Beryl Korot & Steve Reich Three Tales Synergy Vocals … · flames. Get this, get this Scotty!...

Beryl Korot & Steve ReichThree Tales

Synergy Vocals Ensemble Modern Brad Lubman

Montag 13. Juni 2011 20:00

Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten

daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und

händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus.

Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben:

Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.

Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir

Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir

bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzert-

saal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause

einnehmen.

Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können,

helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen

Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne

Verzögerung verlassen können.

10562_KM_03-07-10_f.indd U2 13.08.2010 13:00:58 Uhr

Beryl Korot & Steve ReichThree Tales

Synergy Vocals Ensemble Modern Brad Lubman Dirigent

Matthias Rieker LichtdesignBIG cinema, Johannes Bernstein, Patrick Strauch

VideoprojektionNorbert Ommer Klangregie Felix Dreher Toningenieur

Keine PauseEnde gegen 21:10

Montag 13. Juni 2011 20:00

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Beryl Korot & Steve ReichThree Tales (1998 – 2002)Video-Oper in drei Teilen von Beryl Korot (Video) und Steve Reich (Musik)I. HindenburgII. BikiniIII. Dolly

»Three Tales« ist ein gemeinsames Auftragswerk von Wiener Festwochen, Holland Festival, Settembre Musica/Torino City Council, BITE:02 Barbican London, Festival musica Strasbourg, Festival d’Automne à Paris/Cité de la Musique, Hebbel-Theater Berlin, Centro Cultural de Bélem Lissabon, Spoleto Festivals und Brooklyn Academy of Music/Bam Next Wave Festival

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Das Libretto

Hindenburg Hindenburg

Scene I 1. SzeneIt could not have been Es kann kein technischera technical matter Fehler gewesen sein

New York Times headline May 7, 1937 – drummed out:Hindenburg burns in Lakehurst crash, 21 known Dead, 12 missing, 64 escape.

Schlagzeile der New York Times, 7. Mai 1937 (Trommeln):Hindenburg nach Absturz in Lakehurst verbrannt, 21 Tote identifiziert, 12 Vermisste, 64 Überlebende.

3 tenors:It could not have been a technical matter

3 Tenöre:Es kann kein technischer Fehler gewesen sein

Headline:Dr. Hans Luther, the German Ambassador, said the disaster must not cause the world to loose faith in dirigibles and that it could not have been a technical matter.

Schlagzeile:Dr. Hans Luther, der deutsche Botschafter, sagte, die Welt dürfe aufgrund der Katastrophe ihren Glauben an lenkbare Luftschiffe nicht verlieren: es kann kein technischer Fehler gewesen sein. Vermutlich hat Funkenflug von den Motoren oder elektrostatische Aufladung das Gas entzündet.

Radio announcer Herb Morrison:It flashed, it flashed and it’s crashing, it’s crashing terrible. It burst, it burst into flame. Get this Scotty! Get this Scotty!

Radioreporter Herb Morrison:Sie ist explodiert und stürzt zusammen, schrecklich! Sie hat Feuer gefangen, oh diese Flammen! Nimm das auf, Scotty!

It flashed, it flashed and it’s crashing. Bursting, bursting into flame. Oh, its flames. Get this, get this Scotty!Bursting into flame, into flame. Get this Scotty! It flashed and its crashing, it flashed. It’s crashing terrible. Get this, get this Scotty.It burst, it burst into flame, into flame. It flashed, it flashed and its crashing.Oh, it flashed. It’s crashing terrible. Get this, get this Scotty

Scene II 2. SzeneNibelung Zeppelin Nibelungenzeppelin

(no text) (ohne Text)

Scene III 3. SzeneA very impressive thing to see Ein äußerst beeindruckender Anblick

Freya von Moltke:It was enormous and it was like silver

Freya von Moltke:Riesig. Es war riesig und es war silbrig.

2 sopranos, 2 tenors:enormous

2 Soprane, 2 Tenöre:Riesig.

4

Freya von Moltke:and it sort of made a humming noise.

Freya von Moltke:Und es summte.

A very impressive thing to see Ein äußerst beeindruckender AnblickHave you seen pictures? Haben Sie Bilder gesehen?Why do such a thing? Wozu?

2 sopranos, 2 tenors:why?

2 Soprane, 2 Tenöre:Wozu das?

Freya von Moltke:Why have such a cigar, huge silver cigar in the sky?

Freya von Moltke:Wozu diese Zigarre, diese riesige silbrige Zigarre in der Luft?

That’s another matter Das ist eine andere Geschichte.

Scene IV 4. Szene I couldn’t understand it Ich verstehe das nicht

New York Times, May 7, 1937: drummed out & 3 tenors:Captain Ernst Lehmann gasped, »I couldn’t understand it« as he staggered out

New York Times, 7. Mai 1937 (Trommeln, 3 Tenöre):Kapitän Ernst Lehmann keuchte: »Ich verstehe das nicht« als er aus der brennenden Führergondel herauswankte.

Newsreel announcer from 1937:The Hindenburg has gone. Her tragedy will not halt the march of progress. From her ashes will arise the knowledge, from her fate, the lesson, that will lead to a greater and a better means of mastering the air. If so, her dead will not have died in vain.

Nachrichtensprecher, 1937:Die Hindenburg ist nicht mehr. Ihre Tragödie wird den Siegeszug des Fortschritts nicht aufhalten. Aus ihrer Asche wird das Wissen erwachsen und ihr Schicksal wird uns lehren, ein noch größeres und besseres Mittel zur Beherrschung der Lüfte zu entwickeln. Dann werden ihre Toten nicht umsonst gewesen sein.

The Hindenburg has gone. She was the largest thing that ever flew. She represented man’s latest attempt to conquer the Atlantic by air. Her tragedy will not halt the march of progress.

Die Hindenburg ist nicht mehr. Sie war das größte Fluggerät, das es je gab. Sie stand für den jüngsten Versuch, den Atlantik durch die Luft zu bezwingen. Ihre Tragödie wird den Siegeszug des Fortschritts nicht aufhalten.

From her ashes will arise the knowledge. Aus ihrer Asche wird das Wissen erwachsen.

Bikini Bikini

In the air (1) In der Luft (1)

New York Times headline:Atom Bomb Exploded

Schlagzeile der New York Times:Atombombe zur Explosion gebracht

Countdown:Ten

Countdown:Zehn

3 tenors (from New York Times):I watched it, I watched it climb

3 Tenöre (Text aus der New York Times):Ich hab ihn gesehen, ich hab ihn anwachsen sehen

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Genesis (drummed out):And G-d

Genesis (Trommeln):Und Gott

Headline:Atom bomb exploded over Bikini fleet

Schlagzeile:Atombombe über Bikini-Flotte zur Explosion gebracht

Countdown:Nine

Countdown:Neun

3 tenors:I watched it climb to a height of two miles

3 Tenöre:Ich hab ihn zu einer Höhe von zwei Meilen anwachsen sehen

Genesis:created man

Genesis:Schuf den Menschen

Headline:Two ships are sunk, nineteen damaged out of seventy three

Schlagzeile:Zwei Schiffe gesunken, neunzehn von dreiundsiebzig beschädigt

Countdown:Eight

Countdown:Acht

3 tenors:It never stood still

3 Tenöre:Er hat sich ständig verändert

Genesis:in His image

Genesis:nach seinem Bilde

The atoll (1) Das Atoll (1)

New York Times:July 25, 1946: King sees ›big boom‹ – Bikini Monarch has little to say

New York Times:25. Juli 1946: König Zeuge von »großem Knall« – Monarch von Bikini hat wenig zu sagen

US Navy film maker:Take one! (Slap)

Filmregisseur der US-Marine:Die Erste!

Headline:King Judah of Bikini witnessed today’s atomic bombing

Schlagzeile:König Juda von Bikini wurde Zeuge des heutigen Atombombenabwurfs

2 sopranos, 2 tenors:King Judah, of Bikini witnessed

2 Soprane, 2 Tenöre:König Juda von Bikini wurde Zeuge

US Navy officer:Now then James, Now then James, tell them please

Offizier der US-Marine:So, James, sagen Sie ihnen jetzt bitte

Headline:witnessed today’s atomic bombing of his one time home lagoon

Schlagzeile:vom obersten Deck dieses Schiffes aus

6

Genesis:Male and female

Genesis:Mann und Frau

Headline:bombing of his one time home lagoon from the topmost deck of this ship

Schlagzeile:auf seine ehemalige Heimatlagune, vom obersten Deck dieses Schiffes aus

Film maker:Take two!

Regisseur:Die Zweite!

Headline:from the topmost deck of this ship – Bikini monarch has little to say

Schlagzeile:vom obersten Deck dieses Schiffes aus – Bikini-Monarch hat wenig zu sagen

2 sopranos, 2 tenors:his one time home

2 Soprane, 2 Tenöre:seine ehemalige Heimat

Officer:tell them please, that the United State Government now

Offizier:sagen Sie ihnen bitte, dass die Regierung der Vereinigten Staaten jetzt

Headline:Bikini monarch has little to say

Schlagzeile:Bikini-Monarch hat wenig zu sagen

Genesis:G-d created them

Genesis:Gott schuf sie

On the ships (1) An Bord (1)

3 tenors – from New York Times:This test is designed

3 Tenöre (Text aus der New York Times):Dieser Test soll

Genesis:and G-d blessed them

Genesis:und Gott segnete sie

3 tenors:to measure the effects

3 Tenöre:die Wirkungen messen

Genesis:and G-d said to them

Genesis:und Gott sprach zu ihnen

3 tenors:on metal, flesh, air and water

3 Tenöre:auf Metall, Fleisch, Luft und Wasser


Headline:Blast biggest yet

Schlagzeile:Größte bisherige Explosion

Countdown:Seven

Countdown:Sieben

7

3 tenors – from New York Times:gigantic, a gigantic shimmering mushroom

3 Tenöre (Text aus der New York Times):gigantisch, ein gigantischer schimmernder Pilz

Genesis:Be fruitful

Genesis:Seid fruchtbar

Headline:Huge spout and cloud

Schlagzeile:eine riesige Fontäne, eine Wolke

Countdown:Six

Countdown:Sechs

3 tenors:ever changing, ever changing its form and color, ever changing

3 Tenöre:sich ständig verändernd, ständig Form und Farbe wechselnd,

American radio announcer:The atom bomb plane›Dave’s Dream‹, D a v e ’ s D r e a m

US-Radiosprecher:Das Flugzeug mit der Atombombe»Dave’s Dream«

3 tenors:ever changing

3 Tenöre:sich ständig verändernd

Announcer:is starting down the runway,d o w n t h e r u n w a y ,d o w n t h e r u n w a y

Sprecher:rollt die Startbahn hinunter

Genesis:and multiply

Genesis:und mehret euch

Headline:More ships sink in mounting toll

Schlagzeile:Weitere Schiffe gesunken

Countdown:Five

Countdown:Fünf

3 tenors:difficult, for the human eye to follow

3 Tenöre:für das menschliche Auge schwierig zu verfolgen.

Announcer:Fifty miles an hour I should say, now sixty, n o w s i x t y

Sprecher:Fünfzig Meilen pro Stunde, würde ich sagen, jetzt sechzig

3 tenors:difficult

3 Tenöre:schwierig

Announcer:Now we’re up to a hundred, a hundred and twenty

Sprecher:jetzt sind es hundert, hundertzwanzig

Genesis:and fill the earth

Genesis:und erfüllet die Erde

8

Headline:Russia rejects, US Atom control plan

Schlagzeile:Russland lehnt US-Plan für Atomwaffenkontrolle ab

Countdown:Four

Countdown:Vier

3 tenors:Then it became a giant tree

3 Tenöre:Dann wurde es ein Riesenbaum

Announcer:The atom bomb is in the air

Sprecher:Die Atombombe ist jetzt in der Luft

3 tenors:a giant tree

3 Tenöre:ein Riesenbaum

Announcer:on its way to Bikini,t o B i k i n i

Sprecher:unterwegs nach Bikini

Genesis:and subdue it

Genesis:und macht sie euch untertan


British radio announcer:Small and remote, it’s just the place, they say, for the next atom bomb

Britischer Radiosprecher:Klein und abgelegen, dem Einvernehmen nach der ideale Ort für die nächste Atombombe

Film maker:Crossroads, scene 24 take one!

Filmregisseur:Crossroads, Szene 24, die Erste!

2 sopranos, 2 tenors – from New York Times:He looked long, through his binoculars

2 Soprane, 2 Tenöre (Text aus der New York Times):Er sah lange durch das Fernglas

Navy officer:The United State Government, wants to take this great destructive power

Marineoffizier:Die Regierung der Vereinigten Staaten möchte diese große zerstörerische Kraft

Genesis:And rule over the fish of the sea

Genesis:und herrscht über die Fische des Meeres

Announcer:Small and remote, it’s just the place, they say

Sprecher:Klein und abgelegen, dem Einvernehmen nach der ideale Ort

Film maker:Crossroads, scene 24 take two!

Regisseur:Crossroads, Szene 24, die Zweite!

2 sopranos, 2 tenors:and then muttered, »big boom«.

2 Soprane, 2 Tenöre:und murmelte dann »großer Knall«

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Officer:turn this great destructive power into something for the benefit of all mankind

Offizier:diese große zerstörerische Kraft zu etwas machen, was der gesamten Menschheit zum Nutzen gereicht

Genesis:the birds of the air

Genesis:die Vögel des Himmels


3 tenors – from New York Times:Five hundred photographers, seven hundred cameras and half the world’s supply of film

3 Tenöre (Text aus der New York Times):Fünfhundert Fotografen, siebenhundert Kameras und das halbe Filmmaterial der Welt

Genesis:and every living thing

Genesis:und über alles Getier

3 tenors in canon:Five hundred photographers, seven hundred cameras and half the world’s supply of film

3 Tenöre im Kanon:Fünfhundert Fotografen, siebenhundert Kameras und das halbe Filmmaterial der Welt

Genesis:that moves upon the earth.

Genesis:das sich auf Erden regt.


Headline:Flash ten times brighter than the sun

Schlagzeile:Ein Blitz, zehnmal heller als die Sonne

Countdown:Three

Countdown:Drei

3 tenors – from New York Times:Then it became a giant tree

3 Tenöre (Text aus der New York Times):Dann wurde es ein Riesenbaum

American radio announcer:Listen, you hear that rhythmic ticking noise?R h y t h m i c t i c k i n g n o i s e ?

US-Radiosprecher:Hören Sie das rhythmische Ticken?

Genesis:And G-d created man

Genesis:Und Gott schuf den Menschen

Headline:One million degrees Fahrenheit

Schlagzeile:Eine Million Grad Fahrenheit

Countdown:Two

Countdown:Zwei

3 tenors:bearing invisible fruits

3 Tenöre:der unsichtbare Früchte trägt

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Announcer:so long as you hear it, you’ll know the bomb has not gone off

Sprecher:solange Sie das hören, wissen Sie, dass die Bombe noch nicht explodiert ist

Genesis:In His image

Genesis:nach seinem Bilde

Headline:Thirty five march in protest

Schlagzeile:Protestmarsch – 35 Teilnehmer

Countdown:One

Countdown:Eins

3 tenors:fruits of the Tree of Knowledge

3 Tenöre:Früchte vom Baum der Erkenntnis

Announcer:well, you won’t be hearing that metronome much longer now

Sprecher:dieses Metronom werden Sie also gleich nicht mehr hören

Genesis:male and female

Genesis:Mann und Frau


British radio announcer:The inhabitants have been taken away, transferred to another coral island, and given new homes.

Britischer Radiosprecher:Die Einwohner wurden weggebracht, auf eine andere Koralleninsel umgesiedelt, wo sie neue Häuser erhielten.

Film maker:Crossroads, scene 26 take one!

Regisseur:Crossroads, Szene 26, die Erste!

2 sopranos, 2 tenors – from New York Times:with absolutely no show

2 Soprane, 2 Tenöre (Text aus der New York Times):ohne auch nur das Geringste erkennen zu lassen

Officer:and that these experiments, and that these experiments here at Bikini

Offizier:und dass diese Experimente, und dass diese Experimente hier auf Bikini

Genesis:Be fruitful and multiply

Genesis:Seid fruchtbar und mehret euch

Announcer:T h e i n h a b i t a n t s h a v e b e e n t a k e n a w a y

Sprecher:Die Einwohner wurden weggebracht

Film maker:Crossroads, scene 26 take two!

Regisseur:Crossroads, Szene 26, die Zweite!

2 sopranos, 2 tenors:he turned away

2 Soprane, 2 Tenöre:wandte er sich ab

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Officer:and that these experiments here at Bikini are the first step in that direction

Offizier:und dass die Experimente hier auf Bikini der erste Schritt in diese Richtung sind

Genesis:And fill the earth and subdue it

Genesis:und erfüllet die Erde und macht sie euch untertan


3 tenors:ten, nine, eight

3 Tenöre:zehn, neun, acht

Genesis:and rule over the fish of the sea

Genesis:und herrschet über die Fische des Meeres

Navy announcer:Put on goggles or turn away

Sprecher der Marine:Setzen Sie die Brille auf, oder wenden Sie sich ab!

3 tenors:seven, six, five

3 Tenöre:sieben, sechs, fünf

Genesis:the birds of the air

Genesis:die Vögel des Himmels

Announcer:turn away

Sprecher:wenden Sie sich ab!

3 tenors:four, three, two, one

3 Tenöre:vier, drei, zwei, eins

Genesis:and every living thing

Genesis:und alles Getier

Announcer:turn away

Sprecher:wenden Sie sich ab!

Coda Coda

Countdown:zero, z e r o , z e r o

Countdown:null

Genesis:And the Eternal formed the man, of dust of the ground

Genesis:Und Gott schuf den Menschen aus Staub von dem Erdboden.

Headline:Smallest bathing suit in the world

Schlagzeile:Der kleinste Badeanzug der Welt

Headline:Bikini still uninhabitable

Schlagzeile:Bikini noch immer unbewohnbar

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2 sopranos, 3 tenors – from New York Times:Said King Judah, of Bikini, »It’s all changed. It’s not the same.«

2 Soprane, 3 Tenöre (Text aus der New York Times):König Juda von Bikini sagte: »Es hat sich alles verändert. Es ist nicht mehr dasselbe.«

Genesis:And placed him in the Garden of Eden, to serve it and to keep it

Genesis:Und setzte ihn in den Garten Eden, dass er ihn bebaue und bewahre

Dolly Dolly

Cloning Klonen

Ruth Deech:The process is as follows

Ruth Deech:Der Vorgang ist folgender

The process is as Der Vorgang ist

Richard Dawkins:They removed the nucleus from an egg.

Richard Dawkins:Aus einem Ei wurde der Zellkern entfernt.

No genes in it at all Es enthält überhaupt keine Gene mehr.

Ruth Deech:Take out, that DNA

Ruth Deech:Man nimmt die DNS heraus

James Watson:DNA is the script – DNA is script for life.

James Watson:Die DNS ist das Drehbuch, die DNS ist das Drehbuch des Lebens.

2 Sopranos:The process is as follows

2 Soprane:Der Vorgang ist folgender

Richard Dawkins:They put in all the genes – from another cell

Richard Dawkins:Dann werden alle Gene aus einer anderen Zelle eingepflanzt

Ruth Deech:Which can come from the skin, the hair, anywhere you like.

Ruth Deech:die von der Haut, den Haaren, von überallher stammen kann.

Gina Kolata:They took a frozen, frozen udder cell. From a sheep that was dead

Gina Kolata:Man hat eine gefrorene Euterzelle genommen von einem toten Schaf.

Richard Dawkins:We, and all other animals, are machines created by our genes.

Richard Dawkins:Wir – wie alle anderen Wesen – sind Maschinen, geschaffen von unseren Genen.

machines, machines, are machines (looped)

Maschinen, Maschinen, sind Maschinen (Schleife)

Gina Kolata:f r o z e n u d d e r - c e l l

Gina Kolata:gefrorene Euterzelle

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Ruth Deech:You pop it into your enucleated egg

Ruth Deech:Man steckt sie in das vom Zellkern befreite Ei,

You then fertilize it – with a little electric shock.

Und befruchtet sie dann mit einem kleinen Elektroschock.

It starts growing. Sie beginnt zu wachsen.

2 Sopranos:It starts growing.

2 Soprane:Sie beginnt zu wachsen.

Ruth Deech:Hasn’t happened with humans, but it happened with Dolly

Ruth Deech:Bei Menschen ist das nicht geschehen, aber bei Dolly war es so

Dolly Dolly

Typing:First successful cloning of adult mammal

Tastatur:Erstes erfolgreiches Klonen eines erwachsenen Säugetiers

Typing/3 Tenors:277 udder cells, 29 embryos yield one live sheep

Tastatur/3Tenöre:277 Euterzellen, 29 Embryos ergeben ein lebendiges Schaf

Roslin Institute worker:Let me introduce, Dolly

Mitarbeiter am Roslin Institute:Darf ich Ihnen Dolly vorstellen?

Dolly:Baaaa

Dolly:Määääh

Kismet:Would you like to be cloned?

Kismet:Würden Sie gerne geklont werden?

3 Tenors, long canon on:277 udder cells, 29 embryos yield one live sheep.

3 Tenöre, langer Kanon über:277 Euterzellen, 29 Embryos ergeben ein lebendiges Schaf.

Stephen J. Gould:No, wouldn’t be me. Just a genetic copy.

Stephen J. Gould:Nein, das wäre nicht ich. Das wäre bloß eine genetische Kopie.

Richard Dawkins:It would be a truly riveting, fascinating experience.

Richard Dawkins:Das wäre eine wirklich fesselnde, faszinierende Erfahrung.

Stephen J. Gould:Identical twins are better, and closer clones than Dolly

Stephen J. Gould:Identische Zwillinge sind bessere und ähnlichere Klone als Dolly

Jaron Lanier:Cloning is only one of the new biological tricks. Not the one to be most worried about.

Jaron Lanier:Klonen ist nur einer der neuen biologischen Tricks. Und nicht der, über den man sich am meisten Sorgen machen muss.

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Kismet – from Genesis:And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it.

Kismet (Text aus Genesis):Und setzte ihn in den Garten Eden, dass er ihn bebaue und bewahre

Human body machine Die menschliche Körpermaschine


Richard Dawkins:Wir – wie alle anderen Wesen – sind Maschinen, geschaffen von unseren Genen.

Machines, machines, are machines (looped)

Maschinen, Maschinen, sind Maschinen (Schleife)

Sherry Turkle:When Marvin Minsky said, »The mind is a meat machine«, people freaked.

Sherry Turkle:Als Marvin Minsky den Menschen als »Fleischmaschine« bezeichnete, sind die Leute ausgeflippt.

Richard Dawkins:A monkey is a machine that preserves genes up trees.

Richard Dawkins:Ein Affe ist eine Maschine, die in Bäumen für den Fortbestand von Genen sorgt.

James Watson:The script for human life is three billion letters,

James Watson:Das Drehbuch für das menschliche Leben umfasst drei Milliarden Buchstaben,

Sherry Turkle:It doesn’t seem so frightening anymore.

Sherry Turkle:Das kommt einem schon nicht mehr so erschreckend vor

Richard Dawkins:a fish is a machine that preserves genes in the water.

Richard Dawkins:Ein Fisch ist eine Maschine, die im Wasser für den Fortbestand von Genen sorgt.

Sherry Turkle:preparing for a new kind of – kind of cyborg consciousness

Sherry Turkle:ebnet einer neuen Art – einer Art Cyborg-Bewusstsein den Weg.

Richard Dawkins:They’re all about preserving the code, preserving DNA.

Richard Dawkins:Es geht immer um die Bewahrung des Kodes, um die Bewahrung der DNS.

Rodney Brooks:We’ve always thought of our brains in terms of our latest technology

Rodney Brooks:Wir haben uns unser Gehirn immer der neuesten Technologie entsprechend vorgestellt

Richard Dawkins:DNA is a molecule – it carries coded information – exactly like a computer tape.

Richard Dawkins:DNS ist ein Molekül mit kodierter Information, genau wie ein Computerband.

Rodney Brooks:So at one point our brains were steam engines.

Rodney Brooks:Also waren unsere Gehirne einmal Dampfmaschinen.

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Richard Dawkins:What lies at the heart of every living thing is not a fire

Richard Dawkins:Der Kern eines jeden Lebewesens ist kein Feuer

Rodney Brooks:When I was a kid, they were telephone switching networks

Rodney Brooks:Als ich ein Kind war, waren es Telefon-Vermittlungszentralen,

Richard Dawkins:not warm breath, not a »spark of life«.

Richard Dawkins:kein warmer Atem, kein »Lebensfunke«.

Rodney Brooks:Then they became digital computers.

Rodney Brooks:Dann waren es digitale Computer.

Richard Dawkins:If you want to understand life,

Richard Dawkins:Wenn man das Leben verstehen will,

Rodney Brooks:Then, massively parallel digital computers

Rodney Brooks:Dann große digitale Parallelrechner

Richard Dawkins:think about information technology

Richard Dawkins:muss man über Informationstechnologie nachdenken

Rodney Brooks:Probably, out there now, there are kid’s books which say that our brain is the world wide web.

Rodney Brooks:Vermutlich gibt es heute irgendwo auf der Welt Kinderbücher, die behaupten, dass unser Gehirn das Internet ist.

Richard Dawkins:I don’t think there’s anything that we are, that is in principle, deeply different from what computers are.

Richard Dawkins:Ich glaube nicht, dass wir uns in irgendeiner Hinsicht prinzipiell und wesentlich von Computern unterscheiden.

Rodney Brooks:We probably haven’t got it right yet.

Rodney Brooks:Wahrscheinlich haben wir’s noch nicht ganz verstanden.

Alan Turing came up with this idea Alan Turing schlug Folgendes vor:

2 sopranos, 2 tenors:Alan Turing

2 Soprane, 2 Tenöre:Alan Turing

Genesis, drummed out:And the Eternal

Genesis (Trommeln):Und Gott der Herr

Rodney Brooks:if you talked to a computer over instant messaging,

Rodney Brooks:wenn man sich via Instant Messaging mit einem Computer unterhält

2 sopranos, 2 tenors:talked to a computer

2 Soprane, 2 Tenöre:mit einem Computer unterhält

Genesis:commanded the man,

Genesis:gebot dem Menschen:

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Rodney Brooks:and you couldn’t tell the difference

Rodney Brooks:und nicht unterscheiden kann,

2 sopranos, 2 tenors:couldn’t tell the difference

2 Soprane, 2 Tenöre:und nicht unterscheiden kann

Genesis:of every tree of the Garden

Genesis:Von allen Bäumen des Gartens

Rodney Brooks:between whether it was a computer answering you or a person answering you.

Rodney Brooks:ob einem ein Computer oder ein Mensch antwortet,

2 sopranos, 2 tenors:a computer or a person

2 Soprane, 2 Tenöre:ein Computer oder ein Mensch

Genesis:you may freely eat.

Genesis:darfst du essen.

Rodney Brooks:Then the computer must be intelligent

Rodney Brooks:dann muss der Computer intelligent sein.

2 sopranos, 2 tenors:must be intelligent

2 Soprane, 2 Tenöre:intelligent sein

Genesis:But of the tree of knowledge

Genesis:Aber vom Baum der Erkenntnis

Rodney Brooks:That leaves out a whole lot of stuff that we do with one another

Rodney Brooks:Auf der Strecke bleiben eine ganze Menge Dinge, die wir miteinander tun.

2 sopranos, 2 tenors:leaves out a whole lot

2 Soprane, 2 Tenöre:auf der Strecke bleiben eine ganze Menge Dinge

Genesis:of good and evil

Genesis:des Guten und Bösen

Rodney Brooks:We look each other in the eye,

Rodney Brooks:Wir sehen einander in die Augen,

2 sopranos, 2 tenors:we look

2 Soprane, 2 Tenöre:wir sehen

Genesis:you must not eat

Genesis:darfst du nicht essen.

Rodney Brooks:we smile

Rodney Brooks:wir lächeln einander zu

2 sopranos, 2 tenors:we smile

2 Soprane, 2 Tenöre:wir lächeln

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Genesis:for on the day you eat it,

Genesis:Denn am Tage, da du davon issest,

Rodney Brooks:we nod at each other.

Rodney Brooks:wir nicken einander zu.

2 sopranos, 2 tenors:we nod

2 Soprane, 2 Tenöre:wir nicken

Genesis:you will surely die.

Genesis:musst du sicher sterben.

Steven Pinker:I might be fooled by a good silk flower. It doesn’t mean that it’s a real flower. It may just mean that I don’t know enough about flowers.

Steven Pinker:Auf eine gute Seidenblume falle ich unter Umständen herein. Das heißt nicht, dass eine Seidenblume eine wirkliche Blume ist. Das heißt vielleicht nur, dass ich nicht genug von Blumen verstehe.


Richard Dawkins:Wir sind – wie alle anderen Wesen – Maschinen, von unseren Genen geschaffen.

Robert Pollack:I have no sense of guilt pulling the plug on any machine.

Robert Pollack:Ich habe keinerlei Schuldgefühle, wenn ich einer Maschine den Stecker herausziehe.

Adin Steinsaltz:It’s a machine or not a machine. The real question would be: Are you responsible or not responsible for anything?

Adin Steinsaltz:Entweder ist es eine Maschine, oder es ist keine Maschine. Die wirkliche Frage wäre: Sind wir für etwas verantwortlich oder nicht.

Sherry Turkle:Not what the computer does, but what the computer does to us.

Sherry Turkle:Nicht was der Computer tut, sondern was er uns antut.

Kevin Warwick:The human body is extremely limited. I would love to upgrade myself.

Kevin Warwick:Der menschliche Körper ist äußerst beschränkt. Ich wäre gerne in der Lage, mich selbst aufzurüsten.

Darwin Darwin

Richard Dawkins:Darwinian natural selection is the key to understanding the whole of the existence of life.

Richard Dawkins:Die natürliche Auslese Darwins ist der Schlüssel zum Verständnis der Gesamtheit der Existenz des Lebens.

A self-replicating molecule really began the origin of life.

Ein sich selbst replizierendes Molekül be-gründete eigentlich den Ursprung des Lebens.

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It replicates, it produces copies and copies and copies and copies. If it’s successful, there are going to be thousands of copies in the future.

Es repliziert und produziert Kopien und Kopien und Kopien und Kopien. Ist es erfolgreich, wird es Tausende von Kopien geben.

copies, copies and copies (looped) Kopien, Kopien und Kopien (Schleife)

these things competed in the primeval soup

Diese Dinge kämpften in der Ursuppe gegeneinander.

They started to build – cells around themselves – colonies of cells – which are what we are.

Sie begannen, Zellen um sich herum zu bilden, Zellkolonien, die das sind, was wir sind.

The ones that were good at it, stayed, the ones that were bad, didn’t stay.

Die das gut konnten, überlebten, die das nicht gut konnten, überlebten nicht.

Natural selection. the blind, unconscious, automatic, process – has no purpose – in mind.

Natürliche Auslese, der blinde, bewusstlose, automatische Prozess, verfolgt keinen bestimmten Zweck.

Joshua Getzler:Evolution is – in a sense, the emergence of a new religion.

Joshua Getzler:Evolution ist gewissermaßen die Entstehung einer neuen Religion.

2 sopranos, 2 tenors:A new religion

2 Soprane, 2 Tenöre:einer neuen Religion

Richard Dawkins:Consider the idea of God.

Richard Dawkins:Berücksichtigen Sie den Gottesgedanken.

2 sopranos, 2 tenors:Consider

2 Soprane, 2 Tenöre:Berücksichtigen Sie

Jaron Lanier:It’s a terrible mistake, to think of the spiritual impulse, as arising from cognitive weakness.

Jaron Lanier:Es ist ein schrecklicher Fehler zu glauben, dass der Hang zum Spirituellen aus einer kognitiven Schwäche entspringt.

2 sopranos, 2 tenors:Terrible mistake

2 Soprane, 2 Tenöre:schrecklicher Fehler

Joshua Getzler:Well, it’s a religious war – it’s a war between religions.

Joshua Getzler:Es ist ein religiöser Krieg – ein Krieg zwischen Religionen.

2 sopranos, 2 tenors:Religious war

2 Soprane, 2 Tenöre:religiöser Krieg

Richard Dawkins:God exists, if only in the form of a meme with high survival value, or infective power

Richard Dawkins:Gott existiert, wenn auch nur in Form eines »Memes« mit hohem Überlebenswert, oder Ansteckungskraft.

2 sopranos, 2 tenors:Survival value

2 Soprane, 2 Tenöre:Überlebenswert

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Joshua Getzler:The 20th century, where religious thinking was abandoned for secular and Darwinian ideology

Joshua Getzler:Das 20. Jahrhundert, in dem das religiöse Denken aufgegeben wurde zugunsten weltlicher und darwinistischer Ideologien

2 sopranos, 2 tenors:Abandoned

2 Soprane, 2 Tenöre:aufgegeben

Richard Dawkins:If we all demanded evidence before we would believe something, religions would get nowhere.

Richard Dawkins:Wenn wir alle Beweise verlangen würden, bevor wir etwas glauben, hätten Religionen keine Chance.

2 sopranos, 2 tenors:Demanded evidence

2 Soprane, 2 Tenöre:Beweise verlangen

Joshua Getzler:The 20th century was the worst graveyard in human history … and that should give us pause …

Joshua Getzler:Das 20. Jahrhundert war der schlimmste Friedhof der menschlichen Geschichte … was uns innehalten lassen sollte …

2 sopranos, 2 tenors:Worst graveyard

2 Soprane, 2 Tenöre:der schlimmste Friedhof

Interlude Interlude

Adin Steinsaltz:Every creature has a song. – The song of the dogs – and the song of the doves – the song of the fly – the song of the fox. – What do they say?

Adin Steinsaltz:Jede Kreatur hat ihr Lied. – Das Lied der Hunde – das Lied der Tauben – das Lied der Fliege – das Lied des Fuchses. – Was erzählen sie?

Robots/Cyborgs/Immortality Roboter/Cyborgs/Unsterblickeit

Ray Kurzweil:Technology is a continuation of evolution we can create things far faster than biological evolution can create something more intelligent than ourselvesintelligent machines.machines, machines, intelligent, ’telligent machines (looped)

Ray Kurzweil:Technologie ist eine Fortsetzung der EvolutionWir können Dinge schaffenweitaus schneller als die biologische Entwicklungkönnen etwas schaffen, das intelligenter ist als wir selbstintelligente Maschinen.Maschinen, Maschinen, intelligente Maschinen (Schleife)

Cynthia Breazeal:Kismet is my babyBuilding a baby the hard wayHow do you play the role of evolution?

Cynthia Breazeal:Kismet ist mein BabyEine schwere GeburtWie spielt man den Part der Evolution?

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Sherry Turkle:One ten year old said to meThe robots are like Pinnochionot like real boysThey’re sort of alive

Sherry Turkle:Ein Zehnjähriger hat zu mir gesagtDie Roboter sind wie Pinocchionicht wie wirkliche JungenSie sind irgendwie lebendig

Cynthia Breazeal:sort of alive

Cynthia Breazeal:irgendwie lebendig

doesn’t have a mother hat keine Mutter

Sherry Turkle:doesn’t have siblings

Sherry Turkle:hat keine Geschwister

doesn’t know it’s gonna die. weiß nicht, dass er sterben wird.

Ray Kurzweil:We’re going to be thrown from our perch of evolutionary superiority

Ray Kurzweil:Wir werden vom Thron der evolutionären Überlegenheit gestoßen werden.

Bill Joy:If we create a species smarter than ourselves our prospects are dim

Bill Joy:Wenn wir eine schlauere Gattung schaffen als uns, sind unsere Aussichten düster

Marvin Minsky:intelligent robots – will be ah, our replacement.

Marvin Minsky:intelligente Roboter werden uns ersetzen.

Bill Joy:If we’re gonna create a robot species we oughta take a vote first

Bill Joy:Wenn wir eine Robotergattung schaffen wollen, sollten wir zuerst eine Abstimmung machen

Henri Atlan:The Prophet Jeremiah

Henri Atlan:Der Prophet Jeremia beschloss, einen künstlichen Menschen zu machen. Er war vollkommen, er konnte sprechen. Er sprach Jeremia sofort an und fragte ihn: »Was hast du getan?« »Nun, schau, es ist mir gelungen.« »Sag: Nein, nein, das ist nicht gut.« »Von nun an, wenn Leute auf der Straße andere Leute treffen, werden sie nicht wissen ob du sie gemacht hast oder Gott sie gemacht hat« »Mach mich – rückgängig.« Das also hat Jeremia getan.

decidedto build an artificial manhe was perfectwas able to talkimmediately he talked to Jeremiahand he ask him»What did you do?«»Well, look, I have succeeded«Say, »No, no no, is not good.«»From now on when people will meet other people in the streetthey will not knowwhether you made themor G-d made them«»Undo – me«So that’s what Jeremiah did.

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Rob Brooks:I don’t think robots are going to take over from us

Rob Brooks:Ich glaube nicht, dass Roboter uns ablösen warden

because there isn’t going to be an ‘us’ weil es kein »uns« mehr geben wird.Because we are starting to bring technology into our bodies.

Weil wir uns Technologie in unsere Körper einzupflanzen beginnen.

Cynthia Breazeal:This gives me pause (looped)

Cynthia Breazeal:Das lässt mich innehalten (Schleife)

Marvin Minsky:You go and buy this module

Marvin Minsky:Man geht und besorgt sich dieses Modul

in the Mind Store im Mind Storeand have it connected to your brain und lässt es sich ans Gehirn anschließenand then you do four or five part counterpoint

und komponiert dann einen vier- oder fünfstimmigen Kontrapunkt

Ray Kurzweil:If I scan your brain

Ray Kurzweil:Wenn ich Ihr Gehirn scanne,

download that information diese Information herunterlade,

I’ll have a little you werde ich Sie im Kleinenright here in my personal computer. hier auf meinem PC haben.

Marvin Minsky:No reason people should put up with death

Marvin Minsky:Es gibt keinen Grund, warum die Menschen sich mit dem Tod abfinden sollten,

start redesigning ourselves wir werden uns selbst neu entwerfen.I think we’ll turn into Ich glaube, wir werden something quite different. zu etwas ganz anderem werden.

Richard Dawkins:Once upon a time there was

Richard Dawkins:Es war einmal eine Zeit, da gab es Leben,

carbon based life, das auf Kohlenstoff beruhte,and it gave over to, und an seine Stelle trat Leben, silicon based life. das auf Silizium beruhte.I don’t view the prospect, with equanimity

Ich stehe diesen Aussichten nicht gleich mütig gegenüber

maybe I’m just sentimental vielleicht bin ich nur sentimental.

Ruth Deech:Here we are

Ruth Deech:Hier stehen wir

2 sopranos, 3 tenors:Here we are

2 Soprane, 3 Tenöre:Hier stehen wir

Ruth Deech:under the Tree

Ruth Deech:wieder unter dem Baum

2 soprano, 3 tenors:under the Tree again

2 Soprane, 3 Tenöre:wieder unter dem Baum

at the end of the day am Ende des Tages

Adin Steinsaltz:The sin of Adam – in eating

Adin Steinsaltz:Adams Sünde war – beim Essen

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he was too hasty. war er zu hastig.

Kismet:Every creature has a song, what do they say?

Kismet:Jede Kreatur hat ihr Lied – was erzählen diese Lieder?

Cynthia Breazeal: (To Kismet as her robot baby)So how’s your day goin’?

Cynthia Breazeal: (zu Kismet, ihrem Roboterbaby) Wie geht’s heute?

Yeah? Na?You got it all planned out? Hast du alles durchgeplant?You do? Wie steht’s?You got it all planned out? Hast du alles durchgeplant?Maybe you’ll play with your yellow toy? Vielleicht willst du mit deinem gelben

Spielzeug spielen?

Ende

Biographical note on interviewee in Scene III:

Biographische Anmerkung zur 3. Szene:

Freya von Moltke is the widow of Helmuth James von Moltke, the German aristocrat who served in the Abwehr or German Intelligence Service in World War II where he worked to undermine Hitler. He was found out and hung in 1944. Freya lived in Germany during World War I, through Hindenburg’s presidency and Hitler’s rise to power. She died on January 1st 2011 in Norwich, Vermont.

Freya von Moltke ist die Witwe Helmuth James von Moltkes, des deutschen Adeligen, der im Zweiten Weltkrieg als Sachverständiger für Kriegs- und Völkerrecht im Amt Ausland/Abwehr des Oberkommandos der Wehrmacht (OKW) in Berlin tätig war, wo er seine Stellung dazu benutzte, gegen das NS-Regime zu arbeiten. Man kam ihm auf die Schliche, und er wurde 1945 gehängt. Freya von Moltke, die den Ersten Weltkrieg, die Präsidentschaft Hindenburgs und den Aufstieg Hitlers erlebte, verstarb am 01.01.2011 in Norwich, Vermont.

Übersetzung des Librettos: Wolfgang AstelbauerVerlagsrechte: Boosey & Hawkes Music Publishers

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Die Dolly-Interviewpartner (in der Reihenfolge ihres Auftretens)

[die nachfolgenden Biografien der Interviewpartner entsprechen dem Stand von 2002, dem Zeitpunkt der Fertigstellung von Three Tales]

Ruth Deech ist Leiterin der britischen Human Fertilization and Embryology Authority, einer Behörde, die Embryonenforschung und künstliche Befruchtungen überwacht und die Regie-rung u. a. in der Frage des Klonens berät. Sie ist Prorektorin der Oxford University, Kuratoriums-mitglied des Rhodes Scholarship Trust und Fellow der Royal Society of Medicine.

Richard Dawkins ist erster Inhaber der Charles-Simonyi-Professur für Wissenschaftliches Verständnis der Öffentlichkeit an der Oxford University. Zu seinen Bestsellern zählen Und es entsprang ein Fluss in Eden, Das egoistische Gen und Der blinde Uhrmacher. 1987 erhielt er den Literaturpreis und 1990 den Michael-Faraday-Preis der Royal Society, 1994 den Nakayama-Preis für Humanwissenschaften und 1997 den International Cosmos Prize.

James D. Watson erhielt 1962 zusammen mit Francis Crick und Maurice Wilkins den Medizin-Nobelpreis für seine Arbeit an der Entschlüsselung der DNS-Struktur. Er ist Autor von Die Doppel-Helix und des bahnbrechenden Lehrbuchs The Molecular Biology of the Gene. Zurzeit ist Watson Präsident des Cold Spring Harbor Laboratory, New York; er war der erste Direktor des National Center for Human Genome Research.

Gina Kolata verfasst seit über zehn Jahren Wissenschaftsbeiträge für die New York Times. Sie berichtete in Amerika als Erste über das geklonte Schaf Dolly und schrieb Das geklonte Leben: Ein Jahrhundert-Experiment verändert die Zukunft des Menschen. Nach dem Studien-abschluss in Mikrobiologie belegte Kolata ein Graduiertenstudium in Molekularbiologie am Massa chusetts Institute of Technology (MIT); sie hält Autorenschreibkurse an der Princeton University.

Kismet ist ein von Cynthia Breazeal am MIT entwickelter Roboter, der sozial mit Menschen interagieren soll. Laut Breazeal »geben eine Reihe neuer Anwendungen (in Haushalt, Unter-haltung, Medizin etc.) neue Impulse zur Entwicklung von Robotern, die mit Menschen inter-agieren, zusammenarbeiten und eine Rolle in ihrem Alltagsleben spielen können«. Kismet hat weltweites Medieninteresse erregt.

Stephen Jay Gould hatte die Alexander-Agassiz-Professur für Zoologie in Harvard inne und war Kurator für Paläontologie der Invertebraten am Harvard Museum of Comparative Zoology. Er war außerdem Vincent-Astor-Gastprofessor für Biologie an der New York Uni-versity. Zu seinen Bestsellern zählen Zufall Mensch, Der falsch vermessene Mensch und Der Jahrtausend-Zahlenzauber.

Jaron Lanier hat den Begriff »Virtual Reality« geprägt. Er entwickelte den ersten Datenhand-schuh für Interaktionen in virtuellen Welten und die ersten Virtual-Reality-Anwendungen für chirurgische Simulationen. Lanier ist Gastkünstler im Rahmen des Interactive Telecommu-nications Program an der Tisch School of the Arts der New York University und Gastwissen-schaftler am Informatikfachbereich der Columbia University.

Sherry Turkle ist Professorin für Wissenschaftssoziologie am MIT und klinische Psychologin. Sie ist Autorin von Leben im Netz: Identität in Zeiten des Internet und Die Wunschmaschine: Der Computer als zweites Ich. Zurzeit erforscht sie die psychologischen Auswirkungen von Computerobjekten – von »emotionsadaptiven Computern« bis hin zu Roboterpuppen und -haustieren.

Rodney Brooks ist Direktor des Labors für künstliche Intelligenz am MIT und hat die Fujitsu-Professur für Informatik inne. Er erforscht die Konstruktion intelligenter Roboter und unter-sucht menschliche Intelligenz, indem er humanoide Roboter entwickelt. Er verfasste unter anderem Cambrian Intelligence (1999) und Menschmaschinen: Wie uns die Zukunftstechnolo-gien neu erschaffen (2002).

24

Steven Pinker ist Professor für Psychologie und Direktor des Zentrums für kognitive Neuro-wissenschaft am MIT. Er ist Autor der Bestseller Der Sprachinstinkt: Wie der Geist die Sprache bildet und Wie das Denken im Kopf entsteht. Für seine Forschungen zur visuellen Wahrneh-mung und Sprachpsychologie erhielt er den Troland-Preis der National Academy of Sciences und zwei Auszeichnungen der American Psychological Association.

Robert Pollack ist Professor für Biowissenschaften an der Columbia University und Leiter des dortigen Zentrums für Wissenschafts- und Religionsforschung. Er verfasste unter anderem The Missing Moment und Signs of Life: The Language and Meaning of DNA, ein Buch, das den Lionel-Trilling-Preis erhielt und in sechs Sprachen übersetzt wurde.

Adin Steinsaltz gilt weltweit als einer der herausragendsten Rabbiner des 20. Jahrhunderts. Das Time Magazin bezeichnete Steinsaltz als »Jahrtausendgelehrten«. Er hat fast den gesam-ten Babylonischen Talmud ins Neuhebräische, Englische, Französische und Russische über-setzt und war Resident Scholar in Yale und am Institute for Advanced Study in Princeton. In einzigartiger Weise vermittelt Steinsaltz zwischen religiösen und nichtreligiösen Menschen.

Kevin Warwick ist Professor für Kybernetik an der britischen University of Reading. Beträcht-liches Aufsehen in den Medien erregte er unlängst, als er sich ein kleines Computerimplantat operativ in den Arm einsetzen ließ; weitere Implantate sind geplant. Einer der engagiertes-ten Verfechter der Verschmelzung von Technik und Mensch, will Warwick einer der ersten Cyborgs werden.

Joshua Getzler ist Senior Fellow der Rechtswissenschaft am St. Hugh’s College und Rechts-dozent der Oxford University. Zunächst studierte er Chemie und Physik, machte seine Studien abschlüsse jedoch in Recht und Geschichte. Getzlers weitere Interessen gelten vor allem Darwins Theorie als intellektueller Ausgangsbasis für ein Verständnis von Ökonomie und anderen Zivilisationsaspekten.

Ray Kurzweil entwickelte u. a. Lesemaschinen für Blinde, Synthesizer für Stevie Wonder und andere Musiker und Spracherkennungstechnologien und ist Autor des Bestsellers Homo sapiens: Leben im 21. Jahrhundert – was bleibt vom Menschen? 1998 wurde er vom MIT zum Erfinder des Jahres gekürt, 1994 erhielt er den Dickson Prize der Carnegie Mellon University.

Cynthia Breazeal ist Postdoc-Fellow für Robotik am Labor für künstliche Intelligenz des MIT. Ihr Spezialgebiet sind sozial intelligente, humanoide Roboter wie der zuletzt von ihr entwi-ckelte »Kismet«. Wie sie schreibt, »soll Kismet solche sozialen und kommunikativen Fähigkei-ten erlernen, wie sie Kleinkinder innerhalb ihres ersten Lebensjahres zeigen.«

Bill Joy ist Mitgründer und wissenschaftlicher Leiter von Sun Microsystems. Er ist Koautor von Java: Die Sprachspezifikation und war federführend bei der Entwicklung von Berkeley Unix (BSD), dem ersten »Open-Source«-Betriebssystem. 1997 ernannte US-Präsident Clinton ihn zum Mitvorsitzenden des Informationstechnologischen Beirats des Präsidenten. Mit seinem Artikel Why the Future Doesn’t Need Us im Wired Magazine erregte er viel Aufsehen; zurzeit arbeitet er an einem Buch, das sich eingehender mit dem Thema befasst.

Marvin Minsky hat die Toshiba-Professur für Medienkunst und -wissenschaft am MIT inne und ist dort auch als Professor für Elektrotechnik und Informatik tätig. Mit seiner Forschungs-arbeit trug er zum theoretischen und praktischen Fortschritt im Bereich der künstlichen Intel-ligenz bei und prägte das gesamte Forschungsfeld. Er verfasste auch das Buch Mentopolis. Seit den frühen 1950er-Jahren sucht er mit computerbezogenen Konzepten psychische Pro-zesse beim Menschen nachzuzeichnen und Maschinen mit Intelligenz auszustatten.

Henri Atlan MD ist emeritierter Professor für Biophysik der Universitäten Paris und Jerusa-lem. Er ist Forschungsleiter für Biophilosophie am Pariser EHESS und Mitglied des franzö-sischen Bioethik-Beirats. Atlan hat zahlreiche Publikationen zu Zellbiologie, Immunologie, künstlicher Intelligenz und Biophilosophie verfasst und wurde für seine Verdienste zum Chevalier de la Legion d’Honneur erhoben.

Übersetzung: Sebastian Viebahn

25

Steve Reich und die Minimal Music

»Es ist ein Prinzip von Musik, das Thema zu wiederholen. Wiederholen

und wieder wiederholen …« Eine zutreffende Bemerkung, zugleich eine

Provokation, eine unbeabsichtigte. Denn der amerikanische Schriftstel-

ler William Carlos Williams (1883 – 1963) nimmt mit seinem Gedicht The

Orchestra nicht die Liga derjenigen Komponisten ins Visier, die seit gut

einhundert Jahren Neuer Musik am Wiederholungsverbot von irgend-

welchen Klanggebilden feilen. Im Visier hat Williams auch nicht denjeni-

gen Komponisten, der die Äußerung schließlich als ästhetisches Konzept

begreift: Steve Reich. Anfang der sechziger Jahre begegnet Reich seinem

zukunftsweisenden Satz, dem er – samt anderen Williams-Texten – in

seinem Stück The Desert Music ein klingendes Denkmal setzt. Allerdings

ist das erst 1984, als er bereits zu den bekanntesten Komponisten der

Gegenwart gehört und als Mitbegründer der Minimal Music in den Sech-

zigern an der jüngeren Musikgeschichte mitgeschrieben hat.

Zuvor absolviert der 1936 in New York geborene Steve Reich ein

normales Musikstudium, jedoch mit geistesgeschichtlichem Quer-

einstieg. Er studiert vier Jahre an der Cornell University in Ithaca (N.Y.)

Philosophie, vor allem die Werke Ludwig Wittgensteins, und besucht

Musikkurse. Mit Studienabschluss zieht er dann nach New York, nimmt

privaten Kompositionsunterricht bei dem Jazzmusiker Hall Overton, der

auch Arrangements für Thelonious Monk schreibt, und studiert anschlie-

ßend Komposition an der renommierten Juilliard School of Music. Dann

packen ihn Unruhe und Neugierde. »Ich wollte von meinem eigenen

Background wegkommen, es war die Zeit der Beat Generation, und ich

wollte nach San Francisco.« Reich immatrikuliert sich am Mills College

in Oakland, in der San Francisco Bay gelegen. Seine Kompositionslehrer

sind nun Luciano Berio und Darius Milhaud, doch hinterlassen sie bei

dem Mitte Zwanzigjährigen kaum Spuren: »Während ich tagsüber Berio,

Webern und Maderna studierte, nachts aber Coltrane oder Junior Wal-

ker hörte, schien mir – obwohl ich Berios und Madernas Denken damals

wie heute respektiere – ihre musikalische Gebärde vollständig falsch

für meine Zeit und meinen Ort.« So hört Reich fasziniert die Musik des

Saxofonisten John Coltrane, ohne selbst Jazzmusiker werden zu wollen,

interessiert sich für Pop und afrikanische Musik und experimentiert bis

1965 im San Francisco Tape Center mit Tonbandschleifen.

In diese Zeit fällt die Geburtsstunde der Minimal Music. Als der Pia-

nist und Komponist Terry Riley nach mehrjährigem Europaaufenthalt

26

1964 nach San Francisco zurückkehrt, werden er und Reich Freunde.

Riley arbeitet damals an einem Stück namens In C, das aus einem

Katalog von dreiundfünfzig verschiedenen melodisch-rhythmischen

Modellen besteht. Diese können von beliebig vielen Melodieinst-

rumenten beliebig oft gespielt werden – über einen gemeinsamen

Grundpuls des Klaviers. Wenige Monate später wird In C – der Erstling

des musikalischen Minimalismus – uraufgeführt, und Steve Reich ist

einer der Mitwirkenden. »Das Stück beeindruckte mich stark und war

auch ein gewaltiger Einfluss. Ich denke nach wie vor, dass In C ein

Meisterwerk ist und den eigentlichen Beginn der Minimal Music dar-

stellt. La Monte Young entwickelte zwar die Grundideen, aber Rileys

Komposition war die erste überzeugende Realisation.«

Besagte Basis ist La Monte Youngs Trio for Strings (1958), das aus

extrem lang gehaltenen Quarten und Quinten besteht. Rhythmisch-

melodische Muster (»pattern«) und lange Klangbänder sind die beiden

Quellen, aus denen sich die Minimal Music speist. In Reichs Œuvre

finden sich beide Ansätze, auch wenn er die Klänge nie in die Ewigkeit

dehnt, wie es Young in seinen »Eternal Music«-Konzepten macht. Reich

operiert vorrangig mit Repetitionsfiguren, die er bei Wiederholun-

gen graduell verändert, die phasenverschoben übereinanderliegen.

Deshalb ist seine Musik (wie auch die anderer) besser als »repetitive

Musik« denn als »minimale« zu kennzeichnen, da das hiermit gemeint

»Wenige« meist doch mehr ist, als der Begriff nahelegt. Aber fehler-

hafte, missverständliche Etiketten gehören zum Kunstbetrieb wie fal-

sche Auszeichnungen im Kaufhaus.

1965 zieht Reich wieder nach New York, wo er seither lebt, gründet

ein Tonbandstudio und ein eigenes Ensemble. Zudem setzt er seine in

San Francisco begonnenen Bandschleifenarbeiten fort. It‘s gonna rain

ist ein Resultat dieser Phase. Das Stück basiert auf Originalaufnahmen

des afroamerikanischen Predigers Brother Walter. Zwei Tonbänder

mit identischen Sprachaufnahmen beginnen gleichzeitig und driften

allmählich wegen des beabsichtigt nicht identischen Gleichlaufs der

Maschinen auseinander. Mit Piano Phase (1967) für zwei Klaviere über-

trägt Reich dieses Prinzip dann auf Instrumente, denen er sich nun

hauptsächlich zuwendet. Doch benutzt er die analoge (später auch

digitale) Technik aus aufführungspraktischen Gründen weiterhin. Kon-

zerte hat Reich in diesen Jahren nahezu nur in New Yorker Galerien,

27

die oft auch Kunstwerke der Minimal Art ausstellen, z. B. von Sol LeWitt

und Donald Judd. So zeigt sich den Kritikern eine programmatische

Parallele und die ersehnte Etikette, z u der Reich meint: »Ich überlasse

das Verfrachten in Kästen den Spediteuren.«

Bei einem der Galeriekonzerte erscheint plötzlich Philip Glass, der

alsbald vierte Titan der Minimal Music, zurückgekehrt von seinem Pari-

ser Studienaufenthalt. Er ist begeistert von Reichs Musik, komponiert

fortan ebenfalls mit Patterns, u. a. Two Pages for Steve Reich. Die Wid-

mung nimmt der spätere Publikumsliebling Glass wieder zurück, und

bastelt an einer privaten Minimalismus-Geschichte. Überhaupt ist die

Minimal Music keine Musiker-Gruppe mit einem allgemein gültigen

programmatischen Manifest. Es hat gemeinsame Aufführungen und

wechselseitige Anregungen gegeben. Doch seit den Siebzigern geht

jeder seinen Weg. Riley und Young einen meditativen, Glass einen

atmosphärischen, eher schon einlullenden, aber bei Publikum und

Filmbranche überaus beliebten, Reich indes einen weiterhin aufklären-

den. Von Anfang an haben ihn Prozesse interessiert, die wahrnehmbar,

dechiffrierbar sind. Kompositorische Strukturgeheimnisse lehnt er ab;

denn selbst, wenn alles offenliegt, bleiben noch genügend Geheim-

nisse übrig. Damit meint Reich unbeabsichtigte psycho-akustische

Effekte: Nebenmelodien, Sub- und Obertöne. Geheimnis bleibt aber

auch die Faszination seiner Musik. Sie hängt sicher damit zusammen,

dass Reich einmal beschrittene Wege nicht durch biografische und

ästhetische Wiederholungen immer wieder aufs Neue beschreitet, die

eigenen Spuren austritt.

So lernt er im Vorfeld seines fast 90-minütigen Perkussionsstück

Drumming (1971) mehrere Monate lang in Ghana afrikanische Trom-

meltechniken und überträgt sie auf die westlichen Schlaginstrumente.

Das auf einem einzigen Grundrhythmus basierende Stück verzichtet

im Gegensatz zu vielen anderen außereuropäisch inspirierten Kompo-

sitionen ganz auf garnierende Exotismen. Danach beschäftigt er sich

intensiv mit der Gamelan-Musik Balis. Das Ergebnis Music for Eighteen

Musicians (1974/76) macht ihn einem großen Publikum bekannt. Mitte

der siebziger Jahre wird Reich neugierig auf seinen eigenen Hinter-

grund: die jüdische Tradition. Er lernt hebräisch, beginnt, die Thora und

den Talmud zu lesen, und vertieft seine Studien in Jerusalem, wo er

sich auch mit den altjüdischen Gesangstechniken beschäftigt. Melodie

28

und Rhythmik der traditionellen Kantilationen inspirieren ihn zu der

1981 fertiggestellten Komposition Tehillim (»Lobpreisung«) für Stim-

men und Ensemble. Zugleich orientiert er sich hier an traditionellen

Satztechniken europäischer Kunstmusik, »ein sehr bewusster Bezug

auf die westliche Musik zwischen Haydn und Schönberg, den ich bisher

immer vermieden habe«. In dem Streichquartett Different Trains (1988)

beschäftigt ihn ebenfalls sein biografischer Hintergrund. Als Kind ist

Reich lange Strecken mit dem Zug gefahren, um seine getrennt leben-

den Eltern zu besuchen; zur selben Zeit haben Züge hunderttausende

Juden durch Europa in die Konzentrationslager gebracht. Mit klangdo-

kumentarischem Geräusch- und Interview-Material bringt Reich diese

historisch gleichzeitigen Ungleichzeitigkeiten zusammen und kompo-

niert ein Mahnmal wider das Vergessen. Auch das multimediale Stück

The Cave (1993) thematisiert ein zeitgeschichtliches, brisantes Thema:

der Konflikt zwischen Juden, Christen und Moslems. Reich und seine

Frau, die Videokünstlerin Beryl Korot, haben dafür unzählige Interviews

geführt mit Fragen nach Herkunft und Heimat der allerersten Men-

schen. Elektronisch hat Reich die Antworten der befragten Moslems,

Juden und Christen transformiert, Korot die Video bilder gestaltet. Die

konträren Positionen blieben unkommentiert. So akut dieses Thema,

so aktuell ist auch das Sujet, mit dem sich Reich für seine Video-Oper

Three Tales auseinandergesetzt hat.

Den »Drei Märchen«, zwischen 1998 und 2002 entstanden, liegen

dokumentarische Film- und Textmaterialien zugrunde. Es geht um drei

bedeutende Ereignisse des frühen, mittleren und späten 20. Jahrhun-

derts: 1. die Explosion des Zeppelins »Hindenburg« in Lakehurst (New

Jersey) 1937, ein damals inhumanes Medienspektakel, das live gefilmt

worden ist; 2. die Atomtests im Bikini-Atoll 1946; 3. das Klonen des aus-

gewachsenen Schafes »Dolly« 1997 in Schottland. Alle drei Ereignisse

stehen beispielhaft für die rasanten technologischen Entwicklungen

der letzten einhundert Jahre und ihre bleibenden Folgen, um nicht

zu sagen Schäden für die Menschheit, die uns und unsere Erben auch

künftig noch sehr beschäftigen werden. Hier ist dringend Wiederho-

lungsverbot geboten, und akustische Repetitionen, die das fordern,

kann es nicht genug geben.

Stefan Fricke

29

Ein Theater der Ideen – Steve Reich und Beryl Korot über Three Talesim Gespräch mit David Allenby, 2002

Wie entstand die Idee zu Three Tales?

Steve Reich: Nach der Premiere von The Cave im Jahr 1993 fragte

mich der Hauptauftraggeber des Stücks, Dr. Klaus-Peter Kehr von den

Wiener Festwochen, ob wir je daran gedacht hätten, ein Stück über

das 20. Jahrhundert zu machen. Für uns kristallisierte sich sehr bald

heraus, dass das 20. Jahrhundert wohl mehr von technischen Bemü-

hungen bestimmt ist als von irgendetwas anderem. Daraus ergab

sich freilich noch kein Stück für das Musiktheater. Wir brauchten eine

Reihe von Ereignissen, einige Meilensteine des frühen, mittleren und

späten Jahrhunderts, die ein Sinnbild der Zeit und ihrer Technologie

darstellten.

Auf die Hindenburg kam ich relativ schnell. Die Explosion und

der Absturz des Luftschiffes in New Jersey 1937 markierten das Ende

einer technischen Entwicklung, die gescheitert war. Außerdem war es

die erste größere Katastrophe, die man auf Film festgehalten hatte.

Der Mann, der dem Luftschiff den Namen gab, war ein deutscher Held

des Ersten Weltkrieges, der Hitler 1933 zum Reichskanzler ernannte.

Hinter der Atombombe stand eine für das 20. Jahrhundert in ver-

schiedenster Hinsicht symbolische Technik. Der Mensch hatte damit

zum ersten Mal eine Technologie entwickelt, mit der er den Plane-

ten zerstören konnte. Wir entschlossen uns, mit den Atombomben-

versuchen auf dem Bikiniatoll zwischen 1946 und 1952 zu arbeiten.

Diese Versuche markierten das Ende des Zweiten Weltkrieges und den

Beginn des Kalten Krieges. Hier trafen die damals höchstentwickelte

und komplizierteste Technik und ein Stück eines im Vergleich zur übri-

gen Welt so gut wie kaum technisierten Lebens zusammen: das der

Bewohner der Marshallinseln im Pazifik.

Für die dritte Geschichte wollten wir ursprünglich die Explosion

des Challenger-Raumschiffs verwenden, hatten aber bald das Gefühl,

dass wir für das Stück nicht noch eine Katastrophe nehmen sollten.

1997 wurde dann das Schaf Dolly geklont, und wir sahen einander

an und wussten, dass es das war. Dabei geht es um eine völlig andere

Technologie, die aus der Medizin und Biologie entstanden ist und die

uns einen Hinweis darauf gibt, wie sich das Leben im Lauf des 21. Jahr-

hunderts entwickeln könnte.

30

Beryl Korot: Im Unterschied zu den ersten beiden Akten richtet sich

Dolly nach innen, wendet sich dem Menschen zu, beschäftigt sich

mit dem Einfluss der Technologie auf den Körper. Dolly steht für die

gesamte Bandbreite mit technischen Entwicklungen verbundener Fra-

gen der Einflussnahme auf unseren Körper – und zwar nicht nur die

Manipulation des genetischen Bauplans, sondern auch tatsächliche

Implantate betreffend.

Welche Auswirkungen hatten Ihre persönlichen Erfahrungen aus

dem Umgang mit Technik auf Ihre schöpferische Arbeit?

Beryl Korot: Selbst in den frühen siebziger Jahren, als ich im Mehr-

kanalbereich zu arbeiten begann, beschäftigte ich mich mit alten

Handwebstuhltechniken, um daraus zu lernen, wie man Mehrkanal-

programmierungen vornimmt. Schließlich war der Webstuhl ja gewis-

sermaßen das älteste Mittel der Programmierung und brachte mich

diesbezüglich auf viele Gedanken. Mich hat die Spannung zwischen

der Arbeit mit einer modernen Technik und dem Nachdenken über

ältere Geräte immer fasziniert. Ich lerne gern daraus. Ich habe mich

auch immer für die positiven und die negativen Aspekte der unser

Leben betreffenden Technologien interessiert. Der Einfluss der Medien

auf unsere soziale und kulturelle Umwelt war das Schwerpunktthema

einer Zeitschrift mit dem Namen Radical Software, die ich 1970 mit

herausgab. Um das zweischneidige Schwert der neuen Technologien,

die wir zu einem Teil unseres Lebens machen, geht es sozusagen in

einem der Subtexte von Three Tales.

Steve Reich: Als ich in den sechziger Jahren mit Tonbändern zu arbei-

ten begann, konnte ich mir nichts Interessanteres vorstellen, als zwei

gleiche Tonbandschleifen versetzt abzuspielen und den Abstand

immer weiter zu verändern. Das führte zu It’s Gonna Rain und Come

Out. Ich hatte sehr bald das Gefühl, dass es sich nicht lohnte, die-

sen Ansatz zu verfolgen, wenn er sich nur für Maschinen eignete.

Zu meiner Überraschung entdeckte ich, dass ich diese allmähliche

Versetzung zusammen mit einem anderen Musiker an zwei Klavieren

erzeugen konnte – so entstand Piano Phase. Das so genannte Phasing

ist eigentlich nichts anderes als eine Art Kanontechnik, bei welcher der

31

rhythmische Abstand zwischen zwei oder mehr Stimmen veränderlich

ist. Die Elektronik brachte mich zwar auf Ideen, aber es war die Verbin-

dung zur lebendigen Tradition der Musik, die aus diesen Ideen etwas

Fruchtbares und Wertvolles werden ließ. Im Augenblick begeistert es

mich offensichtlich, für eine Videooper mit Digitalsamplern zu Play-

backaufnahmen von Wort und Ton Musik zu machen und gleichzeitig

habe ich nicht das geringste Interesse daran, statt traditioneller Ins-

trumente Synthesizer zu verwenden. Außerdem habe ich feststellen

müssen, dass ich ein, zwei oder mehr Stücke für nur akustische Instru-

mente und Stimmen komponieren muss, nachdem ich, wie bei Three

Tales, längere Zeit hindurch mit technischen Mitteln gearbeitet habe.

Sehen Sie einen Widerspruch darin, sich hoch entwickelter Audio-

und Videotechniken zu bedienen, um die Rolle der Technik zu hin-

terfragen? Rät uns Three Tales, der Technik den Rücken zu kehren?

Steve Reich: Da kann ich nur zweimal mit Nein antworten. Wenn man

über ein bestimmtes Auto oder einen bestimmten medizinischen Vor-

gang etwas erfahren will, sucht man jemanden auf, der über Vorteile

und Nachteile Bescheid weiß. Man lässt sich nicht von jemandem

beraten, der nichts darüber weiß und keine Erfahrungen damit hat.

Dieses Stück brauchte Künstler, die eine gewisse technische Erfahrung

haben, damit sie darüber reflektieren können und sich ein inneres

Echo ergibt. Wir denken über unsere Erfahrungen und unsere religiöse

Haltung nach, stellen tragische oder mehrdeutige Ereignisse vor und

lassen dann in Dolly das Publikum in einem ungewöhnlichen Musik-

theaterkontext wichtige Wissenschaftler sehen und hören. Das Pub-

likum macht sich seinen eigenen Reim auf Charakter und Absichten

dieser Wissenschaftler und einer religiösen Person.

Beryl Korot: Es hat einmal Hunderte Jahre gedauert, bis sich eine Tech-

nologie entwickeln und einflussreich werden konnte. Heute dauert

das nur mehr Jahrzehnte oder nicht einmal mehr so lange – ich denke

etwa an das Internet. Wenn sich bestimmte Instrumente dermaßen

schnell entwickeln und verbessert werden und so zugänglich sind,

bewirken sie materielle und soziale Veränderungen unseres Lebens,

auf die wir nur wenig Einfluss haben. Gehört das zur Evolution des

32

Menschen? Haben wir die Kontrolle? Können wir das überhaupt? War

das je der Fall? Bill Joy meint, dass wir die Entwicklung nicht bremsen

können. Und Rabbiner Adin Steinsaltz sagt: »Adams Sünde war, dass

er es beim Essen zu eilig hatte.«

»Zu eilig hatte …« – Was heißt das?

Steve Reich: Die Vorstellung, dass Adam es beim Essen zu eilig hatte,

stammt aus dem Zohar, dem Schlüsselwerk des jüdischen Mystizis-

mus. In der Thora wird nicht erwähnt, von welcher Frucht Adam und

Eva gegessen haben. In der gesamten Tradition ist an keiner einzigen

Stelle von einem Apfel die Rede. Der Talmud legt drei Möglichkeiten

nahe: eine Feige, eine Traube oder Weizen. Während die Feige eine

eindeutig sexuelle Konnotation hat, verweist die Traube auf Wein,

und Wein kann das Bewusstsein verändern; Weizen wiederum ist eine

Säule der Landwirtschaft, welche die Entstehung von Städten und

letzten Endes aller Technologien ermöglicht hat. Adam und Eva wur-

den am sechsten Tag geschaffen, und dem Zohar zufolge aßen sie die

Frucht zwei Stunden vor dem Sonnenuntergang, mit dem der Sabbat

beginnt. Hätten sie gewartet, hätten sie den Sabbat mit Wein und Brot

segnen und eheliche Beziehungen genießen können, die am Sabbat

besonders gern gesehen werden. Die verbotene Frucht wäre im rich-

tigen Zusammenhang erlaubt gewesen.

Worin unterscheiden sich die in The Cave und die in Three Tales zum

Einsatz gelangenden Techniken?

Beryl Korot: Die Unterschiede sind gewaltig. Zwei, drei Jahre nach

Abschluss von The Cave konnte man sich einen Computer kaufen und

mit Programmen arbeiten, die es einem erlaubten, innerhalb eines

einzigen Bildes Fotografie, Film, Video und Zeichnung zu kombinieren.

Three Tales spielt sich auf einer Projektionsfläche ab, während sich

die Komplexität von The Cave aus den Beziehungen zwischen den

Bildern und dem Timing der Bilder auf fünf verschiedenen Projekti-

onsflächen ergab. Mich macht die Vorstellung noch immer schwindlig,

dass ein Künstler sich an einen Computer setzen, das Rohmaterial

für die Arbeit importieren und dann das fertige Werk auf ein neben

33

seinem Computer stehendes Tapedeck übertragen und es jemandem

zur Aufführung übergeben kann. Wenn man hinreichend leistungs-

starke Instrumente zur Verfügung hat, kann man ein Werk zu Hause

im Alleingang fertig stellen.

Im Lauf der Arbeit habe ich auch gewisse Techniken entwickelt,

um eine Distanz zum dokumentarischen Ausgangsmaterial herzustel-

len. In Bikini zum Beispiel habe ich aus dem Originalfilmmaterial über

die Inselbewohner Standbilder gemacht, diesen Standbildern etwas

Malerisches gegeben und dann dafür eine andere Bildfrequenz als

die übliche von 30 Bildern pro Sekunde gewählt. Das lässt ein ganz

anderes Gefühl als sonst bei Zeitlupe entstehen und rückt das Doku-

mentarmaterial in einen neuen Zusammenhang – eine Absicht, die

sich durch die ganze Arbeit zieht.

Steve Reich: Sowohl bei The Cave als auch bei Different Trains habe

ich mich beim Schreiben genau an das Gesprochene gehalten. Da es

viele ganz kurze Passagen gibt, führte das zu einem ständigen Ton-

und Tempowechsel. Vor allem The Cave ist deshalb schwer zu spielen

und lässt oft rhythmischen Schwung vermissen. Bei Three Tales sollte

die Musik Vorrang haben, sollten die Aufnahmen geändert und der

Musik angepasst werden. Dadurch haben die Musiker länger als in

meinen meisten anderen Stücken Zeit, innerhalb eines Tempos einen

gewissen Schwung zu entwickeln. Das erlaubt es mir auch, die har-

monische Bewegung der Musik insgesamt besser zu kontrollieren und

die Beispiele darauf abzustimmen. Das ist besonders bei diesem Stück

– vor allem bei Dolly – erforderlich, das sich damit beschäftigt, wie

sich unser Körper durch die Verwendung bestimmter Technologien

zu verändern beginnt. Ich verwende auch zwei neue Techniken, die

mir schon in den sechziger Jahren durch den Kopf gingen, aber erst in

letzter Zeit möglich geworden sind. Die eine Technik nenne ich Zeit-

lupensound: Sie erlaubt es, etwas Gesprochenes oder einen anderen

Ton langsamer zu bringen, ohne dass sich Tonhöhe oder Klangfarbe

ändern. Die andere Technik entspricht dem Standbild im Film. Wäh-

rend einer der Interviewpartner auf dem Video spricht, wird ein ein-

zelner Vokal so lange gehalten, bis er zu einer Art hörbaren Dampfspur

und letzten Endes Teil der Harmonie wird. Gemeinsam mit dem Vokal

erfährt auch das, worüber der Interviewpartner spricht, der Gedanke

34

selbst, eine Verlängerung in das Folgende hinein, was natürlich eine

Intensivierung dessen bedeutet, was in unserem Leben mit Worten

und Gedanken geschieht.

Ich würde jetzt gern auf Bikini zu sprechen kommen: Wie verbinden

Sie die Atombombenversuche und die Schöpfungsgeschichte und

Geschichte des Gartens Eden?

Steve Reich: Der während der Tests auf Bikini stationierte Chefreporter

der New York Times schrieb von einem riesigen Baum, einem Baum der

Erkenntnis, mit Alpha- und Betateilchenfrüchten. Die Atombombe war

die Erfindung, die uns erstmals bewusst machte, dass die Mensch-

heit nun über die Macht verfügte, die Welt zu zerstören. Die Bombe

erzeugte aufgrund des Ausmaßes ihrer Wirkung eine gleichsam religi-

öse Ehrfurcht. Wir entschlossen uns, Teile der beiden Geschichten aus

der Genesis zu nehmen, die die Erschaffung des Menschen behandeln,

um dadurch die Situation besser in den Blick zu bekommen. Die eine

Geschichte, die vielen Menschen bekannt ist, beschreibt, wie Gott

gleichzeitig Mann und Frau schuf und ihnen Gewalt über die Vögel

und Tiere und alle anderen Kreaturen auf der Erde gab. Wenn man

heute gewisse gesellschaftskritische Schriften liest, wird man feststel-

len, dass Autoren diese Geschichte verwenden, um ihren westlichen

Lesern eins zu verpassen – nach dem Strickmuster: wir vergewaltigen

Szenenfoto aus der Generalprobe zu Three Tales

35

die Erde, weil die Genesis davon spricht, dass wir über alles Gewalt

eingeräumt bekamen. Leider wissen diese Gesellschaftskritiker nicht,

dass der Text weitergeht und die Geschichte noch einmal erzählt wird.

Beryl Korot: Diese beiden Schöpfungsgeschichten in der Genesis

beschreiben zwei Arten von Menschen, die gewissermaßen für

bestimmte Anteile in jedem von uns stehen. In der ersten Geschichte

werden Mann und Frau gemeinsam erschaffen und bekommen die

Herrschaft über die Erde und ihre Kreaturen. In der zweiten wird der

Mann aus Staub geschaffen und die Frau aus seiner Rippe. Sie wer-

den in den Garten Eden »gesetzt«, um diesen »zu bebauen und zu

behüten« – eine bescheidenere Art von Mensch. Im Fall der Ereignisse,

deren Zusammenwirken zu den Vorkommnissen auf Bikini im Jahr 1946

führte, traf der herrschende Mensch auf den bescheidenen Menschen

und bat oder – besser – befahl ihm, um der gesamten Menschheit

willen seine Heimat zu opfern. Die Bewohner Bikinis sind ein Beispiel

für die Not vertriebener Menschen, die sich danach sehnen, in ihre

geliebte Heimat zurückzukehren. Die beiden Aspekte der Menschheit

umreißen einen immer währenden Kampf, einen Kampf in jedem Men-

schen und einen Kampf zwischen den verschiedenen Nationen.

Steve Reich: Wir haben es mit Herrschaft und daher mit Verantwor-

tung zu tun, ob uns das gefällt oder nicht, und doch werden wir auch

krank, sterben wir, zweifeln wir an uns, verstehen wir unseren Platz in

der Welt nicht und werden das wahrscheinlich auch nie – und das liegt

nicht an mangelnden wissenschaftlichen Kenntnissen.

Beryl Korot: Im Stück unterbrechen die Texte aus dem Buch Genesis – in

Form weißer Buchstaben auf schwarzem Grund – die unablässige Flut

der Bilder, während andere Texte als Teil von Bilder-Collagen erschei-

nen und oft die Gestalt von Schlagzeilen haben. Die Bombe bekommt

man nie zu Gesicht, doch als sie explodiert, sieht man eine Gruppe von

in der beschriebenen Weise animierten und bemalten Palmen, bevor

das letzte Bild mit älteren Einwohnern von Bikini kommt, die auf einem

ihrer kurzen Besuche der Insel einen Strand entlang gehen.

Mit Dolly, dem geklonten Schaf, wendet sich das Werk dem Ende

des 20. Jahrhunderts zu.

36

Steve Reich: Klonen steht für die vielen biologischen Verfahren und

digitalen Vorrichtungen, mit denen man nun beginnt, am Körper des

Menschen Veränderungen vorzunehmen. Das Spektrum der Möglich-

keiten ist unendlich, und es stellt sich die Frage, ob wir dafür die Rich-

tigen sind. Mit dem Beginn der Neukonstruktion der Gattung Mensch

haben wir eine noch nie überschrittene Grenze hinter uns gelassen

und stehen jetzt völlig unbekannten Möglichkeiten und Gefahren

gegenüber. Damit und mit unserem religiösen Hintergrund setzt sich

Dolly auseinander.

In Dolly haben wir es überwiegend mit sprechenden Köpfen zu tun

und scheinen der Welt des Theaters mit ihren Figuren näher. Doch

um welche Art des Theaters handelt es sich?

Beryl Korot: Unser persönlicher Untertitel für das Stück lautet Two

Tales and a Talk. Es ist ein Ideenstück. Wie bei The Cave haben wir

nur einen winzigen Bruchteil der gesamten Aufnahmen verwendet.

Wir haben wirklich tolles Interviewmaterial nicht in die Endversion

aufgenommen. Manchmal lag es an der Darstellung der Ideen, die

wir uns anders vorgestellt hatten, dann wieder passten die Aussa-

gen nicht zu den anderen Antworten, die wir bearbeiteten. Manchmal

waren die Antworten, die uns jemand gab, einfach phantastisch, aber

wenn der- oder diejenige nicht auf eine gewisse Weise antwortete

oder überzeugend wirkte, wenn er sprach, haben wir es nicht verwen-

det. Die Interviewpartner sind also gewissermaßen wie Schauspieler

behandelt. Das Video liefert sowohl die sichtbare Handlung als auch

den Schauplatz, was bei der Aufführung durch Bühnenbild, Kostüme

und Licht unterstrichen oder behutsam herausgearbeitet wird. Die

Darsteller sind ziemlich statisch und ikonographisch, geben dem Gan-

zen aber eine lebendige Präsenz, die sowohl im Raum spürbar wird,

als auch die Projektionen unterstützt. Es ist kein Theater […] im Sinn

einer klassischen Opern- oder Dramenform. Das Theater ist in erster

Linie zur Unterstützung des Videos und der Musik da.

Steve Reich: Die eigentliche theatralische Handlung spielt sich auf

der Projektionsfläche ab. Die Sänger fungieren als eine Art Chor, der

die Handlung auf der Projektionsfläche reflektiert. Jeder der drei Akte

37

wirkt nicht nur optisch und akustisch wie die historische Zeit, um die

es darin geht, sondern hat auch eine eigene Form, die zu der betref-

fenden Epoche Stellung nimmt. Hindenburg umfasst vier Szenen mit

kurzen Pausen dazwischen und entspricht mehr oder weniger der

konventionellen Form der Zeit. Bikini ist, wie Beryl schon erwähnt hat,

in drei Bild-/Musikblöcke angelegt, von denen jeder als eine Art Medi-

tation dreimal wiederholt wird und weist eine Koda auf; Pausen gibt

es keine. Dolly ist formell viel schwieriger zu beschreiben. Es handelt

sich um ein durchgängiges Stück, bei dem bestimmte Materialien in

einem nicht eindeutig bestimmbaren Muster wiederkehren. Musika-

lisch könnte man diesen Teil vielleicht als freies Rondo bezeichnen.

Die Form jedes Akts spiegelt jedenfalls die jeweils beschriebene his-

torische Epoche wider.

Was die sprechenden Köpfe in Dolly angeht, haben wir uns für

Interviews mit bedeutenden Wissenschaftlern an Instituten wie MIT

oder Oxford entschieden. Es handelt sich um Experten in ihrem

Bereich, um Macher, die über das reden, was sie tun und denken.

Von Beginn an steht fest, dass es sich um ganz verschiedene Persön-

lichkeiten handelt, und ihr Charakter tritt im Lauf des Stücks immer

deutlicher zutage. Die Sprachmelodien sind ungemein aufschluss-

reich. Durch die Art der Darstellung und – was wahrscheinlich noch

wichtiger ist – durch das Ausmaß der Fähigkeit zur Bescheidenheit

lassen sich unterschiedliche Haltungen innerhalb der Wissenschaft-

lergemeinde erkennen.

Sie haben Three Tales jetzt abgeschlossen. Wird die Arbeit Einfluss

auf ihre künftigen Projekte haben?

Beryl Korot: In den achtziger Jahren habe ich aufgehört, mit Video

zu arbeiten und zu malen begonnen. Wie erwähnt, ist es mir nach

The Cave 1996 zum ersten Mal möglich gewesen, viele verschiedene

Elemente zu verbinden, innerhalb eines Bildes Film, Fotografie, Video

und Text zu verwenden und nicht mehr mit mehreren Kanälen zu ope-

rieren, wie ich das seit den frühen siebziger Jahren getan hatte. Bei

der Arbeit an Three Tales, bei der sich jedes Einzelbild aus vielen ver-

schiedenen Quellen zusammensetzt, kamen mir, wenn auch manch-

mal nur ganz flüchtig, viele Ideen in den Sinn, denen ich aufgrund der

38

spezifischen Anforderungen des Werks nicht nachgehen konnte. Ich

freue mich darauf, das nun tun zu können und werde mich viel kürze-

ren, bildlich intensiveren Arbeiten widmen, die ich als Videogemälde

bezeichnen würde.

Steve Reich: Ich muss jetzt zuerst einmal ein paar rein musikalische

Stücke komponieren, wie ich das auch nach The Cave und nach der

Fertigstellung von Hindenburg tat. Das ist eine Art Arbeitsrhythmus,

den ich in letzter Zeit entwickelt habe und der mir zu entsprechen

scheint und meine Kräfte erhält. Musiktheater, reine Musik, dann wie-

der Musiktheater. Wir werden sehen. Ich glaube, dass man in der Welt

der Oper und des Musik theaters zusehends mehr mit Sampler und

Video arbeiten wird. Das ist ein ehrlicher Ausdruck unseres heutigen

Lebens. »Zeitloses« Musiktheater hat eigentlich immer die Zeit und

den Ort seiner Entstehung reflektiert.

39

Beryl Korot

Beryl Korot hat sich vor allem durch ihre frühen Pionierarbeiten

im Bereich der Videokunst und durch ihre Mehrkanalwerke einen

Namen gemacht. Sie war Mitbegründerin und Mitherausgeberin

von Radical Software (1970), der ersten künstlerische Arbeiten und

Positionen im Videobereich dokumentierenden Veröffentlichung,

und brachte 1976 gemeinsam mit Ira Schneider das Buch Video Art

heraus. Beryl Korots frühe Mehrkanalinstallationen, darunter die

Vierkanalarbeit Dachau 1974 sowie Text and Commentary (1977),

haben einer nichtverbalen Form des Erzählens den Weg geebnet.

Gezeigt wurden die Arbeiten im Whitney Museum (1980, 2002),

am Massachusetts College of Art (1999), im Kölnischen Kunstverein (1989), im Neuen

Berliner Kunstverein (1989), im Kunsthaus Zürich (1989), im Carnegie Museum of Art,

Pittsburgh, Pennsylvania (1990), im Jewish Museum of Art, New York (1988), im Long

Beach Museum of Art, Kalifornien (1988), im Musee des Beaux Arts, Montreal (1980), am

San Francisco Art Institute (1981), bei der documenta VI in Kassel (1977), in The Kitchen

(1974) sowie im Everson Museum of Art, Syracuse, New York (1975 und 1979). Zwischen

1980 und 1988 widmete sich Beryl Korot ganz der Ölmalerei. Einige der Werke waren im

Carnegie Museum (1990) und in einer Einzelausstellung im Project Room der John Weber

Gallery in New York City (1986) zu sehen. Von 1989 bis 1993 arbeitete sie ausschließlich an

der Mehrkanalperformance The Cave, die sie gemeinsam mit Steve Reich konzipierte und

entwickelte. The Cave wurde in Wien, Berlin, Amsterdam, New York, London, Paris, Brüssel,

Turin und Tokio aufgeführt. Die Installation von The Cave wurde am Whitney Museum of

American Art in New York und 1994/1995 in verschiedenen europäischen Museen (in

Düsseldorf, Madrid und Lille) sowie im Carnegie Museum in Pittsburgh, Pennsylvania,

gezeigt und war zuletzt in der ICC Gallery in Tokio zu sehen. Die Video-Oper Three Tales

ging nach der Premiere bei den Wiener Festwochen 2002 auf Tournee durch ganz Europa,

Amerika, Australien und Hong Kong. Beryl Korots jüngste Arbeiten waren von Juni 2010 bis

Januar 2011 im Aldrich Museum zu sehen. Beryl Korot hat zahlreiche Stipendien erhalten,

so vom National Endowment for the Arts (1975,1977,1979), vom New York State Council on

the Arts (1973 – 1974, 1978), vom Creative Artists Public Service Fund (1972, 1975, 1978),

von der Rockefeller Foundation, der Andy Warhol Foundation, der Nathan Cummings Foun-

dation und zuletzt den Anonymous Was a Woman Award. 1994 wurde ihr ein Stipendium

der Guggenheim Foundation zugesprochen. Three Tales wurde vom National Endowment

for the Arts und von der Rockefeller Foundation gefördert.

40

Steve Reich

Steve Reich wuchs in New York, wo er geboren wurde, und in

Kalifornien auf. 1957 schloss er sein Studium der Philosophie

an der Cornell University mit Auszeichnung ab. Anschließend

studierte er für zwei Jahre Komposition bei Hall Overton, bevor

er seine Studien von 1958 bis 1961 an der Juilliard School of Music

bei William Bergsma und Vincent Persichetti fortsetzte. Seinen

M.A. in Musik erhielt er 1963 am Mills College, wo er mit Luciano

Berio und Darius Milhaud arbeitete. Ein Stipendium des Institute

for International Education ermöglichte ihm im Sommer 1970

einen Aufenthalt am Institut für Afrikastudien an der University of

Ghana in Accra. In den Jahren 1973 und 1974 widmete er sich dem balinesischen Gamelan

Semar Pegulingan und Gamelan Gambang an der American Society for Eastern Arts in

Seattle und Berkeley/Kalifornien. Von 1976 bis 1977 schlossen sich Studien des traditi-

onellen Gesangs der hebräischen Schriften in New York und Jerusalem an. Bereits 1966

gründete Steve Reich sein eigenes Ensemble mit drei Musikern, das rasch auf 18 oder mehr

Mitglieder anwuchs. Seit 1971 führen Tourneen Steve Reich and Musicians durch die ganze

Welt. Über die Jahre hat Steve Reich zahlreiche Auftragswerke geschrieben, u. a. für das

Londoner Barbican Centre, das Holland Festival, das San Francisco Symphony Orchestra,

die Wiener Festwochen, den Gitarristen Pat Metheny (im Auftrag der Brooklyn Academy

of Music), das Spoleto-Festival in den USA, den WDR, den Turiner Settembre Musica, den

Klarinettisten Richard Stoltzman (im Auftrag der Fromm Music Foundation), das Saint

Louis Symphony Orchestra, das Kronos Quartet (im Auftrag von Betty Freeman) und das

Festival d’Automne à Paris. Bedeutende Klangkörper haben Steve Reichs Musik aufgeführt,

etwa das London Symphony Orchestra, das New York Philharmonic, das Ensemble Modern,

das Ensemble intercontemporain, London Sinfonietta, das Theater of Voices, das Schönberg

Ensemble, das Los Angeles Philharmonic, das BBC Symphony Orchestra und das Boston

Symphony Orchestra. Zudem wurde Steve Reichs Musik von einigen namhaften Choreo-

graphen verwendet, so u. a. von Anne Teresa de Keersmaeker, Jirí Kylían, Jerome Robbins

und Laura Dean, die Sextet in Auftrag gab. Das daraus entstandene Ballettstück Impact

wurde beim Next Wave Festival der Brooklyn Academy of Music uraufgeführt und brachte

Steve Reich und Laura Dean 1986 einen Bessie Award ein. In Zusammenarbeit mit Beryl

Korot entstand 1990 – 93 das Video-Musiktheaterstück The Cave. Auch Three Tales ging aus

der Zusammenarbeit von Steve Reich mit Beryl Korot hervor. Nach der Premiere bei den

Wiener Festwochen 2002 ging Three Tales auf Tournee durch Europa, Amerika, Australien

und Hong Kong. Zu Reichs jüngsten Werken gehören die Variations for Vibes, Pianos and

Strings (2005), die Daniel Variations (2006), das Double Sextet (2007), 2x5 (2008) für Rock-

Band, das Mallet Quartet (2009) und WTC 9/11 (2010). Steve Reich erhielt zahlreiche Preise

41

und Auszeichnungen. Für die Aufnahme des Kronos Quartet von Different Trains (1988)

wurde Reich 1990 mit einem Grammy für die Beste Zeitgenössische Komposition ausge-

zeichnet. Einen weiteren Grammy erhielt er 1999 für Music for 18 Musicians. 1994 wurde

er in die American Academy of Arts and Letters aufgenommen; 1995 folgte die Aufnahme

in die Bayerische Akademie der Schönen Künste und 1999 wurde er zum Commandeur

de l’ordre des Arts et Lettres ernannt. 2000 erhielt er den Schuman Prize der Columbia

University, das Montgomery Fellowship vom Dartmouth College, die Regent’s Lectureship

an der University of California in Berkeley, die Ehrendoktorwürde des California Institute

of the Arts sowie die Wahl zum Composer of the Year von Musical America. 2007 wurde

ihm der Polar Music Prize verliehen. 2009 wurde Steve Reich mit dem Pulitzer Prize (für

Double Sextet) ausgezeichnet.

42

Ensemble Modern

Das Ensemble Modern, 1980 gegründet und seit 1985 in Frankfurt am Main beheimatet,

ist eines der weltweit führenden Ensembles für Neue Musik. Derzeit vereint das Ensemble

19 Solisten verschiedenster Herkunft: Argentinien, Bulgarien, Deutschland, Indien, Israel,

Japan, Polen und die Schweiz bilden den kulturellen Hintergrund dieser Formation. Das

Ensemble Modern ist bekannt für seine besondere Arbeits- und Organisationsweise: Es gibt

keinen künstlerischen Leiter; Projekte, Koproduktionen und finanzielle Belange werden

gemeinsam entschieden und getragen. Seine unverwechselbare programmatische Band-

breite umfasst Musiktheater, Tanz- und Videoprojekte, Kammermusik sowie Ensemble- und

Orchesterkonzerte. Tourneen führten das Ensemble Modern bereits nach Afrika, Australien,

China, Indien, Japan, Korea, Südamerika, Taiwan, Russland und in die USA. Regelmäßig

tritt es bei renommierten Festivals und an herausragenden Spielstätten auf, darunter

die Salzburger Festspiele, die Klangspuren Schwaz, die Wiener Festwochen, das Musik-

fest Berlin, die MusikTriennale Köln, das Lincoln Center Festival in New York, settembre

musica in Turin, das Festival d’Automne à Paris, das Festival Ars Musica in Brüssel, das

Holland Festival in Amsterdam und das Lucerne Festival, die Alte Oper Frankfurt, die Oper

Frankfurt, die Kölner Philharmonie, das Konzerthaus Berlin, die Philharmonie Essen und

das Festspielhaus Baden-Baden. Jährlich gibt das Ensemble Modern rund 100 Konzerte.

In enger Zusammenarbeit mit Komponisten, verbunden mit dem Ziel größtmöglicher

Authentizität, erarbeiten die Musiker jedes Jahr durchschnittlich 70 Werke neu, darunter

etwa 20 Uraufführungen.

43

Das Ensemble Modern wurde 2003 von der Kulturstiftung des Bundes zu einem »Leucht-

turm« zeitgenössischer Kultur in Deutschland erklärt und damit in die Spitzenförderung

aufgenommen. Seit 2004 erhält es eine Drei-Säulen-Förderung für das Ensemble Modern

Orchestra, die Internationale Ensemble Modern Akademie sowie ausgewählte Projekte

des Ensemble Modern. Bei uns war das Ensemble Modern zuletzt im Mai 2010 im Rahmen

der MusikTriennale Köln zu Gast.

Das Ensemble Modern wird gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, die Stadt Frank-

furt sowie über die Deutsche Ensemble Akademie e.V. durch das Land Hessen, die GEMA-

Stiftung und die GVL.

Die Musikerinnen und Musiker des Ensemble Modern danken der Aventis Foundation für

die Finanzierung eines Sitzes in ihrem Ensemble.

hr2-kultur – Kulturpartner des Ensemble Modern

Die Besetzung des Ensemble Modern

Hermann Kretzschmar Klavier

Ueli Wiget Klavier

Rumi Ogawa Schlagzeug

Rainer Römer Schlagzeug

David Haller Vibraphon

Boris Müller Vibraphon

Jagdish Mistry Violine

Rafał Zambrzycki-Payne Violine

Megumi Kasakawa Viola

Michael M. Kasper Violoncello

44

Synergy Vocals

Das Vokalensemble Synergy Vocals ist bekannt für sein breites Spektrum musikalischer

Genres und Stile sowie für seinen homogenen Klang und seine rhythmische Präzision. Die

Mitglieder arbeiten – unter der Leiterin Micaela Haslam – regelmäßig mit dem Ensemble

Modern, mit Steve Reich und seinen Musikern, mit dem Ensemble Asko-Schönberg sowie

mit dem Ictus Ensemble und der London Sinfonietta zusammen. Darüber hinaus trat

Synergy Vocals mit zahlreichen weiteren international renommierten Orchestern und

Ensembles auf, darunter das BBC Symphony Orchestra, die Orchester von Boston, Chicago

und Los Angeles, das Ensemble Bash, das Ensemble intercontemporain, das London

Symphony Orchestra, das Ensemble Les Percussion, Claviers de Lyon und das Smith Quartet.

Konzerte führten das Ensemble in international bedeutende Konzerthäuser und zu renom-

mierten Festivals (u. a. zu den BBC Proms). Mit mehreren zeitgenössischen Komponisten

pflegt Synergy Vocals eine enge Zusammenarbeit. Neben Steve Reich, Steve Mackey und

Louis Andriessen zählte u. a. bis zu seinem Tod auch Luciano Berio dazu. Zudem wirkte das

Ensemble bei zahlreichen pädagogischen und »Outreach«-Projekten u. a. am Konservato-

rium in Den Haag, an der Princeton University, am Eastman College, am Oberlin College

sowie beim Chicago Symphony Orchestra mit. In der Kölner Philharmonie war Synergy

Vocals zuletzt im Januar 2009 zu Gast.

Die Besetzung von Synergy Vocals

Amanda Morrison Sopran

Micaela Haslam Sopran

Andrew Busher Tenor

Gerard O’Beirne Tenor

Alastair Putt Tenor

45

Brad Lubman

Der amerikanische Dirigent und Komponist Brad Lubman ist seit

seiner Zeit als Assistent von Oliver Knussen am Tanglewood Music

Center von 1989 bis 1994 als ungewöhnlich vielseitiger Dirigent

von Orchestern und Ensembles auf der ganzen Welt hervorge-

treten. Er hat bereits mit so unterschiedlichen musikalischen

Persönlichkeiten wie Pierre Boulez, Luciano Berio, Steve Reich,

Michael Tilson Thomas und John Zorn zusammengearbeitet. Mit

seinem umfangreichen Repertoire von der Klassik bis zur neuesten

Orchestermusik trat Brad Lubman unter anderem mit dem Finnish

Radio Symphony Orchestra, dem Swedish Radio Symphony

Orchestra, dem Netherlands Chamber Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio

France, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, der Dresdner Philharmonie,

dem hr-Sinfonieorchester, dem Chicago Symphony Orchestra, dem American Compo-

sers Orchestra, der New World Symphony, dem Ojai Festival Orchestra und dem St Paul

Chamber Orchestra auf. Außerdem arbeitete er mit einigen der wichtigsten europäischen

und amerikanischen Ensembles für Neue Musik, darunter das Ensemble Modern, das

ASKO Ensemble, die London Sinfonietta, die musikFabrik, die Los Angeles Philharmonic

New Music Group, die Boston Symphony Chamber Players und Steve Reich and Musicians.

In der Saison 2010/11 setzt Brad Lubman seine Zusammenarbeit mit dem Deutschen

Symphonie-Orchester Berlin fort und arbeitet erneut mit dem Ensemble Modern und der

Radio Kamer Filharmonie. Zudem stehen mehrere Debüts an: Mit dem Klangforum Wien ist

er beim Festival in Wien zu Gast, in Porto dirigiert er das Remix Ensemble und in München

das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Brad Lubmans eigenes Ensemble für

zeitgenössische Musik, Signal, hatte im Mai 2008 sein offizielles Debüt beim Ojai Music

Festival. Das in New York beheimatete Ensemble widmet sich mit Energie, Leidenschaft

und Virtuosität der Aufführung eines breiten Spektrums Neuer Musik. Seit 1997 ist Brad

Lubman Professor für Dirigieren an der Eastman School of Music in Rochester (New York),

wo er auch das Musica Nova Ensemble leitet. Außerdem ist er Dozent beim Summer Insti-

tute von Bang on a Can. Seine eigenen Kompositionen wurden in den USA und in Europa

von verschiedenen Ensembles aufgeführt. Eine Porträt-CD von Brad Lubman ist auf John

Zorns Label Tzadik veröffentlicht worden. Weitere CDs erschienen bei verschiedenen Labels.

In der Kölner Philharmonie dirigierte Brad Lubman zuletzt im November 2010 das WDR

Sinfonieorchester Köln.

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14.06.2011 Dienstag 20:00 Die Kunst des Liedes 6

Christopher Maltman BaritonMalcolm Martineau Klavier

Franz SchubertDie schöne Müllerin op. 25 D 795

16.06.2011 Donnerstag 12:30 PhilharmonieLunch

Gürzenich-Orchester KölnSir Mark Elder Dirigent

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

Eintritt frei

23.06.2011 Donnerstag 20:00 c/o pop

Apparat & BandOwen Pallett

Owen Pallett sprengt die Grenzen zwischen Electro-Pop und klassischer Musik. Sascha Ring aka Apparat verbindet in seinem aktuellen Album hervorstechende Vocals und epischen Sound.

KölnMusik gemeinsam mit c/o pop

24.06.2011 Freitag 20:00 Grigory Sokolov Klavier

Johann Sebastian BachKonzert für Klavier F-Dur BWV 971»Italienisches Konzert«

Französische Ouvertüre BWV 831

Robert SchumannHumoreske B-Dur op. 20

4 Klavierstücke op. 32

26.06.2011 Sonntag 11:00 JUGEND MUSIZIERTKonzert der Bundespreisträger aus Nordrhein-Westfalen

KölnMusik gemeinsam mit dem Landesmusikrat NRW

KölnMusik-Vorschau

DERGEBURTSTAGSTISCHzum 25sten der Kölner Philharmonie.

Zeichnen Sie Ihren Gruß!

Machen Sie mit und gratulieren der Kölner Philharmonie zum 25. Geburtstag an unserem Geburtstagstafeltisch im Foyer.

Ihre persönlichen 60 Sekunden für die Philharmonie: Stäbchen nehmen, auf den Tisch legen, Kreide greifen, loslegen! Zeichnen oder texten Sie Ihren Gruß an die Kölner Philharmonie!

Unsere Mitarbeiter machen ein Foto Ihres Grußes. In einer Ausstellung ab September 2011 werden die schönsten Ergebnisse im Foyer präsentiert.

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26.06.2011 Sonntag 16:00 Sonntags um vier 5

Maurice Steger BlockflöteHille Perl Viola da Gamba

Elbipolis – Barockorchester Hamburg

Georg Philipp TelemannOuvertürensuite für Streicher e-Moll TWV 55:e8»L‘Omphale«

Ouvertürensuite für Viola da gamba und Streicher D-Dur TWV 55:D6Konzert für Blockflöte, Viola da gamba, Streicher und Basso continuo a-Moll TWV 52:a1

Johann Christoph GraupnerKonzert für Blockflöte, 2 Violinen, Viola und Basso continuo F-Dur GWV 323

Ouverture C-Dur GWV 405

30.06.2011 Donnerstag 12:30 PhilharmonieLunch

Gürzenich-Orchester KölnMarkus Stenz Dirigent

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

Eintritt frei

03.07.2011 Sonntag 18:00 Kölner Sonntagskonzerte 5

Mojca Erdmann SopranRobin Blaze Countertenor

Münchener KammerorchesterAlexander Liebreich Dirigent

Giovanni Battista PergolesiOrfeo, Kantate g-Moll für Sopran und Orchester

Márton IllésRajzok (Zeichnungen)

Giovanni Battista PergolesiStabat Mater

Redaktion: Sebastian LoelgenCorporate Design: Rottke WerbungFotonachweis: Wonge Bergmann S. 34, 39 und 40; Manu Theobald S. 42; Erich Camping S. 45Umschlaggestaltung: Hida- Hadra BiçerUmschlagsabbildung: Torsten Hemke

Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie Hotline +49.221.280280 koelner- philharmonie.deInformationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbHLouwrens LangevoortIntendant der Kölner Philharmonie undGeschäftsführer der KölnMusik GmbHPostfach 102163, 50461 Köln koelner- philharmonie.de

Roncalliplatz50667 Köln

PhilharmonieHotline

0221.280 280

in der Mayerschen Buchhandlung

Neumarkt-Galerie50667 Köln

koelner-philharmonie.de

Foto

: Hyo

u Vi

elz

Grigory Sokolov KlavierJohann Sebastian BachKonzert für Klavier F-Dur BWV 971 Französische Ouvertüre BWV 831

Robert SchumannHumoreske B-Dur op. 20 4 Klavierstücke op. 32

€ 25,- | zzgl. VVK-Gebühr

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Beryl Korot & Steve Reich Three Tales Synergy Vocals … · flames. Get this, get this Scotty!...

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