ZUMINDEST THEORETISCH MUSIKKUNDE FÜR KINDER, EINSTEIGER & NEUGIERIGE HANS-PETER MANSER »SIMPLE IS NOT EASY!« DUKE ELLINGTON Das ist mein Lieblingszitat zu vielen Dingen. Aber auf kaum eine Sache trifft dieser Spruch so gut zu wie auf das neue Buch von Hans-Peter Manser. Kann man das »Drumherum« von Musik besser erklären … ? MMag. Gottfried Zawichowski, Musikvermittler - - - - »DER SCHLÜSSEL ZUM GEHEIMNIS EINES JEDEN GROSSEN KÜNSTLERS IST, DASS ER UNERGRÜNDLICHERWEISE ALL SEINE KRAFT UND SEIN LEBEN HERGIBT, NUR UM ZU ERREICHEN, DASS EINE NOTE DER ANDEREN MIT NOTWENDIGKEIT FOLGT, … UND UNS DAS GEFÜHL GIBT, DASS ETWAS IN DIESER WELT RICHTIG IST.« LEONARD BERNSTEIN Das vorliegende Buch von Hans-Peter Manser vollbringt etwas unglaublich Schwieriges und Wichtiges: jungen Menschen den Schlüssel zur Ordnung in der Musik in die Hand zu geben. Ansprechend, originell, humorvoll aber gleichermaßen fundiert und durchaus mit Tiefgang werden die Grundlagen jenes Verstehens und Wissens entwickelt, welches uns das Gefühl gibt, dass die Dinge in der Musik »richtig« sind … und damit die Welt! ao. Univ.-Prof. Mag. Johannes Kretz, Komponist - - - -
Transcript
ZUMINDEST THEORETISCH
MUSIKKUNDE FÜR KINDER, EINSTEIGER & NEUGIERIGE
HANS-PETER MANSER
»SIMPLE IS NOT EASY!«
DUKE ELLINGTON
Das ist mein Lieblingszitat zu vielen Dingen. Aber auf kaum eine Sache trifft dieser Spruch so gut zu wie auf das neue Buch von Hans-Peter Manser. Kann man das »Drumherum« von Musik besser erklären … ? MMag. Gottfried Zawichowski, Musikvermittler
- - - -
»DER SCHLÜSSEL ZUM GEHEIMNIS EINES JEDEN GROSSEN KÜNSTLERS IST,
DASS ER UNERGRÜNDLICHERWEISE ALL SEINE KRAFT UND SEIN LEBEN
HERGIBT, NUR UM ZU ERREICHEN, DASS EINE NOTE DER ANDEREN MIT
NOTWENDIGKEIT FOLGT, … UND UNS DAS GEFÜHL GIBT, DASS ETWAS IN
DIESER WELT RICHTIG IST.«
LEONARD BERNSTEIN
Das vorliegende Buch von Hans-Peter Manser vollbringt etwas unglaublich Schwieriges und Wichtiges: jungen Menschen den Schlüssel zur Ordnung in der Musik in die Hand zu geben. Ansprechend, originell, humorvoll aber gleichermaßen fundiert und durchaus mit Tiefgang werden die Grundlagen jenes Verstehens und Wissens entwickelt, welches uns das Gefühl gibt, dass die Dinge in der Musik »richtig« sind … und damit die Welt!ao. Univ.-Prof. Mag. Johannes Kretz, Komponist
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Musik sollte im Allgemeinen so leicht verständlich sein wie Mozart, Schubert,
Haydn, Mahler, Schönberg, Monk, Webern, Cage, Ravel, Boulez, Basie oder Bach etc.
Sie sollte langsam & schnell, leise & laut, tief & hoch, schwer & leicht, lustig & traurig sein.
Sie sollte frei schweben & fahren und fliegen zugleich.«
Werner Pirchner (1940–2001)
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DAS IST MUSIKZUMINDEST THEORETISCH
HANS-PETER MANSER
DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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INHALTSVERZEICHNIS
ZWEI FRAGEN ZU BEGINN
WAS IST MUSIK ?WOZU BRAUCHEN WIRMUSIKTHEORIE ?
DAS NOTENSYSTEM
WIE KAM ES EIGENTLICH ZU UNSEREN NOTEN ?
LINIEN UND SCHLÜSSEL –DAS KOORDINATENSYSTEM DER MUSIKDIE LINIEN
DIE NOTENSCHLÜSSEL
NOTENNAMEN QUER DURCH DIE OKTAVLANDSCHAFTDAS # MIT DEM B :
DIE VERSETZUNGSZEICHEN
DIE ENHARMONISCHE VERWECHSLUNG
VERSETZUNGSZEICHEN 2.0 :
DOPPELKREUZ UND DOPPEL-B
DAS AUFLÖSUNGSZEICHEN
ÜBER KURZ ODER LANG –DIE NOTENWERTEDER HALTEBOGEN
PUNKTIERUNGEN
TRIOLEN – ZÄHL ZWEI, SPIEL DREI !
DUOLEN, QUARTOLEN, QUINTOLEN
EIN KURZER AUSFLUG IN DIE KUNST DER
SCHÖNEN NOTENSCHRIFT
DAS TONSYSTEM
EINLEITUNG
TONSYSTEME : LEGO-BAUKÄSTEN DER MUSIKDIE ZWÖLF HALBTONSCHRITTE
Wenn wir das Radio einschalten oder den mp3-Player aufdrehen, dann hö ren wir Musik. Toller Klang, fetter Bass, heiße Melodien, ein grooviger Rhyth mus. Auch wenn die Eltern sagen »Schalt ab, das ist doch keine Musik, was du da hörst !«, wissen wir ganz klar, das ist Musik, und was für eine ! Wenn das Ge schwis terchen im Nebenzimmer übt, dann hören wir vielleicht eher ein Krat zen oder Quietschen, aber noch keinesfalls Musik. Stimmt doch, oder ? Wir haben also ganz genaue Vorstellungen davon, was Musik ist.
Zu Weihnachten, zu Hause oder in der Schule singen wir Lieder, ein Sym-phonieorchester gibt ein Konzert, die Blaskapelle spielt Märsche, in der Oper sin gen Opernsänger um ihr Leben, eine Rockband performt auf der Bühne wie nicht gescheit, ein Gospelchor singt Spirituals usw. All das ist Musik.
Was aber ist keine Musik ? Gut, der Bruder und die Schwester, die gerade an ge fangen haben, ein Instrument zu lernen, und es über ein Kratzen oder Quietschen noch nicht hinaus geschafft haben, das hatten wir schon. Aber : Ist das Zwitschern der Vögel Musik ? Oder der Donner ? Die einen sagen ja, das sei die Musik Gottes, die anderen sagen nein, nur Menschen machen Musik. Ist es dann Musik, wenn ich niesen muss oder wenn ich die Klo -spülung betätige ? Nein, eh nicht, denn (solche) Geräusche sind keine Musik.
Man könnte also sagen, Musik hat mit Tönen zu tun, mit Melodien, mit et was, das man singen kann. Da würde aber jeder Schlagwerker einwenden : »Das kann nicht stimmen ! Ich lerne auch ein ›Musik‹-Instrument.« Und das, obwohl ein Schlag zeug genau genommen nur Geräusche macht. Sind Geräu-sche jetzt doch Musik ? So kommen wir nicht wirklich weiter.
Musik kann alles sein : Geräusche, Töne, ein Knallen, eine Symphonie, ein gewal tiges Schlagzeugsolo, Klingeltöne, Buschtrommeln, Klospülungen usw. Der Unterschied, ob etwas Musik ist oder nicht, liegt nicht darin, was man
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ZWEI FRAGEN ZU BEGINN
hört, sondern ob das Gehörte organisiert ist – also ob jemand ganz bewusst all diese Geräusche und Töne zusammenstellt, indem er etwas komponiert, improvisiert, etwas von Noten spielt oder das Ganze im Computer program-miert und damit ent scheidet : was, wann, wie laut, wie hoch etc. – oder eben ob es Zufall ist.
Musik ist organisierter Klang.
Und die Musiktheorie erzählt, welche Möglichkeiten es dafür gibt.
So weit, so gut. Vielleicht denkst du dir jetzt, uuh !, Organisation klingt so span nend wie Zimmer aufräumen. Wozu brauche ich das ? Dass das Zimmer tadellos ausschaut, interessiert gerade mal die Mama. Ich fühle mich auch in der Unordnung wohl. Und »Theorie« erst ! Das ist sicher verstaubt bis zum Gehtnichtmehr. Deshalb müssen wir folgende Frage unbedingt klären :
WOZU BRAUCHEN WIR MUSIKTHEORIE?
Du kannst sicher schon lesen, oder ? Blöde Frage, klar, sonst wärst du ja nicht bis hierher gekommen. Wenn man aber nicht lesen kann, dann ist ein Buch lediglich ein Stapel Zettel, der mit irgendwelchen Strichen und Punkten be druckt ist. Erst wenn man die Organisation dieser Striche und Punkte kennt – das ist ein A, das ist ein F usw. –, erst dann kann man lesen, was darin steht. Und womöglich kommt man darauf : »Wow ! Das ist eine spannende oder interessante oder lustige Geschichte. Zum Glück kann ich lesen und damit den Sinn der Geschichte ver stehen. Und ich kann meinen Freunden oder meinen Eltern von der Geschichte erzählen.«
DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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Sind dir im vorigen Beispiel die drei Achtelnoten mit der Ziffer »3« darunter aufgefallen ? Das ist eine Triole.
Normalerweise spielen wir zwei Achtelnoten im Zeitraum einer Viertelnote oder zwei Viertelnoten im Zeitraum einer Halben Note. Wenn wir aber eine Triole spielen (drei Noten mit einer »3« darüber oder darunter), spielen wir drei Noten im Zeitraum von zwei. Wenn wir z. B. eine Vierteltriole haben, spielen wir drei Viertelnoten im Zeitraum einer Halben Note.
Mit Triolen teilen wir Noten in drei gleich lange Notenwerte auf.
Hier ein paar Notenbeispiele – in der Mitte die Teilung durch 2, unten die Teilung durch 3.
Es gibt natürlich Triolen für alle anderen Notenwerte auch : Ganze Triolen, Zweiunddreißigstel triolen, Sechzehnteltriolen. Aber das Prinzip ist immer dasselbe : zähl 2, spiel 3 !
Ein großer Komponist, den das Spiel mit dem Verhältnis 2 : 3 immer begleitet hat, ist Anton Bruckner (1824–1896). Kaum ein Symphoniesatz kommt ohne diese Bausteine aus. Hör dir den berühmten Anfang des dritten Satzes seiner 4. Symphonie in Es-Dur »Die Romantische« an. Welch un bändige Kraft, welch Schwung und Energie geht da los, wenn Bruckner in Hörnern und Trompeten diese Notenwerte gegen- und übereinandersetzt :
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DAS NOTENSYSTEM
Sind dir im vorigen Beispiel die drei Achtelnoten mit der Ziffer »3« darunter aufgefallen ? Das ist eine Triole.
Normalerweise spielen wir zwei Achtelnoten im Zeitraum einer Viertelnote oder zwei Viertelnoten im Zeitraum einer Halben Note. Wenn wir aber eine Triole spielen (drei Noten mit einer »3« darüber oder darunter), spielen wir drei Noten im Zeitraum von zwei. Wenn wir z. B. eine Vierteltriole haben, spielen wir drei Viertelnoten im Zeitraum einer Halben Note.
Mit Triolen teilen wir Noten in drei gleich lange Notenwerte auf.
Hier ein paar Notenbeispiele – in der Mitte die Teilung durch 2, unten die Teilung durch 3.
Es gibt natürlich Triolen für alle anderen Notenwerte auch : Ganze Triolen, Zweiunddreißigstel triolen, Sechzehnteltriolen. Aber das Prinzip ist immer dasselbe : zähl 2, spiel 3 !
Ein großer Komponist, den das Spiel mit dem Verhältnis 2 : 3 immer begleitet hat, ist Anton Bruckner (1824–1896). Kaum ein Symphoniesatz kommt ohne diese Bausteine aus. Hör dir den berühmten Anfang des dritten Satzes seiner 4. Symphonie in Es-Dur »Die Romantische« an. Welch un bändige Kraft, welch Schwung und Energie geht da los, wenn Bruckner in Hörnern und Trompeten diese Notenwerte gegen- und übereinandersetzt :
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DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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EINLEITUNG
Kannst du dich noch an die Definition von Musik erinnern ?
Musik ist organisierter Klang.
Bis jetzt haben wir uns mit der Notenschrift beschäftigt, um überhaupt einmal anfangen zu können, ordentlich über Musik zu reden, denn ohne Notenschrift geht das nicht gut. Doch jetzt dringen wir langsam zu den Geheimnissen der Klangorganisation vor, zu den Prinzipien der Musik. In diesem Sinne : Anschnallen, festhalten, ab die Post !
Du hast sicherlich schon Musik aus dem arabischen Raum oder Jazzmusik ge hört, vielleicht auch jüdische Volksmusik oder spanische Folklore. Wenn wir einen Film wie »Slumdog Millionaire« ansehen, wenn wir in einem China restaurant essen, auf ein gutes Rockkonzert gehen oder in der Türkei im Urlaub sind, hören wir Musik, die völlig anders klingt als unsere eigenen Lieder. Woran kann das liegen ? Klar, man könnte sagen, überall werden an dere Instrumente verwendet. Im arabischen Raum der Ud, der Kanoun oder die Rababa, in China die Erhu, die HuLuSi oder die GuQin und so weiter. Man könnte auch sagen, die Melodien sind eben anders – schön, dass es so ist !
Natürlich ist es schön, dass es so ist. Wir wollen aber der Frage auf den Grund gehen, warum das so ist. Wir könnten afrikanische Musik auf unseren Instrumenten spielen, es würde dennoch afrikanisch klingen, ebenso wie ungarische oder schottische Volksmusik immer ungarisch und schottisch klingt, egal womit man sie spielt. Dasselbe gilt für den Blues, den Fado, den Flamenco und so weiter. Es muss also etwas anderes als das Instrumentarium sein.
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DAS TONSYSTEM
Probieren wir es mit der Melodie. Spiele einmal folgende Takte :
Das könnte gut und gern die Melodie eines Marsches sein oder eines Wander-liedes. Oder vielleicht stammt es aus einer Operette ? Wer weiß. Jedenfalls klingt alles sehr vertraut.
Wir ändern zwei Töne : Das D erniedrigen wir um einen Halbton zum Des, das A erniedrigen wir ebenfalls zum As. Nun hören wir uns an, was raus-kommt :
Klingt es jetzt immer noch nach einem Marsch, einem Wanderlied oder einer Operetten-Nummer ? Ganz sicher nicht. Jetzt klingt es viel exotischer, findest du nicht auch ? Und das nur, weil wir zwei Töne geändert haben, nicht mehr und nicht weniger.* Es liegt also irgendwie doch an der Melodie, warum etwas ganz anders klingt als unsere Musik. Genauer gesagt liegt es an den Tönen, und in welchem Abstand sie zueinander stehen.
Was da alles dahinter steckt, erfährst du, wenn wir uns mit unserem Ton -system beschäftigen.
Hier muss Fairness walten : Bei obigem Beispiel handelt es sich um das hebräische Volkslied »Hava Nagila«. Das zweite Notenbeispiel ist das Original, das erste die Bearbeitung. Es wurden also die Töne Des und As nach D und A verschoben – nicht umgekehrt …
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DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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MOLL? TOLL!
Wenn du dir die Prinzipien von Tonleitern und Tonarten anhand der Dur- Tonleiter verinnerlicht hast, können wir jetzt ohne Weiteres zu den Moll- Tonleitern weitergehen. Es ist ein neues, interessantes Gebiet, das aber größtenteils den gleichen Regeln folgt wie die Dur-Tonleiter – und somit sicher kein Problem für dich darstellt.
Im Laufe der Zeit sind die Kirchentonleitern dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch mehr und mehr in den Hintergrund getreten, bis sie schluss end-lich im 17. Jahrhundert, also in der Barock-Zeit, vom Dur-Moll-System abge-löst wurden.
Den ionischen Modus nennen wir heute »Dur«, was vom lateinischen Wort durum »hart« stammt. Den äolischen Modus nennen wir heute »Moll«, was vom lateinischen Wort mollum »weich« stammt. Diese Bezeichnungen sind natürlich genauso eine Verkürzung wie die Unterscheidung, die wir zualler-erst ler nen : »Dur ist lustig, Moll ist traurig.« Denn niemand kann allen Erns tes be haupten, »Der Ritt der Walküren« aus Richard Wagners (1813–1883) Oper Die Walküre WWV 86 B, der in h-Moll steht, sei in irgendeiner Weise weich oder traurig, ebensowenig wie das berühmte C-Dur-Präludium BWV 846 aus dem Wohltemperierten Klavier von Johann Sebastian Bach auch nur eine Sekunde lang hart oder lustig klinge. So wie die Dur-Tonleitern einen breiten, vielfältigen Bereich darstellen, bilden auch die Moll-Tonleitern einen großen Kosmos an Farben und Möglichkeiten.
Die beiden Tonleitern Dur und Moll sind eng aneinander gekoppelt, da sie – als Kirchentonarten – aus derselben Stammtonreihe gebildet werden können. Du weißt ja, dass der äolische Modus auf der VI. Stufe des ionischen Modus aufbaut. Oder anders gesagt : Die Moll-Tonleiter baut auf der VI. Stufe einer Dur-Tonleiter auf. Das schauen wir uns jetzt genauer an.
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DAS TONSYSTEM
DIE DUR-MOLL-PARALLELE
An folgendem Notenbeispiel siehst du zusammengefasst Dur und Moll nebeneinander :
Folgende Sachen sind dabei wichtig:
Dur und Moll sind heptatonische (siebentönige) Tonleitern.Parallele Dur- und Moll-Tonleitern verwenden dieselben Stammtöne, aller-dings unterschiedliche Grundtöne.Der Grundton von Moll ist die VI. Stufe von Dur, bzw. Moll beginnt 1 ½ Ganztonschritte unter dem Grundton der parallelen Dur-Tonleiter. (Das ist eine kleine Terz tiefer. Falls das neu ist, lies im Kapitel »Von A nach B : die Intervalle« nach und komme dann wieder her !)Damit liegen bei Moll die Halbtonschritte bei 2–3 und 5–6.Äolisch/Moll hat keinen Leitton, denn zwischen 7–8 ist ein Ganztonschritt. (Der Leitton liegt aber per definitionem immer einen Halbtonschritt unter dem Grundton.)Wir schreiben Großbuchstaben für Dur (»C-Dur«) und Kleinbuchstaben für Moll (»a-Moll«).
Parallele Tonleitern benutzen den gleichen Tonvorrat. Sie haben die
gleichen Vorzeichen aber unterschiedliche Grundtöne.
C-Dur und a-Moll sind parallel, denn beide haben keine Vorzeichen. So wie es zwölf Dur-Tonleitern gibt, können wir auch zwölf Moll-Tonleitern bilden.
Auf der folgenden Seite findest du links die Dur-Tonleitern und rechts dazu die jeweils parallelen Moll-Tonleitern :
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Und wenn man das als Komponist wollte, benutzte man meist folgenden Trick : Wenn man nach oben spielte und den Leitton (also die erhöhte VII. Stufe) hö ren, aber den Hiatus vermeiden wollte, erhöhte man einfach auch die VI. Stufe um einen Halbton. Voilá : melodisches Moll.
Am Beispiel d-Moll sei das kurz erklärt :
Normalerweise treten diese drei Formen der Moll-Tonleiter nie getrennt auf, sondern wechseln sich laufend ab. Manchmal braucht man einen Leitton, dann wird er geschrieben, manchmal braucht man auch die erhöhte VI. Stufe, dann wird auch sie geschrieben. Gelegentlich, vor allem bei abwärts gehenden Melodieverläufen braucht man weder den Leitton noch die erhöhte VI. Stufe. Es ist also immer ein Mischmasch.
Wenn wir streng modal musizierten, kämen wir mit der äolischen Moll-Ton-leiter aus. Da wir aber ein Dur-Moll-System haben, das in seiner Wirkung und Logik stark auf dem Leitton aufbaut, müssen wir gerade bei Tonleitern, die keinen eingebauten Leitton haben, manchmal herumtricksen.
»Herumtricksen« ist natürlich das komplett falsche Wort, wenn man sich an hört und ansieht, wie kunstvoll und elegant große Komponisten zwischen Dur und Moll herumwandern, in andere Tonarten ausweichen, wie schön und intelligent jede einzelne musikalische Linie verläuft. Da sind wir mit unseren Begriffen »harmonisch«, »melodisch« etc. weit entfernt von der Realität der Kunst. Aber wir haben dadurch Werkzeuge, uns diesen wunder-baren Musik stücken zu nähern, sie zu lesen und einen Hauch Ahnung zu kriegen, wieviel Können, Kreativität und Klugheit in vielen Werken der Musik steckt.
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DAS TONSYSTEM
Und wenn man das als Komponist wollte, benutzte man meist folgenden Trick : Wenn man nach oben spielte und den Leitton (also die erhöhte VII. Stufe) hö ren, aber den Hiatus vermeiden wollte, erhöhte man einfach auch die VI. Stufe um einen Halbton. Voilá : melodisches Moll.
Am Beispiel d-Moll sei das kurz erklärt :
Normalerweise treten diese drei Formen der Moll-Tonleiter nie getrennt auf, sondern wechseln sich laufend ab. Manchmal braucht man einen Leitton, dann wird er geschrieben, manchmal braucht man auch die erhöhte VI. Stufe, dann wird auch sie geschrieben. Gelegentlich, vor allem bei abwärts gehenden Melodieverläufen braucht man weder den Leitton noch die erhöhte VI. Stufe. Es ist also immer ein Mischmasch.
Wenn wir streng modal musizierten, kämen wir mit der äolischen Moll-Ton-leiter aus. Da wir aber ein Dur-Moll-System haben, das in seiner Wirkung und Logik stark auf dem Leitton auf baut, müssen wir gerade bei Tonleitern, die keinen eingebauten Leitton haben, manchmal herumtricksen.
»Herumtricksen« ist natürlich das komplett falsche Wort, wenn man sich an hört und ansieht, wie kunstvoll und elegant große Komponisten zwischen Dur und Moll herumwandern, in andere Tonarten ausweichen, wie schön und intelligent jede einzelne musikalische Linie verläuft. Da sind wir mit unseren Begriffen »harmonisch«, »melodisch« etc. weit entfernt von der Realität der Kunst. Aber wir haben dadurch Werkzeuge, uns diesen wunder-baren Musik stücken zu nähern, sie zu lesen und einen Hauch Ahnung zu kriegen, wieviel Können, Kreativität und Klugheit in vielen Werken der Musik steckt.
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Ein wenig Ahnung davon erhält man, wenn man sich eines der berühmtesten und schön sten Musikstücke des 20. Jhdts an sieht : »Yesterday« von den Beatles. Hier
erkennst du gut, wie elegant und gekonnt zwischen Dur und Moll gewech-selt, wie im zweiten Takt die melodische d-Moll-Tonleiter eingesetzt wird – und vor allem, welch wunderbare Wirkung sie in dieser Melodie erzeugt :
DIE FARBEN DER MOLL-TONARTEN
Wie schon angedeutet, sind die Begriffe »weich« und »traurig« nur ein – wie soll ich sagen – Anfang, um sich dem Universum der Moll-Tonarten zu nähern. Ähnlich wie bei den Dur-Tonarten haben auch die Moll- Geschwister unterschiedlichste Farben und Möglichkeiten. Sensible Komponisten wuss-ten das und haben die jeweils beste Tonart für ihre Vorhaben ausgewählt. Hier also die wichtigsten Moll-Tonarten mit ihren Farben und Symbol -wirkungen :
Die I. Stufe einer Tonleiter bezeichnen wir als Tonika (abgekürzt »T«). Dieser Begriff wurde vom großen französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau (1683–1764) geprägt, nämlich genau zu der Zeit, als das Musizieren in Kirchentonarten von jenem im Dur-Moll-System abgelöst wurde. Er bezeich-nete den Grundton-Dreiklang als l’accord tonique (Das heißt nichts anderes als »Akkord des Grundtons«.), daher der Name »Tonika«.
Die Tonika ist der ruhende Pol, das tonale Zentrum, in dem sich alle har mo -nischen Spannungen, die auf den anderen Stufen herrschen, auflösen : das Zu hause einer Tonart. 99,9 % aller Musikstücke enden auf der Tonika. Solange die Tonika nicht erklingt, ist es noch nicht aus. Es ist noch zu viel Spannung in der Luft.
DOMINANTE
Die Dominante (abgekürzt »D«), vom Lateinischen dominans »herrschend«, ist der Name der V. Stufe einer Tonleiter. Warum ist sie der »herrschende« Dreiklang ? Warum nicht die Tonika, der Grundton-Drei klang ? Du kennst die Antwort bereits : Der Vierklang auf der V. Stufe ist der im vorigen Abschnitt beschriebene Dominantseptakkord, ein Dur-Dreiklang mit hinzu-gefügter kleiner Septime, D⁷.
Der D⁷-Akkord definiert die Tonart, da er glasklar auf die Tonika hinweist. Das ist der Grund, warum die Dominante der »beherrschende« Dreiklang ist. Denn überall, wo der D⁷-Akkord auftritt, weiß man, wo die Tonika ist. Der bloße Drei klang allerdings, von dem wir hier sprechen, besitzt diese Fähigkeit nicht so ganz, darf sich aber dennoch Dominante nennen.
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DAS TONSYSTEM
SUBDOMINANTE
So wie die Dominante eine reine Quint oberhalb der Tonika angesiedelt ist, so liegt die Subdominante (abgekürzt »S«) eine reine Quint unterhalb der Tonika (sub : diese lateinische Vorsilbe bedeutet »unter«). Der Akkord heißt also »Unterdominante«. Wenn wir vom Grundton nach unten zählen, 8–7–6–5–4, ist die IV. Stufe einer Tonleiter die Quint unterhalb des Grundtons und damit die Subdominante.
Anders als die Dominante steht die Subdominante nicht in so großer Span-nung zur Tonika. Nach der Subdominante können unterschiedliche Akkorde folgen, ohne dass wir es als falsch oder überraschend empfinden.
Einschub : Im Handumdrehen haben wir uns ein wenig mit der Funktions -schreib weise auseinandergesetzt. Sie ist eine Akkordschreibweise, welche die Funktion, also die »Aufgabe« des jeweiligen Akkords innerhalb einer Tonart definiert. Tonika, Subdominante und Dominante sind drei solcher Fun k tio- nen. Mit der Funktionsschreibweise kann man vor allem die Musik von Barock bis Romantik gut analysieren und zeigen, wie das Spiel von Spannung und Entspannung zwischen Akkorden funktioniert und in welche Richtung sich die Musik bewegt.
DIE DUR-KADENZ
Jetzt aber zurück zu unserer Kadenz : Aus den Stufen I, IV und V bilden wir seit dem 18. Jahrhundert die vollständige Kadenz. Sie funktioniert so : Wir spielen zuerst die Tonika, dann wechseln wir auf Subdominante, also auf die Unterquint, dann zur Dominante, der Oberquint, und beschließen wieder
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DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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Sieh mal, wie sensibel und punktgenau Joplin die Betonungen verschiebt und wie sich dadurch der Charakter der Musik radikal verändert, wie diese Musik charmant, überraschend und geistreich wird :
Die vorgezogenen Noten – nur drei Stück – geben dieser Musik Esprit, Leichtig -keit und Sentimentalität. All das würde ihr ohne die Verschiebung der Akzente fehlen. Du siehst : Es braucht Gespür und Geschmack, um an der richtigen Stelle das Richtige zu komponieren. Zuviele Synkopen würden das Stück zu einer Parodie verkommen lassen und damit wieder langweilig wirken.
FUNK
Eine besondere Art, mit synkopierten Rhythmen, ja mit Rhythmus überhaupt zu arbeiten, ist der Funk. Das ist eine Musikgattung, die sich in den 1960er Jahren entwickelt hat. Sie lebt von diesen vorgezogenen Ak zenten und starken Beats. Das schauen wir uns jetzt
an einem kurzen Ausschnitt aus »Celebration« von Kool & The Gang an.
Links die gerade Variante des harmonischen Patterns, rechts die synkopierte, originale Variante. Auch hier bemerkst du sofort den Unterschied …
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METRUM, TAKT & RHYTHMUS
Das rechte Beispiel klingt schon nicht schlecht. Damit das aber richtig fährt – es ist ja immerhin Musik von Kool & The Gang – spielt das Schlagzeug auf den Hauptnoten (1, 2, 3, 4) starke Akzente, wodurch die Synkopierung noch besser hervorkommt.
Doch das ist für Weltklasse-Funk noch bei Weitem nicht alles . Diese Musik muss noch mehr zum Kochen gebracht werden ! Also kommen Hi-Hat und Crash-Becken dazu, die das Metrum durch Achtelnoten beschleunigen :
Wenn du jetzt glaubst, das war’s, dann hast du dich getäuscht. Richtig funky wird es jetzt durch die E-Gitarre, die in Sechzehntel-Unterteilungen noch mehr rhythmischen Druck aufbaut und ihrerseits weitere unerwartete Akzente in den Beat einstreut, während der E-Bass die letzten Löcher füllt .
Voilá, fertig ist unser »Celebration«-Pattern ! Hier ist alles beisammen : Syn-kopen, harte Beats, nervöse Gitarren-Sechzehntel. Alles gleichzeitig. Und doch ist es nicht zuviel, sondern genau so viel, dass es groovt und rockt :
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DAS IST MUSIK ZUMINDEST THEORETISCH
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Schlägeln reicht von ganz weichen Flanellköpfen über Köpfe mit Filz-, Stoff- und Korkbespannungen bis hin zu harten Leder- oder reinen Holzköpfen.
SCHLAGZEUG IN DER KLASSISCHEN MUSIK :
Hier kannst du eine kleine Auswahl an Werken finden, in denen Schlag-instrumente eine prominente Rolle spielen. Höre sie dir doch bei Gelegenheit einmal an !
Also sprach Zarathustra op. 30 von Richard Strauss Symphonie in G-Dur »Paukenschlag« Hob. I/94 von Joseph Haydn 9. Symphonie in d-Moll op. 125 von Ludwig van Beethoven Le Sacre du Printemps von Igor StrawinskiDie Entführung aus dem Serail KV 384 von Wolfgang Amadeus MozartCarmina Burana von Carl Orff (1895–1982)L’Heure espagnole von Maurice RavelTurangalîla-Symphonie von Olivier Messiaen (1908–1992)West Side Story von Leonard BernsteinOn the Waterfront von Leonard BernsteinSoirée Tyrolienne PWV 16 von Werner Pirchner Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106 von Béla BartókSonate für zwei Klaviere und Schlagzeug Sz 110 von Béla BartókDie Nase op. 15 von Dmitri SchostakowitschDrumming von Steve Reich Music For Mallet Instruments, Voices and Piano von Steve ReichPersephassa von Iannis Xenakis (1922–2001)Konzert für Schlagzeug und Orchester op. 109 von Darius MilhaudConcerto Fantasy for two Timpanists and Orchestra von Philip Glass (*1937)
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WOMIT WIR MUSIK MACHEN
CHORDOPHONE
Als Chordophone (Das lateinische Wort corda bedeutet »Saite«.) bezeichnen wir die Gruppe der Saiteninstrumente. Diese Gruppe umfasst alle Instru-mente, die nach folgendem Prinzip funktionieren : Eine oder mehrere Saiten werden in Schwingung versetzt. Diese Schwingungen übertragen sich an einen Resonanzkörper. Dadurch wird der Klang verstärkt und gut hörbar.
Saiteninstrumente kennen wir seit mindestens 15 000 Jahren. Die älteste Bauform ist der Musikbogen, welcher bis heute gespielt wird. Dieses Instru-ment unterscheidet sich äußerlich nicht sehr von einem Jagdbogen, denn der Musikbogen kann auch zur Jagd verwendet werden. Wird aber einmal nicht gejagt, steckt man sich diesen Bogen in den Mund und zupfte an der Saite. Der Mund dient dabei als Resonanzraum und verstärkt den Klang.
Das grundsätzliche Prinzip der Chordophone ist also ganz simpel : Die Schwingungen einer Saite werden durch einen Resonanzraum verstärkt. So funktionieren alle Saiteninstrumente. Die Frage ist nur, wie die Saite zum Schwingen gebracht wird. Dafür haben wir drei Möglichkeiten :
zupfen
streichen
anschlagen
Nach diesen drei Arten teilen wir unsere Saiteninstrumente ein.
ZUPFINSTRUMENTE
Die Gruppe der Zupfinstrumente hat bereits eine große Geschichte hinter sich. Schon die antiken Hochkulturen kannten diese Instrumente. Apolls Kithara, die Lyra des Hermes, die Harfe König Davids oder Troubadix’ Leier zeugen von einer großen Geschichte und Vielfalt dieser Instrumentengruppe.
