin O’Hare, Direktor des Londoner Royal Ballets, Cho-

reograf Wayne McGregor und der künstlerische Leiter von Venedigs Teatro

La Fenice Fortunato Ortombina, hier mit Betriebsdirektorin Ulrike Schmidt (5).

Fortunato Ortombina begrüßte John Neumeier im Anschluss an die Vorstellung

auch auf der Bühne (6). Unter den Premierengästen waren: Silvia Jacobs mit

Sohn Andreas Jacobs (7), Kultursenatorin Barbara Kisseler und Bischöfin Kirs-

ten Fehrs (8), die Gastronomen Karin und Franco Cuneo (9), die Direktorin des

Italienischen Kulturinstituts Cristina Di Giorgio (10) und Gastronomin Anna Sgroi

(11). Der Verein Ballettfreunde Hamburg um Vorsitzende Marietta Schmitz-

Esser, hier mit Bariton Hubert Wild, hatte das letzte Venedig-Gastspiel des

Hamburg Ballett finanziell unterstützt (12). Die „Duse“-Premiere in Hamburg

genossen auch die italienischen Journalistinnen Silvia Poletti und Francesca

Pedroni (13) sowie der Schriftsteller und Präsident der Stiftung des Béjart Bal-

let Lausanne Jean Pierre Pastori mit Nina Kudryavtseva-Loory, Direktorin des

Prix Benois de la Danse (14).

s gibt vielleicht keinen größeren Moment der Einsam-keit, als in einem Theater voll lachender Zuschauer zusitzen, und selbst von jeder Komik unberührt zu sein.Man fühlt sich von der allgemeinen Menschheit schlag-artig distanziert. Und je länger die Situation anhält,

umso deutlicher der Eindruck der Dummheit aller anderen, derDummheit des Menschen an sich. Umgekehrt fühle ich mich, bin ichselbst der einzig Lachende im Zuschauerraum, keineswegs besondersdumm. Im Gegenteil: Auch hier stellt sich sofort ein Gefühl geistigerÜberlegenheit ein. (Wenn auch verbunden mit einer gewissen Schamdarüber, durch mein Lachen den naiven Blick, der das Bühnenge-schehen ernst zu nehmen in der Lage ist, zu zerstören.) Die offen-sichtliche Asymmetrie der Wahrnehmung ist vermutlich persönli-cher Eitelkeit geschuldet. Ich lache immer auf der richtigen Seite. Diedummen Lacher sind immer die anderen.Das deutsche Wort Witz hat eine enge Beziehung zum englischen wit,ein Wort dem man bei Shakespeare oft begegnet. Es bedeutet aller-dings nicht nur Witz, sondern vor allem Geist, Intelligenz, Esprit.Nun muss ein witziger Mensch nicht ausgesprochen intelligent seinund ein intelligenter Mensch nicht ausgesprochen witzig, doch Geistund Witz gehören untrennbar zusammen. Die Art des Witzes verräteine Art zu denken. Über den falschen Witz zu lachen, an der falschenStelle des Witzes zu lachen oder die Pointe zu verpassen ist deshalbungleich peinlicher, beschämender, als die falschen Klamotten zu tra-gen oder die falsche Partei zu wählen. Sag mir, worüber du lachst, undich sage dir, wie du denkst. Das Lachen über den gleichen – zum Bei-spiel sexistischen – Witz kann alle äußeren Gräben politischer Be-kenntnisse im Handumdrehen überwinden. In einer Menschen-menge erzeugt nun der primitivste Witz immer den größten Lacher.Das ist ein unumstößliches Naturgesetz, welches in besonderer Weiseauch auf dem Theater gilt. Der jeweils primitivste Witz bildet denkleinsten gemeinsamen geistigen Nenner der Menschenmenge Pu-blikum. Treten sie nebeneinander auf die Bühne, sticht die Zote jedeIronie, jede hintergründige Pointe glatt aus. Der instinktive Wettbe-werb der Schauspieler um die größten Lacher führt deshalb oft ganz

automatisch zu einem schier unfassbaren Niveau. Lachen, genau wieWeinen, wird in der Regel als Affekt betrachtet, als unwillkürlicherkörperlicher Ausdruck einer Gemütserregung. Aber auch Lachenund Weinen sind soziale Gesten. Während das Weinen die Anteil-nahme unsere Mitmenschen erregen soll, soll unser Lachen beschä-men. Wir reden, wenn wir vom Lachen im Zusammenhang mitKomik reden, ausschließlich vom AUSlachen. (ANlachen ist nur einerweitertes Lächeln und alles andere als komisch.) Während nun dasWeinen uns mit unseren Mitmenschen gewissermaßen versöhnensoll – sogar über den Tod der widerwärtigs ten Verbrecher müssen wirim Theater manchmal weinen – ist das Lachen ein Spalter. Das Wei-nen gehört den Engeln. Das Lachen ist des Teufels, ist ganz und garmephistophelisch. Es gehört dem Geist, der stets verneint. Jeder Ver-such, es in den Dienst einer guten Sache zu stellen, wird scheitern.Lachen differenziert, distanziert, diskriminiert. Wir lachen über Irr-tum, Geiz, Eitelkeit, Dummheit, Gier, Hässlichkeit, Gutgläubigkeit,Andersartigkeit, Geschmacklosigkeit, Geschlecht, Verlogenheit,Trieb, Hautfarbe, Sex, Naivität, Tugend haftigkeit, Alter, Krankheit,Tod, Gott und, wie gesagt, über das Lachen an der falschen Stelle la-chen wir besonders gern. Und der, über den wir Lachen, soll sichschämen. Jawohl, wir freuen uns, aber er soll sich schämen. Er wirdmarkiert, ausgegrenzt. Er soll erzogen werden. (Und wenn das nichtgeht, muss er weg!) Lachen ist die vielleicht wirksamste sozialpäd-agogische Maßnahme, mit der die Evolution uns bedacht hat. Abersie ist, wie gesagt, des Teufels. Die Engel mögen die bessern Zielehaben, womöglich sogar die vernünftigeren Argumente, die bessereMethode – das Gelächter – hat der Teufel.

Christian Tschirner

Arbeit als freier Regisseur und Autor unteranderem in Frankfurt, Mannheim, Halle,Bochum, Wien, Stuttgart und Dortmund.2009-2013 Dramaturg und Regisseur amSchauspiel Hannover. Seit 2013 Drama-turg am Schauspielhaus Hamburg.

Das Lachen ist des Teufels

Finale

E

4 0 J O U R N A L | 4 . 2 0 1 5 / 1 6

I M P R E S S U M

Herausgeber: Hamburgische Staatsoper GmbH, Große Theaterstr. 25, 20354 Hamburg | Geschäftsführung: Georges Delnon, Opernintendant / John Neumeier, Ballettintendant/ Detlef Meierjohann, Geschäftsführender Direktor | Konzeption und Redaktion: Dramaturgie, Pressestelle, Marketing; Dr. Michael Bellgardt, Johannes Blum, Annedore Cordes,Matthias Forster, Dr. Jörn Rieckhoff, Daniela Rothensee, Janina Zell | Autoren: Albrecht Puhlmann, Hannes Rathjen, Marcus Stäbler, Christian Tschirner; | Mitarbeit: DanielaBecker | Opernrätsel: Moritz Lieb | Fotos: Holger Badekow, Brinkhoff/ Mögenburg, Felix Broede, Arno Declair, Karl Forster, Jürgen Joost, Jörn Kipping, Henriette Mielke, DominikOdenkirchen, Marcus Renner, Monika Rittershaus, Moklos Szabo, Masahiko Takeda, Kiran West | Titel: Brinkhoff/Mögenburg | Gestaltung: Annedore Cordes | Anzeigenvertretung:

Antje Sievert Tel.: 040/450 698 03, [email protected] | Litho: Repro Studio Kroke | Druck: Hartung Druck + Medien GmbH | Tageskasse: Große Theaterstraße 25,20354 Hamburg, Montags bis Sonnabends: 10.00 bis 18.30 Uhr, Sonn- und Feiertags für den Vorverkauf geschlossen. Die Abendkasse öffnet 90 Minuten vor Beginn der Auf-führung. Es werden ausschließlich Karten für die jeweilige Vorstellung verkauft. Telefonischer Kartenvorverkauf: Telefon 040/35 68 68, Montags bis Sonnabends: 10.00 bis 18.30Uhr | Abonnieren Sie unter: Telefon 040/35 68 800

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Das nächste Journal erscheint Mitte April

SCHAUSPIEL · MUSIKTHEATER · BALLETTFRITZ-REUTER-BÜHNE · PUPPENTHEATER

SCHLOSSFESTSPIELE S C H W E R I N 2 016

8.7.–14.8.2016

des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin

Oper von Giuseppe Verdi | Open airAIDA

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Journal Nr. 4 2015/16 Staatsoper Hamburg

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