FB 10: Sprach- und Literaturwissenschaften
Master: Transnationale Literaturwissenschaft
Das Meer im Film
Transnationale Bedeutungspotentiale der insularen Handlungsräume
in Emanuele Crialeses Film Lampedusa
Hausarbeit
Seminar: Das Meer – Profilmodul Film
Dozentin: Prof. Dr. Elisabeth Arend
Vorgelegt von: Franziska Rentzsch
Matrikelnummer 3002498
Abgabe: 30. September 2015
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ............................................................................................................................ 2
2. Raumtheoretische Überlegungen zum Film ........................................................................... 3
3. Das Meer als transnationaler Raum ...................................................................................... 5
3.1 Die Insel als semantische Kippfigur .......................................................................................... 6
3.2 Die Küste als hybrider Grenzraum ............................................................................................ 7
3.3 Der (Unter-)Wasserraum als fluider Zwischenraum ................................................................ 7
4. Handlungsräume im Film Lampedusa ................................................................................... 9
4.1 Die Insel .................................................................................................................................... 9
4.2 Die Küste ................................................................................................................................. 11
4.3 Der (Unter-)Wasserraum ........................................................................................................ 14
5. Fazit .................................................................................................................................. 16
Literaturverzeichnis
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1. Einleitung
Der Film Respiro (2002) des italienischen Regisseurs Emanuele Crialese ruft mit seinem
übersetzten Titel Lampedusa heute ganz bestimmte Assoziationen beim deutschen Pub-
likum hervor. War die Insel früher vor allem als Urlaubsparadies bekannt, verbindet man
heute mit ihr die in den Medien verbreiteten dramatischen Bilder afrikanischer Boots-
flüchtlinge. Zwar gehört Lampedusa politisch zu Italien, lässt sich geografisch aber dem
afrikanischen Kontinent zuordnen (vgl. Past 2013, S.58). So wurde die Insel durch seine
Nähe zu Tunesien zu einem entscheidenden Ankunftsort für Menschen auf ihrem Weg
nach Europa und Symbol für europäische Diskussionen zur Flüchtlingspolitik. Trotz
ihrer Abgeschiedenheit vom Festland stellt sich Lampedusa hier als Knotenpunkt im
Mittelmeer dar, der als temporärer Aufenthaltsort für Touristen einerseits und als
Ankunftsort für Flüchtlinge andererseits als Raum der Grenzüberschreitung in einer
transnationalen Dimension betrachtet werden kann.
Im Film Crialeses aber, der zu einer Zeit spielt, bevor Lampedusa zu einer „Insel
europäischer Größe“ (Hoffmann 2014) erklärt wurde1, sind es weder Touristen noch
Flüchtlinge, sondern die Dorfbewohner selbst, die in ihrer Beziehung zur Insel und dem
angrenzenden Meer dargestellt werden: Die Geschichte basiert auf einer Legende über
eine Frau, die sich den strengen moralischen Regeln des Dorfes nicht beugen will und
eines Tages spurlos verschwindet. Auch Grazia fühlt sich unter den Einheimischen
fremd und wird aufgrund ihrer manisch-depressiven Art aus der Dorfgemeinschaft aus-
gestoßen. Als ihr Mann sie nach Mailand in eine Klinik schicken will, flüchtet sie mit
Hilfe ihres Sohnes Pasquale ans Meer.
Der Blick auf die Insel und ihre Bewohner der 1960er Jahre, scheint hier ein radikal
anderer zu sein, als es gegenwärtig der Fall ist. Wenn Meer und Insel heute einerseits
als touristisches Ziel für Schönheit und Erholung stehen und auf einer ganz anderen Seite
für Flüchtlinge einen schmalen Grat zwischen Leben und Tod bedeuten, in welcher Be-
ziehung verortet Crialese dann die Einheimischen selbst zu den insularen Handlungsor-
ten Lampedusas? Um dieser Frage nachzugehen, sollen im Folgenden die Handlungs-
räume im Film auf ihre Bedeutungspotentiale sowie mögliche transnationale Repräsen-
tationsräume hin untersucht werden. Wie werden Insel- und Meeresraum dargestellt und
in welchem Verhältnis stehen sie zu den handelnden Figuren im Film?
1 Im Jahr 2008 spitzte sich die Situation auf Lampedusa zu: In diesem Jahr erreichten etwa 36.000 Flüchtlinge die kleine Insel im Mittelmeer. Der Beginn der arabischen Revolution Anfang 2011 führte zu einem erneuten Flüchtlingsstrom (vgl. Reckinger 2013, S.9).
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Und: Lassen sich Meer und Insel hier überhaupt als transnationale Räume untersuchen,
obwohl kein konkreter Austausch über nationale Grenzen hinweg stattfindet?
Aus der Perspektive einer transnationalen Literaturwissenschaft und auf Grundlage ei-
ner relationalen Raumtheorie (Kapitel 2), werde ich mich in meiner Untersuchung zu-
nächst dem Handlungsraum des Meeres zuwenden (Kapitel 3) und die im Film auftau-
chenden Zonen der Insel, der Küste und des (Unter-)Wasserraumes in ihren möglichen
raumtheoretischen Bedeutungen darstellen. Im vierten Kapitel folgt dann mit der Me-
thode der Filmanalyse eine Untersuchung der konkreten Handlungsräume in Lampe-
dusa. Im Fazit soll schließlich eine Antwort auf die Frage gefunden werden, welche
Bedeutungspotentiale sich in der Betrachtung der insularen Handlungsräume im Film
mit einer transnationalen Perspektive herausstellen lassen.
2. Raumtheoretische Überlegungen zum Film
Seit der räumlichen Wende, dem sogenannten spatial turn2 der 1980er Jahre, hat sich
die wissenschaftliche Aufmerksamkeit in den Kultur- und Sozialwissenschaften zuneh-
mend auf das Paradigma des Raumes gerichtet (vgl. Bachmann-Medick 2010, S.697).
Mit dem Hintergrund einer traditionellen absolutistischen Raumvorstellung schließt sich
heute ein relationales Raumverständnis an, das Räumlichkeit und Bewegung als vonei-
nander abhängig beschreibt und so die dynamischen Raumstrukturen einer globalisier-
ten Moderne zu erfassen versucht (vgl. Hallet/Neumann 2009, S.14f.). Als wichtigste
Vordenker der Orientierung zum Raum sind wohl Michel Foucault und Henri Lefebvre
zu nennen (vgl. ebd. S.13). Foucault führte nicht nur den Begriff der Heterotopie3 ein,
sondern rief bereits 1967 ein neues „Zeitalter des Raumes“ (2005, S.931) aus, in dem er
Zeit nicht allein als temporäres, sondern auch als räumliches Nebeneinander beschrieb.
Ebenso wichtig erscheinen in diesem Zusammenhang auch die Studien Lefebvres, der
den Raum nicht mehr nur als neutrales Behältnis betrachtet, sondern vor allem als Pro-
2 Als Basismonographie des spatial turn gilt Martina Löws Raumsoziologie, die vor allem relationale Po-sitionen und Studien von Michel de Certeau, Dieter Läpple oder Michel Foucault aufgreift (vgl. Wilhelmer 2015, S.20). 3 In Abgrenzung zur fiktiven gesellschaftlichen Utopie, bezeichnet Foucault mit dem Begriff der Hetero-topie „Orte außerhalb aller Orte“ (Foucault 1992, S.39), die zwar tatsächlich und real existent seien, sich aber gleichzeitig innerhalb und außerhalb einer Gesellschaft verorten ließen. Als Beispiele nennt er etwa Psychiatrien, Gefängnisse oder Friedhöfe (vgl. Wilhelmer 2015, S.52).
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dukt und Konstruktion sozialer Praxis auf der einen, sowie als Repräsentationsraum kul-
tureller und sozialer Handlungen auf der anderen Seite (vgl. Hallet/Neumann 2009,
S.13f.).
Diese Fokussierung der räumlichen Wende bietet laut Nünning (2008) auch die Grund-
lage für Untersuchungen medialer Räume (vgl. S.638). So haben sich die raumtheoreti-
schen Konzepte des spatial turn heute auch auf die Literaturwissenschaften ausgewirkt,
die Raum zunehmend als funktionales Darstellungsmittel literarischer Texte begreifen.
Dabei fungiert der literarische Raum einerseits als Begriff für die Gesamtheit der im
Text dargestellten Schauplätze, andererseits wird die Konstruktion von Räumen als Re-
präsentation kultureller und sozialer Wirklichkeiten verstanden (vgl. ebd. S.637). Raum
umfasst also nicht nur den literarischen Handlungsort, sondern sollte immer auch als
Bedeutungsträger jeweiliger kultureller Normen und Wertehierarchien verstanden wer-
den (vgl. Hallet/Neumann 2009, S.11f.).4
Während die Untersuchung räumlicher Strukturen in narrativen Texten sowohl auf der
Ebene der histoire, also der erzählten Handlung, als auch auf der des discours, der
Vermittlungsebene, stattfinden kann5 (vgl. Nünning/Nünning 2002, S.6), tritt im Film
noch die konkrete audio-visuelle Ebene als Bildraum hinzu. So unterscheidet Schmidt
zur Analyse des filmischen Raumes zwischen diegetischen, narrativen sowie audio-
visuellen Räumen (vgl. 2013, S.110). Filmische Räume und ihre Bedeutungen können
also zum einen über die fiktionale Welt bestimmt werden, konstituieren sich aber in
erster Linie auch über ihre Darstellung im jeweiligen Bild- oder Erzählraum, der auf
einer unmittelbar visuellen (u.a. Einstellung, Kameraperspektive und –bewegung, Licht
und Bildkomposition), einer auditiven (Ton, Sound oder Sprache) sowie einer narrativen
(Dramaturgie, Erzählstrategien, Schnitt und Montage) Ebene betrachtet werden kann.
Der Handlungsraum eines Films wird dem Zuschauer also über die Strukturen des nar-
rativen Raumes und in Form einer audio-visuellen Bildwelt zugänglich gemacht. Er
ergibt sich aus den Relationen zweier diegetischer Elemente zueinander: den Akteuren
und den materiellen Räumen der fiktionalen Welt (vgl. Schmidt 2013, S.88). Im Gegen-
satz zu dem Ort einer Handlung sind Handlungsräume unmittelbar an Absichten und
4 Zu nennen sind hier etwa Untersuchungen der feministischen Literaturtheorie, mit einem Fokus auf gendered spaces (vgl. Würzbach 2006) oder Studien zur postkolonialen Raumtheorie in der Literatur (vgl. Hamann 2002). Einen Überblick über interdisziplinäre Forschungen zur Raumthematik liefert au-ßerdem Günzel (2010). 5 Zwar liegen laut Nünning (vgl. 2009, S.33) bisher noch keine systematischen Kategorien zur Analyse literarischer Räume vor, in seinem Aufsatz über „Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellun-gen“ betont er aber die Ebene der erzählerischen Vermittlung, während sich Hallet/Neumann auch für eine Auseinandersetzung mit der story zur Reflexion literarischer Raumpräsentationen aussprechen (vgl. 2009, S.23).
5
Aktionen handelnder Akteure gebunden und könnten so laut Wulff auch als direkte In-
terpretation eines äußeren Raumes betrachtet werden (vgl. 1999, S.117). Wenn im
Folgenden also die Handlungsräume im Film Lampedusa untersucht werden, so erfolgt
dies nicht nur mit Blick auf die dargestellten Orte, sondern vor allem im Hinblick auf
die im narrativen Handlungsverlauf audio-visuell dargestellten Relationen zwischen
Figuren und materiellen Räumen der fiktionalen Welt.
3. Das Meer als transnationaler Raum
Das Meer beschreibt Ette als „beweglichen Zwischenraum par excellence“ (2011, S.17).
Es befinde sich nicht nur in ständiger Bewegung, sondern fungiere zudem als ein Inseln
und Kontinente vernetzendes Medium, das sich gleichzeitig jeglicher Grenzziehung und
klarer Definitionen entziehe (vgl. ebd. S.14ff.). Als natürliche Grenze auf der einen so-
wie sozialer, kultureller und wirtschaftlicher Knotenpunkt auf der anderen Seite lässt
sich das Meer als grenzüberschreitender, hybrider Handlungsraum einer globalisierten
Welt beschreiben, das kulturellen Austausch fördert und verschiedene Länder und Kon-
tinente zusammenbringt (vgl. Klein/Mackenthun 2003, S.2). Mit Blick auf seine natio-
nenübergreifende Territorialität und als Zone kultureller Verflechtungen vereint das
Meer somit alle Kriterien eines transnationalen Raumes, der laut Schroer durch den Pro-
zess „perpetuierender Grenzüberschreitungen“ (2006, S.210) entstehe und den Faist/Öz-
veren als ein aus transnationalen Verflechtungen bestehendes, aber durchaus stabiles
Raumgefüge beschreiben: „By transnational spaces we mean relatively stable, lasting
and dense sets of ties reaching beyond and across the borders of sovereign states.“
(2004, S.3).
Wie sich noch zeigen wird, konzentrieren sich die Schauplätze in Crialeses Film Lam-
pedusa vor allem auf drei Bereiche, die Mauer allesamt dem Handlungsraum des Meeres
unterstellt (vgl. 2010, S.11): Insel – Küste – (Unter-)Wasserraum6. Im Folgenden sollen
diese Zonen daher jeweils kurz aus transnationaler Perspektive und in ihrer
raumtheoretischen Beziehung zum Meer dargestellt werden.
6 Mauer unterteilt das Meer in fünf Zonen: Küste, Insel, Packeis, hohe See und Unterwasserraum. Da die Zonen des Packeises und der hohen See für diese Untersuchung keine Rolle spielen, wurden sie ausgeklammert. Zudem wird der Unterwasserraum im Folgenden allgemeiner als (Unter-)Wasserraum bezeichnet und schließt so auch Szenen ein, die sich in und über (seichtem) Wasser abspielen.
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3.1 Die Insel als semantische Kippfigur
Traditionell werden Inseln wohl am ehesten als Räume topographischer und kultureller
Isolation betrachtet. Zwar dient das Meer auch hier als verbindender Zwischenraum, ist
gleichzeitig aber auch Voraussetzung für die Abgrenzung der jeweiligen Insel vom
Festland oder ihren Nachbarinseln (vgl. Mohr 2011, S.226). Genauso wie Inseln nach
ihrer Definition von Wasser umschlossen sind und damit als materielle Diskontinuitäten
erscheinen, fungieren sie auch selbst als ausschließende Medien (vgl. Ette 2011, S.25).
So betrachtet stellen sich Inseln also zunächst als fest umgrenzte Räume dar, die in ihrer
Überschaubarkeit als homogene Einheiten und territoriale Entitäten dem Konzept eines
Containerraumes7 gleichkommen (vgl. König 2011, S.150f.).
Nach Foucault kann die Insel auch als Prototyp der Heterotopie bezeichnet werden,
indem sie sich in ein „System von Öffnungen und Schließungen“ (1992, S.44) einfügt.
So markieren Inseln zwar geschlossene Räume, in ihrer Verbindung zum Meer
verweisen sie aber auch auf das Grenzenlose. Sie sind sowohl reale Schauplätze als auch
illusorische Orte des Anderen, erscheinen einerseits kulturell isoliert, andererseits sind
sie als kultureller Zuschreibungsort weit geöffnet (vgl. Billig 2005, S.19f.).
Während Inseln in dem zuvor betrachteten Modell vornehmlich als geschlossene
Behälter beschrieben wurden, mehren sich heute Tendenzen, diese als offene Räume zu
betrachten: Aus der Perspektive eines relationalen Raumverständnisses, das die
Beziehungen zwischen Orten, Gegenständen und Akteuren in den Fokus setzt,
überschreiten Inselräume die Grenzen ihrer kartographischen Umrisse (vgl. König 2011,
S.144). Was folgt, ist eine Öffnung des Inselraums von einer Kulturen und Territorien
einschließenden Entität hin zu einem erweiterten relationalen Raum, bei dem sich der
Blick auf Beziehungen und bewegliche Zwischenräume konzentriert (vgl. Ette 2011,
S.21). Ette bezeichnet Inseln hier als semantische Kippfiguren und unterscheidet
zwischen einer geschlossenen Insel-Welt auf der einen und einer relationalen Inselwelt
auf der anderen Seite, die Netzwerke und vektorielle Bewegungen zwischen Inseln
fokussiert (vgl. ebd. S.25f.). In solch einer Betrachtungsweise, die Inseln als relationale
Bewegungsräume auffasst, erscheinen diese als materielle, aber durchaus hybride
Knotenpunkte im Meer und lassen sich als ein auf Grenzüberschreitungen und
Transformationsprozessen basierender transnationaler Raum untersuchen.
7 Als klar begrenztes Behältnis lässt sich der Containerraum als Pendant zum relationalen Raum be-schreiben. Vgl. hierzu Schroer (2006, S.135-137).
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Als Handlungsraum des Meeres stellt die Insel laut Mauer außerdem ein Grenzgefälle
dar, indem sie einerseits geographisch auf hoher See anzusiedeln und andererseits von
einer Küstenzone umgeben sei (vgl. 2010, S.11). Die Bedeutung des Küstenraums, als
Zone zwischen Land und Meer soll daher im nächsten Abschnitt betrachtet werden.
3.2 Die Küste als hybrider Grenzraum
In der Geographie wird die Küste als das „Gebiet zwischen der obersten und landwär-
tigsten und untersten und äußersten seewärtigen Brandungseinwirkung“ (Kelletat 1989,
S.83) definiert. Ihre Ausdehnung ist also einem ständigen natürlichen Wandel
unterworfen und muss für jeden Küstenabschnitt neu bestimmt werden. Dabei lassen
sich Küsten weniger als Grenzen im Sinne von Linien beschreiben, sondern vielmehr
als Flächen, Bänder (vgl. Ipsen 2006, S.117) oder auch Grenzstreifen (vgl. Fischer 2007,
S.33). Wenn Ipsen für die Betrachtung des städtischen Außenbereichs den Begriff des
Randes statt der Grenze nutzt, so lässt sich dies auch auf den Küstenraum einer Insel
übertragen: Durch die Küste werden Meer und Land nicht gleich einer Grenze klar
unterscheidbar getrennt, sondern verbinden sich in ihr zu einer Einheit, die beide Seiten
in sich aufnimmt und eigens als Fläche erkennbar wird (vgl. Ipsen 2006, S. 117). Als
Zone, die weder eindeutig dem Meer noch dem Land zuzuordnen ist, gestaltet sich also
auch die Küste als hybrider Grenzraum. In ihr treffen Land und Meer nicht nur
aufeinander, sie formieren sich auch in einer wechselseitigen Durchdringung zu neuen
geographischen Abschnitten wie dem Strand oder der Steilküste.
Abhängig von Gezeiten und Meeresströmungen definiert die Küste als Raum der
Transformation die Grenzen zwischen Meer und Land immer wieder neu und gestaltet
sie um. Dabei finden im Küstenraum neben Verhandlungen zwischen Meer und Land
auch jene zwischen Natur und Zivilisation oder Heimat und Fremde statt. Sie kann
Ankunfts- oder Abschiedsort sein, betont in ihrem Übergang zum Meer einerseits dessen
existentielle Gefahr und kann andererseits auch als dessen sicheres, rettendes Ufer in
Erscheinung treten (vgl. Hartau 2005, S.78).
3.3 Der (Unter-)Wasserraum als fluider Zwischenraum
Als Erweiterung des bereits genannten Meeresraumes, soll mit dem (Unter-)Wasser-
raum zum Abschluss noch eine letzte Zone des Meeres dargestellt werden, die für die
folgende Untersuchung von Bedeutung sein wird. Der maritime Wasserraum beschreibt
8
einen Raum, in dem Subjekte und Objekte in, auf oder unter der Meeresoberfläche agie-
ren bzw. existieren (vgl. Ortner 2008, S.31). Für den Menschen ist der Wasserraum nur
schwer zugänglich. Zwar kann er das Meer mittels Schiff, U-Boot oder spezieller Tauch-
ausrüstung durch- oder überqueren. Doch während es für viele Lebewesen einen Exis-
tenzraum darstellt, bleibt es für den Menschen immer nur ein „temporärer Seinsraum“
(Ortner 2008, S.32). Die häufigsten Begegnungen von Mensch und Wasserraum finden
daher in unmittelbarer Küstennähe statt, sei es zur Nahrungsbeschaffung oder als Erho-
lungs- und Erlebnisraum. Aber auch der maritime Wasserraum selbst steht in einem
existentiellen Verhältnis zu seinen angrenzenden Küsten- und Landräumen, durch deren
Begrenzung aus der Substanz des Wassers erst der Raum entstehen kann (vgl. ebd. S.36).
In seiner für den Menschen nur begrenzten Zugänglichkeit, als Naturgewalt und nicht
zuletzt in seiner Unerforschtheit ist der Wasserraum mit kulturellen Zuschreibungen auf-
geladen (vgl. Eibl/Schneider 2008, S.17). Als Bedeutungsträger wird das Meer Aktions-
feld übernatürlicher Kräfte, Ort sozialer Utopien und ist stark mit spirituellen oder my-
thologischen Vorstellungen verknüpft.
Während die Meeresoberfläche vom Menschen schon bis ins Detail untersucht und kar-
tographiert zu sein scheint, sind es vor allem die Unterwasserräume des Meeres, die
noch Geheimnisse bergen (vgl. Koebner 2010, S.238): Sauerstoffarmut, Druck-, Licht-
und Temperaturverhältnisse versetzen den Menschen in ein für ihn unnatürliches Leben-
sumfeld, dem gleichzeitig eine magische Kraft innewohnt (vgl. Stahl 2010, S.253). Der
Tauchgang bietet kurzweilige Abgeschiedenheit von der Zivilisation; Loslösung und
Schwerelosigkeit kommen einem transzendentalen Ereignis gleich, bergen aber auch die
allgegenwärtige Gefahr vor dem Ertrinken und den unbekannten Tiefen des Meeres (vgl.
Koebner 2010, S.239f.). In seiner fluiden Gestalt ist der Wasserraum unbeständig, im-
mer in Bewegung und von dynamischen Prozessen durchzogen. Für Hertrampf wird er
so zum idealtypischen Dritten Raum, der hybriden Identitäten Transformation sowie
kulturelle oder geschlechtliche Transgression erlaube (vgl. 2010, S.118ff.). Somit kann
der (Unter-)Wasserraum auch als heterotoper Transitraum betrachtet werden, der als Ort
des Dazwischen und der Entgrenzung ein „Noch-Nicht“ oder „Nicht-Mehr“ kennzeich-
net (vgl. Wilhelmer 2015, S.38), dabei aber weder Ursprungsort noch Ziel einer Reise
markiert.
Im Folgenden sollen die hier genannten Handlungsräume des Meeres – Insel, Küste und
(Unter-)Wasserraum – in Crialeses Film Lampedusa in ihrer inhaltlich-narrativen sowie
audio-visuellen Darstellungsweise näher bestimmt und auf mögliche Bedeutungspoten-
tiale hin untersucht werden.
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4. Handlungsräume in Lampedusa
4.1 Die Insel
Die Insel Lampedusa ist Wohnort für alle im Film agierenden Figuren und damit
Schauplatz sozialer Interaktionen sowie familiärer und gesellschaftlicher Konflikte der
Dorfbewohner. Klammert man jene insularen Orte aus, die sich entweder im, auf oder
unter Wasser verorten lassen oder mit dem Meer in direktem Zusammenhang stehen
(wie der Strand oder der Hafen), reduziert sich die Darstellung der Insel auf das Haus
und den Innenhof der Familie, die Fischfabrik sowie die Straßen und die Piazza im Dorf.
In den geschlossenen Räumen (Haus, Hof und Fabrik) bewegen sich vor allem die
Frauen des Dorfes. Sie waschen Wäsche, kochen oder arbeiten in der Fabrik. Dennoch
werden Haus und Hof von Männern bestimmt. Im Innenhof ist es der 15-jährige
Pasquale, der seiner älteren Schwester dreckige Wäsche entgegenwirft und sie im
geschwisterlichen Streit zu Boden ringt und dominiert (vgl. Crialese 2002, 0:05:31). Im
Haus hat Vater Pietro das letzte Wort. Beim gemeinsamen Familienessen (ebd. 0:18:38)
sitzt er am Tischende. Der Blick von Grazia und den Kindern wandert immer wieder
verstohlen in seine Richtung. Dabei wird die Sicht des Zuschauers auf die Szene durch
Gegenstände, Hauswände oder angeschnittene Figuren im Vordergrund gestört, was
eine zusätzliche Enge des geschlossenen Raumes suggeriert. In verschiedenen Schuss-
Gegenschuss-Verfahren wird die Dominanz des Vaters auch perspektivisch vermittelt:
Während die Nahaufnahmen Grazia aus einer leichten Aufsicht zeigen, erscheint Pietro
im Gegenschuss aus einer Untersicht, die sich etwa in Augenhöhe der Kinder verorten
lässt. Dieser spannungserzeugende Perspektivwechsel betont das hierarchische
Verhältnis der Familienmitglieder. Als in der nächsten Szene der Nachbar mit seinem
Sohn an die Tür kommt, geht Pietro zu ihm nach draußen. Während die Männer im
offenen Raum über die Bestrafung Pasquales verhandeln, bleibt Grazia im Haus zurück
und steht, als sie wiederkommen, bewegungslos und mit dem Rücken zu ihnen in einer
Ecke. Als Pietro sie schließlich auffordert, ihnen Kaffee zu bringen, rastet sie aus: Sie
wirft mit Tellern um sich und durchbricht so zum ersten Mal die zuvor erzeugte
Spannung, Enge und patriarchale Ordnung des Hauses.
Auch im weiteren Verlauf sind es vor allem die geschlossenen Räume, in denen Grazia
die Fassung verliert. Beim Streit der Geschwister flüchtet sie mit dem Radio unter ihre
Bettdecke („Ich will es dunkel!“ (ebd. 0:06:18)), was symbolisch bereits auf ein
Untertauchen im Meer verweist. Und auch in der Fischfabrik verliert sie im Streit mit
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einer anderen Frau die Kontrolle, bewirft sie mit Fischresten und stürmt ins Freie.
Während die Kamera hier im Raum verbleibt, durchbricht Grazia die visuelle
Raumbegrenzung, indem sie den Plastikvorhang zur Seite reißt und sich im
dahinterliegenden Weiß des Sonnenlichtes aufzulösen scheint.
Auch die Darstellung der wenigen offenen Inselräume bleibt klar durch Männer
dominiert. Als Grazia mit ihren Söhnen zu einem Gebäude ins Landesinnere fährt, um
den dort eingesperrten Hunden Essensreste zu bringen, lässt Pasquale sie am Wegesrand
stehen und übernimmt das Gespräch mit dem Aufseher. Als dieser fragt, weshalb seine
Mutter nicht dazukomme, bestimmt er: „Ich finde, meine Mutter steht da gut.“ (ebd.
0:11:19). Dabei wandert sein Blick zu Grazia, die außer Hörweite und bewegungslos im
Bildhintergrund zu sehen ist. Das Bellen der eingesperrten Hunde auf der auditiven
Ebene und der gleichzeitige Blick auf Grazia, die zurückgelassen und den Männern
untergeordnet in der ausgedörrten Landschaft steht, verleihen auch der Darstellung des
Landesinneren (als vermeintlich offener Raum) eine beklemmende Atmosphäre.
Auch die Straßen im Dorf werden geschlossen dargestellt: Durch die Zentralperspektive
wirken sie zwar weniger begrenzt als Haus und Hof, gestalterisch werden sie aber von
statischen Häuserfronten auf beiden Seiten eingerahmt und legen nur selten den Blick
auf den Himmel frei. Und auch die nächtliche Piazza ist weniger als offener Platz denn
als Innenraum des Dorfes visualisiert: Von Schatten und Dunkelheit eingegrenzt, dient
sie Männern und Frauen als Treffpunkt, wobei sich diese immer in geschlechtlich klar
getrennten Gruppen aufeinander zubewegen. Die hierarchische Aufteilung des Dorfes
zwischen Männern und Frauen erreicht ihren visuellen Höhepunkt, als Grazia kurz vor
ihrer Flucht die Hunde aus dem Zwinger befreit (vgl. ebd. 0:52:57): Als diese durch die
Straßen des Dorfes jagen, sind es wieder die Männer, die auch bildkompositorisch eine
Machtposition einnehmen. Von den Dächern der Häuser und aus untersichtigen
Kameraperspektiven schießen sie auf die freigelassenen Hunde, bis von diesen kein
Bellen mehr zu hören ist. In der nächsten Sequenz sind es die Frauen, die auf der Straße
das Blut von den Gehwegen wischen. Als Außenseiter dieser dichotomischen
Gesellschaft durchschreiten Grazia und Pasquale mit gesenktem Blick die Straßen, die
von Blut beschmutzt als Räume einer patriarchalen Gesellschaft augenscheinlich keine
Freiheit und kein Ausbrechen aus den traditionellen Strukturen dulden.
Insgesamt verortet Ciralese die Figuren also zunächst in einem geschlossenen und
statischen Inselraum, der durch klare Strukturen bestimmt wird und in seiner
Begrenztheit keinen Blick nach außen erlaubt. So wird auch der neue Polizist sofort als
Fremder registriert („Sie sind neu hier, stimmts?“ (ebd. 0:26:15)) und auch sonst bleibt
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Grazia die Einzige, die sich mit ihrem Radio in eine Welt fernab der Insel flüchtet. Ohne
mediale oder soziale Verbindungen über die Insel hinaus, wird die Gemeinschaft hier
tatsächlich in einem Raum insularer Isolation dargestellt. Auch wenn die neue
Generation in der Gestalt von Marinella und Pasquale durchaus Ansätze zeigt, die klaren
Trennungen von Männern und Frauen zu überschreiten,8 ist es doch allein Grazia, die
die festgefahrenen Hierarchien der Dorfgemeinschaft aus dem Gleichgewicht zu bringen
vermag.
4.2 Die Küste
Die Küste zeigt sich im Film in Form von Plateaus, Klippen, dem Strand und dem Hafen.
Gleich zu Beginn wird sie als Ort etabliert, an dem vor allem die Kinder des Dorfes
agieren und Machtkämpfe austragen. Dabei ist das Meer aufgrund seiner unmittelbaren
Nähe zwar immer präsent, tritt visuell aber nicht in den Fokus. Meist lässt sich der Ka-
merastandpunkt an Land verorten, sodass die Kinder im Vorder- und das Meer im Hin-
tergrund erscheinen. Während die Kinder zuhause von den Vätern für ihre Streitigkeiten
bestraft werden, handeln sie an der Küste nach ihren eigenen Regeln. Zu Banden grup-
piert bewegen sie sich frei zwischen Felsen und Ruinen und bestimmen eigene hierar-
chische Strukturen. Für sie ist die Küste täglicher Handlungsraum und Austragungsort
von Konflikten.
Von den anderen Dorfbewohnern wird die Küste dagegen anfangs gemieden. Allein
Grazia dient sie als Weg und Übergang zum Meer: Nach ihrem Streit mit den Frauen in
der Fabrik läuft sie an den Kindern vorbei an die Klippen und springt von dort ins Was-
ser. Auffällig ist, dass die Kamera sie hier von der Position des Meeres aus einfängt. Aus
einer Untersicht (wobei sich der Kamerastandpunkt etwa auf Höhe der Meeresoberflä-
che befindet) folgt der Zuschauer Grazias Schritten bis an den Rand der Klippen. Das
Meer selbst ist nicht zu sehen, sodass ihr Sprung, der in der nächsten Einstellung wieder
vom Standpunkt der Felsen und von einer unbewegten Kamera aus eingefangen wird,
wie ein selbstmörderischer Absprung in eine unbekannte Tiefe erscheint (vgl. ebd.
0:29:15). Erst als ihr Eintauchen ins Meer mit den Bildern einer Unterwasserkamera
visualisiert wird, löst sich auch für den Zuschauer die vorherige Kameraposition in der
Perspektive des Meeres auf.
8 So ergreift Marinella etwa an einer Stelle die Initiative und durchbricht die klare Trennung von Män-nern auf der einen und Frauen auf der anderen Straßenseite, um den Polizisten anzusprechen. Pas-quale dagegen fühlt sich seiner Mutter verbunden und unterstützt sie in ihrer Rebellion, auch wenn er gleichzeitig als ihr Beschützer immer wieder eine klare Männerrolle einnimmt.
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Während sich Grazia selbstbestimmt zwischen Insel, Küste und Meer bewegt, sind es
vor allem ihre Söhne Filippo und Pasquale, die zwischen zwei Welten – Land und Meer,
Mutter und Vater, Begrenzung und Freiheit – hin und hergerissen erscheinen: Während
sie einerseits bereits den insularen Strukturen der Dorfgemeinschaft folgen bzw. diese
verinnerlicht haben, schafft es Grazia andererseits immer wieder, sie entgegen der ge-
sellschaftlichen Konventionen zu sich ins Meer zu rufen. Deutlich wird dies vor allem
in einer Sequenz am Strand zu Anfang des Films (vgl. ebd. 0:12:03 – 0:14:29). Während
sich Grazia bereits auf dem Weg zum Wasser auszieht und fast nackt ins Meer watet,
bleiben ihre Kinder zunächst im seichten Wasser stehen und versuchen, ihre Mutter zu-
rückzurufen („Komm zurück! Das geht nicht!“). Die Kamera zeigt abwechselnd Grazia
aus der Sicht der Kinder vom Land aus und die Kinder aus der Sicht Grazias vom Meer
aus, als befände sich zwischen ihnen eine unsichtbare Barriere. Schließlich lassen sich
Filippo und Pasquale von ihr überreden, laufen ins Meer und spielen ungehemmt mit
ihrer Mutter im Wasser. Als jedoch ein Schiff mit ihrem Vater an Bord auftaucht, wer-
den sie zurück in ihre Anfangsposition versetzt. Erneut übernehmen sie das Kommando
und drängen Grazia aus dem Wasser („Zieh dich an! Wir gehen!“), als sei ihnen ihr
gesellschaftliches Fehlverhalten mit der Anwesenheit des Vaters wieder in den Sinn ge-
kommen.
Eine ähnliche Situation spielt sich später am Hafen ab, als Grazia zwei Franzosen auf
einem Segelboot anspricht und sie bittet, sie mitfahren zu lassen (vgl. ebd. 0:50:06).
Wieder sind es ihre Söhne, die an Land stehen und versuchen, die Mutter von ihrem
Regelverstoß abzuhalten („Sonst wirft Papa dich ins Meer“), bis diese sie schließlich
überzeugt, selbst an Bord zu kommen und mitzufahren. Und wieder ist es der Vater, der
auftaucht und als Vertreter der insularen Strukturen Grazias Sehnsucht nach Freiheit
unterbindet. Dabei reicht er Grazia zunächst die Hand, um ihr aus dem Boot zu helfen,
reißt sie dann aber, als sie den Steg betritt, brutal nach hinten, was seine männliche
Machtposition an Land verdeutlicht. Die anderen Dorfbewohner schauen sich das Ge-
schehen zunächst ungerührt an. Erst als die Franzosen, die von außen an die Gesellschaft
herantreten, eingreifen und versuchen, Pietro von Grazia wegzuzerren, mischen sich
auch die anderen Männer in die Rangelei ein. Das Dorf, so scheint es, lässt ein Eingrei-
fen in innere Strukturen von außen nicht zu. So ist es auch diese gescheiterte Kontakt-
aufnahme mit der Außenwelt, die Grazia dazu veranlasst, in der nächsten Szene die
Hunde als Sinnbilder der eigenen Isolation und Eingeschlossenheit aus ihrem Zwinger
zu befreien.
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Mit Blick auf die Küste verstärkt sich hier also zunächst das Bild eines ausschließenden
isolierten Inselraums. Selbst der Strand und der Hafen werden nicht als Orte der Ankunft
oder des Abschieds dargestellt, sondern sind Schauplätze innerer Konflikte und Macht-
kämpfe einer in sich geschlossenen Gesellschaft. So lässt sich die Küste in ihrer Dar-
stellung als eine Grenze zwischen Land und Außenwelt betrachten, die Grazia mit ihrer
Flucht ins Meer immer wieder überschreitet. Aber auch die Kinder des Dorfes nehmen
eine gesonderte Position ein, indem sie sich vornehmlich im Küstenraum bewegen und
sich in ihrer Nähe zu Grazia und zum Meer auf der einen Seite, aber auch geprägt durch
insulare Konventionen auf der anderen Seite in einem Dazwischen von Insel und Meer,
von Innen und Außen verorten lassen.
Erst als Grazia sich, aus Angst nach Mailand geschickt zu werden, an den Klippen am
Meer versteckt, wird die Küste auch für Pietro und die anderen Dorfbewohner zu einem
Zwischenraum, in dem die Grenzen zwischen Meer und Land, zwischen Isolation und
Freiheit, neu verhandelt werden. Bereits die Grotte, zu der Pasquale seine Mutter führt,
wird visuell deutlich als Ort des Dazwischen positioniert: Während die Felsen den Bild-
raum in einer Diagonalen von links oben nach rechts unten in zwei Teile trennen – auf
der einen Seite das Land, auf der anderen das Meer – sind es Grazia und Pasquale, die
sich genau auf der Trennlinie dazwischen bewegen (vgl. ebd. 0:59:07). Und nicht nur
bildlich gibt sich die Grotte als Zwischenraum zu erkennen. Indem die Dorfbewohner
Grazia während ihres Versteckens für tot erklären, wird ihr temporärer Zufluchtsort zu
einem Nicht-Ort9, einer Welt zwischen Leben und Tod, an dem sie sich nicht länger
aufhalten will („Ich kann hier nicht bleiben.“ (ebd. 1:16:31)).
Insgesamt lässt sich der Küstenraum als temporärer Austragungsort von Konflikten ei-
ner in sich geschlossenen Inselgesellschaft betrachten. Einerseits finden hier die Ausei-
nandersetzungen der heranwachsenden Jungen statt. Andererseits entzünden sich immer
wieder Konflikte zwischen Grazia, in ihrer Verbundenheit zum Meer und ihrer Suche
nach Freiheit und Individualität auf der einen Seite und Pietro auf der anderen Seite, der
die Strukturen der Dorfgemeinschaft vertritt, in der sich Frauen vornehmlich in ge-
schlossenen Inselräumen aufhalten, während die Männern zur Nahrungsbeschaffung
aufs Meer fahren. Die Kinder, die sich meist im Bereich der Küste aufhalten, stehen
zwischen beiden Fronten. Sie sind einerseits bereits in den insularen Strukturen veran-
kert, andererseits aber auch noch offen für Einflüsse von außen. Gemeinsam mit Grazia 9 Angelehnt an Michel de Certeau und Marc Augé beschreibt Wilhelmer (2015) Nicht-Orte als Transit-Orte, die in ihrer Funktion als vorübergehende Ortskonstitutionen ihren tatsächlichen Orts-Charakter verlieren und in einem „Zustand des Provisorischen verharren“ (vgl. S.42).
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überschreiten sie die Grenzen zwischen Insel und Meer, sind sich dabei aber des gesell-
schaftlichen Konventionsbruches immer bewusst.
Erst mit Grazias Flucht und ihrem scheinbaren Tod, findet auch bei den anderen Dorf-
bewohnern über den Zwischenraum der Küste eine Annäherung an das Meer statt. Auch
wenn sich hier Küsten- und (Unter-)Wasserraum nicht klar voneinander trennen lassen,
soll im Folgenden der Übergang zwischen beiden Räumen und somit die Darstellung
des maritimen Wasserraumes im Film untersucht werden.
4.3 Der (Unter-)Wasserraum
Mit Grazias Verschwinden bewegen sich die Dorfbewohner auf ihrer Suche vom Inne-
ren der Insel an den Küstenraum. Dabei werden die Männer zunächst von Kameraper-
spektiven begleitet, die in Richtung des Meeres ausgerichtet sind, sodass sich der Ka-
merastandpunkt hier noch an Land befindet. Erst als sie Grazias Kleid am Strand entde-
cken und davon ausgehen, dass sie im Meer ertrunken ist, zeigt sich auch auf visuell-
auditiver Ebene erstmals eine Auseinandersetzung der Inselbewohner mit dem Meer.
Während Pietro das Kleid seiner Frau umklammert, setzt sphärische und minimalistisch
inspirierte Musik10 ein, die schon zuvor als Motiv für Grazias Verbindung zum Meer
eingespielt wurde. Diesmal untermalt sie Pietros Sehnsucht nach Grazia und begleitet
die Männer, deren Suche sich nun im Meer fortsetzt. Dabei befindet sich die Kamera
unter Wasser und verfolgt in Zeitlupe, wie sich Füße und Beine der Suchenden wie in
einer vorsichtigen Annäherung langsam vorwärts bewegen.
In einer nächsten Sequenz knien die Frauen und Männer des Dorfes gemeinsam mit Pi-
etro am Strand und blicken aufs Meer. Die Kamera wandert in einer langsamen Fahrt
um Pietro herum und verschiebt sich so von einer Sicht aufs Meer hin zu einer Sicht auf
den Strand. Der Perspektivwechsel, der das Bild der Bewohner jetzt vom Wasser aus
einfängt, demonstriert eine neue Verbundenheit zum Meer, die zuvor Grazia vorbehalten
war. Ihr vermeintlicher Tod scheint den Blick der Dorfbewohner nach außen geöffnet
zu haben. War das Meer zuvor Grazias Zufluchtsort und Element der Befreiung von den
insularen Strukturen, wandelt es sich nun zum Sehnsuchtsort für Pietro und die anderen
Dorfbewohner. Grazia wird von ihnen zur Heiligen erklärt und Pietro begibt sich mit
einer Madonnen-Statue ins Meer (vgl. ebd. 1:13:13). Eine Unterwasserkamera verfolgt,
wie er die Figur am Meeresgrund platziert. Mit dieser religiösen Projektion zeigt sich in
10 Der Soundtrack des Films, der immer wieder eingespielt wird, wurde von John Surman und Jack De-Johnette bereits 1981 mit dem Titel „Part 1: Nestor’s Saga (The Tale oft the Ancient)“ auf dem Album The Amazing Adventures of Simon and Simon veröffentlicht.
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der Positionierung der Figur auch eine materielle Überschreitung von Insel und Küste
zum Meer. Dass sich Pietro als Vertreter der anderen Bewohner hier nun auch außerhalb
der zuvor gesetzten Inselgrenzen bewegt, wird in einer späteren Sequenz noch einmal
versinnbildlicht, als er an den Klippen auf die Jagd geht. Während ihn die anderen Män-
ner an einem Seil hinunterlassen, erblickt er die totgeglaubte Grazia schwimmend unter
sich im Meer. Zwar ist es nach wie vor Grazia, die sich frei im Wasser bewegt, während
Pietro durch das Seil noch fest mit dem Land verbunden scheint. Als er jedoch im nächs-
ten Moment von der Klippe abrutscht und der Zuschauer in einem Point of View-Shot
durch seine in der Luft baumelnden Füße auf Grazia im Wasser schaut, wird Pietro in
der Luft und damit in einem Raum zwischen Insel und Meer positioniert. Als die Männer
ihn schließlich wieder hochziehen und festhalten, wehrt er sich und will zu seiner Frau
ins Meer („Ich will darunter! Lasst mich los“ (ebd. 1:20:29)).
Nachdem bei der Suche nach Grazia die Grenzen zwischen Land und Meer für die In-
selbewohner neu verhandelt wurden, findet in der letzten Filmsequenz schließlich ein
erneutes Zusammentreffen aller Akteure im Meer statt (vgl. ebd. 1:21:43 – 1:26:51):
Beim Bartholomäusfest versammeln sich die Bewohner und entzünden die von den Kin-
dern gezimmerten Holztürme am Strand. Dabei löst sich Pietro auf einmal von der
Gruppe und watet zielsicher und wie von einer magischen Kraft angezogen ins Wasser.
Vom Schein des Feuers und der sphärischen Musik begleitet, folgen ihm nach und nach
die anderen Bewohner. Als Pietro untertaucht, erlischt auch die vom Feuer hervorgeru-
fene Verbindung zum Land. Unter Wasser erblickt er schließlich Grazia, die im ersten
Moment versucht, vor ihm wegzuschwimmen, sich dann aber in die Arme nehmen lässt.
In Zeitlupe und von Luftblasen umgeben, lassen sie sich gemeinsam an die Wasserober-
fläche treiben, während die Kamera unter Wasser verbleibt. Auch als die anderen Dorf-
bewohner zu ihnen stoßen, bleibt die Kamera am Meeresgrund. Der Bildausschnitt zeigt
in einer Untersicht die Unterkörper der Menschen, die sich in ständiger Bewegung über
Wasser halten. Auch in der letzten Einstellung wird die Untersicht auf Beine und Füße
eingehalten, die nach und nach den gesamten Bildraum einnehmen und sich so kaum
noch einzelnen Figuren zuordnen lassen. Visuell finden die Inselbewohner also im Meer
auf einer gemeinsamen Ebene zusammen. In ihrer losen Verbindung erinnern sie an das
Bild eines Fischschwarms. Hierarchien, Geschlecht oder Alter einzelner Individuen las-
sen sich kaum noch feststellen, sodass sich in diesen magisch anmutenden Abschluss-
bildern auch die strengen moralischen Regeln der Insel mit ihren Zugehörigkeiten und
patriarchalen Strukturen zumindest für einen Moment aufzulösen scheinen.
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Während die Inselbewohner Grazia in ihrer Unangepasstheit anfangs aus den klar ge-
schlossenen Räumen ausstoßen und nach Mailand schicken wollen („Wir können nicht
mehr so weiterleben […]. Du musst fort!“ (ebd. 0:55:50)), findet über den Weg ihres
scheinbaren Todes und die Küste als temporärer Zwischenraum eine Annäherung statt,
die den Blick der Bewohner nach außen hin öffnet und sie letztlich im Meer als Raum
einer sozialen Utopie zumindest temporär zusammenfinden lässt. Auch wenn dabei of-
fen bleibt, ob Grazia am Ende tatsächlich ihren Platz in der Gesellschaft finden wird,
schließt Crialese doch mit einem hoffnungsvollen Bild, das das Meer als Ort der Freiheit
und Grenzüberschreitung darstellt, indem sich Menschen in einem hybriden Raum ver-
netzen können und so Fragen nach der eigenen Identität zwischen Individuum und Ge-
sellschaft neu verhandeln.
5. Fazit
Auch wenn sich Lampedusa heute in der europäischen Diskussion als hybrider Knoten-
punkt im Meer und als Raum transnationaler Vernetzungen und Grenzüberschreitungen
betrachten lässt, eröffnet Crialese hier zunächst eine ganz andere Perspektive auf die
Insel und ihre Akteure. Bei ihm bewegen sich die Figuren anfangs in einem geschlosse-
nen Handlungsraum, der von patriarchalen Strukturen bestimmt wird und keinen Blick
nach außen erlaubt. In ihrer insularen Isolation bewegen sich die Einheimischen inner-
halb fester sozialer und räumlicher Grenzen, die allein Grazia zu überschreiten vermag.
Selbst die Küste als Raum des Dazwischen, wird von den Bewohnern gemieden und
verstärkt so zunächst den Eindruck eines begrenzten Containerraumes. Grazias Verbun-
denheit zum Meer aber stellt die traditionellen Strukturen des Dorfes immer mehr in
Frage. Ihre Rebellion und Flucht aus dem Landesinneren lässt die Küste im Verlauf des
Films zum Schauplatz gesellschaftlicher Konflikte werden, in dem Grazia in ihrer Sehn-
sucht nach Individualität und Freiheit auf der einen und das Dorf mit seinen festgefah-
renen Strukturen auf der anderen Seite aufeinanderprallen. Dabei befinden sich die Kin-
der des Dorfes von Anfang an in einem Zwischenraum, indem sie einerseits bereits ge-
sellschaftliche Konventionen verinnerlicht haben, andererseits aber auch der wilden
kindlichen Grazia nahe stehen und an der Küste in einem Raum der Transformation ihre
eigenen Machtkämpfe austragen. Erst nach Grazias Verschwinden und ihrem scheinba-
ren Tod im Meer, begeben sich auch die Dorfbewohner auf ihrer Suche gezielt in den
transitorischen Küstenraum zwischen Wasser und Land, womit sich die äußere Grenze
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verschiebt und der Blick in Richtung Meer geöffnet wird. Während im Zwischenraum
der Küste gesellschaftliche Konflikte und Verhandlungen über jeweilige Grenzen aus-
getragen werden, zeigt sich das Meer letztlich als Raum, in dem die Parteien auf einer
Ebene zusammenfinden. Im Gegensatz zum hermetischen Inneren der Insel stellt es ei-
nen utopischen Raum dar, in dem Zugehörigkeiten und Identitäten aufgelöst und neu
verhandelt werden. Indem die Insel hier mit den Grenzüberschreitungen der Bewohner
ihre klaren Begrenzungen verliert, scheint auch das Containerkonzept am Ende nicht
mehr zu greifen, sodass Insel, Küste und Meer in einer relationalen Ordnung betrachtet
werden können.
Mit der Untersuchung der filmischen Handlungsräume konnte hier gezeigt werden, wie
sich die audio-visuell dargestellten materiellen Orte in ihrer Beziehung zu den Figuren
auch als kulturelle Bedeutungsträger von Normen und Wertehierarchien betrachten las-
sen. Auf der Grundlage einer kulturell scheinbar isolierten Gemeinschaft, wird mit dem
Meer und der Küste als transnationale Repräsentationsräume ein Aushandeln von Gren-
zen möglich. So finden im Film zwar keine nationenüberschreitenden Interaktionen zwi-
schen Figuren im eigentlichen Sinne statt, die transnationale Perspektive auf die Hand-
lungsräume aber deckt Bedeutungspotentiale auf, die Bewegungen im Zwischenraum,
Grenzüberschreitungen sowie Verhandlungen von Identität zwischen Individuum und
Gesellschaft sichtbar machen.
In ihrer Individualität und ihrer Verbindung zum Meer ist es Grazia selbst, die aus der
Gemeinschaft heraustritt und das Konstrukt des hier dargestellten klar begrenzten kul-
turellen Inselraumes in Frage stellt. Die Bewohner scheinen mit ihrer Hinwendung zum
Meer und zu Grazia am Ende des Films auch die Heterogenität im Inneren der eigenen
Gesellschaft zu akzeptieren. Interessant wäre an dieser Stelle daher sicherlich noch die
Frage, inwieweit sich die Dorfgemeinschaft in ihrem Wandel zur internen Hybridität
auch als Beispiel einer transkulturellen Gesellschaft nach Wolfgang Welsch untersuchen
ließe. Festzuhalten bleibt an dieser Stelle aber, dass sich die Figuren in ihrer Öffnung
zum Meer aus einem scheinbar abgeschlossenen in einen transnationalen Raum bege-
ben. Während Lampedusa zuvor als Ankunfts- und Transit-Ort von Flüchtlingen sowie
Touristen beschrieben wurde, deren Weg über das offene Meer auf eine territorial be-
grenzte Insel führt, wird hier eine entgegengesetzte Bewegung thematisiert: die Öffnung
der Einheimischen zum Meer und ein Heraustreten aus der eigenen geschlossenen Insel-
Welt.
Literaturverzeichnis
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