1 Der Widerspenstigen Zähmung Ein Ballett von John Cranko nach der Komödie von William Shakespeare Filip Barankiewicz als Petrucchio (Gast) & Blythe Newman als Katharina, Ensemble Inszenierung & Choreographie John Cranko Musik Kurt-Heinz Stolze (nach Domenico Scarlatti) Musikalische Leitung Steven Moore Einstudierung Jane Bourne Bühne & Kostüme Elisabeth Dalton Licht Stehen Bjarke Theaterpädagogik Magdalena Falkenhahn Premiere 15.11.14 GROSSES HAUS BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE Baumeisterstraße 11 76137 Karlsruhe Stand 1.12.14
Transcript
1
Der Widerspenstigen Zähmung Ein Ballett von John Cranko nach der Komödie von William Shakespeare
Filip Barankiewicz als Petrucchio (Gast) & Blythe Newman als Katharina, Ensemble
Inszenierung & Choreographie John Cranko Musik Kurt-Heinz Stolze (nach Domenico Scarlatti) Musikalische Leitung Steven Moore Einstudierung Jane Bourne Bühne & Kostüme Elisabeth Dalton
Licht Stehen Bjarke Theaterpädagogik Magdalena Falkenhahn
den meisten von Ihnen ist Der Widerspenstigen Zähmung (The Taming of the Shrew) von William Shakespeare wohl bekannt. Die etwa 1593 entstandene Komödie erfreut sich bis heute großer Beliebtheit – sei es auf den Spielplänen der Schauspielhäuser oder als Lektüre in der Schule. Wir freuen uns, Ihnen mit John Crankos Ballett eine besondere Bearbeitung des berühmten Stoffes am STAATSTHEATER KARLSRUHE bieten zu können und möchten Ihnen mit dieser Materialmappe einige Hintergrundinformationen sowie Ideen zur Einbindung des Vorstellungsbesuchs in Ihren Unterricht geben. In diesem Zusammenhang möchte ich Sie außerdem auf das Programmheft zur Inszenierung aufmerksam machen, welches Ihnen unter http://www.staatstheater.karlsruhe.de/media/programmheft/pgh_zaehmung_web.pdf zum kostenlosen Download bereit steht. In diesem finden Sie neben einer Inhaltsangabe weitere Informationen über John Cranko und seine Choreografie, die Mitwirkenden, die Musik des Balletts sowie William Shakespeare. Auch eine Szene der Komödie finden Sie im Programmheft abgedruckt. Nach Giselle, Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte 8+ oder Dornröschen – Die letzte Zarentochter 12+, welche alle ihren Ursprung im 19. Jahrhundert haben, wird die Reihe der großen Handlungsballette am STAATSTHEATER KARLSRUHE mit einem der berühmtesten dieser Art aus dem 20. Jahrhundert fortgesetzt. Der legendäre Ballettdirektor und Choreograf John Cranko hat dieses 1969 für seine Kompanie kreiert und mit seiner Arbeit eine der wenigen Ballettkomödien geschaffen. In eindrucksvollen Bildern gelingt es ihm, die Sprachkomik Shakespeares auf Bewegung zu übertragen und die lange Tradition der Ballett-Pantomime, die zwischen Slapstick und Ernsthaftigkeit oszilliert, geschickt einzusetzen. Der Widerspenstigen Zähmung bietet Schüler*innen ab der 7. Klasse einen freudvollen Einstieg in die Kunstform Ballett, gleichzeitig lässt sich der Ballettabend durch die eingängigen Bilder Crankos als Begleitung der Lektüre von Shakespeares Komödie im Unterricht nutzen. Sollten Sie sich vor dem Vorstellungsbesuch mit Ihrer Klasse selbst ein Bild der Inszenierung machen wollen, erhalten Sie bei Mariam Ilbertz eine kostenlose Lehrersichtkarte. Bei ihr können Sie im Anschluss auch Karten für Ihre Klasse buchen. Mariam Ilbertz T 0721 20 10 10 20 E-Mail [email protected] Im Rahmen unserer pädagogischen Begleitung von Inszenierungen, bieten wir zu Der Widerspenstigen Zähmung altersgerechte Workshops für Schulklassen zur Vorbereitung an. Anhand praktischer Übungen erhalten Schüler*innen einen Zugang zur Kunstform Ballett und setzen sich mit Inhalt und Ästhetik der Produktion auseinander. Wenn Sie Interesse an einem vorbereitenden Workshop haben, geben Sie einfach bei Ihrer Kartenbestellung Bescheid. Über Feedback und Anregungen zu dieser Materialmappe freue ich mich! Ich wünsche Ihnen viel Freude beim Lesen der Materialien und helfe Ihnen bei offenen Fragen gerne persönlich weiter. Herzliche Grüße, Magdalena Falkenhahn Theaterpädagogin Oper & Ballett KONTAKT T 0721 725 809 23 E-Mail [email protected]
Presse 4 Material 5 Ideen zur Vor- & Nachbereitung 13
4
PRESSE aus: BNN 17.11.14
5
MATERIAL Die Materialien in diesem Kapitel können Ihnen als Anregungen für eigene Unterrichtsideen dienen oder Sie verwenden sie im Zusammenhang mit den Übungen, die Sie unter Ideen zur Vor- & Nachbereitung im nächsten Kapitel finden.
Choreologie – Die Kunst, Bewegung zu notieren
Begriffserklärung: Unter Choreologie versteht man ein schriftliches Notationssystem, um menschliche Bewegungen festzuhalten. Sie wird größtenteils für die Archivierung und Einstudierung von Tanzstücken genutzt.1 Mit der Choreologie konnten Ballette und andere Tanzformen zum ersten Mal schriftlich fixiert werden. Sie zählt zu den verbreitetsten Notationsverfahren und wird heute auch im medizinischen Bereich z. B. in der Physiotherapie eingesetzt. Entwickelt wurde die Choreologie im England der 1940er Jahre von Rudolf und Joan Benesh auf Grundlage des uns bekannten Notenliniensystems der Musik. Dieses besteht aus fünf Notenlinien und Taktstrichen. Durch die Äquivalenz des Notenliniensystems können die Tanzaufzeichnungen mit einer musikalischen Partitur kombiniert werden, was eine Synchronisation von Musik und Tanz vereinfacht und verdeutlicht. Jeder Linie wird für die Notation eine Körperebene zugeschrieben: Die unterste Linie zeigt die Ebene der Füße an, die nächsten Linien die der Knie, der Hüfte, der Schultern und zuletzt die des Kopfes. Mittels abstrakter Symbole werden die Eigenschaften und Qualitäten einer Bewegung in das Liniensystem eingetragen. Gelehrt wird die Choreologie am Benesh-Institut in London, das 1997 mit der Royal Academy of Dance zusammengelegt wurde.2
Choreologin – Ein seltener Beruf Interview mit Jane Bourne3 Magdalena Falkenhahn: Frau Bourne, Sie haben einen äußerst seltenen Beruf: Sie sind einer der weltweit etwa 100 Menschen, die Tanz mittels der Choreologie schriftlich festhalten können. Wie wird man Choreologin? Jane Bourne: Ich habe das Benesh-Institut in London besucht, um das Benesh-Mouvement-Notationssystem zu lernen, welches Choreologie genannt wird. Das Studium in London dauert drei Jahre und ist bis heute die einzige Möglichkeit, eine Vollausbildung als Choreologin zu absolvieren. MF: Es gibt noch ein zweites Notationssystem für Tanz, die Laban-Notation. Haben die beiden Systeme etwas miteinander zu tun?
1 Vgl. http://www.rad.org.uk/study/Benesh (letzter Zugriff: 18.11.) 2 Vgl. für den gesamten Abschnitt: http://de.wikipedia.org/wiki/Choreologie (letzter Zugriff: 18.11.) 3 Jane Bourne ist Choreologin und spezialisiert auf John Crankos Handlungsballette. Für das Badische
Staatsballett Karlsruhe war sie für die Einstudierung Der Widerspenstigen Zähmung in der Spielzeit 2014/15 verantwortlich.
JB: Nein, das sind komplett unterschiedliche Systeme. Benesh ist eine sehr visuelle Notationsmethode, Laban hingegen ist wesentlich analytischer und geht viel weiter ins Detail, was für die Arbeit für eine Ballettkompanie aber eigentlich gar nicht notwendig ist. MF: Braucht man gewisse Voraussetzungen, um die Benesh-Notation lernen zu können, wie beispielsweise musikalisches Grundwissen? JB: Musikalische Kenntnisse zu haben ist ein riesiger Vorteil für die Ausbildung. Hat man sie nicht, muss man sie sich während des Studiums aneignen. Außerdem ist es gut, wenn man selbst ein Ballett- oder anderes Tanztraining absolviert hat und man sollte nicht insgeheim den Wunsch hegen, eine professionelle Tänzerin bzw. ein professioneller Tänzer sein zu wollen. Ansonsten ist man niemals zufrieden mit seiner Aufgabe. Man muss es wirklich wollen, denn es ist schwer, sehr schwer. Es ist zeitintensiv und kompliziert. Wenn man einmal die Logik des Systems verstanden hat, ist alles zwar ganz einleuchtend, dennoch dauert das Notieren sehr lang und ich für meinen Teil war niemals die Schnellste [lacht]. MF: Ist Tanzunterricht auch ein Teil der Ausbildung? JB: Ja, denn man muss in der Lage sein, den Tänzern die Schritte zu zeigen. Wir hatten Unterricht in Ballett, Modern Dance, Charaktertanz, Indischen Tänzen, Volkstänzen, historischen Tänzen, Jazz Dance – wir haben alles gemacht und auch gelernt, all diese Tänze zu notieren. Ich denke, dass man nicht in den Studiengang aufgenommen werden würde, wenn man keine Ahnung von Tanz hätte. Man könnte den Beruf schlichtweg nicht ausführen. MF: Es gibt weltweit nur wenige Choreologinnen und Choreologen. JB: Ja, das ist richtig. Ich denke, wir sind ein gewisser Luxus. Viele Kompanien können es sich nicht leisten, Choreologen zu beschäftigen. MF: Ist die Choreologie ein aussterbender Beruf – aufgrund neuer Technologien wie beispielsweise Videoaufzeichnungen? Oder ist das eine andere Sache? JB: Ich glaube, dass ist eine andere Sache. Choreologie ist wie eine Sprache. Ein Alphabet aus Symbolen, aus denen man Wörter bilden kann und mit denen man alles aufschreiben kann – wirklich alles. Wenn man möchte, könnte man ein Fußballspiel notieren oder die Bewegungen in einer Oper. Es wird auch im medizinischen Bereich genutzt, um die Fortschritte eines Schlaganfallpatienten zu dokumentieren. Was ich damit sagen will ist, dass Video die Choreologie nicht ersetzen kann. Video zeichnet die Interpretation eines Tanzes durch eine Person auf. Es ist das Gleiche wie der Unterschied zwischen einer Partitur und einer CD-Aufnahme oder einem Konzert. Du kannst die Partitur lesen und sie so interpretieren, wie sie dir gefällt. Wenn du in ein Konzert gehst, würdest du jemand anderen kopieren, da du dessen Interpretation hörst. Interpretation kann man nicht notieren. Die Choreologie erfasst nur die Choreografie. Es kann nicht das „Wie“ der Ausführung festhalten – außer in Worten. Wie in der Musik gibt es Zeichen und Worte für Dynamik wie crescendo oder decrescendo. Wenn man also eine Rolle lernen will, ist es am besten, beim Anfang zu starten und eine eigene Interpretation zu kreieren – in dem Spielraum, der einem von der Notation her gegeben ist. Wenn man die Interpretation eines anderen als Grundlage nimmt und darauf die eigene Ausformung der Rolle setzt, ist man am Ende vielleicht schon sehr weit von der Originalchoreografie entfernt. MF: Das heißt, der einzige Weg die Dynamik einer Bewegung festzuhalten, besteht aus denselben Zeichen und Begriffen, die auch in der Musik verwendet werden? Sonst gibt es keine Möglichkeiten? JB: So ist es.
7
MF: Gibt es eine Möglichkeit, die räumliche Anordnung der Tänzer auf der Bühne zu notieren? JB: Ja, indem man es aufmalt. Auch hier ist die Notation wieder sehr visuell. Man notiert Tanz immer von hinten, so dass der rechte Arm auf der rechten Seite des Papiers liegt. Für die räumliche Anordnung zeichnet man die Bühne von oben. MF: Wie sieht der Arbeitsprozess aus? Wie kann man sich das vorstellen? JB: Während der Probe im Ballettsaal versucht man, die Bewegungen so gut und schnell wie möglich mit zu schreiben. Danach geht man nach Hause und sortiert die Aufzeichnungen. Und dann kommt man am nächsten Tag auf die Probe und der Choreograf hat alles über Bord geworfen [lacht]. Choreologie ist oft eine undankbare Aufgabe. Es ist nicht so schlimm wenn man für renommierte Choreografen arbeitet, denn da weiß man, dass das, was sie kreieren erhalten bleibt und von mehreren Kompanien einstudiert wird. Wenn man mit jungen Choreografen arbeitet sieht das anders aus. Diese bekommen oftmals nur drei Aufführungen und das wars. Und wenn du Stunden dagesessen und alles notiert hast, kann das sehr frustrierend sein. Denn es ist wirklich solch eine harte Arbeit und es dauert so lange. Als ich beispielsweise nach Stuttgart ging, waren die Ballette John Crankos noch nicht zur Gänze notiert. Romeo und Julia war noch nicht mal begonnen. Ich musste das komplett auf Grundlage einer TV-Aufzeichnung und mit Hilfe der Tänzer nachholen. MF: Wie lange haben sie in Stuttgart gearbeitet? JB: Ich kam 1974 nach Stuttgart – ein Jahr nach John Crankos Tod – und blieb bis 1980 fest am Haus. Später hab ich immer wieder als freie Choreologin für das Stuttgarter Ballett gearbeitet und weltweit Crankos Ballette einstudiert. Das mache ich bis heute. MF: Das heißt, Ihre Aufzeichnungen gibt es nur mit Ihnen? Sie geben diese nicht an andere Kollegen zur Einstudierung weiter? JB: Richtig. Die Partitur gibt es nur mit mir und das macht auch Sinn. Denn es hängt so vielmehr an einer Choreografie als nur die Schritte passend zur Musik. Man muss das Ballett sehr gut kennen, um es einstudieren zu können. Beim Ballett gibt es so viele Aspekte zu berücksichtigen: Schritte, darstellerischer Ausdruck, Interpretation, Dramatik, Kostüme, Licht, Bühnenbild – das ist alles in einem Gesamtkunstwerk involviert. Es gibt ein Emblem am Banish-Institut, das besagt: „Alle Kunst kommt im Tanz zusammen.“ Und das ist wahr.
8
Benesh Notation – Eine Beispiel aus Der Widerspenstigen Zähmung, Finale des I. Akts4
4 mit freundlicher Genehmigung von Jane Bourne.
9
10
Ballett Pantomime
Emotionen & Wahrnehmungen Liebe Hände übereinander auf das Herz legen Wut Hände zu Fäusten ballen und eine Drohgebärde in die Luft machen Trauer Hände das Gesicht gleiten lassen, dabei Finger bewegen, die die
Tränen symbolisieren sollen Denken/sich erinnern Finger/Hand an Schläfe Schönheit mit flacher Hand vor dem Gesicht kreisen, am Ende Hand schließen Etwas hören Hand in halbrunder geöffneter Form ans Ohr halten
Handlungen Bitten/Anflehen hinknien, Hände falten und nach vorne strecken Tanzen Hände umeinander kreisen, auf Brusthöhe beginnend nach oben
bewegen Anklopfen eine Hand vertikal flach machen, mit der anderen mit einer Faust
daran klopfen Kuss ein oder zwei Finger an den eigenen Mund legen Schwören/ versprechen linken Arm nach oben strecken, Zeige- und Mittelfinger ausstrecken,
alle anderen Finger schließen, rechte Hand aufs Herz Befehl Arm und Zeigefinger ausstrecken und auf den Boden zeigen Etwas gesehen haben mit dem Finger ans Auge zeigen Stopp Hand vertikal mit ausgestrecktem Arm vor den Körper halten Schlafen Hände mit Handflächen zueinander aufeinander legen, Kopf schräg
darauf, als wären die Hände ein Kissen Tod/sterben Arme vor der Brust kreuzen Verlobt/verheiratet mit dem Zeigefinger mit ausgestrecktem Arm auf den Ringfinger der
anderen Hand deuten
11
Der Widerspenstigen Zähmung5
II. Akt, Szene 1 Petrucchio Ich werde hier auf sie warten und mit einiger Kühnheit um sie werben, wenn sie kommt. Angenommen, sie schimpft, nun, dann werde ich ihr unmissverständlich sagen, sie singe so süß wie eine Nachtigall. Angenommen, sie runzelt die Stirn, dann werde ich sagen, sie sehe so heiter-klar aus wie Morgenrosen, frisch vom Tau gebadet. Angenommen, sie ist stumm und will kein Wort sprechen, dann werde ich ihre Redegewandtheit loben und sagen, sie äußere zu Herzen gehende Worte. Wenn sie mich auffordert, mich zu packen, dann werde ich ihr danken, als ob sie mich eingeladen hätte, eine Woche bei ihr zu verweilen. Wenn sie sich weigert zu heiraten, werde ich sie bitten, den Tag für das Aufgebot zu nennen, und den der Hochzeit. Aber hier kommt sie, und jetzt, Petrucchio, sprich. Katharina tritt auf Guten Morgen, Käthe – denn so heißt Ihr, wie ich höre. Katharina Recht habt Ihr gehört, aber ein wenig harthörig. Wer von mir spricht, nennt mich Katharina. Petrucchio Ihr lügt, bei meiner Treu, denn Ihr werdet schlicht Käthe genannt und stramme Käthe und manchmal Käthe die Zänkische. Aber Käthe, die hübscheste Käthe der Christenheit, Käthe von Käthenburg, meine allerköstlichste Käthe, denn alle Käthen sind köstlich, vernehmt dies von mir, oh Käthe meines Trostes: als ich hörte, wie man in jeder Stadt deine Milde pries, von deinen Tugenden sprach und deine Schönheit verkündete, wenn auch nicht so laut wie es dir gebührt, fühlte ich mich dazu
bewegt, dich zu meiner Frau zu gewinnen. Katharina Bewegt, tatsächlich! Laßt den, der Euch hierher bewegte, Euch wieder fortbewegen. Ich wusste von Anfang an, dass Ihr ein bewegliches Gut seid. Petrucchio Und was ist ein bewegliches Gut? Katharina Ein Holzstuhl. Petrucchio Du hast es getroffen. Komm, setz dich auf mich. Katharina Esel sind zum Tragen gemacht und also auch Ihr. Petrucchio Frauen sind zum Tragen gemacht und also auch Ihr. Katharina Nicht solche Klepper wie Euch, wenn Ihr mich meint. Petrucchio Ach, gute Käthe, ich will dich nicht belasten! Da ich weiß, dass du noch jung und leicht bist Katharina Zu leicht, als dass ein Bauerntölpel wie Ihr mich fangen könnte, und doch so schwer wie es meinem Gewicht entspricht. Petrucchio Wie es dem Gerücht entspricht? Katharina Gut erfasst, wie ein Bussard. Petrucchio O langsam fliegende Turteltaube, soll dich ein Bussard fassen? Katharina Ja, als Turteltaube auffassen, wie diese den Maikäfer erfaßt.
12
Petrucchio Kommt, kommt, Wespe, wahrhaftig, Ihr seid zu gereizt. Katharina Wenn ich giftig bin, hütet Euch am besten vor meinem Stachel. Petrucchio Mein Gegenmittel ist dann, ihn auszuziehen. Katharina Ja, wenn der Narr herausfinden könnte, wo er sitzt. Petrucchio Wer weiß nicht, wo eine Wespe ihren Stachel trägt? Am Hinterteil.
Katharina An der Zunge. Petrucchio Wessen Zunge? Katharina Eurer, wenn Ihr von Skandalgeschichten redet. Und so lebt wohl. Petrucchio Was, mit meiner Zunge in Eurem Hinterteil? Nein, kommt wieder her. Liebe Käthe, ich bin ein Edelmann – Katharina Das probiere ich aus. Sie schlägt ihn.
13
IDEEN ZUR VOR- & NACHBEREITUNG Die folgenden Übungen und Spielideen sind darauf ausgerichtet, Ihnen einige Ideen zur kreativen Einbettung des Vorstellungsbesuchs in den Unterricht zu geben. Sie nehmen sowohl Bezug auf Elemente der Ästhetik als auch auf die Handlung des Ballettabends. Alle vorgestellten Spielkonzepte sind im Klassenraum realisierbar, Tische und Stühle sollten dafür möglichst platzsparend an die Wände geschoben werden, damit eine große freie Fläche in der Mitte entsteht.
Shakespeare stellt der vordergründig betrachtet lieben Bianca die kratzbürstige Katharina als ältere Schwester gegenüber. John Cranko übertrug diese Gegensätzlichkeit auf die Körperlichkeit und die Bewegungssprache der beiden Figuren. In der folgenden Übung kann die Klasse selbst ausprobieren, wie man Charaktereigenschaften allein mittels der Körpersprache ausdrücken kann. Schritt 1 Die Klasse sammelt gemeinsam Eigenschaften, die man einerseits Bianca, andererseits Katharina zu Beginn des Stückes zuschreiben kann, z. B. zickig, stur, unhöflich, laut, etc. für Katharina und süß, gehorsam, höflich, elegant etc. für Bianca. Dabei können sich die Schüler*innen auf ihre Leseeindrücke berufen – falls sie das Stück bereits gelesen haben – oder aber frei zu den Figuren assoziieren. Die Eigenschaften werden auf einer Mindmap oder auf der Tafel festgehalten. Schritt 2 Die Schüler*innen laufen einzeln durch den Raum. Dabei kann man sich vorstellen, dass der Raum eine Eisscholle ist. Damit diese das Gleichgewicht hält und nicht alle ins Wasser fallen, muss der Raum gleichmäßig genutzt werden. Damit die Scholle an bestimmten Stellen nicht wegschmilzt, ist es wichtig, nicht im Kreis zu gehen, sondern immer wieder neue Wege zu finden. Auf ein Zeichen der Spielleitung verwandeln sich alle Schüler*innen in Bianca und versuchen, die gesammelten Eigenschaften allein durch ihre Körperlichkeit auszudrücken. Dabei können folgende Fragen hilfreich sein: Wie bewegt sich die Figur? Wie begrüßt sie andere Menschen? Wie reagiert sie, wenn ihr Menschen im Weg sind? Wohin ist ihr Blick gerichtet? Nimmt sie sich viel Raum oder ist sie eher zurückhaltend? Hat die Klasse einige Zeit Bianca dargestellt, schütteln sich alle kurz aus. Danach wird das Ganze mit Katharina wiederholt. Schritt 3 Die Klasse wird nun in zwei Gruppen eingeteilt, die sich mit einigem Abstand in einer Reihe nebeneinander gegenüberstehen (Spalier). Die eine Gruppe verwandelt sich in Katharina, die andere Gruppe in Bianca. Die Schüler*innen bekommen nun die Aufgabe, als jeweilige Person aufeinander zuzugehen, kurz voreinander stehen zu bleiben und eine Pose einzunehmen, die typisch für ihre Figur ist. Die Schüler*innen frieren in der jeweiligen Pose ein – diese soll zu einer jeweils von der Spielleitung vorgegebenen Situation passen und dem Charakter der Figur Ausdruck verleihen, z. B. die Figuren begrüßen sich, die Figuren reagieren auf ein „Nein“ (z. B. des Vaters), die Figuren sehen einen Verehrer etc. Der Vorgang wird mit unterschiedlichen Vorgaben wiederholt. Schritt 4 Im Anschluss wird mit den Schüler*innen reflektiert, wie sie das körperliche Darstellen der Charaktereigenschaften empfunden haben, was ihnen dabei schwer und/oder leicht gefallen ist.
14
„So tolle Hochzeit war noch nie zuvor!“ Hochzeitstänze mit der Klasse ausdenken
Das Finale des ersten Aktes ist geprägt von den Hochzeitsfeierlichkeiten für Petrucchio und Katharina. Diese werden von volkstümlichen Kreis- und Hochzeitstänzen bestimmt. Mit den folgenden Bausteinen kann sich die Klasse selbst einen Hochzeitstanz ausdenken und einstudieren. Die Schritte beziehen sich auf eine Gruppe mit gleich vielen Frauen und Männern. Die Aufteilung kann beliebig variiert werden. Kreisformation - Bausteine Alle 4 Schritte vor, rechter Fuß beginnt 4 Schritte zurück, linker Fuß beginnt Nur Frauen 4 Schritte vor, 4 zurück – Männer bleiben am Platz stehen Nur Männer 4 Schritte vor – Frauen bleiben am Platz stehen Männer 4 Schritte zurück, dabei drehen sie sich um und gehen auf die Frau zu ihrer Rechten zu Die Paare geben sich überkreuzt die Hände und drehen sich in 4 Schritten im Kreis (Uhrzeigersinn), dann in 4 Schritten in die Gegenrichtung Im Kreis alle gemeinsam 4 Schritte nach rechts, dann wieder nach links Alle gleichzeitig nach innen springen, dann zurück springen In einer Reihe Zu zweit zusammengehen, mit Händen ein Dach bilden. Alle Paare stellen sich hintereinander auf und bilden so ein Spalier. Das hinterste Paar läuft durch das Spalier. Vorne angekommen, bilden sie nun den Anfang. Die Klasse wird in zwei oder drei Gruppen eingeteilt. Jedes Team gestaltet nun auf Grundlage der oben genannten Bausteine einen eigenen Hochzeitstanz und fügt u. U. weitere Bewegungen hinzu. Im Anschluss präsentieren sich die Gruppen ihre Tänze gegenseitig.
Tanz notieren – Ein Versuch
Seit Jahrhunderten versuchen Menschen, tänzerische Bewegungen schriftlich festzuhalten. Informationen zu einer der berühmtesten Notationsmethoden finden Sie in dieser Materialmappe unter Material auf Seite 8 und 9. In dieser Übung können die Schüler*innen zunächst selbst ausprobieren, Bewegungen möglichst genau auf Papier festzuhalten. Vorbereitung Stifte (evtl. in unterschiedlichen Farben) und unliniertes Papier für alle Schüler*innen. Schritt 1 Die Klasse wird in Paare eingeteilt. Person A überlegt sich eine Abfolge von drei Bewegungen mit einem klaren Anfang und einem klaren Ende und führt diese Person B vor. Person B überlegt sich nun, wie sie diese Bewegungsabfolge möglichst genau schriftlich festhalten kann und notiert die Bewegungen in der jeweils gewählten Form (z. B. Symbole, Zeichnungen, Schrift…).
Schritt 2 Die Klasse kommt zusammen. Alle Schüler*innen, die eine Bewegungsabfolge notiert haben, geben ihre Aufzeichnungen an eine beliebige Person X weiter. Dabei ist wichtig, dass diese Person nicht die gleiche Person ist, die sich die Bewegungsabfolge ursprünglich ausgedacht hat. Person X
15
versucht nun, auf Grundlage der schriftlichen Notation, die Bewegungsabfolge von Person A auszuführen, während der Rest der Klasse zusieht.
Schritt 3 Im Anschluss vergleicht die Klasse die unterschiedlichen Notations-Ideen und reflektiert, was dabei die größte Schwierigkeit ist. Dabei kann auch mitbedacht werden, dass bei einem klassischen Ballett teilweise bis zu 30 Personen gleichzeitig auf der Bühne tanzen. Welche Aspekte müssten in diesem Fall zusätzlich beachtet werden? Schritt 4 Abschließend setzt sich die Klasse mit dem unter Material zu findenden Beispiel der Benesh-Notation auseinander und versucht diese anhand der Legende nachzuvollziehen und Unterschiede zu den eigenen Notationsversuchen zu erörtern.
Was bedeutet was? – Eine kleine Ballett Scharade
In klassischen Handlungsballetten spielt die Ballett Pantomime eine große Rolle. Informationen zu dieser finden Sie unter Material auf Seite 10. Mit dieser Übung können sich die Schüler*innen selbst in Tänzer*innen verwandeln und ihre Gefühle mittels der Pantomime zum Ausdruck bringen.
Schritt 1 Die Klasse Schüler*innen laufen einzeln kreuz und quer durch den Raum und achten darauf, diesen gleichmäßig auszufüllen (vgl. Schritt 2, S. 13). Schritt 2 Die Spielleitung gibt nun immer wieder Begriffe, Sätze oder Fragen vor, die in klassischen Handlungsballetten vorkommen (siehe Material S. 10). Die Spieler*innen versuchen, den jeweiligen Satz jeweils mit einer eindeutigen Pose nonverbal auszudrücken. Beispiel: Satz: „Ich flehe dich an!“ Pose: auf die Knie gehen, Arme nach oben strecken und Hände falten Haben alle Schüler*innen eine Pose gefunden, bewegen sie sich wieder kreuz und quer durch den Raum, bis die Spielleitung einen neuen Satz vorgibt. Schritt 3 Die Klasse vergleicht ihre Posen nun mit den festgelegten Gesten der Ballett-Pantomime. Gibt es Überschneidungen oder Unterschiede? Sind die Posen des Balletts auch ohne Vorkenntnisse zu verstehen oder sind zu dafür zu abstrakt?
Vom Schauspiel zum Ballett – Eine Szene in Tanz verwandeln
Unter Material auf Seite 11 finden Sie eine Szene aus Shakespeares Komödie Der Widerspenstigen Zähmung abgedruckt. Sie zeigt die erste Begegnung zwischen Katharina und Petrucchio. Anhand dieser Szene können sich die Schüler*innen selbst im Choreografieren versuchen. Schritt 1 Die Klasse wird in Paare eingeteilt. Person A bekommt die Rolle der Katharina zugeschrieben, Person B die Rolle des Petrucchio. Die Paare lesen die Szene einmal gemeinsam durch und überlegen sich anschließend 5 Standbilder, in denen der Verlauf der Szene deutlich wird. Gemeinsam üben sie die Standbilder ein. Schritt 2 Die Paare hängen die einzelnen Standbilder nun aneinander, wobei sie versuchen, die Übergänge zwischen den einzelnen Standbildern mit langsamen Bewegungen zu verbinden.
16
Schritt 3 Die Schüler*innen beschleunigen den Wechsel zwischen den einzelnen Standbildern zusehends, sodass die Standbilder nur noch kurze Unterbrechungen einer fließenden Bewegung darstellen. Schließlich können die Stops ganz weggelassen werden – es entsteht eine Abfolge von Bewegungen ohne Unterbrechung. Schritt 4 Abschließend präsentieren sich die Gruppen gegenseitig ihre Choreografien. Dafür setzt sich die Hälfte der Paare in einen, von der Spielleitung als Zuschauerraum markierten Bereich, die andere Hälfte stellt sich im, als „Bühne“ definierten Raum verteilt auf und beginnt auf das Zeichen der Spielleitung mit der Präsentation. Im Anschluss reflektiert das Publikum, was sie beobachtet hat und die zweite Gruppe präsentiert ihre Choreografien.
Die Zähmung der Katharina – Anregung für den Ballettbesuch
Der Widerspenstigen Zähmung hat Katharina als älteste Tochter eines Edelmannes aus Padua zur Protagonistin. Als – gerade für die damalige Zeit außerordentlich – emanzipierte Frau, will sie sich ihr Leben nicht vom Vater oder einem Ehemann diktieren lassen, sondern hat einen eigenen Kopf und eine eigene Meinung. Das ändert sich zunächst auch nicht, als der selbstbewusste Petrucchio vor ihr steht. Die sich entspinnende (Liebes-)Beziehung zwischen Katharina und Petrucchio steht im Zentrum Crankos Ballettabend. Er hat dem Paar drei große Duette – sogenannte Pas de Deux – gewidmet, in denen man die Annährung der Protagonisten nachempfinden kann. Als Anregung für den Ballettbesuch können Schüler*innen ein besonderes Augenmerk auf diese drei Pas de Deux legen und sich dabei folgende Fragen stellen: Wie drückt Katharina ihren Widerstand tänzerisch aus? Welche darstellerischen Mittel und Elemente kommen dabei immer wieder zum Einsatz? Wann bricht Katharinas Widerstand zum ersten Mal und wie wird dies deutlich gemacht? Wie wird die Annährung der beiden Figuren deutlich? Handelt es sich um eine geradlinige Annäherung oder gibt es „Auf und Abs“?
Komik im Ballett – Wie funktioniert’s?
Der Widerspenstigen Zähmung ist eines der wenigen komischen Handlungsballette. Um den Sprachwitz Shakespeares auf tänzerische Bewegungen zu übertragen, hat sich John Cranko u. a. filmischer Methoden wie Mickey Mousing und Slapstick bedient. Für Ersteres war die enge Zusammenarbeit mit Komponist Kurt-Heinz Stolze besonders wichtig, der die musikalische Gestaltung von Der Widerspenstigen Zähmung auf Grundlage der Musik von Domenico Scarlatti übernahm. Damit sich die Komik auf das Publikum überträgt, galt es für die Tänzer*innen ein feines Gespür zu entwickeln – denn zwischen Klamauk und Witz ist es ein schmaler Grad. In der folgenden Übung können die Schüler*innen selbst das Mittel der Übertreibung ausprobieren. Die Klasse stellt sich im Kreis auf. Die Spielleitung gibt einen Satz in einer bestimmten Emotion an den*die Schüler*in zur Rechten weiter und macht eine Geste bzw. Bewegung dazu. Der*Die Schüler*in gibt den Satz an den*die Nächste*n weiter, indem er*sie Emotion und Bewegung etwas steigert. Der Vorgang wird den Kreis herum so lange wiederholt, bis keine Steigerung des emotionalen Ausdrucks und der Übertreibung der Bewegung mehr möglich ist. Nun können sich die Schüler*innen einen neuen Satz und eine neue Emotion und Geste überlegen und diese durch den Kreis steigern.
