Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

Beiträge aus der GemäldegalerieSource: Berliner Museen, 53. Jahrg., H. 4. (1932), pp. 60-64Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer KulturbesitzStable URL: http://www.jstor.org/stable/4237774 .

Accessed: 28/06/2014 10:50

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60 BERLINER MUSEEN

Zeichnungen, wie auch die Stuppacher Madonna, zeugten 1). Schmid vermutet, daB das Strauch- werk nur als raumbildend anzusehen sei und auf dem ausgefuihrten Gemalde durch andere Raum- elemente, Saulen usw., ersetzt worden ware. Er verweist dafur auf die durch Saulen getrennten Engelgruppen im Engelkonzert auf dem Isenhei- heimer Altar. Die Einzwangung der Konigsfigur in das Buschwerk macht in der Tat den Eindruck, daB es sich dabei nur darum handle, fur die La- gerung und Ausbreitung des Mantels Grenzen und Hindernis abzugeben. Gruinewald wollte sehen, wie der Mantel in diesem beengenden Rahmen angeordnet werden muBte. Keineswegs handelt es sich um ein Landschaftsbild, es entsteht gar kein Eindruck einer Landschaft, es ist tatsachlich ein spielerischer Einfall, den K6nig mit seinem groBfen, ausgebreiteten Mantel in das Gebiusch einzuzwangen, was wohl auf dem ausgefiihrten Bilde nicht geblieben ware. Daher hat Schmids Vermutung, daB die Baume in der endgiiltigen Ausfuihrung durch Saulen oder andere Architektur- bildungen ersetzt werden sollten, manches fur sich.

G. MUNZEL, Freiburg i. Br.

1) Feurstein a. a. 0. S. 141: >Vielleicht Entwurf zu einer gloriosissima virgo in Oberissigheim, Stiftung des Kanonikus Heinrich Reitzmann laut Testament von 1514. Die gewand- haltenden Engel lassen doch unbedingt auf einen kronenden Christus schlieBen, nicht anif einen knienden K6nig.<< (Die gleiche Auffassung vertritt jetzt auch: Winkler, Mittel-, Nieder- rheinische und Westfalische Handzeichnungen des XV. und XVI. Jahrhunderts. Freiburg i. Br. 1932. S. 32. Nr. 50.) >>Frei- lich sind die das Bild durchwachsenden Baumstamme, ein merk- wiirdiger Einfall Gruinewalds, fehl am Platze. Grunewald unterliegt deutlich auf einer Spanne seiner Entwicklung einem starken Naturgefuihl .... Es muBl doch auffallen, daBI Pflan- zenformen oft ohne dringlichen AnlaB3 sichtbar werden, ja geradezu aus dem Faltengewand seiner Figuren herauswach- sen. Das Eigenwillige und Spielerische, wenn nicht Vernunft- widrige, wird hier stark greifbar. So, wenn der kronende Christus mit seinen Engeln in niederes Geholz eingezwSngt erscheint.<<

2) Vgl. 1932 S. 41ff.

BEITRAGE AUS DER GEMALDEGALERIE 2)

IV. Brugge und Michelangelo (Zu einem Bilde des A. Benson)

Im Deutschen Museum in Berlin befindet sich ein dem Briigger Maler Ambrosius Benson mit Recht zugeschriebenes Bild, eine >Caritas<< dar- stellend. (Eichenholz, 86 x 64 cm; aus der Samm- lung Solly, 1821; Katalog von 1931 p. 43 Nr. 716.) Vor einem Waldhintergrund die reiche Gruppe der sitzenden Frau mit ihren drei Kindern, die fast die ganze Bildflache fiillt. Die Farben haben die Benson eigentuimliche Stumpfheit - das blasse Weinrot des Gewandes, das Dunkelviolett des Uberwurfes der Caritas. Rechts der schmale Ausblick in eine >Weitlandschaft<< in zarten, blau- lichen Tonen.

Das fur die Brugger Kunst dieser Zeit, d. h. etwa der Generation nach Gerard David, inter- essante und aufschluBreiche Bild gewinnt noch besonderes Interesse durch die greifbare Bezie- hung zu einem italienischen plastischen Kunstwerk, zu Michelangelos Bruigger Madonna. Diese, wohl 1502/3 in Florenz entstanden (zuletzt Tolnai in Thieme-Becker), war nach Condivis ') Bericht im Januar 1506 fur 100 Dukaten an flandrische Kauf- leute aus der Familie Moscheroni (richtig Mous- cron) nach Bruigge verkauft worden. Dort kam sie bald in die Kirche Notre Dame, wo sie auch Diirers Notiz in seinem Tagebuch der Nieder- landischen Reise vom 7. April 1521 vermerkt.

Die Tatsache nun, daB ein Briigger Maler aus dem seit 1506 in dieser Stadt vorhandenen be- deutenden plastischen Kunstwerk eines Italieners Anregung schopft, scheint durchaus verstandlich. Da3 auBer Benson auch ein Deutscher, namlich Hans Burgkmair in seiner Madonna von 1509 im Germanischen Museum in Nulrnberg, in den Bann dieses nach dem Norden verschlagenen Kunstwerks geriet, ist schon friiher bemerkt wor- den. (Neumeyer im Muinchener Jahrbuch 1928 p. 65ff.) Es ist deshalb besonders interessant zu vergleichen, wie sich der Brugger Maler zu sei- nem Vorbild verhalt. Benson gibt wie Michel- angelo die Frau sitzend mit etwas hochgestelltem linken Bein. Gleich dieses Motiv aber steigert er, in- dem er das rechte Bein erheblich streckt und beide Fufle fast ganz sichtbar werden laBt. Das Ge- wand strafft sich um Knie und Unterschenkel; die Glieder kommen dadurch in einer Art kon- trapostischen Sitzens starker noch zum Ausdruck als bei Michelangelo. Gleichzeitig bedeutet aber diese bewegungsmaBige Verstarkung eine Ver- unklarung der Sitzfunktion, des ruhigen Sitzens.

Ganz anders verfahrt Burgkmair, fur den der geschlossene UmrifB der sitzenden Gewandfigur die Hauptsache bleibt; er verbirgt Figur und Glie- der ganz unter der Faltenfiille des Gewandes, das sich noch weit auf dem Boden ausbreitet.

Die gleiche Steigerung eines bei Michelangelo vorhandenen Motivs nimmt Benson vor an dem zwischen den Knieen der Mutter stehenden Kna- ben. Auf den ersten Blick scheint die motivische Ubereinstimmung beider Figuren recht groBl: der heriibergreifende Arm, die Neigung des Kopfes, iuberhaupt die Haltung des Kdrpers - alles ist beibehalten; gleichzeitig aber wiederum bewe- gungsmaBig verstarkt. (Man vergleiche den Kon- tur der linken Seite!) Das klare Kontrapostmotiv Michelangelos, bei dem der herausgebogenen

1) Condivi, Vita di Michelangelo, 1553; Deutsche Ausgabe von Herm. Pemsel, Miilchen 1898 p. 59.

Nach ihm Vasari in der 2. Aufl. seiner Viten, 1568, der falschlich die Angabe )in un tondo<< hinzufuigt. Thode, Michel- angelo, Kritische Untersuichungen Bd. 1 (19J8), p. 59ff.

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BERICHTE AUS DEN PREUSS. KUNSTSAMML. 61

Hiifte die hochgezogene Schulter entsprach, ist zu einem halb schwebenden Sitzen geworden. Was bei Michelangelo aus dem organisch aufgebauten K6rper heraus motivisch sich erklarte, hat bei Benson diesen Sinn vollig eingebuBt. Das Ganze hat daher etwas Unnatiirliches, Gewolltes, wie auch die ins Leere greifende Hand. Trotzdem wird man sagen, daB hier die Aktbehandlung des festen, prallen Kinderkdrpers Michelangelo sehr viel naher steht als bei Burgkmair 1). Es entspricht das durch-

aus dem eben festgestellten Unterschiede in der Gewandbehandlung der Frauenfiguren.

Die beiden anderen Kinder geben ganz offen- bar leonardeske Motive wieder: das kniende und das eng an den Kopf der Mutter angeschmiegte. Man mag darin eine Bestatigung sehen fur die oberitalienische Herkunft des Malers, der von 1519 bis 1550 in Brugge nachweisbar ist (Weale in Thieme-Becker). Briigger Tradition, insbesondere

die Erinnerung an Gerard Davids Taufe Christi, klingt noch deutlich an in dem Wald des Bild- hintergrundes. Die Figurengruppe aber lUBt klar erkennen, was sie der plastischen Gruppe Michel- angelos dankt: das neue plastische Ideal, wie es zur gleichen Zeit Jan Gossart am folgerichtigsten verwirklichte. Hat auch Brugge zu dieser Zeit die Fiihrung abgegeben, so zeigt doch das Bild Bensons die Anteilnahme an den neuen Kunst- bestrebungen, die Verschmelzung alter und ne.uer

Elemente. - Eine zeitliche Ansetzung des Bildes nach der Kenntnis der Entwicklung des Malers Benson selbst ist noch nicht moglich; aus allge- meinen Erwagungen heraus darf man wohl die Entstehung im dritten Jahrzehnt des XVI. Jahr- hunderts annehmen '). WOLFGANG KRONIG

V. Ein Friihbild und eine Zeichnung des Guillam du Bois

Es wiurde kaum Aufmerksamkeit erregen, daB jetzt der Maler eines kleinen Bildes der Berliner Gemaldegalerie festgestellt werden konnte, wenn dieses Bild nicht schon in der Literatur behandelt

Ambrosius Benson Caritas

Berlin, Deutsches Museum

~~ l1

Michelangelo Madonna

Brugge, Notre Dame

I) Interessant ist es, daB Burgkmair, der sich in Gesamt- aufbau und Hauptmotiven weitgehend an Michelangelo an- schlieBt, in einer Einzelheit eine besondere Veriinderung vor- nimmt: er gibt das Motiv des Kindes, das heruibergreifend die Hand der Mutter faBt und den Kopf zur Seite neigt, im Gegensinn zu seinem Vorbild. Es ist dies eine bei kopieren- den oder irgendwelche Vorbilder verwertenden Kilnstlern oft vorkommende, geradezu zur >Kopistenpsychologie<< geh6rige latsache. Haiufig besonders in der Kunst dieser Zeit; vgl. aber bereits die Trierer mit der Reimser ',Synagoge<< (v. Oppen in >Berliner Museenw 1928).

') In diesem Zusammenhange sei erwahnt, daB noch ein- mal ein einheimischer Meister des Rokoko eine spate Variation der Michelangelo-Madonna gibt in einer kleinen Marmorgruppe der Madonna mit Kind in St. Sauveur in Briugge, bezeichnet: P. Pepers invenit et sculpsit Brugis 1776. - Uber Pierre Pepers vgl. neuerdings Thieme-Becker Bd. 26 p. 389.

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62 BERLINER MUSEEN

worden ware und als Werk eines problematischen Meisters Geltung erlangt hatte. Es stammt aus der Sammlung Suermondt, war bezeichnet R 1646 und trug ursprunglich den Namen Jacob van Ruis- dael. Burger hatte es fur Isaac van Ruisdael in Anspruch genommen, den Vater Jacobs, den er nach dem ehemals in der Pinakothek in Mun- chen befindlichen, I V R bezeichneten Bilde als Maler angenommen hatte 1). Bode hatte diese Benennung aufrechterhalten 2), aber schon in dem Katalog der 1875 ausgestellten, neu erworbenen Sammlung Suermondt (Nr. 52) wird die Signatur

nicht mehr erwahnt, sie war, wie der Augen- schein lehrt, bei einer Reinigung verschwunden. Seit dem Katalog von 1891 wurde das Bild als Meister I V R gefiihrt (Nr. 901 D), woruiber Wurz- bach, der der Deutung des Monogramms auf den Rahmenmacher Isaac van Ruisdael widersprochen hatte3), in seinem Lexikon triumphierte. Rosen- berg bildete es in seinem Buche ilber Jacob van Ruisdael 1928 als Beispiel fur Isaac (T. II Abb. 4) ab, und unter diesem Namen erscheint es wieder im Beschreibenden Verzeichnis von 1931.

Bei einemn Vergleich der Bilder Isaacs von Ruis- dael 1) erwies sich, daB diese Diunenlandschaft

nicht von ihm herruhren konnte. Sie stimmt, be- sonders in der Malweise des Laubes und der Fi- guren, mit fruhen Werken des G uill am du Bois uberein, so mit der Flachlandschaft von 1646 der Versteigerung in Amsterdam vom 13. Juli 1926 Nr. 720 und der der Versteigerung aus suddeut- schem Fuirstenbesitz Berlin 26. September 1930 Nr. 19; die Jahreszahl ist hier ebenfalls 1646 zu lesen.

Bei erneuter Untersuchung fand sich auf dem dunklen Hang des Vordergrundes, links von dem sitzenden Mann, die Signatur und Datierung, die

im Lichte der Quarzlampe unter den dunnen Zuigen des gefalschten R schwach und etwas unterbrochen, aber deutlich sichtbar wurden. Der Name hat die gewohnliche Form, wie er auch nach dem anderen Bilde des du Bois im Museum im Verzeichnis faksimiliert ist, darunter steht die Jahreszahl 1646.

Das fruiheste Jahr, das uns auf Bildern von du Bois begegnet, ist 1644; es ist die FluBland- schaft in Aachen, deren Datum ich in Uber- einstimmung mit Woltmann und Woermann so lese '). Bode las die Jahreszahl der FlufBlandschaft der ehemaligen Sammlung Dahl 1632, wonach das Geburtsjahr um 1610 angenommen wurde. Dies wird auch von Lilienfeld in Thieme-Beckers Lexikon angefuihrt. Das Bild ist jetzt in der

Guillam du Bois, Landschaft Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum

1) Gazette des Beaux Arts 1869 Bd. I S. 179f. Das Ber- liner Bild war als Isaac van Ruisdael 1873 auf der Ausstellung der Sammiung Suermondt in Briissel (Catalogue d'une Col- lection de Tableaux ... o. 0. u. J. Nr. 148 a). In den fruheren Katalogen der Sammlung Suermondt ist es nicht verzeichnet.

2) Zeitschrift fur bildende Kunst 1872 S 170. 3) Zeitschrift fur bildende Kunst 1877 S. 381. 4) Sie werden von mir in einer grbBeren Abhandlung, die

in Oud Holland erscheint, zusammengestellt.

l) Im Katalog von 1883 Nr. 11 als 1634 faksimiliert, auch im Katalog von 1932 Nr. 124 so angefiihrt; Wurzbach gibt 1648 an. Nach Woltmann und Woermann ist das Bild in Braunschweig 1641, nach den neuen Katalogen (mit Faksimile) 1649 datiert.

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BERICHTE AUS DEN PREUSS. KUNSTSAMML. 63

Sammlung Johnson-Philadelphia, und in deren Katalog Band II von Valentiner Nr. 562 wird die Jahreszahl als 1652 angegeben, wie auch im Ver- steigerungskatalog der Sammiung Dahl, Amster- dam 1905, was richtig sein wird, denn dasselbe Motiv im Mauritshuis, Nr. 554 ist 1652 (53 oder 57) datiert. Von 1646 an erscheinen datierte Werke haufiger; in diesem Jahr trat du Bois in die Gilde von Haarlem ein. Da die Bilder dieses Jahres noch nicht reif, eher als Jugendwerke erscheinen, wird er um 1625 geboren, also einige Jahre alter als Jacob van Ruisdael sein.

Wer sein Lehrer war, ist nicht ilberliefert. Er wird zur Nachfolge Salomons van Ruysdael ge- h6ren, an den Malweise und Baumschlag, die etwas vergr6bert sind, und die Farbstimmung erinnern. Auch die Komposition der fruhen Bil- der ist, wie bei Salomon van Ruysdael haufig, vorherrschend in dem schragen Zug eines busch- bestandenen Wegrandes oder FluBufers gefuhrt. Goyen kann ebenfalls eingewirkt haben; die hell- griingelbe FluBlandschaft in Aachen steht ihm nahe, und die flachen Landschaften von 1646 scheinen ahnliche Bilder Goyens zum Vorbild ge- habt zu haben, wenn auch die Motive stets vereinfacht werden. Woltmann und Woermann >>m6chten ihn am ersten fur einen Schiiler des Cornelis Vroom halten<. Doch konnte man eine Ahnlichkeit mit diesem erst in den spateren, mehr blaugriinen Bildern sehen, wie in der von Rosenberg abgebildeten Waldlandschaft (Taf. XlI) und den verwandten in Kassel und bei Semenow (Nr. 140/141 des Katalogs). Man wird aber hier

eher den EinfluB der uberragenden Personlichkeit Jacob van Ruisdaels annehmen miissen, kann also derartige Bilder nicht als Vorstufen der Kunst dieses Meisters ansehen. 1652 machte du Bois mit Vincent Laurensz van de Vinne eine Rhein- reise, auf der er am 15. Marz 1653 in Mannheim umkehrte. Diese Reise bot ihm eine neue Land- schaft, Motive, wie das gebirgige FluBtal in der Berliner Galerie oder die beiden Bilder mit Fels- h6hlen im Mannheimer SchloB, von denen eins 1653 datiert isti).

Im Berliner Kupferstichkabinett befindet sich

eine Kreidezeichnung unter dem Namen Isaacs van Ruisdael, Nr. 13692. Sie stammt ebenfalls aus der Sammlung Suermondt und wird, nach einer guitigen Mitteilung von Direktor Bock, schon in deren handschriftlichem Inventar so genannt, also wohl nach Burger oder Bode, die sie aber beide nicht erwahnen. Rosenberg fuhrt sie an (S. 16). Auf der Riickseite steht die altere Zu- schreibung >>S. Ruysdaelh.

Die Beobachtung, daB diese Zeichnung und das Berliner Gemalde von demselben Kiinstler geschaffen wurden, ist richtig. Es ist dasselbe Blattwerk, das, aneinandergereiht, die Zweige bil- det, in der Zeichentechnik fast ausschlieBlich in Zickzacklinien, in der Malerei haufiger in lockeren Tupfen. Charakteristisch sind auch die geraden Stamme und die Gruppen kahler Aste, die zwi- schen den Laubschichten auftauchen. Alle diese Kennzeichen entsprechen nicht der Malweise

4,

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Guillam du Bois, Kreidezeichnung Berlin, Kupferstichkabinett

') Nach dem Katalog von 1914 Nr. 52: 1652.

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64 BERLINER MUSEEN

des Miunchener Bildes Isaacs, fur die etwas un- geschicktes, sehr klein getupftes Blattwerk, kahle, zuweilen verschrankte Zweigenden und dick flie- B3ende Lichter charakteristisch sind.

Zeichnungen von du Bois sind selten; sie durf- ten fur die weitere Sichtung der Haarlemer Land- schaftszeichnungen wichtig sein. Das Britische Museum enthalt drei Blatter unter du Bois Namen, von denen das eine, Hind 1, bezeichnet und 1647 datiert, im Katalog von 1926 abgebildet ist. Das Berliner Blatt wird nach der Komposition der hoch- ragenden, massigen, quergelagerten Motive einige Jahre nach dem Gemalde entstanden sein. Hin- gewiesen sei noch zum Vergleich auf ein Bild mit Hiitte von du Bois der Versteigerung Komter, Amsterdam, 2. Marz 1926, Nr. 51; das Gegenstuck (unter derselben Nummer) war 1647 datiert.

KURT ERICH SIMON

VI. Leonard Boursse

Unser Wissen um Esaias Boursse ist erstmalig durch W. Bode und A. Bredius im Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen XXVI (1905) zu- sammengefaBt worden. Die Tatsache, daB das sch6ne Interieurbild des Wallace Museums in Lon- don unumstoBlich und einwandfrei >,L. Boursse, signiert ist, hat aber bisher in der Literatur fiber Esaias Boursse und bei der kritischen Behand- lung seiner Bilder manche Schwierigkeiten ver- ursacht. Und dies um so mehr, als das Londoner Bild anerkanntermaB3en ,,viel vornehmer und feiner, gemalt und aufgefaf3t ist wie alle iibrigen bezeich- neten Bilder des Esaias Boursse, als dessen Ju- gendwerk es zuweilen verlegenheitshalber be- zeichnet wurde. Trotz aller gegenteiligen Inter- pretationsversuche (zuletzt noch bei W. R. Valen- tiner, Pieter de Hooch, Klassiker der Kunst) haben Hofstede de Groot (Beschr. u. Krit. Verzeichnis, Bd. I) und W. Martin (in Thieme-Becker) stets an L. Boursse- als an einer zwar unbekannten, aber nicht mit Esaias identischen selbstandigen Kiunstlerpersonlichkeit festgehalten. Die unlingst in Amsterdamer Privatbesitz erfolgte Entdeckung einer handschriftlichen Genealogie der Familie Bourssel) rechtfertigt den von diesen Gelehrten eingenommenen Standpunkt. Darin erscheint Leonard Boursse, der wie Esaias vom selben Ur- groBvater stammt, in der zweiten Halfte des XVII. Jahrhunderts in Delft, wo er 1683 >seynde vreemt,< (= von auswarts kommend) als >>plateel- schilder<< Mitglied der St.-Lukas-Gilde wird. Da 1679 anlaBlich seiner Verehelichung ein schon 18jahriger Sohn erster Ehe erwahnt wird, muB er diese also schon vor 1661 geschlossen und selber mindestens vor 1642 geboren sein. Seine

beiden Schwestern waren mit Rotterdamern ver- heiratet, so daB es moglich ware, daB auch er ebenso wie Pieter de Hooch, von dessen Ein- fluB das Bild des Wallace Museums zeugt, aus Rotterdam stammte. Im reiferen Alter hat er dann in Delft mit dem eintraglicheren Backen und Malen von Fliesen begonnen.

Das Londoner Bild steht mit seiner L. Boursse- Signatur uibrigens keineswegs allein. Ein wei- teres dermaBen bezeichnetes Bild (Frau am Ka- min) ist z. B. mit der Sammlung St. Michel aus Mainz am 27. Februar 1917 Nr. 20 in Berlin ver- steigert worden (Abb. im Katalog). Es wird nun also, vor allem gestutzt auf diese beiden sicheren Werke des Leonard Boursse, von neuem eine kritische Sichtung samtlicher unbezeichneten Ge- malde stattfinden massen, die heute dem Esaias Boursse zugeschrieben sind. Fur die Handzeich- nungen sei auf zwei >L B 1653<< bezeichnete Blatter der Sammlung J. G. Lousada in London verwiesen.

F. G. WALLER

1) Ausfiihrlich publiziert in vMaandblad van het genealo- gisch-heraldisch genootschap De Nederlandsche Leeuw<<, Jahrg. 50, 1932.

ZWEI SCHNITZWERKE VON NEUGUINEA ALS LEBENSKRAFTTRAGER

Die Plastik von Neuguinea dient fast ausschlieB- lich religiosen Zwecken, aber in einem Sinne, den wir vom Standpunkt des Europaers kaum jemals in den Begriff >>religi6s<< hineinlegen. Die Schnitze- rei und Tonplastik von Neuguinea will vor allen Dingen Gegenstande schaffen, die als Sitz von Ahnenseelen oder ihrer Lebenskraft oder auch der Lebenskraft uberwundener Feinde dienen konnen. Die im Kunstwerk aufgespeicherte Lebenskraft komnit nach Ansicht der Eingeborenen dem ganzen Gemeinwesen, der Nachkommengruppe und so auch dem Einzelnen zugute, wenn man das Kunst- werk pfleglich behandelt, verlaBt es aber, sobald es vernachlassigt wird. Nur dann oder auch im Anfang, wenn man zwar eine Plastik verfertigt, die Lebenskraft aber noch nicht durch Zeremonien in ihm aufgespeichert hat, sind die Eingeborenen zu bewegen, ihre Werke an Fremde zu verkaufen, da sie ihnen ohne magische Kraft fast wertlos vorkommen, mag die Herstellung einer Figur ohne ein einziges Eisenwerkzeug mit rein steinzeitlichen Mitteln auch noch so muihsam und zeitraubend gewesen sein.

Zwei solche Arbeiten, die mit Lebenskraft ge- laden waren oder werden sollten, sind in letzter Zeit in den Besitz des Museums fur Volkerkunde gekommen. Die eine stammt vom Purari-Delta im britischen Teile Neuguineas, die andere vom T6pferfluB im friiher deutschen Teile der Insel.

Die Schnitzerei vom TopferfluB erinnert etwas an die Plastik vom Sepik (Kaiserin-Augusta-FluB) und stellt ein Gesicht dar, das mit einer Vogel- maske verhullt ist. Sechs Locher am Rande deuten darauf hin, daB die Schnitzerei mit einem breiten

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