Big Band Sound

Diplomarbeit

Big Band SoundVergleichende Analyse aktueller Produktionstechniken

für traditionelle Big-Band-Musik

vonRobin Ken Bös

Erstgutachter: Prof. Michael SchubertZeitraum: Juni – September 2011

Erich Thienhaus Institut Tonmeisterausbildung an der HfM Detmold

ii

Kurzfassung

Die vorliegende Diplomarbeit hat das Ziel, den Big Band Sound und seine Entstehung zu

erforschen. Hierzu werden zunächst die musikalischen Parameter des akustischen

Klangkörpers dargestellt, also die historisch gewachsene Besetzung und der Umgang mit den

Instrumenten sowie die Funktionen, die die Instrumente und Gruppen innerhalb der Big Band

erfüllen. Anschließend wird durch eine Art Momentaufnahme der aktuellen Produktionspraxis

die Frage erläutert, wie die historischen Vorgaben heute in Aufnahmen umgesetzt werden.

Dazu wurden die verantwortlichen Personen der deutschen Rundfunk-Big-Bands befragt,

deren tägliche Aufgabe es ist, den Big Band Sound im Radio zu transportieren. Ein

besonderes Augenmerk wurde unter anderem darauf gelegt, welche Lösung jeweils für die

Aufgabenstellung gefunden wurde, um die speziellen Anforderungen von Big Band

Aufnahmen in der Praxis aufzuzeigen.

Die in vielen Treffen und Telefonaten gesammelten Ansichten und Meinungen wurden

schließlich unter Laborbedingungen bei der Produktion eines beispielhaften Titels gezielt

untersucht. Diese Aufnahme bildet die Grundlage für die Hörbeispiele, auf die in den

einzelnen Kapiteln verwiesen wird.

Zu den Ergebnissen dieser Untersuchung zählt, dass der Big Band Sound vor allem durch

Parameter beeinflusst wird, die musikalischen Ursprungs sind. Zwar gibt es auch technische

Faktoren, die einen erheblichen Einfluss haben können, diese werden jedoch wirkungslos,

sollte die musikalische Grundlage Fehler aufweisen.

Abschließend lässt sich daraus die Erkenntnis gewinnen, dass gerade hier die Arbeit von

Tonmeistern mit ihren musikalischen, kommunikativen und technischen Fähigkeiten an Wert

gewinnt und zum Gelingen einer Aufnahme und eines für alle Seiten erfreulichen

Endprodukts beiträgt.

iii

Dank

Den folgenden Personen möchte ich für ihre freundliche Bereitschaft bei der Befragung oder ihre tatkräftige Unterstützung bei der Produktion danken.

Big Band Leiter:Michael AbeneManfred HonetschlägerJörg-Achim KellerEd PartykaJiggs Whigham

Tonmeister:Carlos AlbrechtOliver BergnerAxel GutzlerRüdiger OrthChristian Schmitt

Studenten:Sebastian ClobesMartin MüllerSebastian Müller

und vor allem:der Big Band der HfM Detmold unter Leitung von Prof. Oliver Groenewald

iv

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis_______________________________________________________v

CD Tracks_________________________________________________________________vi

1. Einleitung________________________________________________________________1

1.1 Zielsetzung.......................................................................................................................11.2 Arbeitsweise ....................................................................................................................2

2. Gattungsgeschichte Big Band________________________________________________5

2.1 Historische Grundlage......................................................................................................52.2 Beat...................................................................................................................................62.3 Harmonik..........................................................................................................................72.4 Die Ära der Big Bands...................................................................................................10

3. Arrangements____________________________________________________________15

3.1 Besetzung.......................................................................................................................153.2 Instrumente.....................................................................................................................173.3 Kurzanalyse "Hay Burner" by Sammy Nestico..............................................................23

4. Vergleich________________________________________________________________27

4.1 Befragung von Profis zur aktuellen Aufnahmepraxis....................................................274.2 Personen ........................................................................................................................284.3 Erkennbare Tendenzen / Meinungsbilder.......................................................................304.4 Auswahl der konstanten Parameter................................................................................364.5 Auswahl der Vergleichsparameter..................................................................................384.6 Aufnahme-Setup.............................................................................................................394.7 Aufstellungen..................................................................................................................394.8 Mikrofonierungsvergleiche............................................................................................454.9 Klangästhetische Konzepte............................................................................................49

5. Zusammenfassung / Fazit__________________________________________________53

5.1 Musikalische Aspekte.....................................................................................................535.2 Ausblick..........................................................................................................................55

6. Literaturverzeichnis_______________________________________________________57

7. Anhang__________________________________________________________________A

7.1 Produktions-Übersicht.....................................................................................................A7.2 Partitur.............................................................................................................................B

v

AbbildungsverzeichnisAbb. 1: Verhältnisse der Stimmen zum Beat (Count Basie).......................................................6

Abb. 2: Hinzufügungen in Dur...................................................................................................7

Abb. 3: Hinzufügungen in Moll..................................................................................................8

Abb. 4: "close" und "open" Voicings..........................................................................................8

Abb. 5: Gitarren-Stimme mit Anweisung für den Verstärker ("AMP")....................................19

Abb. 6: Ambitus der Saxophon-Section....................................................................................21

Abb. 7: Dynamischer Formverlauf „Hay Burner“....................................................................24

Abb. 8: Paning der Bläser als Pyramide oder als Blöcke..........................................................31

Abb. 9: Studio der NDR Big Band...........................................................................................35

Abb. 10: Studio der WDR Big Band.........................................................................................35

Abb. 11: Studio der HR Big Band.............................................................................................36

Abb. 12: Ausschnitt der Pyramix EDL.....................................................................................40

Abb. 13: Konzertaufstellung.....................................................................................................42

Abb. 14: Getrennte Saxofone....................................................................................................43

Abb. 15: Kreisaufstellung.........................................................................................................44

Abb. 16: Mikrofonierung der Saxofone....................................................................................45

vi

CD Tracks

Hay Burner Ganzfassungen (Kap. 4.7)1. Konzertaufstellung2. Saxophone hinter Blech3. Kreisaufstellung4. Konzertaufstellung ohne Hall5. Saxophone hinter Blech ohne Hall6. Kreisaufstellung ohne Hall

Mikrofonierungsvergleich: Saxophone (Kap. 4.8.1)7. Neumann TLM1038. Elektrovoice RE209. Schoeps ccm41

Mikrofonierungsvergleich: Trompeten (Kap. 4.8.2)10. Neumann U6711. Neumann KM14012. Neumann U67 in der Mischung13. Neumann KM140 in der Mischung

Mikrofonierungsvergleich: Posaunen (Kap. 4.8.2)14. Neumann TLM12715. Neumann KM140

Mikrofonierungsvergleich: Klavier (Kap. 4.8.3)16. Neumann U8717. Schoeps ccm4v + Neumann TLM170

Paning der Bläser (Kap. 4.9.1)18. Blöcke19. Pyramide

Bassinstrumente (Kap. 4.9.2)20. getrennt LR21. gemeinsam R22. beide Mitte

Ambience (Kap. 4.9.3)23. Solo ohne Filter24. Solo mit Filter25. muted26. -9 dB27. 0 dB28. +4 dB

Einleitung 1

1. Einleitung

1.1 ZielsetzungBig Band- Musik ist in der heutigen Zeit zu einem Luxusprodukt geworden, das aus Mangel

an Interesse des Breitenpublikums in der Regel nicht mehr auf professioneller Basis

wirtschaftlich betrieben werden kann. Trotz einiger Versuche, Big Band-Musik wieder

eigenständig auf dem Popmarkt zu positionieren (Michael Bublé, Roger Cicero, Tom Gäbel

etc.) ist die professionelle zeitgenössische Big Band-Landschaft auf die Unterstützung von

kulturfördernden Maßnahmen und Programmen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten

oder anderen finanzstarken Institutionen angewiesen. Sie sind sozusagen "Kulturreservate",

die mehr noch als Theater und Orchester durch Sparmaßnahmen bedroht sind, da das

öffentliche Interesse und die Organisationsform vergleichsweise geringer sind. Dennoch gibt

es eine lebendige Szene von Musikern, die sich nicht auf den Erhalt einer darwinistisch

ausgestorbenen Stilrichtung konzentriert, sondern den Big Band Jazz ständig mit neuen

Impulsen, kreativen Ideen und Arrangements versorgt und damit auf künstlerischem Niveau

die „Königsdisziplin“ aktuell und lebendig erhält.

Als Pendant zu den musikalischen Entwicklungen ist auch die Studiolandschaft und damit

impliziert die Tonmeister und -Ingenieure auf der anderen Seite der Scheibe immer auf der

Suche nach neuen Lösungen und Klängen, die den neuen Anforderungen gerecht werden

sollen. Gerade bei den Rundfunk Big Bands, deren Aufgabe es ist, im Radio ohne visuelle

Information die Idee einer Komposition stilecht und verständlich dem Hörer nahe zu bringen,

werden im Rahmen der immer knapper werdenden finanziellen Mittel ständig neue Verfahren

eingesetzt, technische Möglichkeiten ausgelotet und experimentiert.

Das Ziel dieser Arbeit soll sein, den aktuellen Big-Band-Sound zu erforschen, also die Art

und Weise, wie der akustische Klangkörper der größten Besetzungsform des Jazz heute auf

akustischen Medien repräsentiert wird. Eine klare Klassifizierung oder Bewertung der Mittel

ist hierbei kaum möglich, da es wie bei allen ästhetischen Auseinandersetzungen kein 'richtig'

oder 'falsch' geben kann. Die Unterschiede sind jedoch greifbar und identifizierbar, so dass

hier sinnvolle Vergleiche technisch möglich wären, aber in der zeitlichen Disposition für

Studiozeiten heutiger Aufnahmen kaum zu integrieren sind. In der Regel wird man sich zu

Beginn einer Session für ein bestimmtes Setup entscheiden und dieses auch bis zum Ende der

Aufnahmen beibehalten, da größere Veränderungen des Setups nicht nur wertvolle Studiozeit

Einleitung 2

in Anspruch nehmen, sondern auch die klangliche Homogenität der Aufnahmen gefährdet. So

kann unter den „Laborbedingungen“ dieser Arbeit zum Beispiel die Frage erläutert werden,

welchen Einfluss unterschiedliche Aufstellungen auf das Endprodukt haben.

Die stilistische Breite, mit der Big Bands mittlerweile umzugehen haben, ist im Vergleich zu

den 40er Jahren enorm gewachsen, so kamen mit der Zeit etliche Einflüsse anderer

Musikrichtungen hinzu, was eine enorme Flexibilität der Musiker - vor allem der

Rhythmusgruppe - voraussetzt. Einhergehend mit den verschiedenen Richtungen, von Latin

über Rock und Pop bis hin zu sogenannter Neuer Musik und nicht zuletzt den individuellen

Ansprüchen der zeitgenössischen Big Band Arrangeure, sind entsprechend viele Klangideale

durch den Tonmeister zu verwirklichen. Eine vereinheitlichende Behandlung von Big Band-

Musik ist im Rahmen einer solchen Arbeit kaum möglich, so dass hier eine bewusste

Konzentration auf die ursprüngliche Klanggestalt des Big Band Jazz der 30er und 40er Jahre

notwendig war, von der als ursprünglicher Ausgangspunkt alle weiteren Formen abgeleitet

wurden.

1.2 Arbeitsweise Es gibt etliche Quellen, die die Arbeitsweisen der frühen Tonmeister dokumentieren und

belegen, was aus musikalischer Sicht hochinteressant ist, schließlich erreichen frühe

Aufnahmen einen hohen Grad an Homogenität, "die wir heutzutage bei manchen Orchestern

vermissen..." (Carlos Albrecht, 2010, S.141). Jedoch hatten die hinzugewonnenen

Möglichkeiten der technischen Weiterentwicklung des Aufnahmeprozesses eine gewisse

Rückwirkung auf das Klangideal, so dass alte Aufnahmetechniken heute aus ästhetischer

Sicht, aber vor allem durch den Wunsch nach musikalischer Perfektion nicht mehr bestehen

können. Deshalb habe ich darauf verzichtet, auf historische Aufnahmetechnik einzugehen.

Ebenso hat es sich als wenig sinnvoll erwiesen, Big Band Aufnahmen von aktuellem

technischen Stand zu vergleichen. Die Variationsbreite der klangbeeinflussenden Faktoren ist

so hoch, dass die Unterschiede nicht eindeutig belegbar sind. Aufnahmen mit

unterschiedlichen Kompositionen, Musikern, Aufnahmeräumen, Mikrofonen, Aufstellungen,

technischen Einrichtungen und Tonmeistern bieten letztlich für eine solche Arbeit nur wenig

greifbares Material, da die Ursachen für festgestellte Unterschiede nicht eindeutig

identifizierbar sind.

Aus diesem Grund habe ich mich dazu entschieden, anhand einer speziell für diese Arbeit

Einleitung 3

konzipierten Recording-Session möglichst viele dieser genannten Faktoren zu kontrollieren,

um einzelne Parameter gezielt zu isolieren und zu untersuchen. Die Anzahl der Möglichkeiten

kann Stoff für mehrere Diplomarbeiten werden, wollte man alle Einflüsse gleichwertig

untersuchen. Durch eine Umfrage unter Tonmeistern mit langjähriger Erfahrung habe ich die

wichtigsten Faktoren evaluiert, und soweit möglich, diese zum Gegenstand der Untersuchung

gemacht. Zu diesem Zweck mussten konstante Parameter definiert werden, um einerseits die

Ergebnisse klar bewerten zu können, andererseits den Aufwand der beteiligten Musiker und

Tonmeister gering zu halten. Für die Aufnahme wurden also festgelegt:

• Komposition ("Hay Burner" von Sammy Nestico)

• Musiker (Big Band der Hochschule für Musik, Detmold, Leitung: Oliver Groenewald)

• Aufnahmeraum (Konzerthaus Detmold)

• Tonmeister (Robin Bös, Sebastian Müller, Sebastian Clobes, Martin Müller)

Dieses Verfahren hat neben allen Vorteilen auch einige Nachteile oder besser gesagt

Schwachstellen, die eine gewisse Beachtung verlangen, aber keine grundlegende Gefährdung

darstellen:

Erstens ist ein gewisser Übungseffekt zu bedenken, der vor allem bei Musikern auftritt, die

Unsicherheiten bei der Ausführung ihrer Stimmen haben. So tritt allein durch die

Wiederholung bei jedem neuen Take eine höhere Sicherheit im Spiel und damit eine

klangliche und dynamische Veränderung ein. Begegnet wurde diesem Effekt mit einer

vorhergehenden Übungsphase, so dass die Anzahl der Takes dadurch noch einmal reduziert

werden konnte.

Ein gegensätzlicher Effekt war auch zu erwarten, der nur durch viel Studioerfahrung der

Musiker ausgeglichen werden kann und selbst bei professionellen Spielern nicht

auszuschließen ist. Ständige Wiederholung bewirkt eine gewisse Abnutzung und einen

Motivationsverlust. Gerade bei Musikern mit wenig Erfahrung mit Aufnahmesituationen ist

die Motivation während der ersten Takes enorm hoch, kann aber im Verlauf einer Session

stark nachlassen. An dieser Stelle spreche ich einen besonderen Dank an die Musiker der Big

Band der Hochschule für Musik, Detmold aus, die mit sehr gemischten Voraussetzungen

angetreten sind, aber sehr diszipliniert gearbeitet haben.

Die gattungsgeschichtliche Herkunft des Klangkörpers der Big Band, sowie die Machart von

Einleitung 4

Arrangements und die typischen Spielweisen sind für einen Tonmeister wichtiges Wissen, um

sich selbst eine Klangvorstellung einer Partitur vor der Produktion zu erarbeiten und diese am

Mischpult umzusetzen und den Big Band Sound zu kreieren.

Aus diesem Grund baut diese Arbeit zunächst theoretisch auf, gibt einen kurzen

geschichtlichen Überblick und einen Einblick in die wichtigsten Arrangiertechniken und die

Funktionen der Instrumentengruppen. Schließlich werden diese Erkenntnisse auf das für die

Produktion ausgewählte Werk übertragen und sein exemplarischer Wert erläutert.

Gattungsgeschichte Big Band 5

2. Gattungsgeschichte Big Band

2.1 Historische GrundlageDer Ursprung der Big Bands liegt in den 1920er Jahren, die von Orchestern wie dem von

Fletcher Henderson geprägt waren. Sie standen in der Tradition der Theaterorchester und

großen Tanzorchester. Die Musik war zwar stark durcharrangiert, bot aber Freiraum für

instrumentale Soli, die sich aus der Gruppenimprovisation früherer Stile (Dixie/New Orleans)

etablierten. Diese hatten einen besonderen Stellenwert, denn es wurden speziell dafür virtuose

Solisten engagiert, wie im Beispiel des Fletcher Henderson Orchestras der junge Trompeter

Louis Armstrong. Diese Tradition wurde auch von den Swing Bands der 30er Jahre

übernommen, in denen Big Band Leiter und Solisten als Ikonen - ähnlich heutiger Popstars -

Verehrung fanden. Während die Instrumentalsoli der 20er Jahre noch weitestgehend aus der

Verzierung und Variation des Hauptthemas bestanden, entwickelten sie sich nun melodisch,

harmonisch und rhythmisch weiter und wurden eigenständiger.

Die Melodien die den Kern der Arrangements bilden, sind meist aus Musicals und populären

Schlagern entnommen. Ein Einfluss, der aus der Praxis des Spiels in kleineren Ensembles

kommt, ist die Reduktion der Ursprünglichen Melodie auf den Refrain, alle weiteren

Songteile der für Revue- und Showprogramm komponierten Titel werden einfach

weggelassen. Auch auf die Verwendung von mehreren Themen innerhalb eines Titels wird

verzichtet. Diese Praxis reduziert die Form auf eine häufig 32 taktige Harmoniefolge, die von

Musikern einfach zu memorieren ist, und schnell verbreitet werden kann. Es festigt sich in

den 30er Jahren ein gewisses Standard-Repertoire („Standards“), das allen Instrumentalisten

bekannt war und auswendig gespielt werden konnte. Versierte Musiker konnten so in

kleineren Ensembles zusammen spielen, ohne vorher proben zu müssen. Als ebenso wichtiger

Einfluss auf die Kompositionsweisen gilt die Zweckgebundenheit an die Tanzsalons, die von

allen gesellschaftlichen Schichten besucht wurden und demzufolge eine Musik verlangten, die

unabhängig von sozialer Herkunft und Bildung akzeptiert wird. Die Länge der

Tanzkompositionen wurde durch die Spielzeit der Schellackplatte von ca. dreieinhalb Minuten

beschränkt.

Eine Ausnahme bildet die Musik von Duke Ellington, der das Glück hatte, in den 30er Jahren


die Bühnenshows im New Yorker „Cotton Club“ zu begleiten. So konnte er fernab des

Mainstream kompositorisch eigene Wege gehen. Er experimentierte unter anderem mit

komplexeren Themengestalten und Klangfarben.

2.2 Beat"Das Moment des 'swing' (im Deutschen klein geschrieben und damit zu unterscheiden vom

Stilbegriff 'Swing') wird seit den 1930er Jahren als wichtigstes Charakteristikum angesehen..."

(Ludwig Finscher, 1999, S. 1394)

- Der swing entsteht duch das Zusammenspiel aller beteiligten Musiker. Die grundlegende

Basis liefern aber Schlagzeug und Bass, die ein rasterförmiges Beatschema definieren.

"Swing ergibt sich vor allem dort, wo der regelmäßige Beat durch einen 'walking bass' präsent

gehalten wird." (Ludwig Finscher, 1999, 1394). Im Gegensatz zum New Orleans/Dixieland-

Stil mit dominierendem two beat werden im swing vorwiegender alle vier Taktschläge (four

beat) betont.

Hinzu kommen weitere Rhythmusinstrumente, die durch die meist improvisierte Begleitung

eine höhere Gestaltungsfreiheit haben. So kann durch minimale Verschiebungen gegen den

Grundbeat der swing in Wirkung und Ausdruck variiert werden, ohne das Tempo oder die

Dynamik zu beeinflussen. Eine leichte Verschiebung des Rhythmus vor den beat hat einen

treibenden und spannungsreichen Charakter, eine Verschiebung hinter den beat wirkt

abgehangen und lässig ("laid-back"). In der Abbildung 1, einer Transkription der

Rhythmusgruppe des Count Basie Orchestras (Count Basie (p), Freddie Green (g), Walter

Page (b), Jo Jones (dr)), werden die Verhältnisse zum beat mit Pfeilen angedeutet.

Abb. 1: Verhältnisse der Stimmen zum Beat (Count Basie)


Die kleinste Zelle des Beat ist die triolische Unterteilung des Viertelpulses in eine viertel-

Triole und eine Achtel-Triole (ternär). Diese Unterteilung wird nicht mathematisch genau

musiziert, sondern kann vom Musiker in der Ausführung, besonders von instrumentalen Soli,

interpretiert werden. Diese Variabilität wird nach ästhetischem Empfinden ausgenutzt und ist

in den Beispielen von Lennie Tristano oder Oscar Pettiford, die die Viertel fast duolisch

unterteilen, charakteristisch. Bei mehrstimmigen Sätzen wird die Phrasierung in der Regel

vom Stimmführer vorgegeben.

2.3 Harmonik1

Eine der großen Abgrenzungen des Jazz von der Harmonik der sogenannten "klassischen

Musik" ist die dem zugrunde liegenden Dreiklang hinzugefügte Note, meistens Septime oder

Sexte. Im Falle von Bläsersections ist deshalb eine Besetzung von jeweils vier Spielern eine

logische Konsequenz, wobei der Zusammenklang von Instumenten mit ähnlicher Klangfarbe

aufgrund der besseren Mischung entsprechende Vorteile mit sich bringt.

2.3.1 Variationen hinzugefügter Noten

Die addierte Note ist entgegen landläufiger Meinung nicht immer eine kleine Septime,

sondern richtet sich nach der verwendeten Skala und der jeweils vom Arrangement

abhängigen Lage und Stimmführung. Gebräuchliche Akkorde in Dur und Moll sind folgend

aufgelistet, unregelmäßige Formen in Klammern:

1 Gordon Delamont, 1965

Abb. 2: Hinzufügungen in Dur


2.3.2 Addierte Noten

Die kleine Septime wird am häufigsten hinzugefügt, Ausnahme bilden die Tonika-Vertreter in

Moll, da die kleine Septime eine Instabilität bewirkt.

Falls die kleine Septime nicht in der jeweiligen Skala zur Verfügung steht, tritt häufig die

große Sexte auf, da die große Septime zwar nicht verboten, aber sehr spannungsreich ist.

Akkorde mit Dominantstruktur bieten die Möglichkeit weiterer Hinzufügungen („Tensions“)

und deren Alterationen wie z.B. None und Tredezim.

2.3.3 Open and Close Voicings

Als akkordische Struktur kommen enge Lagen (closed) häufiger vor als weite (open), da sie

kompakt und dicht klingen. Open Voicings vermeiden häufig entstehende große und kleine

Sekund-Intervalle, die in einem Akkord einen hohen Dissonanzgrad erzeugen. Sie klingen

breiter und unterstützen die Durchhörbarkeit einzelner Linien. Open Voicings werden durch

die Oktavtransposition des zweiten Akkordtons eines closed voicing hergestellt (drop two

voicing). (s. Abb. 4)

Abb. 4: "close" und "open" Voicings

Abb. 3: Hinzufügungen in Moll


Die harmonische Dichte lässt ohne den Einsatz von Stimmkreuzungen meistens nur

gleichförmige Bewegung der Linien zu. Das ist zwar nicht einhergehend mit einem Verbot

von Gegenbewegungen, diese werden jedoch nicht sehr häufig verwendet.

2.3.4 Umgang mit leiterfremden Melodietönen

Der konsequente 4-stimmige Satz sieht auch Akkorde für Melodietöne vor, die in der Skala

der aktuellen harmonischen Wendung nicht vorhanden sind. Hier wird von Fall zu Fall

unterschieden. Wichtig ist unter anderem, auf welcher Taktzeit (betont/unbetont) der

leiterfremde Ton steht, oder auch wie er erreicht bzw. verlassen wird. Je nach spezifischer

Eigenschaft kann z.B. ein verminderter Akkord in zwischendominantischer Funktion

eingesetzt werden. Bei chromatischen Schritten der Melodie sind verschiedene Arten von

Rückungen gängig (parallel oder mit verschiedenen Gegenbewegungen).

2.3.5 Stimmenreduktion (durch gezielte Verdopplungen)

Die vorübergehende Aufgabe des strengen 4-stimmigen Satzes ist durchaus erlaubt, geht aber

meistens mit einer deutlichen Ausdünnung des Klanges einher. Manchmal kann eine

Reduzierung der Stimmen sinnvoll sein, wie z.B. bei:

• Auftakten

• großen Sprüngen der ausgesetzten Melodie

• unisono-Linien

• durch Stimmführung notwendigen Verdopplungen

Eine beständige Reduktion auf zwei oder nur eine Stimme ist eine Geschmacksfrage und

wird als effektiver Klangfarbenwechsel eingesetzt (z.B. "Spain" von Chick Corea).

Häufiger hingegen kommt die Reduktion auf dreistimmige Akkorde bei vierfach besetzten

Sections vor. Notwendig wird sie natürlich bei Zitaten aus "klassischen" zusammenhängen

oder klassizierenden Abschnitten, bei denen eine grundlegend 4-Stimmige Harmonik

unpassend und stilfremd wäre. Häufiger wird bei fortgesetztem 4stimmig-harmonischen

Denken eine harmonieeigene Stimme fallen gelassen, um mit dem tiefsten Satzinstrument die

Melodiestimme eine Oktave tiefer zu verdoppeln.

Instrumente mit ausgeprägtem Bass-Charakter wie Baritonsaxophon oder Bass-Posaune


können sich aus dem Satzverband herauslösen, um eine eigenständige Basslinie zu verfolgen,

was den Verlust ihrer Stimme im Satz zu Folge hat. Im Falle des Posaunensatzes ist so eine

Reduktion auf drei Stimmen notwendig.

2.3.6 Horizontale Betrachtung

Die lineare Fortschreitung der einzelnen Stimmen wie zu Zeiten der polyphonen Musik spielt

bei 4-stimmigen Sätzen im Jazz eine eher untergeordnete Rolle. Manchmal werden

Stimmkreuzungen (Vertauschen der Stimmen) bewusst eingesetzt, um die technische

Spielbarkeit einer Stimme zu erleichtern. In Kadenzen oder Passagen mit guter

Durchhörbarkeit wird davon aber eher Abstand genommen.

2.4 Die Ära der Big Bands2

2.4.1 Die Szene

Die Blütezeit der Big Bands beginnt Mitte der 30er Jahre und erstreckt sich über ungefähr ein

Jahrzehnt. Anfang der 40er Jahre gab es in Amerika etwa 200 voll besetzte Big Bands, die

ihren Unterhalt bei Tanzveranstaltungen verdienten und um die Gunst der Zuhörerschaft

warben. Musiker der großen Bands waren ähnlich wie heutige Fußballspieler in der

interessierten Öffentlichkeit bekannt. Ein beliebtes Medium waren Radio-Live-Übertragungen

von Tanzabenden. Einzelne Musiker, die sich so als Star-Solisten zu Berühmtheiten machten

(z.B. Gene Kroupa), lösten sich schließlich von ihren Bands und konnten eigene Orchester

bilden. In den Städten (New York) hatten viele Bands feste Engagements in Tanzclubs, und

bestimmten letztlich durch ihren Stil den Charakter der Tanzveranstaltung. Andere Bands

hatten sich an das Leben 'on the road' angepasst und reisten umher, um einfache Engagements

in verschiedenen Städten, sog. "one-nighters" wahrzunehmen. Die Swing Bands hatten ein

hohes Maß an Originalität, was vom Leiter und Arrangeur abhängig war und den Swing

facettenreich machte. So gab es den treibenden Stil eines Benny Goodman, einen entspannten

Swing von Jimmy Lunceford, den Riff-orientierten Stil eines Count Basie oder den

entwickelten, auskomponierten Stil von Duke Ellington stets nebeneinander.

Wie auch in heutigen kommerziellen Musikrichtungen standen Leader, Komponisten,

Arrangeure, Musiker und auch das Publikum im Zwiespalt zwischen reiner Kommerzialität

und künstlerischem Anspruch. Die Arrangeure konnten entweder reine Tanzmusik aus

2 George T. Simon, 1981


aktuellen und beliebten Melodien der Musicals schreiben oder mit Eigenkompositionen ein

unter Umständen härteres Brot verdienen. Auch das Publikum spaltete sich mehr in reines

Tanzpublikum und aufmerksame Konzertgänger.

Der Erfolg einer Swing Band war von verschiedenen Faktoren abhängig. Natürlich war auch

hier ein zuverlässiges Management wichtig. Geschickt verhandelte Verträge mit Veranstaltern,

Clubs und Musikern waren entscheidend, so dass hier eigens Manager notwendig waren, da

die meisten Musiker davon wenig Ahnung hatten. Ebenso wichtig wie das Management selbst

war die Kooperation zwischen Musikern und Leader/Manager.

Der musikalische Stil einer Band hatte einen enormen Einfluss, da die Vorlieben des

Publikums einer modebedingten Fluktuation unterlagen, die Bands aber in ihren stilistischen

Eigenschaften eher stabil blieben.

Einer der größten Faktoren für den Erfolg einer Band war die Außenwirkung, die zu gleichen

Teilen von dem/der jeweils engagierten Sänger/in und vom Bandleader abhängig war, der

neben musikalischem und wirtschaftlichem Talent auch eine charismatische Persönlichkeit

haben und einen geschickten Umgang mit der Öffentlichkeit pflegen musste. Sänger fanden

damals wie heute eine hohe Beachtung beim Publikum, also war es im Interesse des Leaders,

einen guten Sänger zu engagieren und die Arrangements so zu schreiben, dass sie die Stimme

des Sängers / der Sängerin am besten unterstützten.

Das Engagement einer/s Sängerin/ Sängers war für die damaligen Bands ein unumgängliches

Muss, da sie bei Auftritten eine Verbindung zwischen dem Publikum auf der Tanzfläche und

der Band auf der Bühne herstellen konnten. Das Ansehen und der Ruf einer Band war nicht

zuletzt abhängig vom Sänger, der gerade mit ihr die Auftritte bestritt. Ein regelmäßiger

Wechsel der Stimme war nicht unüblich. Dadurch dass Sänger allerdings nicht in der 'Union',

der American Federation of Musicians, organisiert waren, hat sich das Leben als Sänger

vielfach schwieriger gestaltet - im Vergleich zu den Instrumentalisten-Kollegen. Nicht

etablierte Sänger mussten mehrere Aufgaben in der Band übernehmen, um einen

Lebensunterhalt zu verdienen. Neben ihres Gesangsparts haben sie sich gleichzeitig als

Notenwarte oder Tourmanager für die Band arbeiten müssen. Musikalisch waren sie stark

vom Geschmack des Leaders abhängig, was Tonarten, Tempo (häufig schnelle Tempi) und die

geringe Vorbereitungszeit bei Aufnahmen angeht. Nach dem großen Big-Band-Sterben Mitte

der 40er Jahre hatten etablierte erfolgreiche Sänger in der Regel ihre ersten professionellen

Erfahrungen bei einer Big Band gesammelt, was möglicherweise genau auf die speziellen


Anforderungen jener Zeit rückführbar ist, wie zum Beispiel in den Fällen von Frank Sinatra,

Ella Fitzgerald oder Billie Holiday.

Der Erfolg der Bands lässt sich meistens recht einfach beschreiben, wie das Beispiel von

Benny Goodman zeigt. Hier fand eine relativ starke Zentrierung auf den Leader statt. Benny

Goodman wurde zu einem tugendhaften Symbol stilisiert, er pflegte eine sehr direkte

Verbindung zu seinem Publikum und das auf emotionaler und musikalischer Ebene.

Außerdem fand seine Musik eine hohe Verbreitung, neben den Live-Auftritten war sie auf

Aufnahmen oder als Radiosendung überall präsent. Die einfache Musik, die stets freundlich

und immer swingend war, hatte eine breites Publikum, das von der Musikalität Goodmans

und seinen sympathischen Charakter begeistert in den Bann gezogen wurde.

2.4.2 Recording

Die technischen Bedingungen, unter denen Aufnahmen möglich waren, erforderten ein

enormes Maß an Disziplin und instrumental-technischer Perfektion. Dadurch war das Niveau

der Musiker und letztlich auch das der Aufnahmen sehr hoch. Allerdings herrschte ein hoher

Zeitdruck, teilweise wurden vier Schallplatten-Seiten pro Tag eingespielt, und das häufig ohne

Probenzeit und mit neuen Arrangements. Die Plattenindustrie (Decca, Victor, Columbia,

später Capitol) setzte die Bandleader unter Druck "sure hits" zu produzieren. Der Erfolg einer

Einspielung hing von der bereits erworbenen Reputation der Band und der Interpretation ab.

1937 hatte Benny Goodman einen Erfolg mit dem Titel "One o'clock Jump", obwohl Count

Basie das gleiche Arrangement erst sieben Monate zuvor bereits veröffentlicht hatte.

Das immer stärkere Schallplattengewerbe, der Rundfunk und die explodierende Nachfragen

verunsicherten viele Musiker, so dass manche Bandleader (z.B. Paul Whiteman, Fred

Warring) keine Schallplatten aufnahmen, aus Angst, dass Studioaufnahmen die üblichen

Liveübertragungen von Tanzabenden verdrängen könnten. Andere Leader vermieden es

zumindest, ihre "Theme-Songs" aufzunehmen, also Titel, die als Markenzeichen ihrer Band

immer zu Anfang und Ende eines Sets gespielt wurden. Dadurch verhinderten sie, dass im

Radio durch Zusammenstellung verschiedener Aufnahmen einer Band eine Live-Übertragung

künstlich nachgestellt werden konnte.

Die Radiostationen NBC, CBS und Mutual Network hatten jedoch eine große Bedeutung für

die Bands, da nun viel mehr Menschen als nur die Gäste der Tanzabende in den Genuss ihrer

Musik kommen konnten. Außerdem brachte das Radio weitere Einnahmen durch Sponsoring


von zum Beispiel Zigaretten und anderen Gütern.

Aber auch die Big Bands selbst, die Anfang der 40er Jahre eine sehr große Beliebtheit

errungen hatten, übten einen Anreiz auf die Rundfunkstationen aus. Vereinzelt wurden Bands

auch in Hollywoods Filmindustrie zum reizhaften Gegenstand medialer Verarbeitung.

Allerdings waren die Filmemacher wenig von einer realistischen Abbildung getrieben,

sondern sie pressten die Big Bands (Artie Shaw, Duke Ellington, Bennie Goodman) in

Filmplots, die dem üblichen Umfeld von Big Bands zum Teil widersprachen oder zumindest

stark verzerrten.

Die Verunsicherungen seitens der Musiker haben schließlich unter anderem dazu beigetragen,

dass das Ende der Big Band Ära selbst eingeläutet wurde: 1940 gab der amtierende Präsident

der 'American Federation of Musicians', James Cesar Petrillo, eine Untersuchung in Auftrag,

die die Einflüsse von Schallplattenaufnahmen auf das Musikerleben erkunden sollte. Seine

Vermutung war, dass durch die wachsende Mechanisierung der Musikindustrie der Wert der

Live-Performance leidet und schließlich Musiker durch Musikboxen arbeitslos werden, da

Tanzclubs nur noch Schallplatten abspielen und keine Bands mehr engagieren. Er forderte von

den Plattenverlagen anteilige Auszahlungen an die aufgenommen Musiker, ähnlich der

deutschen GVL. Seiner Forderung wollte er durch einen Streik Nachdruck verleihen und

forderte alle Musiker auf, keine Aufnahmen mehr zu machen. Jedoch blieben die

Plattenfirmen lange standhaft und so dauerte der Streik ganze zwei Jahre von 1942 bis 1944.

Schließlich willigten alle Plattenfirmen in eine entsprechende Regelung ein, allerdings hatten

die Big Bands während dieser zwei Jahre derartig an Zuhörern verloren, dass sie es

schließlich nicht mehr schafften, an die alten Zeiten anzuknüpfen. Die Plattenfirmen hatten

sich durch vermehrte Aufnahmen mit Sängern, die nicht in der 'Union' im Streik waren, einen

neuen Markt für Vokalensembles und Gesangssolisten geschaffen, die schließlich eine neue

populäre Kulturbewegung ins Leben brachten. Die Tage des Swing als Massenkultur waren

vorbei.

Diese für Jazzmusiker dramatische Entwicklung wurde durch weitere Ereignisse und

Faktoren noch verstärkt. Zum einen hatte sich der Big Band Jazz weiterentwickelt und war

nun mit Namen wie Dizzy Gillespie oder Stahn Kenton musikalisch aus den Tanzclubs heraus

gewachsen, die Kompositionen wurden zu schwer und komplex für das normale

Breitenpublikum und waren somit so auf der Suche nach einem neuen konzertfähigen und


musikalisch vorgebildeten Publikum. Gleichzeitig wurde in Amerika eine zusätzliche Steuer

eingeführt, die "amusement tax", die Eintrittskarten um 20 Cent verteuerte und dafür sorgte,

dass sich viele Menschen die Eintrittskarten nicht mehr leisten konnten. Der größte Faktor,

der die Menschen lieber zu Hause bleiben ließ, war aber die Verbreitung einer neuen

heimischen Freizeitbeschäftigung: das Fernsehen.

Im Dezember 1946 waren acht der bis dahin größten Big Bands aufgelöst.

Arrangements 15

3. Arrangements

3.1 BesetzungWie sich durch die Geschichte der Swing Bands zeigt, war die Besetzung zur Blütezeit der

Stilistik alles andere als standardisiert. Duke Ellingtons Band spielte fast nie mit mehr als 3

Posaunen und variierte die Anzahl der Trompeten zwischen zwei und sechs. 1946 gehörte

sogar eine Violine zur Stammbesetzung. Auch die Besetzung mit einer Gitarre in der

Rhythmusgruppe wurde unterschiedlich gehandhabt.

Ab dem Ende der 50er Jahre kann man mehr oder weniger von einer festen Besetzung mit 4

Trompeten, 4 Posaunen, 5 Saxophonen, Klavier, Gitarre, Kontrabass und Drumset sprechen.

Ausschlaggebend waren unter anderem Komponisten und Arrangeure wie Sammy Nestico,

die besonderen Wert auf die harmonische Vollständigkeit innerhalb der drei Bläsersections

gelegt haben. Da die traditionelle Jazzmusik zunächst auf vierstimmiger Harmonik basiert,

sind mit je vier Stimmen in den Trompeten und Posaunen alle Varianten von Dopplungen bis

antiphonen Techniken und Doppelchören abgedeckt. Die Saxophone haben in diesem Bezug

eine Sonderstellung, da sie als Section alle Lagen von Sopran bis Bass abdecken. Außerdem

zeigt sich in der 5-stimmigen Besetzung der flexible Umgang mit dem Baritonsaxophon, das

zum einen die Melodielinie des ersten Altsaxophons (Lead) doppelt oder alternativ das

Arrangement im Bass unterstützt. Der dadurch auf vier Instrumente reduzierte Saxophonsatz

bleibt harmonisch vollständig. Beide Techniken finden sich auch im Beispielarrangement

"Hay Burner".

Mit der Weiterentwicklung der Arrangiertechniken wie z.B. die harmonische

Weiterentwicklung (5 und mehr Harmonietöne) und den Einsatz von neuen Klangfarben und

Mischklängen wird die Besetzung mehr und mehr individuell für jede Komposition neu

entschieden. Selbst heute findet sich in den Besetzungen von professionellen Big Bands noch

minimale Unterschiede, so stehen bei der WDR-Big Band 5 Trompeter in "Lohn und Brot".

Bis auf diese Abweichung unterhalten die heutigen Big Bands normalerweise einen Stamm an

Musikern, der der oben angesprochenen Standard-Besetzung entspricht, allerdings wird von

den einzelnen Musikern vorausgesetzt, dass sie eine Vielzahl von Instrumenten und deren

Spieltechniken und Stilistiken beherrschen, um die häufig geforderten Sonderinstrumente

("Doublings") wie Flöten, Klarinetten, Flügelhörner, Waldhörner, Euphonien, Tuben, Banjo,

E-Bass oder Percussions abzudecken.

Arrangements 16

Ebenso wie bei der Besetzung hat sich auch eine bis heute übliche Konzertaufstellung aus

einer Vielzahl von Varianten entwickelt. Ausschlaggebend dabei waren hauptsächlich

praktische Gründe, die zum einen die optimale Ausführungen der Arrangements mit den

Bedürfnissen der Musiker vereint und zum anderen die Erwartung an einen ausgewogenen

Mischklang im Saal und nicht zuletzt eine gute Sichtbarkeit aller Musiker erfüllt.

So teilt sich die Aufstellung in zwei Blöcke auf: Die linke Bühnenhälfte ist für die

Rhythmusgruppe reserviert, wobei Drums und Bass hinter Klavier und Gitarre auf kleinen

Podesten spielen. Vorne steht das Klavier, oder besser Flügel, der den Deckel in Richtung

Publikum öffnet, um auch in unverstärkter Situation gehört zu werden. Vor dem Flügel ist die

Gitarre, die zum einen im Sitzen spielt und gesehen werden muss, zum anderen aber auch im

ständigen Kontakt mit dem Klavier steht, um z.B. improvisierte Abschnitte abstimmen zu

können.

Die rechte Bühnenhälfte wird von den Blasinstrumenten eingenommen, die sich blockhaft

anordnen, wobei Trompeten, Posaunen und Saxophone sich in drei Reihen aufstellen. Ein

Anspruch dem in der Big-Band-Musik Genüge getan werden muss, ist präzises rhythmisches

und dynamisches Zusammenspiel und eine gute Kontrolle der Intonation. Der ersten

Trompete kommt durch ihre hohe Lage, ihrer melodiegebenden Sopranstimme und der

kraftvollen Sonorität des Instrumentes eine globale stimmführende Rolle zu. Aus diesem

Grund steht sie in der Mitte der hinteren Reihe, so dass sie von allen anderen Bläsern gut

gehört werden kann. Daraus ergibt sich die Anordnung der ersten Posaune und des ersten

Saxophons direkt vor der ersten Trompete.

Im traditionellen Big Band Satz werden Instrumentalsoli in der Regel von der zweiten

Trompete, Posaune, oder dem zweiten Alt- bzw. ersten Tenorsaxophon gespielt. Diese Praxis

entstand, weil es ungünstig ist, wenn bei Bläsersoli der Stimmführer einer Bläsergruppe durch

den solistischen Einsatz nicht mehr für den begleitenden Satz (engl.: "Background") zur

Verfügung steht. Da der Solist auf einen guten Kontakt zur Rhythmusgruppe angewiesen ist,

sind die Positionen der Spieler am linken Rand des Bläserblocks am günstigsten.

Über die Jahre hinweg hat sich die Bedeutung der Solo-Passagen in den Kompositionen

vergrößert, so dass Bläsersoli häufig vor der Band gespielt werden. Einhergehend mit dem

gestiegenen technischen Niveau der Musiker haben die oben genannten Spieler ihre

Monopolstellung zu Gunsten von individueller gestalteten Solopassagen und mehr

Abwechslung eingebüßt, denn nun kann für jede Solo-Passage ein für Stil, Ausdruck und

Arrangements 17

Klangfarbe passender Solist frei ausgewählt werden.

Auf die Aufstellung der Blechbläser hat diese Entwicklung keinen Einfluss genommen. Die

Saxophon-Gruppe hat aber, da sie mit nur fünf Spielern annähernd den gleichen Ambitus

abdeckt wie die Blechbläser und dadurch Alt-, Tenor- und Baritonsaxophone verwendet, mehr

Variationsmöglichkeiten:

Traditionell sitzen sie in der Reihenfolge TS1, AS2, AS1, TS2, BS mit den

Soloambitionierten links. Ebenso verbreitet ist die folgende Aufstellung: BS, AS2, AS1, TS1,

TS2. Der Vorteil hier ist eine stärkere Verbindung zwischen den Tenorspielern und eine

Verbreiterung des Gesamtklangs dadurch, dass das Baritonsaxophon, welches häufig in

Koalition mit der Bassposaune arrangiert ist, nicht mehr vom gleichen Ort spielt und so dazu

beiträgt, dass der Bass-Part der Bläser insgesamt breiter klingt als zuvor. Allerdings ist das

Zusammenspiel durch die akustische Entfernung gefährdet.

Die Entscheidung wird meist in jeder Band einmal getroffen und normalerweise nicht mehr

geändert.

Die Trennung oder Verschmelzung der Stimmen von Baritonsaxophon und Bassposaune

durch ihre Sitzposition ist Geschmacksfrage und betrifft insbesondere auch Aufnahme und

Mischung. Auf diesen Punkt soll später noch eingegangen werden.

3.2 Instrumente3

Im Folgenden werden die Instrumente und deren spezifische Funktion und Stellenwert im

Big Band Sound erläutert.

3.2.1 Kontrabass

Der Kontrabass hat im Big-Band-Zusammenhang eine zentrale Position und trägt einen

erheblichen Teil zu den grundlegenden musikalischen Elementen Rhythmus, Harmonie und

Melodie bei. Die rhythmische Bedeutung erfüllt er in Zusammenarbeit mit dem Schlagzeug.

Eine Gewichtung dabei lässt sich schwer festlegen, da die Verhältnisse von einem zm anderen

Stück, aber auch innerhalb einer Komposition stark variieren können. Die harmonische Rolle

des Kontrabasses ist vielfältig und beschränkt sich nicht nur auf die Wiedergabe des

Grundtons der harmonischen Fortschreitung. Der Bass-Part nimmt auch eine

Schlüsselposition bei harmonischen Wendungen, Modulationen und Kadenzen ein.

3 Gordon Delamont, 1965

Arrangements 18

Durch die Alleinstellung des Instruments nimmt die Basslinie eine exponierte Stellung ein.

Ihr stetiger Puls bietet eine stabile Grundlage, auf der die anderen Instrumente bewegtere

Parts aufbauen können. Dieser Kontrast bestärkt zum einen die Durchsetzungsfähigkeit und

zum andern die melodische Qualität der Basslinie. Sie kann in melodischen Kurven gestaltet

sein, mit den anderen Stimmen in Kommunikation treten, den vorwiegenden Duktus

bestätigen oder ihm widersprechen.

Häufig verwendete Bewegungsmuster im Swing sind "two feel", oder "in two", bei dem

jeweils auf die erste und dritte Viertel eines Taktes ein Ton gespielt wird, und das "four in the

bar" oder "in 4", bei dem vier Viertel-Töne pro Takt gespielt werden.

Beim "two feel" werden häufig wechselbassartig Grundton und Quinte verwendet, aber auch

Terzen und Durchgangstöne, vor allem wenn der grundlegende Akkord unverändert bleibt.

Das "in 4" geht tonal zunächst vom "2 feel" aus und verdoppelt einfach die Töne auf 1 und 3.

Die Verwendung von Akkordtönen der Harmonie bildet den Übergang zum "walking bass",

bei dem vorrangig skaleneigenes Material in schrittweiser Bewegung benutzt wird. Bei

Harmoniewechseln ist auf der ersten Viertel des Taktes der Grundton, der chromatisch

vorbereitet werden darf.

Das Spiel mit dem Bogen hat in dieser Stilistik wenig Bedeutung, es wird immer gezupft.

3.2.2 Klavier

Das Klavier ist abgesehen von der Vokal- oder Solo-Begleitung zunächst kein essenzieller

Bestandteil der Rhythmusgruppe und beschränkt seine Funktion auf Soli und spezielle

orchestrale Effekte. Der notierte Klavierpart zeigt die harmonische Fortschreitung als

Akkordsymbol und der Pianist hat die Aufgabe, Stellen harmonisch zu stützen, die durch die

Bläser und denn Bass alleine nicht klar genug werden. Bei vollen Shouts oder voll

orchestrierter Band wird sich das Klavier in der Regel weder durchsetzen, noch einen

bereichernden Part beitragen können.

Speziell gewünschte Akkorde oder komponierte Passagen werden in der Regel ausnotiert.

Klaviertechniken, die in kleineren Gruppen Verwendung finden, werden ebenso eingesetzt,

aber tendenziell eher in solistischem Zusammenhang. Dazu gehören unter anderem "locked

hands style", Arpeggios, Glissandi, Tremoli, Melodien in Oktaven usw.

Arrangements 19

3.2.3 Gitarre

Da die Gitarre in den frühen Bands zunächst das Banjo verdrängte, war die Spieltechnik noch

überwiegend ähnlich. Die Gitarre gewann erst durch die Verwendung von Stahlsaiten und

schließlich Verstärkern an Flexibilität, so konnten auch andere sich entwickelnde

Spieltechniken im Big Band Zusammenhang sinnvoll eingesetzt werden.

Deshalb wird in traditionellen Big Band Charts ausschließlich in Akkordsymbolen und

"rhythm dashes" notiert. Bei bestimmten geforderten Lagen kann die obere Note des Akkords

mitnotiert sein.

Ohne Verstärkung reduziert sich die Spieltechnik auf eine viertel-basierte Akkord-

Schlagtechnik, die mit der Funktion des Cembalo verglichen werden kann. Es wird ein

metrisch pulsierender perkussiver Klang erzeugt, der die harmonische Substanz enthält und

den Rhythmus stützt. Diese Spielart erfordert vom modernen Gitarristen einigen Mut, den

Verstärker auszuschalten, schließlich ist man daran gewöhnt und befürchtet, nicht gehört zu

werden. Tatsächlich gibt es die ersten brauchbaren Gitarren mit Tonabnehmer schon seit

Anfang der 40er Jahre. Diese waren in der Jazz-Szene schnell verbreitet, es entwickelten sich

Spieltechniken mit und ohne Verstärkereinsatz. Z.B. war es nun möglich, einfache

Melodielinien so zu verstärken, dass sie sich gegen eine Band durchsetzen konnten. Für Soli

oder Ensemble-Passagen des neuen Melodieinstruments war das Einschalten des Verstärkers

in der Partitur gefordert (s. Abb. 5)

Der Anschlag mit dem Plektrum bei eingeschaltetem Verstärker war sehr deutlich, so dass

sich der wesentlich weichere Anschlag mit dem Daumen als Alternative entwickelte.

Abb. 5: Gitarren-Stimme mit Anweisung für den Verstärker ("AMP")

Arrangements 20

3.2.4 Drumset

In traditioneller Big Band Musik ist davon auszugehen, dass ein Drumset mindestens aus

folgenden Instrumenten besteht:

Bass-Drum, Snare Drum, Hihat, Crash Becken, Ride Becken, zwei Tom Toms.

Die Schlagzeug-Parts im Swing lassen dem Schlagzeuger in der Regel relativ viel Freiraum

zur eigenen Gestaltung. In der Stimme sind lediglich ein Grundbeat, der Formablauf einer

Komposition und wichtige Bläserkicks notiert. Neben dem Erzeugen des Basis-Grooves in

Zusammenarbeit mit dem Kontrabass werden improvisierte Fills erwartet, die die

Bläsereinsätze rhythmisch und dynamisch vorbereiten und für die jeder Schlagzeuger einen

Vorrat an Möglichkeiten bereithält.

3.2.5 Saxophone

Die Saxophon Section ist der tonale Kern. „Sie haben einen vollen, obertonreichen Klang.

Ausgeglichene volle Sätze sind klangfarbenreich und substanziell.“ (Delamont, 1965, S. 21)

Im Gegensatz zu den Blechbläsern sind Saxophone durch den "einfachen" Klangerzeuger des

aufschlagenden Rohrblatts im Mundstück und die Klappenmechanik sehr wendige und

schnelle Instrumente, die einzeln, aber auch im Satz für einen virtuosen Umgang sehr gut

geeignet sind. Sie können vielfältig artikulieren und mischen sich gut mit vielen anderen

Klangfarben. Das Saxophonspiel beansprucht die Lippenmuskulatur des Spielers deutlich

weniger im Vergleich zu Blechblasinstrumenten, so dass in Partituren weniger Augenmerk auf

die Kondition des Spielers geworfen werden muss. Folglich sind die Parts umfangreicher und

haben weniger Pausen. Üblich in Big Bands sind die Instrumente der mittleren

Instrumentenfamilie Alt, Tenor und Bariton. Sopran-Saxophone werden manchmal aufgrund

der unterschiedlichen Klangfarbe als Lead eingesetzt, durch ihre geringere

Durchsetzungskraft, muss sich der Rest des Satzes anpassen. Ein mit Alt, Tenor und Bariton

standardmäßig besetzter Satz hat einen Ambitus von 3,5 Oktaven (s. Abb. 6).

Arrangements 21

Bass-Saxophone waren in den 30er Jahren noch gebräuchlicher, werden heute aber nicht

mehr häufig eingesetzt, da die tiefe Lage von Bassklarinette und Kontrabassklarinette

preislich günstiger und logistisch leichter zu handhaben ist.

Auch wenn durch verschiedene Klangideale und Schulen generell die tonale Qualität von

Bläsern und anderen Instrumentalisten immer einer gewissen Streuung unterliegt, scheint

diese bei Saxophonisten besonders ausgeprägt zu sein. Dies gilt natürlich sehr stark für

Amateurbands, aber auch bei professionellen Ensembles finden sich mitunter starke

Unterschiede, vor allem dadurch, dass heute viele Bands aus Solisten "zusammengekauft"

werden und wenig Zeit in einen ausgeglichenen Satzsound investiert werden kann. Der

heutige Vorteil der qualitativ guten und erschwinglichen Instrumente kommt dadurch nur

wenig zum Tragen.

3.2.6 Das Blech

„The brass instruments provide power and sonority.“ (Gordon Delamont, 1965, S. 34)

Rhythmische Passagen wie Kicks und Shouts sind ihre Stärke, ihre klanglichen Qualitäten

zeigen sie im Choralsatz in getragenen Passagen. Obwohl schnelle Repetitionen und Fanfaren

gut ausführbar sind, sind sie mit Arpeggien oder Tonleitern weniger virtuos als die

Saxophone. Das liegt an der Bauweise als Rohrresonator, so dass ohne Einsatz von Ventilen

nur Obertöne eines Grundtones spielbar sind. Die Trompete ist in der Familie mit ihrer engen

Mensur und den drei Ventilen noch am beweglichsten, da der Grundton so tief liegt, dass die

verfügbaren Obertöne eng liegen und mit geringen Übergängen ansprechen. Posaunen oder

gar Tuben werden sehr schwerfällig. Hohes Spiel ist extrem anstrengend und sollte nicht

überstrapaziert werden. Übliche Effekte bei Blechbläsern sind "drops" (abwärts Glissandi von

einer betonten Note ausgehend), "flares" (kurze aufwärts Glissandi mit einer betonten Note

Abb. 6: Ambitus der Saxophon-Section

Arrangements 22

als Zielton) und "shakes" (Lippentriller zwischen benachbarten Partialtönen).

Die Klangfarbe wird durch eine Reihe von verschiedenen Dämpfern erweitert:

-"Straight Mute": Der "gerade" Dämpfer erzeugt einen bissig klaren Ton, ermöglicht klare

Artikulation und eine belebte Phrasierung ohne laut spielen zu müssen.

-"Cup Mute": Die "Tasse" klingt weich und wird häufiger bei Balladen eingesetzt.

-"Harmon Mute": Der Harmon Mute hat den stärksten Effekt und muss bei der

Mikrofonierung getrennte Beachtung finden. Da er wie ein starkes Hochpassfilter wirkt, fehlt

dem Klang im Mikrofon zu viel Grundtonanteil. Eine gängige Möglichkeit, dem Effekt

entgegenzuwirken, ist die Ausnutzung des Nahbesprechungseffektes. Dadurch dass die

Partitur möglicherweise Wechsel des Dämpferwechsel vorschreibt, ist der Tonmeister auf die

Mitarbeit des Spielers angewiesen.

-"Hat": Der Hut war in den Zeiten der frühen Swing Bands die einfachste Dämpferlösung, da

er zur Herren Standard-Ausstattung gehörte und man ihn einfach an die Stürze hing. Es gab

schließlich Dämpfer-Hüte, die nicht mehr als Kleidungsstück zu benutzen waren und auf

einem Stativ vor den Blechbläsern aufgestellt wurden. Die Spielanweisung lautet "into hat".

Der Hut war aber groß und konnte nicht immer mitgeführt werden, weshalb er durch den

Bucket Dämpfer mit ähnlicher Wirkung verdrängt wurde.

-"Bucket": Der "Eimer" ist eher eine Art Dose mit dem Durchmesser der Stürze der Trompete

oder Posaune. Er ist zum Instrument offen und mit Wolle gefüllt und wird mit drei

Metallklammern an der Stürze befestigt. Die Höhen werden dadurch sehr stark bedämpft und

es entsteht ein muffiger Klang.

-"Plunger": Hiermit wird ein Wah-Wah Effekt erzeugt, der durch "o" (offen) und "+"

(geschlossen) in der Partitur notiert wird. Im Beispiel von „Hay Burner“ werden in Takt 53

(Anhang B) phonetische Worte („WA, WAP“) benutzt, um die Artikulation der Plunger

differenzierter zu beschreiben. Viele Blechbläser versorgen sich mit Plungern aus dem

einschlägigen Sanitärfachhandel und benutzen das Gummistück eines Abflusssaugers. Der

gleiche Effekt kann in abgeschwächter Form durch Einführen der Hand in den Trichter

erzeugt werden.

Arrangements 23

3.3 Kurzanalyse "Hay Burner" by Sammy Nestico4

Taktangaben beziehen sich auf die Partitur (Anhang B)

3.3.1 Sammy Nestico (geb. 1924)

Der Komponist und Arrangeur der bedeutendsten Count Basie Aufnahmen ist in Pittsburgh

(PA) geboren und studierte an der Duquesne University. Er spielte Posaune für Tommy

Dorsey, Woody Hermann, Gene Krupa und war 12 Jahre als Arrangeur für die US Air Force

und die US Marine Band (The presidents's own) tätig. Der mehrfache Grammy-Preisträger hat

die Big Band Geschichte geprägt und leitete Aufnahmen von Künstlern wie Phil Collins,

Sarah Vaughan, Bing Crosby, Frank Sinatra und vieler anderer.

3.3.2 Melodie (ab Takt 9)

Hay Burner hat eine 32taktige AABA Form mit 2taktiger Erweiterung in der ersten

Erscheinung. Sie ist einfach und unscheinbar, und hat einen ländlichen Country-music-

Charakter, der durch das entspannte Tempo, das two beat feel und die Verwendung von bVII

V7 I statt II V7 I erzeugt wird. Möglicherweise geht die Komposition auf Count Basies

Zuneigung zu Pferden zurück.

3.3.3 Formverlauf

Das Arrangement erstreckt sich über 3 Chorusse, die durch ein Intro, einen Übergangsteil in

der Mitte und eine Coda (Outro) miteinander verknüpft werden. Nestico verzichtet auf

Modulationen und erzeugt Kontrast durch die Verwendung von 2-feel und 4-feel (z.B. ab

Ziffer C, Takt 25), verschiedenen Klangfarben (wie z.B. Mischfarben von Saxophon und

Trompete in Takt 9 und full open shouts, z.B. Takt 84), und dynamischen Brüchen und

Kontrasten, die für kurze Klavier-Soli (z.B. Takt 95) Raum schaffen.

Der B Teil des zweiten Choruses ist durch ein Saxophonsatz-Solo (ab Takt 59) geprägt, das

sich weiter über den folgenden A Teil der Form hinwegzieht, aber die harmonische Struktur

des B Teils beibehält.

Im Anschluss daran gibt es eine langes Crescendo der gesamten Band (build up) über einen

eingefügten Übergangsteil mit Dominantorgelpunkt, der zum Klimax in H (Takt 84) hinführt,

einem Tutti Shoutchorus nach ca 72% des Verlaufs (s. Abb. 7).

4 Rayburn Wright: „Inside the Score“

Arrangements 24

3.3.4 Voicings

Hier kommen die charakteristischen Elemente des Count Basie Sounds zur Geltung. Es sind

erstens die Verwendung der Instrumente in den individuell gut klingenden Lagen und

zweitens die harmonische Vollständigkeit der einzelnen Bläsersätze.

Die Trompeten sind immer in enger Lage (closed voicings) geschrieben, der Abstand

zwischen erster und vierter Trompete ist nie größer als eine Oktave, Saxophone und Posaunen

nutzen neben den closed voicings auch weite Lagen (open voicings).

Ensemble-Passagen kommen in drei verschiedenen Typen vor:

1. "Classic Basie 4-part Voicing":

Die vier Trompetenstimmen werden von Posaunen und Saxophonen eine Oktave tiefer

verdoppelt, Das Baritonsaxophon spielt zwei Oktaven tiefer und der Grundton ist in dem

Akkord nicht oder selten vorhanden, jedoch häufig Terz, Septime (oder Sexte). Alle

Stimmen bewegen sich parallel zur Lead-Stimme, der dadurch entstehende Druck suggeriert

Abb. 7: Dynamischer Formverlauf „Hay Burner“

Arrangements 25

einen höheren Grad an Komplexität, und wird speziell in Big-Band-Musik eingesetzt.

2. "Basic ensemble/Basic chorale Voicing":

Posaunen- und Saxophon Voicings sind offener und von unten aufgebaut. Sie enthalten die

grundlegenden harmonischen Bestandteile Grundton, Terz und Septim. Der Abstand

zwischen dem Grundton und den anderen Harmonietönen darf hier etwas weiter sein. Die

Einzelstimmen müssen sich nicht an den Verlauf der Leadstimme halten, können so auf

spezielle Situationen reagieren und Stimmen-Konflikte ausgleichen oder auf gute klangliche

Eigenschaften der jeweiligen Spieler eingehen. Die Trompeten sind dreistimmig mit

verdoppelter Melodie oder "closed 4-part" geschrieben.

3. Eine Kombination der beiden; z.B. Trompeten und Posaunen in „4-part closed“ und

Saxophone in „Ensemble type Voicing“ mit dem Baritonsaxophon als Bass

Für Saxophon-Soli wählt Nestico ein vierstimmiges drop2 (open) Voicing mit verdoppelter

Leadstimme im Barisax. Durch die Oktavtransposition des jeweils zweiten Akkordtons

gewinnt diese Satztechnik an Breite und Größe, kann aber nicht beibehalten werden, wenn das

Lead in tiefer Lage spielen soll. Dann wird auf eine closed 4 part Technik mit oktaviertem

Lead zurückgegriffen.

Die Lead Trompete wird stets eine Oktave tiefer gedoppelt, nicht immer durch eine andere

Trompete.

Die Posaunen spielen eine wichtige Rolle bei Übergängen und Begleitung, jeweils in closed 4

Part voicing (Takte 24, 61-63, 75). Ausnahme bildet die Shuffle Figur in Takt 16 mit offenen

Dreiklängen.

3.3.5 Bass Doubling

Im Choral-Voicing vermeidet Nestico verdoppelte Bass-Noten, während er bei Line-Voicing

Passagen in allen Oktavlagen Bassnoten verdoppelt.

3.3.6 Harmonie

Nestico beschränkt sich bei seinen Sätzen in der Regel auf 4 stimmige traditionelle

Jazzharmonie und geht nur manchmal darüber hinaus.

Arrangements 26

Im Gegensatz zu anderen Komponisten wie Thad Jones oder Bob Brookmeyer vermeidet

Nestico die dissonante Wirkung der kleinen Sekunde.

3.3.7 „Passing chords“

Durchgangsakkorde, die normalerweise benutzt werden, um skalenfremde Melodietöne zu

harmonisieren, werden von Nestico eher unregelmäßig benutzt, was ihn abermals von Jones

und Brookmeyer unterscheidet. Er benutzt stattdessen Umkehrungen und wenn es nicht

anders möglich, verwendet er „planing chords“, die einen Halbton versetzt sind und in einen

Zielakkord gleiten, wenn sich die Melodie in Halbtonschritten bewegt (z.B. Saxophone Takt

63).

Nestico gibt dem schlichten harmonischen Klang den Vorrang, zur Not auch auf Kosten von

einem beweglichen Satz, weshalb er bei skalenkonform bewegter Melodie auch Akkordtöne

in einzelnen Stimmen liegen lässt.

Vergleich 27

4. Vergleich

Nachdem im theoretischen Teil dargestellt wurde, aus welchen Elementen im Allgemeinen

und im Speziellen der Big Band Sound besteht, soll in diesem Kapitel zunächst eine

Bestandsaufnahme der Techniken stattfinden, die diese Bausteine auf das Aufnahmemedium

transportieren sollen und wie sie in der aktuellen Praxis vorkommen. Daraus gehen

anschließend die Vergleichsparameter hervor, die bei der Durchführung der verschiedenen

Aufnahmen gegenübergestellt werden sollen.

4.1 Befragung von Profis zur aktuellen AufnahmepraxisIn der Aufnahmepraxis zeigt sich häufig, dass manche Ergebnisse nicht auf direktem Wege

durch das Studium der elektro-akustischen Parameter und den daraus gewonnenen

Erkenntnissen erzielt werden. Die Vergangenheit zeigt, dass möglicherweise sogar ein

gezielter Verstoß gegen die zunächst durch physikalische Gesetze und Modelle erlangten

Wertvorstellungen eine subjektive Verbesserung der klanglichen Eigenschaften einer

Aufnahme herbeiführen kann. Ob eine solche Technik (etwa eine bestimmte Mikrofonierung

oder elektrische Bearbeitung) sich weiter etabliert oder wieder verworfen wird, entscheidet

sich letztlich, wenn sie sich auch in anderen Aufnahmesituationen bewährt und sich der

ursprüngliche Verstoß gegen die Elektroakustik im Nachhinein erklären lässt. Die Kenntnis

veschiedener Techniken und deren klanglichen Eigenschaften sowie den eventuell

verbundenen Vor- und Nachteilen zeichnet einen erfahrenen Tonmeister aus.

Im Vorfeld der Arbeit wurden verschiedene Tonmeister und Leader mit langjährigem

Umgang mit Big-Band-Aufnahmen zu deren Erfahrungen befragt. Die Liste der Befragten

kann keinen Anspruch auf Vollständigkeit haben, zumal hier aus logistischen Gründen die

Umfrage im Ursprungsland der Jazzmusik nicht möglich war. Jedoch haben die Teilnehmer

der Umfrage im erweiterten deutschsprachigen Raum sich gegenseitig bestätigt und als

wertvolle Informationsquelle benannt.

Besonders geeignet haben sich diese Personen auch dadurch, dass sie regelmäßig in festen

Konstellationen wie den Big Bands und den Studios der öffentlichen Rundfunkanstalten der

ARD arbeiten. Dadurch steigt zum einen die Aussagekraft der Tonmeister, da sie ihre

Äußerungen jeweils nur auf eine Band und ein Studio beziehen und diese Faktoren somit als

klangbeeinflussende Faktoren ausgeklammert werden können. Zum anderen wird begünstigt,

Vergleich 28

dass sich in der Praxis an den jeweiligen Standorten bestimmte Verfahrensweisen

standardisieren, andere variabel bleiben. Dadurch entstehen in den Aussagen der Befragten

Übereinstimmungen und Widersprüche, die zum Gegenstand dieser Arbeit wurden und später

in diesem Kapitel konkretisiert werden sollen.

Des weiteren wurde die Befragung bewusst nicht nur unter Tonmeistern durchgeführt,

sondern die Meinung der musikalischen Leiter mit einbezogen. Das hat verschiedene Vorteile,

schließlich verfügen die Leader über eine beim Komponieren und Arrangieren entwickelte

Klangvorstellung, die sie vom Tonmeister umgesetzt wissen wollen. Big-Band Leader stehen

außerdem durch Gastengagements und Workshops in ständiger Kommunikation und

permanentem Austausch mit verschiedenen Bands und Studios. Dadurch verfügen sie selbst

über eine umfangreiche Erfahrung mit verschiedenen Aufnahmepraktiken und können diese

einander gegenüberstellen und in Bezug zu ihren Kompositionen setzen.

Die Inhalte der rein qualitativen Befragung sind sehr individuell und damit statistisch kaum

fassbar. So wurde auch nicht das Ziel verfolgt, eine empirische Umfrage anhand von

Bewertungsbögen zu machen. Die Treffen und Telefonate waren als Informationsquelle und

Diskussionsgrundlage eine wichtige Anregung für diese Arbeit. Aspekte, die aufgrund von

Einzelaussagen zu einer Untersuchung in diesem Zusammenhang geführt haben, werden im

Folgenden zusammen mit dem jeweiligen [Gesprächspartner] benannt.

4.2 Personen

Jiggs Whigham5

Jiggs Whigham, geboren 1943 in Cleveland, Ohio, zählt zu den erfahrensten Big Band

Leitern Europas. Bevor er selbst in leitende Funktion trat, spielte er unter anderem im Glenn

Miller Orchestra, bei Stan Kenton, später bei Kurt Edelhagen und Peter Herbolzheimers

Rhythmcombination and Brass. Als Big Band Leiter arbeitete er neben unzähligen

Einzelengagements (u.a. bei WDR, NDR, HR) bei der RIAS Big Band (Berlin) und aktuell

der BBC Big Band (London).

5 Wikipedia

Vergleich 29

Manfred Honetschläger6

Jahrgang 1959, studierte unter anderem Jazz-Arrangement bei Rayburn Wright, Bill Dobbins

und Bob Brookmeyer. Neben seiner regelmäßigen Tätigkeit als Posaunist und Arrangeur der

HR-Big Band komponiert und arrangiert er für Film und Fernsehen.

Ed Partyka7

Ed Partyka wurde im Jahr 1967 in Chicago, Illinois geboren. Er trat als Spieler, Arrangeur

und Komponist mit zahlreichen Big Bands (u.a. HR, WDR, NDR) in Erscheinung. Seit 1997

ist er festes Mitglied des New Art Orchestra (Bob Brookmeyer) und er ist Gründer und Leiter

des Ed Partyka Jazz Orchestra.

Michael Abene8

Michael Abene ist seit 2004 Chefdirigent der WDR Big Band. Michael Abene ist seit seiner

Geburt 1942 in New York mit Big Band Musik verbunden und spielte mit Größen wie

Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie und B.B. King. Seine Produktionen mit der WDR Big

Band wurden mehrfach mit dem "Grammy" ausgezeichnet.

Christian Schmitt9

Christian Schmitt studierte Musikübertragung in Detmold. Seit 2002 ist er fest angestellter

Tonmeister beim WDR und betreut neben der klassischen Musik die WDR Big Band als erster

Tonmeister.

Zahlreiche Aufnahmen von Christian Schmitt erhielten internationale Preise wie den

„Diapason d'Or“ oder den Preis der deutschen Schallplattenkritik.

2009 wurde seine Aufnahme Symphonica mit Joe Lovano, dem WDR Rundfunkorchester

und der WDR Big Band für einen Grammy nominiert.

Die SACD Some Skunk Funk mit der WDR Big Band und den Brecker Brothers wurde 2007

mit zwei Grammys ausgezeichnet. Einen weiteren Grammy erhielt 2008 die Produktion

6 HR-Website7 Ed Partyka Website8 Wikipedia9 Institut für Musik und Medien-Website

Vergleich 30

„Avant Gershwin“ mit der WDR Big Band.

Axel Gutzler

Seit Jahren hauptverantwortlicher Tonmeister der HR-Big Band, der mit seinen reichhaltigen

Erfahrungen mit vielfachen Werkzeugen und Techniken einen großen Teil zum Gelingen

dieser Arbeit beigetragen hat.

Jörg Achim Keller10

Bereits während seines Studiums schrieb Jörg Achim Keller Arrangements für Peter

Herbolzheimers „Rhythm Combination and Brass“ und das „Metropole Orchestra“. Im

Februar 2000 wurde Keller mit nur 34 Jahren Chefdirigent der hr-Bigband und war Urheber

von Produktionen wie „Porgy and Bess“, „The Music of Ornette Coleman“, „Money Jungle“

oder „Mediterrana“. Heute arbeitet Jörg Achim Keller als Chefdirigent der NDR Big Band

und ist häufiger Gast bei der hr-Big Band.

Oliver Bergner

Als eine absolute Größe in der deutschen Jazz-Szene ist Oliver Bergner einer der

prominentesten freien Tonmeister. Seine Referenzen umfassen die Big Bands von WDR und

NDR sowie viele renommierte deutsche und internationale Jazz-Musiker.

4.3 Erkennbare Tendenzen / MeinungsbilderDer Produktionsalltag in Big Band Studios ist schwer einheitlich zu beschreiben. Trotzdem

sind einige grundlegende Faktoren zu erkennen, die allgemein Zustimmung zu finden

scheinen und möglicherweise von einer eher längerfristigen klangästhetischen Mode und

deren technischen Bedingungen abhängt. So ist zum Beispiel eine Overdub-

Aufnahmetechnik, die in den 80er Jahren angewendet wurde (z.B. Herbolzheimer: RCnB), im

professionellen Bereich kaum mehr zu finden. Die Möglichkeiten des DAW basierten

Editings ermöglichen die Aufnahme der kompletten Big Band, wobei - ausreichend

Signaltrennung vorausgesetzt - Takes spurweise miteinander kombinierbar sind, oder einzelne

Sätze oder Instrumente in Timing und Pitch beeinflussbar sind. Eine solche Nachbearbeitung

10 HR-Website

Vergleich 31

ist ein neues Arbeitsfeld des Tonmeisters geworden [Axel Gutzler, Christian Schmitt] und

erspart möglicherweise zeitaufwändige Retakes oder Overdubs. Die Entscheidung trifft der

Tonmeister bei der Aufnahme, wobei ein Aufschieben meist zu keinem befriedigenden

Ergebnis führt. Aus diesem Grund werden unsichere Edits direkt während der Session

zumindest ausprobiert, um eine sichere Abschätzung abgeben zu können, ob ein weiterer Take

notwendig ist.

Dadurch dass eine Big Band im Normalfall ein ausgeglichenes musikalisches Ereignis

darstellt, wäre der Einsatz von Haupt- oder besser Ambience-Mikrofonen [Axel Gutzler]

durchaus gewinnbringend, die Mehrspurtechnik und ihre manipulativen Möglichkeiten haben

ihren Einsatz jedoch sinnlos gemacht. Die Homogenität alter Aufnahmen zeigt, dass gute

Aufnahmen auch mit weniger Mikrofonen zustande kommen können, und dass "nicht immer

viele Mikrofone ein Garant für guten Klang" sind (Carlos Albrecht, 2010, S.142). Dennoch

sieht der heutige Standard individuelle Mikrofone für jeden Bläser, und etliche Mikrofone für

die Rhythmusgruppe vor.

Das Paning der Bläser folgt im Wesentlichen zwei etablierten und weitgehend akzeptierten

Modellen, eine pyramidenförmige Verteilung mit der ersten Trompete als Zentrum, und eine

blockhafte Anordnung, bei der Posaunen und Trompeten geteilt werden und die Mitte frei

lassen.

Abb. 8: Paning der Bläser als Pyramide oder als Blöcke

Vergleich 32

Kontrovers sind die professionellen Meinungen allerdings über statische oder dynamische

Eigenschaften des Panoramas. Ausschlaggebend in beiden Fällen ist die Komposition bzw.

das Arrangement. Zeitgenössische Komponisten haben eine Neigung dazu, verschiedene neue

Querverbindungen in der Band durch Mischklänge zu schaffen. Diese Eigenschaft würde z.B.

den Einsatz einer dynamischen Automation des Panoramas im Einzelfall legitimieren, die den

Erlebnisfaktor eines solchen Arrangements fördert und eine neue künstlerische

Herausforderung an den Tonmeister darstellt [Axel Gutzler].

Traditionelle Arrangements ordnen den einzelnen Instrumenten eine eindeutigere

Funktionalität zu, so dass in der Regel keine dynamische Pan-Automation erforderlich ist.

Eine Ausnahme bildet der flexible Umgang der Bassinstrumente, so dass hier verschiedene

Verfahren existieren. Sehr häufig findet bei der Mischung eine künstliche Trennung von

Bassposaune, Kontrabass und Baritonsaxophon statt, bei der die Instrumente ganz links,

mittig und ganz rechts aufgeteilt werden, was eine Verbreiterung des Klangbilds bewirkt und

subjektiv schöner wirkt. Im Gegensatz dazu können die Bassinstrumente alle mittig im

Stereobild dargestellt werden, besonders wenn bei der Aufnahme eine Konzertaufstellung

gewählt wurde, bei der die jeweiligen Spieler auch in der Mitte der Band positioniert sind

[Jiggs Whigham, Christian Schmitt]. Spieltechnische Unebenheiten werden bei diesem

Verfahren verdeckt und es fällt nicht unangenehm auf, wenn eine gemeinsame

Rhythmisierung nicht mit vollendeter Präzision ausgeführt wurde.

Das Verhältnis von Tonmeistern und Musikern ist, was Big-Band Aufnahmen angeht,

zunächst nicht ganz spannungsfrei. Die Gewohnheiten, die sich in der alltäglichen Ausübung

des Musikerberufs im Proberaum und auf der Bühne einschleifen, sich manchmal sogar zu

Ritualen oder speziellen Charakteristika einzelner Solisten entwickelt haben, stehen im

Widerspruch zu dem hohen Maß an Kontrolle und Disziplin, das für Tonaufnahmen im Studio

vorausgesetzt werden muss, was unabhängig von einer persönlich-organisatorischen Disziplin

zu sehen ist, die professionelle Musiker aller Genres ohnehin beherrschen müssen. Die

entstandenen Spannungsverhältnisse entstehen an „tektonischen“ Punkten, die für Aufnahmen

und dadurch auch für diese Arbeit von großer Bedeutung sind und verdienen hier besondere

Beachtung.

Das größte Konfliktpotenzial liegt in der Aufstellung. Während sich für Live-Aufstellungen

mit und ohne Beschallung sich im Prinzip eine feste Sitzordnung etabliert hat, gibt es im

Vergleich 33

Studio keine übergreifende Regelung. Die meisten Musiker werden aus Gewohnheit auch im

Studio eine Konzertaufstellung bevorzugen, weil eine Umgewöhnung an abweichende

Lautstärkeverhältnisse der mitspielenden Instrumente an verschiedenen Hörpositionen als

unangenehm empfunden wird. Der Tonmeister hingegen wird in Abhängigkeit von Programm

und Besetzung unter Umständen eine von der Konzertaufstellung abweichende Sitzordnung

wählen wollen, um eine Verbesserung von Übersprechen, Klang und Räumlichkeit zu

erzielen. Wie in vielen Fällen, lässt sich ein echter Konflikt was diese Punkte betrifft durch

eine gesunde Kommunikationskultur in der Regel vermeiden. In der Praxis zeigt sich, dass die

ungewohnten Hör- und Sichtverhältnisse, die alternative Aufstellungen der Bläser mit sich

bringen, durchaus positive Effekte für das Zusammenspiel (Intonation, Phrasierung) bewirken

können [Ed Partyka].

Drei Aufstellungsmodelle habe sich in der Befragung als praktikabel erwiesen und kommen

mit Varianten zur regelmäßigen Anwendung:

1. Konzertaufstellung

Traditionsbewusste Musiker schwören auf diese Aufstellung. Der Einsatz von Podesten

und Trennwänden zwischen den Bläsersections hilft, die Ohren der Musiker zu schonen

und das Übersprechen z.B. der Trompeten auf die vorderen Mikrofone zu reduzieren.

Eine Variante ist das Platzieren der Rhythmusgruppe gegenüber des Bläserblocks. Der

Leiter sitzt in der Mitte. (s. Abb. 13)

2. Kreis

Die Bläser werden in einem großen Kreis aufgestellt, der nur von der Rhythmusgruppe

unterbrochen wird. Vorteile sind eine gute Trennung der Bläsermikrofone und eine gute

Sichtbarkeit aller Musiker. Außerdem haben die Bläser innerhalb ihrer Sections eine

bessere Kontrolle über den Satzsound, dadurch dass die Sätze kleine Halbkreise bilden. (s.

Abb. 15)

3. Getrennte Saxophone

Ein Grundproblem ist das Übersprechen der Blechbläser auf die Mikrofone der

Holzbläser, die eine höhere Vorverstärkung benötigen. Ein Lösungsansatz ist das

Abtrennen der Saxophone vom Blechsatz, indem sie

Vergleich 34

• gegenüber der Blechgruppe aufgebaut werden, und die Rhythmusgruppe die Lücke

füllt.

• hinter die Blechbläser rücken, die dann in einer Reihe aufgebaut werden.

Die letztgenannte Variante bringt zwei Nachteile mit sich, die Beachtung finden müssen:

Erstens wirkt sich die extrem unterschiedliche Hörposition der Saxophonisten auf deren

gespielte Dynamik aus, zweitens leidet der Kontakt zwischen Lead-Alt und Lead-Trompete

sowohl optisch als auch akustisch. Eine häufige Abhilfe ist der Einsatz von individuellen

Kopfhörern, was allerdings zu weiteren Nachteilen in der Kontrolle führen kann. (s. Abb. 14)

Ein weiterer Punkt, bei dem Musiker und Tonmeister oft verschiedener Meinung sind, ist die

Akustik des Aufnahmeraums. Hierbei kommt es weniger auf den Nachhallanteil an, sondern

mehr auf die Anzahl und Beschaffenheit der frühen Reflektionen. Eine eingehende

Untersuchung dieses Zusammenhangs könnte Gegenstand einer weiteren Diplomarbeit sein,

weshalb ich mich hier auf die Erfahrungsberichte aus den Interviews reduzieren muss.

Vor allem Bläser bevorzugen relativ aktive Räume, die einen hohen Verschmelzungsgrad der

einzelnen Instrumente ("Blending") bieten. Dadurch lässt es sich leichter intonieren, aber vor

allem mit weniger Kraftaufwand musizieren, was sich sowohl klanglich bemerkbar macht, als

auch die Ausdauer der Blechbläser verbessert . Zu trockene Räume wirken sich in den

genannten Punkten negativ aus, so dass hier eine Ursache für möglichen Frust zu finden ist

[Jiggs Whigham].

Tonmeister freuen sich für gewöhnlich über wenige, oder sehr diffuse Reflektionen mit

geringer Lautstärke, was eine gute Signaltrennung und einen geringen Diffusschallpegel (z.B.

vom Drumset) bedeutet. Durch die für gewöhnlich überwiegend nahe Mikrofonierung ist der

Toleranzbereich für die Nachhallzeit relativ hoch, so dass unter Umständen auch Konzertsäle

mit Nachhallzeiten von 1,5 Sekunden und mehr für Big Band-Aufnahmen geeignet sein

können [Axel Gutzler].

Einer der beliebtesten Aufnahmeräume für sowohl Tonmeister als auch Musiker [Jiggs

Whigham, Ed Partyka] stellt das Studio des NDR dar (s. Abb. 9). Die Akustik ist trocken,

aber nicht unangenehm. Zwei begrenzende Wände sind mit den offenen Galerien diffus

reflektierend, während die beiden anderen Wände durch große Bühnenvorhänge

weitestgehend absorbierend wirken. Die Raumhöhe ist so groß, dass Reflexionen von der

Decke mit so geringem Pegel wieder an den Mikrofonen ankommen, dass sie quasi

Vergleich 35

vernachlässigbar sind.

Durch die trockene Akustik eher unbeliebt, aber für Tonmeister akzeptabel ist das WDR

Studio (s. Abb. 10). Als ein ehemaliges Fernseh-Studio ist es für Tonaufnahmen etwas zu

klein, störende Reflektionen wurden mit aufwändigem textilen Behang an den Wänden

eliminiert, was aber auch eine ausgesprochen trockene, fast unangenehme Akustik mit sich

bringt. Von großem Vorteil ist die schalldichte Kabine, die für Gesang oder manche Solo-

Einsätze gebraucht wird.

Abb. 9: Studio der NDR Big Band

Abb. 10: Studio der WDR Big Band

Vergleich 36

Als Abhilfe gegen zu wenige Reflektionen im Aufnahmeraum, hat man im Studio der HR Big

Band (s. Abb. 11) bei Aufnahmen die Distanz der Bläser zum Regieraum so verkürzt, dass

dadurch eine relativ starke Reflektion des Sichtfensters sowie der Wand des Regieraums

erzeugt wird, die von den Musikern als angenehm empfunden wird. Es stellt so einen

Kompromiss zwischen den Bedürfnissen der Musiker und des Tonmeisters dar.

4.4 Auswahl der konstanten ParameterWie in der Einleitung bereits erwähnt, ist ein Vergleich nur sinnvoll, wenn sich festgestellte

Auswirkungen eindeutig auf eine Ursache zurückführen lassen. Zu diesem Zweck war es

hilfreich, den Einfluss wechselnder Kompositionen, Aufnahmeräume, Musiker und

Tonmeister auszuschließen, was im Folgenden kurz begründet werden soll:

Die Komposition "Hay Burner" von Sammy Nestico als Auftrag für die Count Basie Big

Band eignet sich in vielfacher Weise für eine beispielhafte Betrachtung:

Zwar ist das Stück Mitte der 60er Jahre komponiert worden, also gut 20 Jahre nach der

Blütezeit der Swing-Musik, dennoch zeigt es aber alle charakteristischen Merkmale für die

Musik dieser Zeit. Im übrigen war Count Basie stets der Tradition verpflichtet und hatte das

Glück, die schweren Zeiten der Stilistik überstanden zu haben und diese Musik bis in die

1980er Jahre auf professioneller Basis spielen zu können.

Sammy Nestico wurde als Komponist und Arrangeur für viele Aufnahmen verpflichtet, so

Abb. 11: Studio der HR Big Band

Vergleich 37

auch für das Album "Basie - Straight ahead", das 1968 veröffentlicht wurde und auf dem sich

der Titel "Hay Burner" befindet. Das Arrangement wurde für die publizierte Version an

wenigen Stellen angepasst, so dass diese sich in geringer Weise von der Aufnahme

unterscheidet. Diese Anpassungen wurden bei veröffentlichten Partituren häufig

vorgenommen, um Arrangements auch für nicht-professionelle Spieler umsetzbar zumachen.

Zum Glück waren hier keine grundlegenden Änderungen vorgenommen worden.

Wie bereits erwähnt, zeigt die charakteristische Komposition viele typische Satztechniken

des Swing. Dazu gehören die in den 40er Jahren von Sammy Nestico selbst geprägten

harmonisch vollständigen vierstimmigen Bläsersätze, sowie der Instrumenten-spezifische

Umgang mit den Sätzen. So finden sich neben Shouts und Kicks der Blechbläser auch ein

virtuoses Solo des Saxophonsatzes. Ebenso zu erwähnen ist der geschickte Einsatz

verschiedener Klangfarben durch geforderte Dämpfer, Mischklänge oder die spezielle und

flexible Behandlung von Baritonsaxophon und Bassposaune.

Der Wechsel von two-feel und four-feel ist eine Eigenschaft, durch die man verleitet ist, das

Stück stilistisch auf den Übergang zwischen 20er und 30er Jahren zu datieren. So ist es also

zur Zeit der Komposition ganz klar historisierend und aus diesem Grund bei heutigen

Amateurbands beliebt. Der Faktor der Spielbarkeit, also des relativ überschaubaren Anspruchs

an die technischen Fähigkeiten der Bläser und der maßvolle Einsatz anstrengender Passagen

für das Blech (Trompeten) haben nicht zuletzt zur Auswahl dieses Titels für eine beispielhafte

Betrachtung und die Aufnahme mit der Big Band der Hochschule für Musik, Detmold unter

Leitung von Prof. Oliver Groenewald geführt.

Sowohl Band als auch die durchführenden Tonmeister waren unter anderem aus

persönlichem Interesse an dem Projekt der Aufnahme beteiligt und haben mit ihrem

Engagement letztlich eine Arbeit in dieser Form erst ermöglicht.

Die Wahl des Aufnahmeraums fiel nicht schwer, da der Bühnenbereich des Konzerthauses

Detmold im Vergleich der an das Erich Thienhaus Institut angeschlossenen Räume die

meisten Möglichkeiten bietet. Nur hier war es denkbar, verschiedene Aufstellungen mit

Podesten und Stellwänden innerhalb von kurzer Zeit zu realisieren. Einziger Nachteil war ein

relativ stark erwarteter Diffusschall des Drumsets, der durch den Einsatz des Bühnenvorhangs

reduziert werden sollte. Davon abgesehen ist die fast ausschließlich hölzerne Beschaffenheit

der akustisch wirksamen Begrenzungsflächen eine allgemein willkommene Eigenschaft des

Konzerthauses Detmold.

Vergleich 38

4.5 Auswahl der VergleichsparameterDie zum Vergleich in Betracht gezogenen Parameter wurden sorgfältig aus der Vielfalt an

Möglichkeiten ausgewählt und repräsentieren die wichtigsten Unterschiede in der

professionellen Aufnahmepraxis. Sie waren ein gewünschtes Ergebnis der Befragung, können

aber keinen Anspruch auf Vollständigkeit haben.

Als wichtigster Unterschied im Vergleich verschiedener Big Band recording sessions ist die

Aufstellung der Bläser zu nennen, die normalerweise flexibel gehandhabt wird und je nach

Anforderung der Musiker und des Tonmeisters für jede Produktion neu verhandelt werden

kann. Neben klanglichen Aspekten der verschiedenen Ansätze sind auch die musikalischen

Auswirkungen von starkem Interesse für einen Vergleich, schließlich ist ein je nach

Hörsituation unterschiedliches Spiel der Musiker (Dynamik/Phrasierung...) nicht

unwahrscheinlich.

Des weiteren hat sich angeboten, gleichzeitig mit den Aufstellungen, verschiedene

Mikrofontypen und Mikrofonierungen zu vergleichen. Bei den Blechbläsern hat sich die

Verwendung von Großmembranmikrofonen durchgesetzt, was nun durch einen Vergleich mit

Kleinmembrankapseln hinterfragt werden soll. Bei den Holzbläsern finden sich bei den Profis

verschiedene Mikrofonierungsvarianten, wobei auf den ersten Blick alles erlaubt zu sein

scheint. Hier soll ein Mikrofonierungsvergleich weiterhelfen, bei dem sowohl die klanglichen

Erwartungen als auch Unterschiede in der Übersprechdämpfung verglichen werden können.

Die offenkundig größten Übereinstimmungen in den Arbeitsweisen finden sich bei der

Rhythmusgruppe. Das Drumset wird in der Regel einzeln abgenommen, mit einer Auswahl an

Mikrofonen, die die Anforderungen der häufig wechselnden Schlagzeuger und Instrumente

günstig treffen. Der Kontrabass wird häufig mit zwei Mikrofonen (im und vor dem Steg) und

mit zusätzlichem DI Signal aufgenommen und mehr oder weniger aufwändig durch

Aufbauten vor übersprechgefährdeten Schallquellen wie z.B. Schlagzeug geschützt. Gitarren

werden in der Regel stilabhängig mit einem Mikrofon vor dem Verstärker oder vor der Gitarre

abgenommen, ggf. noch zusätzlich durch DI oder Kontaktmikrofon für einen perkussiveren

Klang. Dadurch, dass die ersten brauchbaren elektrischen Gitarren und Verstärker noch

während der Swing-Ära auf den Markt kamen (ca. 1936), fällt in diese Zeit auch der Umbruch

zwischen rein akustischem Akkordspiel und der Verwendung als kombiniertem Melodie- und

Rhythmusinstrument. Da das Stück "Hay Burner" einen bewusst traditionalistischen Ansatz

verfolgt, ist die Gitarre hier ausschließlich akkordisch und ohne Verstärker zu spielen.

Vergleich 39

Wesentliche Variationen bei der Mikrofonierung der Rhythmusgruppe finden sich lediglich

beim Klavier, wobei auch hier neben der Mikrofonierung verschiedene Lösungen mit Decken

und Wänden gefunden werden, um Übersprechen anderer Instrumente zu verhindern.

Schließlich finden sich etliche Unterschiede in der elektrischen Behandlung der teuren

Signale. Ein Augenmerk soll bei den Mischvergleichen auf unterschiedliche Panoramisierung

und den Einsatz von Ambience-Mikrofonen gelegt werden.

4.6 Aufnahme-SetupDie Aufnahme wurde mit der im Erich Thienhaus Institut vorhandenen Technik durchgeführt.

Die Mikrofonierung ist detailliert in der Anlage A tabellarisch dargestellt, als Vorverstärker

und A/D Wandler wurde das Nexus-System von Stagetec benutzt. Die Recording Software

war Merging Pyramix 6, die Spuren wurden einzeln direkt hinter dem Wandler aufgenommen.

Für Schnitt und Mischung wurde ebenfalls diese Software und ein Lexicon PCM native

Reverb Plugin verwendet.

4.7 AufstellungenDie erstellten Zeichnungen dienen der Verdeutlichung der Positionen der Musiker bei der

Aufnahme. Die Mikrofon-Schalt-Symbole sollen jeweils die Spielrichtung der Blasmusiker

verdeutlichen. Da dies bei der Rhythmusgruppe weniger von Bedeutung ist, sind zur besseren

Übersicht dort keine Mikrofone eingezeichnet worden.

Die Klangbeispiele sind alle zum Teil stark editiert worden, was der Tatsache Rechnung trägt,

dass die Musiker der Big Band der HfM Detmold zwar engagierte Studenten sind, aber

aufgrund der sehr geringen Vorbereitungszeit keine fehlerfreien Ganztakes möglich waren. So

habe ich mich dazu entschieden, grobe Fehlgriffe zu korrigieren, um einen unbeeinflussten

Vergleich der Klangbeispiele sicherzustellen.

Dabei hat sich bereits gezeigt, dass die Signaltrennung bei den Bläsern bei allen

Aufstellungen so gut ist, dass mit geringem Aufwand auch in Einzelspuren Takes

kombinierbar sind, sogar mit verschiedenen Aufstellungen.

Bei der ersten aufgenommenen Aufstellung wurden bewusst viele Takes gemacht, um

musikalisch eine einheitliche Basis zu schaffen. Da wie bereits erwähnt der

Vorbereitungsstand relativ niedrig war, mussten in der Anfangsphase der Produktion

interpretatorische Fragen geklärt werden, was auch zu der vergleichsweise höheren Anzahl

Vergleich 40

von Takes geführt hat. Abb. 12 zeigt die Spuren der Gitarre und der Trompeten in der

Pyramix-EDL („Edit Decision List“). Blau gefärbte Clips sind Abschnitte von Takes der

Konzertaufstellung. Grüne Clips sind Takes aus der Produktionsphase in Kreisaufstellung, die

insgesamt auf einem musikalisch höheren Niveau war. Man sieht außerdem, dass es möglich

war, die Schnitte und Editierungen (graue vertikale Linien) auf einzelne Spuren zu begrenzen.

Bewertung

Der Vergleich der Mischungen - vor allem in den Ausspielungen ohne Hall - zeigt, dass durch

die verschiedenen Aufstellungen keine wesentliche Änderung des Klangs eingetreten ist. Die

Tracks haben alle die gleiche Grundeinstellung im Mix und mussten lediglich in der Balance

leicht angepasst werden. (Aus diesem Grund habe ich auf detaillierte Kommentare zu den

folgenden Punkten verzichtet und verweise hiermit auf die Abbildungen 13-15 und die

entsprechenden CD-Tracks.)

Dennoch sind zum Teil deutliche Unterschiede wahrnehmbar, die nun eindeutig der

Interpretation zugeschrieben werden können. Während in der Konzertaufstellung eine sehr

disziplinierte, aber etwas neutrale Version aufgenommen wurde, zeigt die Aufnahme in

Kreisaufstellung mehr Spielfreude, was sich in Tempo, Artikulation und Dynamik bemerkbar

macht. Gleichzeitig passieren aber auch mehr kleinere spieltechnische Fehlgriffe, was ich aber

Abb. 12: Ausschnitt der Pyramix EDL

Vergleich 41

daraufhin zurückführe, dass in dieser Aufstellung wesentlich weniger Takes aufgenommen

wurden.

Die Aufnahme der zweiten Aufstellung (s. Abb. 14) ist musikalisch am schwächsten. Es

passieren sehr viele Fehler im Zusammenspiel, was ich auf die schwierigere Hörsituation der

Bläser zurückführe. Die Saxophone verlieren den akustischen Kontakt zu den Blechbläsern

und die 1. Trompete kann ihre in Kapitel 3.1 beschriebene stimmführende Funktion ('Lead')

nicht mehr hinreichend ausfüllen, was sich auf Posaunen und Saxophone auswirkt. Hinzu

kommt noch eine gewisse Verwirrung in der gesamten Blechgruppe, dadurch dass sie von

hinten von den Saxophonen angespielt werden und sich selbst dadurch weniger hören.

In der Kreisaufstellung zeigt sich, dass hier alle Anforderungen für Aufnahmen ohne

wesentliche Einschränkungen erfüllt werden. Dank dieser Verhältnisse hat sich – was von den

Musikern direkt bestätigt wurde – ein für alle Seiten positives Spielgefühl eingestellt, was

schließlich zu der belebten und frischen Interpretation geführt hat. Zusammenfassend möchte

ich die einzelnen Faktoren noch einmal benennen:

• halbkreisförmige Anordnung der Sätze (gut für Zusammenspiel und Intonation)

• Kein Satz wird von einem anderen direkt angespielt

• Die Lead Trompete ist von allen gut hörbar

• optischer Kontakt zwischen den Musikern

• Nähe der Bläser zum Schlagzeug (Zusammenspiel, Timing!)

Vergleich 42

4.7.1 Konzertaufstellung (CD Track 1 + 4)

Abb. 13: Konzertaufstellung

Vergleich 43

4.7.2 Saxophone hinter Blech (CD Track 2 + 5)

Abb. 14: Getrennte Saxofone

Vergleich 44

4.7.3 Kreisaufstellung (CD Track 3 + 6)

Abb. 15: Kreisaufstellung

Vergleich 45

4.8 MikrofonierungsvergleicheDie gezielte Befragung der Profis hat verschiedene Mikrofonierungsvarianten zu Tage

gefördert, sei es zum einen durch widersprüchliche Aussagen („Wir haben das mal ausprobiert

und fanden die Lösung xy am besten.“) oder zum anderen durch konkrete Vorschläge, die sich

während der Gespräche entwickelten („Das wollten wir schon immer mal ausprobieren, aber

kamen nie dazu.“). Die Mikrofone von Drumset, Kontrabass und Gitarre waren die einzigen,

bei denen keine Veränderung ausprobiert wurde, da die Aussagen weitgehend kongruent

waren.

4.8.1 Saxophone

Hier finden sich die meisten Varianten in der Instrumentenabnahme, was dazu geführt hat, die

komplette Section dreifach zu mikrofonieren (s. Abb. 16). In der Mischung hat sich gezeigt,

dass schließlich alle drei Varianten unter Einsatz von EQs im Frequenzgang angepasst werden

mussten, wobei auch die Klangunterschiede der verschiedenen Spieler angeglichen wurden.

Die Veränderung der mikrofonspezifischen Klangfarben kommen in der Gruppen-Solo-

Schaltung mit ausgeschaltetem EQ am deutlichsten zum Vorschein.

Abb. 16: Mikrofonierung der Saxofone

Vergleich 46

1. Neumann TLM103 (CD Track 7)

Ein sehr häufig für Saxophon verwendetes Mikrofon ist das Neumann U87, das direkt vor

dem Instrument aufgestellt wird und je nach Spieler in der Entfernung etwas variiert. Hier

wurde das Modell TLM103 verwendet, das eine ähnliche klangliche Abstimmung hat und

in nahezu ausreichender Anzahl zur Verfügung stand.

Der Klang ist trotz der deutlichen Präsenzanhebung ab 3 kHz als warm zu bezeichnen, mit

einer guten Abdeckung des Grundtonbereichs. Das Übersprechverhalten ist akzeptabel,

wohingegen im Vergleich zu den anderen Mikrofonen eine leichte aber unangenehme

Färbung bei 2 kHz wahrnehmbar ist.

2. Elektro Voice RE20 (CD Track 8)

An der gleichen Position wie das TLM103 wird bei Live-Auftritten der WDR Big Band

das dynamische RE20 eingesetzt, um Übersprechen von Trompeten und Posaunen zu

vermeiden.

Die guten Eigenschaften in puncto Übersprechen können hier bestätigt werden, allerdings

kaum besser im Vergleich mit dem TLM103. Der Klang ist fast als muffig zu bezeichnen

und bedarf auf jeden Fall der Entzerrung. Die Anhebung bei 8 kHz im Mikrofon ist hörbar,

aber kann den Mangel an Höhen nicht ausgleichen.

3. Schoeps MK41 (CD Track 9)

Bei der HR Big Band hat sich dieses Kleinmembran Kondensatormikrofon mit

Supernieren-Charakteristik etabliert (technisch identisch mit ccm41). Es bietet vor allem

die Vorteile der Abnahme von oben und der einfachen Handhabung. So können nicht nur

die Saxofone, sondern auch ggf. Klarinetten und Flöten mit dem gleichen Mikrofon

abgenommen werden, und das in fliegendem Wechsel, da die Spieler die Mikrofone selbst

justieren können.

Die Supernieren haben einen sehr klaren und schlanken Klang mit leichter Tendenz zur

Schärfe. Trotz der Mikrofonierung und der deutlicheren Richtwirkung, haben die

Mikrofone mehr Übersprechen von Posaunen und Ride Becken.

Bewertung

Alle drei Mikrofonierungsvarianten sind durchaus brauchbar, jedoch ist keine optimale

Variante dabei, bei der kein EQ eingesetzt werden müsste. Der Satzklang leidet etwas

Vergleich 47

unter der stark unterschiedlichen Tonqualität der Spieler, die zum großen Teil mit

klassischem Ansatz spielen. Bei Sections mit professionellen Musikern, die obertonreicher

und ausgeglichener spielen, würde dieser Mikrofonierungsvergleich eventuell andere

Ergebnisse hervorbringen und eine Bewertung mehr zu Gunsten der wärmeren Mikrofone

verschieben.

4.8.2 Blech

In der Blechabteilung der Big Band-Studios ist der Einsatz von Großmembranmikrofonen

mittlerweile als selbstverständlich anerkannt, was aber aufgrund einer dankenswerten

Anregung von Carlos Albrecht an dieser Stelle hinterfragt werden soll. Historisch gewachsen

ist dieser Usus möglicherweise durch die starke Empfindlichkeit gegen hohe Schalldrücke der

früheren Modelle in Kleinmembranbauweise. Moderne Wandler kennen dieses Problem nicht

mehr und können dank -10 dB Dämpfungs-Schaltung auch im Emissionsstrahl von Posaunen

und Trompeten im linearen Übertragungsbereich arbeiten.

Durch den kleineren Membrandurchmesser haben Mikrofone in Stäbchenbauweise einen

prinzipiellen Vorteil, da hier keine unkontrollierbaren Resonanzschwingungen entstehen wie

bei den „Großmembranern“, deren Membran im Bereich der zu übertragenden Wellenlängen

liegt. „Kleinmembraner“ haben deshalb in der Regel einen vergleichsweise geraden

Übertragungsfrequenzgang, also einen neutraleren Klang und klingen untereinander ähnlicher.

Hersteller von Großmembranmikrofonen müssen hier einerseits nach Lösungen in der

Membranabstimmung oder Elektronik suchen. Andererseits setzen sie gerade hier auf

bestimmte klangliche Eigenschaften ihrer Mikrofone, so dass charakteristische Merkmale ggf.

für spezielle Einsatzgebiete ausgeprägt sind. Diese werden zum Beispiel bei der

Mikrofonierung von Trompeten ausgenutzt, die im Nahbereich tendenziell dünn und spitz

klingen. Um diesem Effekt entgegen zu wirken, werden Mikrofone mit warmem Klang

eingesetzt und/oder den Grundtonbereich der Trompete gut Abbilden wie zum Beispiel die

Modelle U47 oder TLM170 von Neumann.

1. Trompeten Neumann U67 (CD Track 10 + 12)

Die Wahl des Großmembranmikrofons fiel auf das U67, da hier bewusst auf die Anhebung

des Präsenzbereichs (z.B. bei TLM127 ab 3 kHz) verzichtet wurde:

„Der Frequenzgang des Übertragungsfaktors ist auch im oberen Tonfrequenzbereich für

senkrechten Schalleinfall praktisch linear und zeigt nicht die sonst übliche Überhöhung.

Vergleich 48

Damit kann das Mikrofon speziell auch in geringerem Abstand von den Schallquellen

eingesetzt werden, ohne dass sich eine unnatürlich scharfer Klangeindruck ergibt.“

(Neumann, Prospekt U67, 1966)

Klanglich ist das U67 in den Höhen eine Spur wärmer als die zum Vergleich stehenden

KM140, hat aber auch eine Färbung in den oberen Mitten bei ca 2 kHz. Im Bassbereich

hört man deutlicheres Übersprechen, was aber durch ein einfaches Filter schnell behoben

ist.

2. Trompeten Neumann KM140 (CD Track 11 + 13)

Das KM140 Mikrofon als sehr verbreitetes - wenn nicht sogar „das“ - Stäbchen-Mikrofon

soll hier als Vergleich dienen und wurde direkt neben dem U67 positioniert.

Die Kleinmembraner klingen sehr natürlich und ausgewogen, allerdings fehlt ein wenig die

Wärme im Grundtonbereich. Die leichte Anhebung um 2 dB bei 8 kHz kommt bei den

Trompeten voll zum Tragen und führt zu einer hohen Durchsetzungskraft in der Mischung.

Bei Professionelle Trompetensections, die insgesamt obertonreicher spielen, könnte diese

Anhebung unter Umständen unangenehm auffallen und müsste dann durch

entgegengesetztes Filtern korrigiert werden. Auf jeden Fall zeigt sich, dass die

Kleinmembran-Mikrofone hier gute Dienste erweisen.

3. Posaunen Neumann TLM127 (CD Track 14)

Da die erwähnte Präsenzanhebung dieses Modells den Posaunen (und den Spielern mit

vorwiegend klassischem Ansatz) eher zu Gute kommt, wurde hier dieses Mikrofon

eingesetzt. Satter Klang, mit leichtem Übersprechen des Schlagzeugs.

4. Posaunen Neumann KM140 (CD Track 15)

Identischer Vergleich wie bei den Trompeten. Der Klang ist erstaunlich ähnlich zum

TLM127. Sie lassen sich kaum unterscheiden, jedoch ist die Zeichnung im Bassbereich bei

den Stäbchen etwas dünner.

Bewertung

Die Kleinmembraner schlagen sich überraschend gut, so dass bei diesem einfachen

Vergleich zumindest keine prinzipiellen Gründe gegen ihren Einsatz am Blech feststellbar

sind. Einzig bei den Trompeten könnte die Höhenanhebung der KM140-Kapsel ein

Argument sein, da sie hier unter Umständen für eine unangenehme Schärfe in den Höhen

Vergleich 49

sorgen.

4.8.3 Klavier

Bei der Abnahme von Flügeln im Big Band Zusammenhang liegt der Erfolg im Kompromiss

zwischen gutem Klang und wenig Übersprechen anderer Schallquellen, in der Regel des

Schlagzeugs. Hier eine optimale Einstellung zu finden und gleichzeitig noch den persönlichen

Geschmack von Dirigent und Pianist zu treffen, ist eine Aufgabe, für die eine Vielzahl an

Lösungsansätzen existiert. Zwei verschiedene Möglichkeiten wurden herausgegriffen und hier

gegenübergestellt:

1. Stereo mit Neumann U87 (CD Track 16 + 1)

Die Mikrofone werden über den Saiten so angebracht, dass sie möglichst gleichmäßig

Diskant- und Bassbereich abdecken. Der Deckel befindet sich auf halber Stütze.

2. 2x Schoeps ccm4v + Neumann TLM170 (CD Track 17 + 2 + 3)

Diese Variante wird häufig bei den Aufnahmen der WDR Big Band verwendet. Der warme

Klang des TLM170 rundet klanglich das Stereobild der klaren und brillanten Schoeps

Nieren ab, die ähnlich wie die U87 über den Saiten positioniert werden. Die Schoeps

Mikrofone fangen deutlich mehr Übersprechen vom Schlagzeug ein.

Bewertung

Die beiden Varianten unterscheiden sich hauptsächlich durch das Übersprechen und den

Klang in der Diskantlage, weshalb ich aus technischer Sicht die erste Lösung bevorzuge.

Ästhetisch möchte ich hier keine Bewertung vornehmen, und diese dem Geschmack des

Pianisten überlassen.

4.9 Klangästhetische KonzepteWie weiter oben bereits erwähnt, gibt es zwar unendlich viele Möglichkeiten, eine Big Band

abzumischen, unter denen aber bestimmte Modelle etabliert sind, und die in der Regel - wenn

auch nur als Idee oder auch persönliche Vorliebe – zu Beginn und während des

Mischvorgangs die Klangvorstellung des Tonmeisters prägen.

Diese „klangästhetischen Konzepte“ habe ich an geeigneten Stellen des Arrangements

umgesetzt. Im Folgenden werden die Mischungen zunächst beschrieben und anschließend

eine kurze persönliche Bewertung angefügt.

Vergleich 50

4.9.1 Panorama der Bläser

1. Paning in Blöcken (CD Track 18)

Da das Beispielstück ohne vokalen oder instrumentalen Solisten komponiert ist, habe ich

die in Abbildung 6 extrem getrennt dargestellten Blöcke etwas mehr auf die gesamte

Stereobreite verteilt, um kein Loch in der Mitte zu erhalten. Das antiphonische Prinzip des

Arrangements wird in einer Art Links-Rechts-Schaukel dargestellt, 1. Trompete und 1.

Posaune rücken jeweils zur inneren Position, ohne ganz aus der Mitte zu kommen.

2. Paning in Pyramidenform (CD Track 19)

Die Panorama-Einstellung wurde entsprechend der Abbildung 6 umgesetzt. Der

antiphonische Kontrast wird dadurch in die Modulation der Stereobreite verlagert.

Bewertung

Die blockweise Panoramisierung bietet zwar den Effekt der Links-Rechts-Schaukel,

allerdings leiden die Trompeten an Durchsetzungskraft durch breitere Verteilung. Der im

Tutti erwartete Stereo-Effekt der Blechbläser (hoch nach tief) bleibt ein wenig hinter den

Erwartungen zurück. Die Pyramidenform sorgt durch die engen Trompeten in der Mitte für

Transparenz und Kraft im Tutti. Der Posaunensatz bettet zwar die Trompeten gut ein,

verliert aber seine Kompaktheit, vor allem bei den engen (closed) Voicings im

Zusammenspiel mit dem Baritonsaxophon.

4.9.2 Panorama der Bassinstrumente

Da in diesem Arrangement die Bassposaune selten das Bassregister bedient und keine

unisono Passagen mit Kontrabass oder Baritonsaxophon teilt, ist in diesem Punkt der

Vergleich hier nicht sehr sinnvoll. Unabhängig davon ist allerdings die Aufmerksamkeit auf

den flexiblen Umgang mit dem Baritonsaxophon zu lenken.

1. getrenntes Panorama (CD Track 20)

Das Baritonsaxophon ist im Stereobild ganz links und erfüllt somit seine Funktion im

Saxophonsatz und gleichermaßen Zusammenspiel mit den Posaunen.

2. gemeinsames Panorama (CD Track 21)

Das Baritonsaxophon wurde lediglich von der linken auf die rechte Seite verschoben und

im Pegel angeglichen. Diese Einstellung simuliert eine Aufstellung, bei der

Vergleich 51

Baritonsaxophon und Bassposaune auf der gleichen Seite sitzen (HR Big Band) und dem

Wunsch nach einer natürlichen Panoramisierung nachgegangen werden soll.

3. alle Bassinstrumente in der Mitte (CD Track 22)

Diese Einstellung hat den Vorteil, dass unisono-Passagen im Bass besser verschmelzen

[Christian Schmitt] (was hier nicht hörbar ist), dies jedoch auf Kosten von Breite im

Stereobild.

Bewertung

Der Erlebnisgewinn ist meiner Ansicht nach für dieses Arrangement bei einem strikt

getrennten Panorama am größten. So würde ich auch bei einer anderen Aufstellung der

Saxophone versuchen, das Bariton mit guter Übersprechdämpfung zu mikrofonieren und

am Mischpult künstlich zu trennen.

4.9.3 Fluch und Segen der Ambience

Vielfach werden gar keine Ambience-Mikrofone, also ein Stereo-System, das die Bläser mit

Rauminformation aufnimmt, mehr aufgenommen. Der Vorteil ist unumstritten, denn ein

Zumischen von diffusen Signalen hilft, die einzelnen und sehr trockenen Mikrofone der

Bläser miteinander zu verkleben und einen gemeinsamen Satzsound zu erzeugen. Eine

Bearbeitung mit künstlicher Rauminformation aus einem Hallgerät bringt häufig deutlich

mehr zeitlichen Aufwand und ein schlechteres Ergebnis mit sich. Jedoch werden die Spuren

der Raummikrofone unbrauchbar, wenn das Verlangen nach musikalisch perfekten

Aufnahmen den Einsatz von Overdubs einzelner Instrumente oder Sections erfordert.

Für einen deutlicheren Vergleich habe ich eine laute Stelle im Arrangement ausgewählt und

verschiedene Einstellungen ausgespielt:

1. Ambience Solo ohne Filter (CD Track 23)

2. Ambience Solo mit Filter (CD Track 24)

3. Ambience muted (CD Track 25)

4. Ambience -9 dB (CD Track 26)

5. Ambience 0 dB (CD Track 27)

6. Ambience +4 dB (CD Track 28)

Vergleich 52

Bewertung

Die Einstellung des Filters (Hochpassfilter bei 110 Hz, -8 dB bei 250 Hz mit Q 4,4

(Raummode), -7 dB bei 7,7 kHz mit Q 3,7 (Becken)) mag auf den ersten Eindruck hin zu

stark sein, wurde aber nicht im Solo-Modus, sondern in der Mischung klanglich justiert. Es

zeigt sich, dass die Kanäle der Ambience-Mikrofone bereits bei -9 dB ihr Wirkung zeigen und

ein Auseinanderfallen der isolierten, trockenen Signale verhindern, ohne dabei einen

entscheidenden Lautstärke-Anteil in der Mischung beizutragen.

Erstaunlich sind bei diesem Punkt zwei Dinge: Erstens fallen die Bläser im dritten Beispiel

auseinander, obwohl in der Mischung relativ viel künstlicher Hall eingesetzt war. Dies

unterstreicht die Notwendigkeit von frühen und mittleren Reflexionen für die Mischung, auch

wenn diese im Pegelverhältnis einen vergleichsweise geringen Anteil haben. Deshalb ist - um

noch einen Schritt weiter zu denken - der Einsatz von Time-Alignment in Form von

samplegenauen Delays in jedem Kanal bei diesem Anwendung auch nur von mäßigem Erfolg.

Erstens wird eine verschobene Phasenlage erst dann klanglich bemerkbar, wenn die

dekorellierten Signale im ähnlichen Pegelverhältnis zueinander stehen. Außerdem kann eine

Phasenanpassung nur funktionieren, wenn die zeitliche Nullachse, also in diesem Fall das

Stereo-Ambience-System, im Idealfall nur von einer Richtung bespielt wird, und nicht wie

hier von beiden Seiten.

Zweitens funktioniert der Mehrspurschnitt inklusive der Ambience-Mikros von

verschiedenen Bläseraufstellungen Aufstellungen (in Grenzen) ohne hörbare Brüche in der

Ortung. Diese Schnitte sind natürlich etwas „gemogelt“ und sind nur unter starken

Einschränkungen durchführbar, aber in jedem Fall ausreichend, um mit den Ambience-

Mikrofonen als Lieferant von Reflexionen arbeiten zu können.

Zusammenfassung / Fazit 53

5. Zusammenfassung / Fazit

5.1 Musikalische AspekteEin Eindruck, den ich bereits während der interessanten und lehrreichen Treffen mit den Big

Band Tonmeistern und -Leitern erhalten hatte und sich während der Arbeit an der Aufnahme

bestätigte, ist, dass viele Aspekte, die für den angehenden Tonmeister von großer Bedeutung

zu sein scheinen, letztlich einen viel geringeren Einfluss auf das Endprodukt haben. Zum

Beispiel spielt die Frage nach dem richtigen Mikrofon für einen bestimmten Zweck eine

vergleichsweise kleine Rolle, während trotz aller digitaler Bearbeitungs-möglichkeiten die

musikalische Qualität der Musiker von gleicher oder ähnlicher Bedeutung ist wie zu Zeiten

der Swing Ära. Die viel zitierte Ausrede „We fix it in the mix!“ verdient angesichts dieser

Tatsache nicht mehr als ein müdes Lächeln, wissend, dass als logische Folge die Ausrede des

Mischtonmeisters lauten wird „We fix it in the mastering!“ und schließlich in der Ausrede des

Mastering-Engineers „We fix it in the marketing!“ gipfeln muss.

Die Konsequenz lautet eindeutig, die musikalischen Einflüsse während der Aufnahme so zu

fördern, dass der Musiker die Bedingungen vorfindet, unter denen er bestmögliche Leistung

abliefern kann. Der Big Band Sound ist also letztlich nicht oder besser nicht 'nur' in den

Mikrofonen, den Lämpchen, Fadern und Knöpfen zu suchen, sondern entsteht schwer-

punktmäßig zunächst einmal vor den Mikrofonen. Und gerade hier, obwohl dies vom

technischen Feld eines Aufnahmesetups wegführt, findet sich ein wichtiges Tätigkeitsfeld des

Tonmeisters während der Aufnahme. Zum Beispiel hatte die Untersuchung der verschiedenen

Aufstellungen in Kapitel 4.7 das Ziel, klangliche Unterschiede dingfest zu machen, wobei ich

hauptsächlich Auswirkungen auf technische Parameter wie zum Beispiel das Übersprechen

der Blechbläser in den Saxophon-Mikrofonen oder einen veränderten Raumklang des

Drumsets erwartet hatte. Tatsächlich hat sich der Sound auch verändert, was aber zum großen

Teil durch musikalische Faktoren beeinflusst wurde. Zum Beispiel ist das Zusammenspiel des

1. Saxophons und der 2. Trompete im Thema vom akustischen und optischen Kontakt

zwischen den Spielern abhängig. Sowohl die Konzertaufstellung als auch die Aufstellung der

Saxophone hinter dem Blech haben dazu geführt, dass sich die Spieler entweder nicht sehen

oder nicht sehen und nicht hören konnten. Erst die Kreisaufstellung brachte dann gute

Bedingungen, was nicht nur für diese beiden Musiker von Vorteil war, sondern für die

gesamte Band, da jeder mit jedem Blickkontakt aufnehmen konnte (z.B. für gemeinsames


Einatmen), kein Musiker durch „Hintermänner“ beschallt wurde und die Sections

untereinander besser intonieren und phrasieren konnten. Letztlich war also der festgestellte

Unterschied möglicherweise zum großen Teil aufgrund der musikalisch besseren Leistung

zustande gekommen. Dies zu untersuchen, könnte ein Ansatzpunkt einer weiter führenden

Diplomarbeit werden.

Der Einfluss der Mikrofonierung auf den Big Band Sound ist differenziert zu betrachten. Alle

verglichenen Mikrofonierungsvarianten sind im Prinzip unproblematisch, tragen also einen

bestimmten Anteil zum Gesamtsound einer Big Band bei, der aber keine charakteristischen

Auswirkungen hat. Die Möglichkeiten unterscheiden sich hauptsächlich in der

Bearbeitungsdauer der Filtereinstellungen. Anders verhält es sich mit den Ambience-

Mikrofonen, bei denen ich im Nachhinein sehr froh bin, sie aufgenommen zu haben, denn sie

spielen - trotz ihres allgemein anerkannten Nutzens - in der aktuellen Produktionsweise mit

Overdubs quasi keine Rolle. Ich sehe hier die Möglichkeit einer generellen Verbesserung,

indem Korrekturen, sollten sie nicht durch einfaches Editing möglich sein, mit der kompletten

Band aufgenommen werden und so eine Verwendung von Raummikrofonen in der Mischung

möglich ist. Bei meinen Besuchen, die ich im Rahmen der Befragungen gemacht habe, hat

sich gezeigt, dass die Möglichkeiten des Editings oft noch nicht voll ausgeschöpft werden,

und so mehr Overdubs aufgenommen werden als notwendig. Die durch Edits in der

Workstation gesparte Zeit könnte so für Korrektur-Aufnahmen der gesamten Band eingesetzt

werden.

Eindeutiger als bei der Mikrofonierung gestaltet sich eine abschließende Bewertung bei den

untersuchten Parametern der Mischungen. Hier gibt es klare Strukturen, die sich ästhetisch oft

leichter abgrenzen und begründen lassen, als bei dem gemachten Vergleich von Mikrofonen.

Handwerkzeug ist hier die Partitur, die zum einen klare Forderungen an die Mischung stellen

(hier z.B. Paning des Baritonsaxophons) und zum anderen gleichzeitig Freiraum für kreative

individuelle Lösungen lassen kann.

Die vollständige Untersuchung weiterer Mischparameter (z.B. Balance, Filter, Dynamik)

könnte abermals Stoff für eine weitere Arbeit werden, schließlich gibt es hier enorme

Möglichkeiten, den Big Band Sound zu beeinflussen. Denkbar wäre zum Beispiel

Mischungen des selben Titels auf nur einem Mischsystem von verschiedenen Tonmeistern

anfertigen zu lassen und diese zu vergleichen.

Ein weiterer interessanter Ansatzpunkt für weiterführende Untersuchungen ist meines


Erachtens die Untersuchung der Akustik des Aufnahmeraums, die trotz naher Mikrofonierung

durch ihren Diffusschall und die frühen Reflexionen den Big Band Sound entscheidend prägt.

Darüber hinaus hat sie einen direkten Einfluss auf die bereits erwähnten musikalischen

Aspekte des Big Band Sounds. Eine sehr trockene Akustik ist zwar zunächst durch den

geringen Diffusschallanteil für Aufnahmen förderlich, aber gibt gleichzeitig den Bläsern das

Gefühl, Kontrolle zu verlieren und zu leise zu sein. Die Folge ist, dass insgesamt lauter und

fester gespielt wird, wodurch die Kondition schnell abnimmt und Nährboden für

Unzufriedenheit und Frustration wird. Somit kann der Vorteil der trockenen Akustik schnell

zum Nachteil werden.

5.2 AusblickEinen Ausblick auf zukünftige Produktionstechniken traditioneller Big Band Musik zu

schreiben, hielt ich zunächst nur für wenig sinnvoll. Wirft man einen Blick auf die veränderte

musikalische Landschaft der Big Bands scheinen die gewonnenen Erkenntnisse allerdings

ebenso aktuell und übertragbar.

Obwohl die zeitgenössischen Arrangeure und Komponisten für Big Band Musik eine

allgemeine Affinität zu binären Rhythmen, ungeraden Taktschemas, einer zerklüfteten

Satztechnik und auch zum Einsatz von Elektronik haben, sind die wichtigen Punkte beim

Aufbau im Studio die gleichen geblieben. Die komplexeren Arrangements, die das

ursprünglich akustisch ausgewogene Klangideal zu Gunsten von mehr Farbe aufgegeben

haben, und ein umfangreiches Sortiment an Sonderinstrumenten vorschreiben, erfordern viel

mehr noch eine geschickte Platzierung der Spieler, um besonders leise Instrumente von zu

starkem Übersprechen zu schützen.

Nicht zu unterschätzen an dieser Stelle ist auch die Bedeutung der kommunikativen

Kompetenz des Tonmeisters, der im Studio eine zentrale Position einnimmt, bei der

verschiedene Wege (Musiker, Dirigent, Produzent, Redakteur, etc...) zusammengeführt

werden. Er ist das verbindende Glied zwischen beiden Seiten der 'großen Scheibe', was im

besten Fall zu einer gegenseitig anregenden und produktiven Arbeitsatmosphäre führt. Leider

habe ich auch immer wieder Berichte gehört, wonach dieses Verhältnis gestört war und

infolgedessen die musikalische Qualität beeinflusst wird. Der Zusammenhang von der

kommunikativen Fähigkeit des Tonmeisters mit dem Endprodukt, also die Auswirkung auf

den Big Band Sound, verdient meiner Meinung nach eine ebenso eingehende Untersuchung,

was im Rahmen dieser Arbeit leider nicht möglich war.


Unabhängig von allen technischen Entwicklungen, deren Tendenz auch in der Big-Band-

Musik die Integration aller relevanten Funktionen in computerbasierten Workstations ist, wird

der Tonmeister als „ein Beruf im Spannungsfeld zwischen Kunst und Technik“ (Website ETI,

Detmold) seinen Wert als multifunktionaler Recordingspezialist und musikalischer Partner

und Berater beibehalten. Eine große Sorge bleiben die Sparmaßnahmen auf dem kulturellen

Sektor, von denen viele professionelle Big Bands bedroht sind.

Literaturverzeichnis 57

6. Literaturverzeichnis

• Albrecht, Carlos: Der Tonmeister, Schiele und Schön, Berlin, 2010

• Delamont, Gordon: Modern Arranging technique, Kendor music, New York, 1965

• Simon, George T.: The Big Bands, Collier Macmillan Ltd, New York, 1981

• Wright, Rayburn: Inside the score, Kendor music, New York, 1982

• Finscher, Ludwig (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter/Metzler,

Kassel, 1999

• Internetquellen (11.09.2011)

◦ http://de.wikipedia.org/wiki/Jiggs_Whigham

◦ http://de.wikipedia.org/wiki/Michael_Abene

◦ www.edpartyka.com

◦ www.hr-bigband.de

◦ http://musikundmedien.net/studium/mitarbeiter/christian-schmitt/

◦ www.eti.hfm-detmold.de

◦ www.neumann.com

http://de.wikipedia.org/wiki/Jiggs_Whigham

http://www.neumann.com/

http://www.eti.hfm.detmold.de/

http://musikundmedien.net/studium/mitarbeiter/christian-schmitt/

http://www.hr-bigband.de/

http://www.edpartyka.com/

http://de.wikipedia.org/wiki/Michael_Abene

Anhang A

7. Anhang

7.1 Produktions-ÜbersichtProduktion: Big Band der HfM Detmold Titel: Sammy Nestico: „Hay Burner“Datum: 30.05.2011, 18-22 UhrOrt: Konzerthaus, Detmold

Erich Thienhaus Institut, Regie 2Tonmeister: Robin Bös, Sebastian Müller, Sebastian Clobes, Martin Müller

Chn Instr Mic Chn Mic Chn Mic

1 BD U47

2 SN C414

3 SN bot KM84

4 HH KM84

5 OH L MK4

6 OH R MK4

7 Tom1 e604

8 Tom2 e604

9 Bass steg MKH 80

10 Bass finger MKH 50

11 Bass DI Radial

12 Pno L U87 12 ccm4v

13 Pno R U87 13 ccm4v

14 Pno Opt 14 TLM 170

15 Gtr MD421

16 Gtr Di MKH50

17 Trp 2 U67 25 KM140

18 Trp 1 U67 26 KM140

19 Trp 3 U67 27 KM140

20 Trp 4 U67 28 KM140

21 Pos 4 TLM127 25 KM140

22 Pos 1 TLM127 26 KM140

23 Pos 2 TLM127 27 KM140

24 Pos 3 TLM127 28 KM140

29 Bari RE 20 34 MK41 39 U87

30 Alt2 RE 20 35 MK41 40 TLM103

31 Alt1 RE 20 36 MK41 41 TLM103

32 Ten1 RE 20 37 MK41 42 TLM103

33 Ten2 RE 20 38 MK41 43 TLM103

44 Ambience L KM140 44 KM83

45 Ambience R KM140 45 KM83

Anhang B

7.2 Partitur

„Hay Burner“11

von Sammy Nestico

11 Rayburn Wright, 1982

Selbstständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Diplomarbeit selbstständig verfasst habe. Es wurden

keine anderen als die in der Arbeit angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt. Die wörtlichen

oder sinngemäß übernommenen Zitate habe ich als solche kenntlich gemacht.

Ort, Datum Unterschrift

Date post:	03-Jan-2017
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Big Band Sound

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