DIE KISTEN WERDEN IMMER KLEINERDIE ENTWICKLUNG DES MUSIZIERENS IM 20. JAHRHUNDERTAM BEISPIEL DER ELEKTR(ON)ISCHEN MUSIK

REFERAT IM FACH DESIGNTHEORIE ZUM SEMINARTHEMAZIVILISATIONSGESCHICHTLICHE ASPEKTE DES GESTALTENSALEX KETZER / VIERTES SEMESTER / AKD KÖLNWINTERSEMESTER 2008/2009

INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

4. ERGEBNIS UND AUSBLICK

QUELLENVERZEICHNIS

1. BEGRIFFSDEFINITION

2. GESCHICHTE

3. KLANGMASCHINEN

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2.1 GESCHICHTE DER ELEKTR(ON)ISCHEN MUSIK 2.2 MUSIKSTILISTISCHE ENTWICKLUNG

3.1 DIE ERSTEN ELEKTRISCHEN INSTRUMENTE 3.2 DER SYNTHESIZER 3.2 DIE DIGITALE REVOLUTION 3.4 HARDWARE WIRD ZU SOFTWARE 3.5 GAMEBOY UND IPHONE – DIE ERNST ZU NEHMENDE KONKURRENZ

Mit der sich stätig weiterentwickelnden Technik wachsen die Möglich-keiten des elektronischen Musizierens enorm. In Zeiten des iPhones benötigt man nur noch ein „Telefon“ und entsprechende Software – sogenannte „Apps“ – um vorzeigbare elektronische Musik zu erzeugen. Denkt man zurück an Tage, wo elektronische oder elekroakustische Instrumente noch ganze Räume füllten und kaum von Menschenkraft zu bewegen waren, ist dies doch ein enormer Fortschritt. Ob dieser nun positiver oder negativer Natur ist, sei der Meinung jedes Einzelnen überlassen. Fakt ist, dass die Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung nie so vielfältig waren wie Heute. Meiner Meinung nach stehen wir in dieser Hinsicht erst am Anfang, entwickelt sich doch die Technik in immer geringer werdender „Halbwertszeit“ weiter.

Ich möchte in diesem Referat zeigen, wie sich Dimensionen und Gestal-tung elektronischer Musikinstrumente im Laufe der Zeit verändert und welche Möglichkeiten sich dadurch ergeben haben. Einleitend werde ich den Begriff der „Elektronische Musik“ definieren und auf ihre Geschichte eingehen. Danach folgt eine exemplarische Auflistung von historischen und aktuellen Instrumenten. Abschließend gebe ich eine kurze Zusammenfassung des Themas und wage einen Ausblick in die Zukunft des „elektronischen Musizierens“.

EINLEITUNG

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1. BEGRIFFSDEFINITION

Elektronische Musik bezeichnet Musik, die durch elektronische Klan-gerzeuger hergestellt und mit Hilfe von Lautsprechern wiedergegeben wird. Im deutschen Sprachgebrauch war es bis zum Ende der 1940er Jahre üblich, alle Instrumente, an deren Klangentstehung bzw. -übertragung in irgendeiner Weise elektrischer Strom beteiligt war, als elektrische Instrumente zu bezeichnen. Konse-quenterweise sprach man daher auch von elektrischer Musik. Bis heute besteht eine Kontroverse in der Terminologie, da einerseits ein wissenschaftlicher Begriff der Akustik und andererseits eine Gattung der Neuen Musik, gleichzeitig aber auch ein Oberbegriff über neue Musikstile der Unterhaltungsmusik gemeint ist.

Im Allgemeinen spricht man bis ca. 1940 von der elektrischen Musik und von elektrischen Musikinstrumenten. Ab Anfang der 1950er Jahre wurde eine be-stimmte, mit elektronischen Geräten realisierte Kompositionstechnik elektronische Musik genannt. In den 1980er Jahren wurde zwischen elektroakustischer und elektro-nischer Musik unterschieden. Dies beruht auf dem allgemeinen Verständnis, dass elektronische Musik nicht mehr rein künstlerisch, sondern mehr als Unterhaltung diente. Als „Kunstform“ wurde daher der Begriff elektroakustische Musik geschaf-fen. Aus dieser These heraus wäre zu verstehen, dass die zeitgenössische elektroni-sche Musik vorwiegend den Begriff elektronische Tanzmusik meint.

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2. GESCHICHTE

Ein erstes Patent für ein elektrisches Instrument soll für 1885 in Deutsch-land nachgewiesen sein. Diese frühen elektroakustischen Instrumente spielten eher eine Rolle als „Demonstratoren“ für physikalisch-technische Entwicklungsleis-tungen ihrer Zeit. Dies änderte sich um 1900. Die Zeit war geprägt von neuen Entwicklungen in vielen Disziplinen, einer Verbreiterung und Verwebung von Denkansätzen – auch die technischen (Vor-)Entwicklungen wurden von den neuen Musiktheorien aufgesogen.

1897 konstruierte Thaddeus Cahill sein „Dynamophon“ (auch als Telhar-monium bekannt), mit 200 Tonnen das schwerste Instrument, welches jemals erbaut wurde - übrigens ein Instrument, welches gedacht war für den Einsatz als Tele-Instrument, denn die daraus erschaffene Musik sollte per Telefon und Subskription in dislozierten Lokalitäten übertragen werden. Es inspirierte Ferrucio Busoni

1907 zu seiner „Dritteltontheorie“. Arnold Schönberg verwob ebenfalls rezente Entwicklungen und formulierte 1911 seine Harmonielehre, in der er die Klangfar-benmelodie einführte. Edgar Varése war ein weiterer bekannter Komponist, der neue Klangharmonien einsetzte.

2.1 GESCHICHTE DER ELEKTR(ON)ISCHEN MUSIK

Nach dieser ersten Phase der Koalition traten wieder die Techniker auf den Plan. Leon Theremin, ein russischer Erfinder, konstruierte 1919 das nach ihm benannte Instrument, welches als Vorläufer des Synthesizers gilt und bis heute produziert wird. Theremin hatte eine enorme Strahlkraft auf die weitere Entwick-lung. Die „Ondes Martenot“ des Musikpädagogen Maurice Martenot wurden 1928 konstruiert, ausgehend von einem Treffen Martenots mit Theremin. In Deutschland baute 1930 Friedrich Trautwein sein „Trautonium“. Die legendäre Hammond-Orgel

folgte kurz danach. Dieser Entwicklungsstrang fand 1964 seinen Höhepunkt in der Entwicklung des Synthesizers durch Robert A. Moog, welcher aus der Theremin-Produktion kam.

Kurz vor dem zweiten Weltkrieg veröffentlichte John Cage einen ersten Meilenstein der elektronischen Musikkomposition mit „Imaginary Landscape No. 1“, bei dem er zwei Plattenspieler als Instrumente zum Einsatz brachte. Eine richtige Entwicklungsexplosion ist wieder in den 1950er Jahren zu vernehmen, in Form der „Musique Concrete“ von Pierre Schaeffer in Paris und der parallel dazu formierten Bewegung des NWDR-Studios für elektronische Musik in Köln, deren bekanntester Vertreter Karlheinz Stockhausen war. Er produzierte 1955/56 mit dem „Gesang der Jünglinge“ einen weiteren Meilenstein der elektroakustischen Musik.

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Durch den Einfluss von Instrumenten der Computermusik entstanden Synthesizer und Sequencer neben Soundmodulen. Besonders der Synthesizer wurde zum prägenden Instrument der Popmusik. Wendy „Walter“ Carlos, die an der Columbia-Universität Kompositionslehre studierte, war eine der Ersten, die sich für den Moog-Synthesizer interessierten, und beriet seit 1964 Robert Moog bei seiner Herstellung. Keith Emerson verwendete den Moog-Synthesizer ebenfalls oft, der durch seine virtuose Spielart stilbildend auf jüngere Musiker wirkte. Die neue Möglichkeit, beliebig lang anhaltende Töne langsamen klanglichen Veränderungen zu unterwerfen, zeigte eine starke Affinität zur „zerfließenden Formlosigkeit“ des Psychedelic Rock. In den 1970er Jahren entstand in Deutschland die sogenannte Berliner Schule, die später den Krautrock beeinflusste.

Bis in die 1980er Jahre hinein entstanden nebeneinander zahlreiche Musikgenres, die elektronisch erzeugte Musik als ästhetisches Mittel verwendeten; aus New Wave wurde Electro Wave, aus Funk wurde Electro Funk und später Hip Hop, aus Disco wurde House. Großen Einfluss auf viele spätere Musiker hatte die Gruppe Kraftwerk, die für kommende Stile wie EBM, Elektropop, Hip Hop und Techno eine Art Pionierarbeit leisteten.

2. GESCHICHTE

Das technische Novum dieser Zeit war die Vervollständigung der elektro-musikalischen „Wertschöpfungskette“. Es war nicht mehr nur die synthetische Klangerzeugung möglich, sondern auch deren Speicherung (Magnetband) und de-ren Wiedergabe (Lautsprecher). „Music for Tape“ wurde vor allem in den USA ein Begriff, bereits 1948 durch Louis und Bebe Barron und kurz danach vom bereits erwähnten John Cage in seinem „Project for Magnetic Tape“.

Die weitere technische Entwicklung war der Einsatz des Computers. Schon für 1958 ist die Verwendung von Illiac-Rechnern und IBM 7090-Rechnern im „Experimental Music Studio“ nachweisbar. Informationstechnologien wurden sehr schnell für die Unterstützung der Komposition, der Klangerzeugung und der Klangsteuerung eingesetzt. Die deutsche Gruppe „Kraftwerk“ wird 1970 gegründet und steigt bereits 1973 (LP „Autobahn“) zur Gänze auf die elektronische Musik-produktion um. Kraftwerk hatte einen großen Einfluss auf die gesamte folgende populare Musikentwicklung, bis hin zu rezenten Musikstilen wie Techno, Trance und Hiphop. Heute ist Computermusik das musikalische Thema schlechthin, in der Produktion ist der Computer nicht mehr wegzudenken und es ist vor allem möglich, jederzeit und jedenorts Musik durch Software am PC selbst zu produzieren.

2.2 MUSIKSTILISTISCHE ENTWICKLUNG

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Der Musikstil Techno wurde durch mehrere Genres (Funk, Electro Funk, New Wave, Electronic Body Music) in den 80er Jahren geschaffen. Ferner liegen Einflüsse in der Perkussionbetonung der Afroamerikanischen und Afrikanischen Musik. Vorerst als Musikkultur, expandierte Detroit Techno zu bis heute unzäh-ligen Sub-Genres. Der Schwerpunkt liegt im elektronisch erzeugten Schlagzeug-Rhythmus durch Drumcomputer. Durch Sampling werden Loops erzeugt, wodurch ein Repetitives Arrangement als charakteristisches Klangbild entsteht.

Eine weitere Stilrichtung in der elektronischen Musik, die im Wesentli-chen mit Hilfe elektronischer Klangerzeuger entsteht, nennt sich Electronica. Der Begriff ist sehr weitreichend und umfasst Stile von Trip-Hop über Drum and Bass bis IDM und im Gegensatz zu z.B. Techno oder House – welche hauptsächlich in einem Club gehört werden – zu Hause gespielt wird.

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Das Dynamophon (auch: Telharmonium) ist als erstes Elektromecha-nisches Musikinstrument zu bezeichnen. Es wurde 1897 von Thaddeus Cahill in Washington D. C., USA entwickelt. Es war etwa 200 Tonnen schwer, hatte die Ausmaße einer Kathedralenorgel und wurde unter anderem zum Zweck der musikalischen Fernübertragung über das Telefon eingesetzt. Man konnte sich also Musikstücke über das Telefon anhören.

Das Dynamophon arbeitet nach dem Prinzip eines Zahnradgenerators (Jedes Zahn-rad erzeugt einen Ton. Die Anzahl der Zähne eines Rades bestimmen die Tonhöhe in Verbindung mit der Drehzahl). Die Anlage war u.a. deshalb so groß, da es noch keine elektronischen Verstärker gab und die Tongeneratoren somit echte elektrische Wechselstromgeneratoren waren, welche die Leistung sämtlicher per Telefonnetz angeschlossener Lautsprecher (Telefonhörer mit oder ohne davor montiertem Trich-ter) selbst erzeugen mussten um alle Zuhörer mit genügend Schalldruck zu ver-sorgen. Die Spannungen der Generatoren wurden über ein komplexes System von Schaltern und Transformatoren zusammengemischt um durch additive Synthese verschiedene Klangfarben zu erzeugen, die über einen Orgelspieltisch mit mehreren Klaviaturen anschlagdynamisch spielbar waren.

Das Theremin ist eines von wenigen Musikinstrumenten, die vom Mu-siker ohne körperliche Berührung gespielt werden. Erfunden wurde es 1919 vom russischen Physikprofessor Leon Theremin.

Das Theremin wird durch den Abstand beider Hände zu zwei Antennen berüh-rungsfrei gespielt, wobei eine Hand die Tonhöhe, die andere die Lautstärke verän-dert. Zusätzlich reagiert es auch auf Körperbewegungen von Personen, die sich in der Nähe befinden. Es arbeitet nach dem Überlagerungsprinzip. Für die Einstellung von Tonhöhe und Lautstärke enthält es je zwei Schwingkreise, von denen jeweils einer durch die Annäherung einer Hand an eine angeschlossene Antenne etwas ver-stimmt wird, was zu einer merklichen Änderung der Schwebungsfrequenz führt. Im Fall der Tonhöhe wird die Schwebung direkt auf einen Verstärker ausgegeben, für die Lautstärke wird ihre Frequenz in eine Spannung gewandelt und als Steuergröße genutzt. Auf Grund dieses Funktionsprinzips kann das Theremin kontinuierlich alle Töne über einen großen Ambitus von 9 Oktaven erzeugen.

3. KLANGMASCHINEN

3.1 DIE ERSTEN ELEKTRISCHEN INSTRUMENTE

ABB. 1 — DYNAMOPHON

ABB. 2 — THEREMIN

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Die Ondes Martenot wurde von seinem Namensgeber, dem französi-schen Musikpädagogen und Radioamateur Maurice Martenot, erfunden; angeregt durch ein Treffen mit dem Erfinder des Theremin, Lev Sergejewitsch Termen, im Jahre 1923.

Wie das Theremin beruhen auch die Ondes Martenot auf dem Prinzip des Schwe-bungssummers, dessen Klang mit elektronischen Filtern verändert werden kann. Das elektronische Tasteninstrument mit 7 Oktaven Umfang wird mit der rechten Hand über ein Manual gespielt, während gleichzeitig mittels eines Ringes die Glis-sandi Dynamik und die Klangfarbe ausgesteuert wird. Der Ring für Glissandi sitzt auf einem Draht, der parallel zur Tastatur geführt ist. Auf frühen Versionen des In-struments wird die Tonhöhe nur über den Ring gesteuert, die Tastatur diente allein zur visuellen Orientierung. Mit der linken Hand kann der Spieler die Lautstärke regeln und durch die Filter die Klangfarbe beeinflussen.

Von den frühen Instrumenten der elektronischen Musik gilt es als dasjenige, das am weitesten Verbreitung gefunden hat. Es wurde von bedeutenden Komponisten besonders aus Frankreich verwendet, unter anderem von Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Arthur Honegger, André Jolivet, Charles Koechlin und Edgar Varèse.

Das Trautonium, benannt nach seinem Erbauer Friedrich Trautwein, ist als elektronisches Musikinstrument ein Pionier der heutigen Synthesizer. Das Trautonium wurde auf dem Berliner Fest „Neue Musik“ 1930 erstmals öffentlich vorgestellt.

Das Trautonium beruhte auf folgender Konstruktion: Über eine lange Metallschiene wurde ein Widerstandsdraht gespannt. An diesem Draht waren eine Glimmlampe und eine Röhre angeschlossen. Die Stelle, an welcher der Widerstandsdraht die Schiene beim Spielen berührte, bestimmte die Frequenz der Kippschwingung und damit die Tonhöhe. Es wurde eine kleine Serie (200 Stück) Trautonien für Hausmu-sik von Telefunken gebaut, bekannt geworden als „Volkstrautonium“. Aufgrund des für damalige Verhältnisse stolzen Preises war es kein Markterfolg und wurde nicht fortgesetzt.

ABB. 3 — ONDES MARTENOT

ABB. 4 — TRAUTORIUM

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Der RCA Electronic Music Synthesizer MK2 ist wahrscheinlich der Namensgeber dieser Instrumentengattung, da hier erstmals der Begriff „Synthe-sizer“ benutzt wurde. Sich aber das typische Gerät mit Tastatur vorzustellen, fällt angesichts der Ausmasse des von Harry F. Olsen und Herbert Belar entwickelten „Gerätes“ schwer, denn der MK2 füllt ein ganzes Labor aus.

Der Synthesizer bedient sich 12 Oszillatoren mit fest eingestellter Frequenz, wobei diese 12 Oszillatoren zueinander gleichmäßig gestimmt sind und eine Oktave bil-den. Per Frequenzteilerschaltung werden die anderen Oktaven gewonnen. In sieben gleich grossen Rackgestellen ist der MK2 untergebracht. Die Musik wurde direkt auf Platten eingespielt, wobei gleichzeitig auf sechs Platten geschrieben wurde. Man programmierte über Lochstreifen, welche quasi eine 4-Bit-Auflösung besitzen, also maximal 16 verschiedene Wertstufen annehmen können. Diese bestimmen die Werte der Frequenz, Oktave, Hüllkurve, Klang und Lautstärke. Da die Auswertung digital erfolgt, kann man schon von einem Digitalsequenzer sprechen, welcher eine maximale Geschwindigkeit von 240 Schlägen pro Minute erreichen kann.

Der Moog-Synthesizer wurde seit den frühen 1960er Jahren von dem Amerikaner Robert Moog entwickelt und erstmals 1964 auf einem Kongress der Audio Engineering Society vorgestellt. Er war durch seine kompakte Größe anfangs nur eine Kuriosität, weil die Konfiguration noch Stunden dauerte. Moog beschäftig-te die Musikerin Wendy „Walter“ Carlos, die 1968 mit dem Album „Switched-On Bach“ drei Grammys gewann und damit eine musikalische Revolution lostrat.

Nicht nur deshalb wurde der Moog-Synthesizer der am weitesten verbreitete, Moog lieferte als einziger Hersteller auch ein Keyboard als Eingabegerät. Im Bereich der Eingabegeräte setzte er die Standards. Während die ersten Moogs noch modular aufgebaut waren, man also bestimmte Teile des Synthesizers durch andere austauschen konnte, kam 1971 der Minimoog Model D auf den Markt, der alle Funktionen in einem kompakten Gehäuse vereinigte. Das Instrument hatte nur 44 Keyboardtasten, dafür aber drei Oszillatoren mit sechs wählbaren Wellenfor-men, einen Oszillator-Mixer, Regler für Höhenlagen und Modulation. Der dritte Oszillator konnte auch als LFO (Low Frequency Oszillator) verwendet werden. Der Minimoog wurde der beliebteste monophone Synthesizer der 1970er, mehr als 13.000 wurden bis 1982 verkauft und seit 2001 wurden als Minimoog Voyager einige Sondereditionen auf den Markt gebracht.

3. KLANGMASCHINEN

3.2 DER SYNTHESIZER

ABB. 5 — RCA EMS MK2

ABB. 6 —MOOG 5

ABB. 7 —MINIMOOG

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Eine wirkliche Revolution war das Aufkommen von Synthesizern mit digitaler Klangerzeugung, zunächst per FM-Synthese. Diese ist zwar prinzipiell auch mit analogen Oszillatoren möglich, indem ein Oszillator von einem zweiten Oszillator mit einer Frequenz im hörbaren Bereich moduliert wird, aber erst in den 1970er Jahren wurde die digitale Form entwickelt, die eine sehr komfortable An-wendung der FM-Synthese ermöglichte. Kurz gesagt erzeugen bei der FM-Synthese digitale Oszillatoren (sog. Operatoren) verschiedene Sinusschwingungen, die sich in Abhängigkeit von einem gewählten Algorithmus gegenseitig modulieren, so dass sich komplexe Schwingungsformen ergeben können. Ein Alleinstellungsmerkmal der FM-Synthese im Gegensatz zur damals gebräuchlichen subtraktiven Synthese war die Möglichkeit, besonders obertonreiche und perkussive Klänge zu erzeugen.

Das Patent der FM-Synthese wurde vom japanischen Musikinstrumentenhersteller Yamaha lizenziert. Die ersten Synthesizer, der GS-1 und GS-2, waren schwere und teure Geräte und fanden keine weite Verbreitung. 1983 erschien dann mit dem DX7 der Synthesizer, der den gesamten Markt revolutionieren sollte und die analogen Synthesizer verdrängte. Er hatte die Größe und das Gewicht des Prophet-5 und war vergleichsweise kostengünstig. Er war „der“ Synthesizer der 1980er Jahre und man findet kaum eine Pop-Musikaufnahme aus dieser Zeit, auf der kein DX7 zu hören ist. Nach dem Auslaufen des Patentschutzes fand die FM-Synthese weite Verbrei-tung, z. B. in einfachen 4-Operatoren-Synthesizern auf PC-Soundkarten.

Anfang der 1990er-Jahre kamen die ersten Synthesizer mit einer neuar-tigen Synthesemethode, dem Physical Modelling auf den Markt. Bei der PM-Syn-these wird versucht, anhand von mathematischen Beschreibungen eine „natürliche“ physikalische Klangerzeugung digital zu simulieren, d. h. man berechnet, wie sich etwa Luftschwingungen in einem Saxophon verhalten oder eine Saite einer Gitarre schwingt.

Der erste so arbeitende Synthesizer in Serienfertigung war 1994 der Yamaha VL-1. Auf diesem Weg versuchte man auch bald, die alten analogen Synthesizer mit ihren klanglichen Unzulänglichkeiten als virtuell-analoge Synthesizer digital wieder auferstehen zu lassen. Dazu gehören der Clavia Nord Lead, der Access Virus und die Synthesizer der Firma Waldorf Music. Nach den digitalen Synthesizerklängen der 1980er Jahre kam es in den 1990er Jahren zu einer Renaissance analoger Syn-thesizer bzw. ihrer Klänge, insbesondere durch das Aufkommen der Techno-Musik. Vormals fast wertlose Synthesizer wie Rolands TB-303 stiegen dadurch wieder erheblich im Wert.

3.3 DIE DIGITALE REVOLUTION

ABB. 8 — YAMAHA DX7

ABB. 9 — YAMAHA VL-1

ABB. 10 — CLAVIA NORD

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Software-Synthesizer oder Softsyths sind Computerprogramme, die einen Synthesizer simuliert. Seit Mitte der 1990er Jahre, als die Softsynths echtzeitfähig wurden, sind solche Programme sehr populär und ersetzen auch in professionellen Studios zunehmend Hardware-Synthesizer. Das erste populäre Software-Instrument war ReBirth RB-338 von Propellerhead, eine Nachbildung der Hardware-Instrumente TB 303, TR 808 und TR 909 von Roland.

Neben der Möglichkeit, völlig neue Instrumente zu programmieren, ersetzen erstaunlicherweise immer mehr Software-Synthesizer ihre eigenen Originale. Das ist nicht gerade verwunderlich, arbeiten doch in modernen Synthesizern heute oft Mikroprozessoren, auf denen eigentlich auch nur noch Software arbeitet (sogenann-te Virtuell Analoge). Interessante Beispiele sind hier beispielsweise die Novation V-Station, die den Hardwaresynthesizer K-Station exakt nachbildet, der Access Virus B, sowie die Korg Legacy Collection, die gleich drei Hardware-Synthesizer aus dem Hause Korg nachbildet: Die Korg Wavestation, den Korg Polysix und den Korg MS-20. Dabei werden sogar die virtuellen Bedienelemente auf dem Bildschirm den Schaltern, Rädern und Knöpfen der Originale nachempfunden.

Weil die Klangqualität inzwischen den Hardware-Vorbildern sehr nahe kommt, können komplette Musikproduktionen ausschließlich mit Software-Instrumenten realisiert werden. Sie haben sich besonders im Bereich der Vorproduktion bewährt, wo schnell und kostengünstig ein vorzeigbares Ergebnis erreicht werden muss. Bei der Endproduktion, werden sie – je nach Budget – häufig noch durch Hardware bzw. Studiomusiker ersetzt oder ergänzt, um mehr Lebendigkeit und Klangfülle zu erreichen.

Nicht nur der - im Vergleich zur Hardware - geringe Anschaffungspreis wird geschätzt, sondern auch die schnelle Verfügbarkeit und Ungebundenheit, denn auf einem Notebook können Software-Instrumente auch unterwegs eingesetzt werden, sogar auf der Bühne, ohne Transportprobleme zu bereiten. Da alle Einstellungen zusammen abgespeichert werden, wird die gleichzeitige Arbeit an mehreren Projek-ten sehr erleichtert.

3. KLANGMASCHINEN

3.4 HARDWARE WIRD ZU SOFTWARE

ABB. 12 — V-STATION

ABB. 11 — REBIRTH RB-338

ABB. 13 — KORG LEGACY

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Hat man in den Anfänger der elektronischen Musik noch Zentnerschwere Instrumente benötigt, genügt heutzutage schon ein normales Notebook mit entspre-chender Software. Dass es auch noch kleiner geht, zeigte Korg im Herbst 2008 mit seiner DS-10 Software, für die man sogar nur eine Nintendo DS-Spielkonsole benö-tigt. Mit dieser Software, die den berühmten analogen Synthesizers KORG MS-10 nachbildet, kann man via Touchscreen und Touchpen neue Sounds produzieren und diese in Echtzeit kontrollieren. Mit Chorus-, Delay- und Flanger-Effekten lassen sich die Melodien weiter bearbeiten. Durch den 6-track/16-step XOX Sequencer können mehrere Tonspuren arrangiert werden. Zwei analoge Synthesizer und ein Drumsynthesizer komplettieren die virtuelle „Musikmaschine“.

War es zu Beginn der elektronischen Musik noch Mittel zum Zweck, akkustische Signale über die Telefonleitung zu senden (siehe 3.1), kann man heutzutage auf einem Telefon – dem Apple iPhone – mit entsprechender Software qualitativ hochwertige und anspruchsvolle elektronische Musik produzieren. Dank der Apple Programmiersprache „Software Developer Kit“ ist es fast jedem möglich, kleine Programme zu erstellen, die man entweder kostenlos oder gebührenpflichtig im Internet anbieten kann. Darunter finden sich auch zahlreiche Programme zum Musizieren. Angefangen von simplen Flöten-Simulationen bis hin zu kompletten Music-Workstation-Lösungen ist im sogenannten „AppStore“ alles vertreten.

Die Audiorealism technoBox ist eine virtuelle Simulation der bekannten Studio-legenden TB-303, TR-808 und der TR-909 von Roland. Sie beinhaltet original Sounds ihrer realen Vorbilder und bietet zudem aliasingfreie Oszilatoren, fullrange Filter sowie ein variabler Shuffle und einen Session Manager.

Noise.io von Amidio ist ein komplett ausgestatteter Synthesizer mit integriertem Sequenzer. Die Software beruht auf ESFM (Enhanced Subspace Frequency Modulation, eine FM-artige Synthese) und nutzt die Multitouchfähigkeit und den Kippsensor des iPhones, um Synthesizerparameter zu ändern.

3.5 GAMEBOY UND IPHONE – DIE ERNST ZU NEHMENDE KONKURENZ

ABB. 14 — KORG DS-10

ABB. 15 — TECHNOBOX

ABB. 16 — NOISE.IO

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Durch den enormen technischen Wandel in den letzten 100 Jahren haben sich einen Vielfalt an Möglichkeiten ergeben, elektronische Musik zu produzieren.Hatten zu Beginn dieser Musikrichtung fast nur Akademiker – bedingt durch die damalige Verfügbarkeit an wissenschaftlichen Einrichtungen – oder wohlhabende Menschen Zugang zu elektrischen Instrumenten, so hat heutzutage fast jeder die Möglichkeit auf elektr(on)ischen Geräten zu Musizieren. Große Produktvielfalt und bereits sehr geringe Einstiegspreise ermöglichen den unproblematischen Zugang zu dieser Musikrichtung.

Im Laufe der Zeit wurden die Geräte immer kleiner und leistungsfähiger. Bedenkt man, dass bereits die Geräte der 1990er Jahre konventionelle Instrumente und Klänge „chemisch“, also synthetisch herstellen konnten, stellt sich die Frage, was alles unter Berücksichtigung der Entwicklung in den letzten 20 Jahren noch folgen kann und wird.

Der „elektronische“ Musiker wird zudem immer global vernetzter. Her-kömmliche Bandstrukturen fallen zunehmend weg. Bereits Heute ist es möglich quer über den Erdball gemeinsam zu musizieren. Der „Schlagzeuger“ programmiert die Drums in Amerika, sendet sie dem „Bassisten“ in Deutschland und dieser wie-derum sendet das um die Bassspur erweiterte „Lied“ einem „Pianisten“ in Spanien.Und damit auch der Sound stimmt, geht der fertige „Track“ dann zu einem Maste-ring-Studio nach Schweden.

Zudem wird das Musizieren immer mobiler werden. Dank Laptop, Nintendo und iPhone wird es einem ermöglicht überall und jederzeit Musik zu pro-duzieren. Der musikalischen Kreativität sind keine Grenzen mehr gesetzt. Musikin-strumente werden immer portabler, vielseitiger und leistungsfähiger werden. Dabei kann man auch getrost bei manchen Instrumenten auf eine Klaviatur verzichten, da das Musizieren sich vielmehr zu einem „Generieren“ entwickeln wird, wozu die konventionellen Tonkonzepte nicht mehr notwendig sein werden.

Im Gegensatz dazu wird jedoch die Liebe zu analogen Geräten und „rich-tigen Instrumenten“ in Zukunft nicht abreißen. Die Menschen schätzen nach wie vor das haptische Erlebnis, an Reglern zu „schrauben“ und Knöpfchen zu drücken. Leider wird dies jedoch in Zukunft wieder mehr den liquideren Menschen möglich sein, da „nostalgische“ Geräte bereits Heute einen sehr hohen Preis haben und eine Wertsteigerung der Geräte durchaus realistisch ist.

ERGEBNIS UND AUSBLICK

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Wolfgang Martin Stroh, Elektronische Musik (1975), in: Hans Heinrich Eggebrecht, Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden 1987

Ferrucio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1912

Peter Donhauser, Elektrische Klangmaschinen, Wien 2007

André Ruschkowski, Soundscapes, Berlin 1990

Bernardo Egli, Wolfgang Röllin: Das große Synthi-Buch, Bonn 1984 Synthesizer Index, www.synrise.de

Synthesizer Datenbank, www.synthesizerdatenbank.com

Goethe Institut, Bereich Musik, www.goethe.de/kue/mus/ema/ema

Wikipedia, www.wikipedia.de

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