ARNOLD SCHÖNBERG ALBAN BERG WOLFGANG AMADEUS … · ARNOLD SCHÖNBERG »Friede auf Erden« ALBAN...

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ARNOLD SCHÖNBERG »Friede auf Erden«

ALBAN BERG Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels«

WOLFGANG AMADEUS MOZART Requiem

BARBARA HANNIGAN, Dirigentin CHRISTIAN TETZLAFF, ViolineELIZABETH KARANI, SopranTUURI DEDE, MezzosopranTHOMAS ELWIN, TenorERIK ROSENIUS, BassPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN

Freitag 08_03_2019 20 UhrSamstag 09_03_2019 19 Uhr

In freundscha�tlicher Zusammenarbeit mit

Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERLUDWIG WICKI, Dirigent

Buch, Musik, Realisation:

DAS PHILHARMONISCHE MUSICAL FÜR DIE GANZE FAMILIESpitzenklang tri��t Kinderspaß!

Infos zum Vorverkauf unter spielfeld-klassik.de und 089 480 98 50 90

München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €

Sonntag19_05_2019 11 und 15 UhrMontag20_05_2019 10 UhrVorstellung für Kindergärten und Grundschulen

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

ARNOLD SCHÖNBERG»Friede auf Erden«

für achtstimmigen Chor a cappella nach einem Gedicht von Conrad Ferdinand Meyer op. 13

ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester »Dem Andenken eines Engels«

1. Andante – Allegretto2. Allegro – Adagio

– PAUSE –

WOLFGANG AMADEUS MOZARTRequiem für Soli, Chor, Orgel und Orchester d-Moll KV 626

1. Introitus: Requiem aeternam (Adagio) | 2. Kyrie: Kyrie eleison (Allegro)3. Sequenz: Dies irae (Allegro assai) – Tuba mirum (Andante) –

Rex tremendae – Recordare – Confutatis (Andante) – Lacrimosa4. Offertorium: Domine Jesu (Andante con moto) – Hostias et preces (Andante)

5. Sanctus: Sanctus (Adagio) – Benedictus (Andante)6. Agnus Dei | 7. Communio: Lux aeterna (Adagio – Allegro)

Instrumentiert und vervollständigt von Franz Xaver Süßmayr

BARBARA HANNIGAN, DirigentinCHRISTIAN TETZLAFF, ViolineELIZABETH KARANI, SopranTUURI DEDE, Mezzosopran

THOMAS ELWIN, TenorERIK ROSENIUS, Bass

PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN, Einstudierung: Andreas Herrmann

Konzertdauer: ca. 1 ¾ Stunden

Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am Mittwoch, 20. März 2019, um 20.05 Uhr auf BR KLASSIK gesendet.

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Zu Beginn eines Jahrhunderts, das vom Krieg gezeichnet wurde wie kaum ein ande-res, vertonte Arnold Schönberg trotzig hoff-nungsfrohe Verse des Schweizer Dichters Conrad Ferdinand Meyer. Und mit ihnen die tausendfach angefochtene Botschaft der Heiligen Nacht: »Friede auf Erden«. Doch blieb sie einstweilen ungehört. Die enormen technischen Ansprüche der für gemischten Chor a cappella bestimmten Komposition wirkten einschüchternd, ja abschreckend auf die Zeitgenossen. Am 9. März 1907 hat-te Schönberg das Werk vollendet, aber nachdem der traditionsreiche Wiener Sing-verein bereits vor Probenbeginn kapituliert und die Einstudierung der intonatorisch heiklen und vielstimmig verzweigten Partitur aufgegeben hatte, gingen Jahre ins Land, bis endlich in Wien die Uraufführung gewagt und gemeistert wurde. Von dem Ideal des unbegleiteten Gesangs wollte Schönberg ursprünglich nicht abweichen, allenfalls die Mitwirkung einer Orgel mochte er den ver-unsicherten Sängern zubilligen.

ORCHESTERBEGLEITUNG »AD LIBITUM«

Als jedoch Franz Schreker für ein Konzert des von ihm gegründeten Philharmonischen

Chores das nach wie vor ungesungene und ungedruckte Stück auswählte, kam ihm Schönberg entgegen und notierte eine Or-chesterbegleitung ad libitum: als Kompro-miss und kollegiales Zugeständnis, wie er nachdrücklich betonte, und nur als Sicher-heitsnetz für die gefährdeten Choristen. »Es entspricht also der Absicht des Komponis-ten, diese Begleitung möglichst unhörbar zu machen, so dass der Chorklang möglichst rein und ungetrübt erscheint«, stellte Schön-berg unmissverständlich klar. Wunsch- und weisungsgemäß dämpfte Schreker das Wie-ner Tonkünstler-Orchester »bis beinahe zur Unhörbarkeit« ab und lenkte die Aufmerk-samkeit des geneigten Publikums ganz auf den Philharmonischen Chor und den Lehrer-gesangsverein, die am 9. Dezember 1911 im Großen Musikvereinssaal Schönbergs Opus 13 »Friede auf Erden« uraufführten. »Erschrecken Sie nicht: Ihr Werk hat einen unbestrittenen Erfolg gehabt«, konnte Franz Schreker dem skandalgeprüften Komponis-ten nach jener denkwürdigen Premiere be-richten. »Ich wurde dreimal gerufen. Nicht ein Zischlaut oder Ähnliches. Wir waren: über 120 Damen, 30 Tenöre und über 50 Bässe. Es hat wundervoll geklungen und Sie hätten sicher helle Freude an der Auffüh-rung gehabt. Denn sie war das Beste, was

»Eine Illusion für gemischten Chor«

ARNOLD SCHÖNBERG: »FRIEDE AUF ERDEN« FÜR CHOR A CAPPELLA OP. 13

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Arnold Schönberg: »Friede auf Erden« für Chor a cappella op. 13

unser Chor noch geleistet: nicht ein unreiner Ton. Ich war sehr zufrieden.« Und Schön-berg, der im Oktober 1911 eine Villenetage in Berlin-Zehlendorf bezogen hatte, durfte, für einen Augenblick wenigstens, mit versöhn-lichen Gedanken nach Wien blicken, in die ferne, feindselige Heimatstadt.

»NUR UNTER SCHÄRFSTER BEWACHUNG«

Nicht anders als Schreker geriet auch Schönbergs einstiger Schüler Anton Webern ins Schwärmen, Jahre später, im November 1928, als er »Friede auf Erden« in einem Wie-ner Arbeiter-Sinfonie-Konzert dirigierte, mit dem Singverein der sozialdemokratischen Kunststelle (und Orchester): »Hast Du Dei-nen Chor überhaupt schon gehört?«, fragte er seinen Lehrer und Mentor. »Weißt du denn selbst, wie schön er ist? Unerhört! Welch ein Klang! Im höchsten Grade aufregend.«

Aber Schönberg sprach längst schon mit einer wehmütigen Resignation von seinem Werk, das er »eine Illusion für gemischten Chor« nannte, »eine Illusion, wie ich heute weiß, der ich 1906 (?), als ich sie komponier-te, diese reine Harmonie unter Menschen für denkbar hielt, und mehr als das: ohne dau-erndes Beharren auf geforderter Höhe des Tones nicht geglaubt hätte existieren zu können. Seither habe ich nachgeben lernen müssen und gelernt, dass ›Friede auf Erden‹ nur möglich ist unter schärfster Bewachung der Harmonie, mit einem Wort: nicht ohne Begleitung. Wenn je einmal die Menschen dahin gelangen, ›Friede‹ ohne Probe, vom Blatt zu singen, dann wird erst jeder Einzel-ne vor der Versuchung: zu sinken gesichert sein müssen!«

ABGESANG AUF DIE TONALITÄT

Diese doppelbödigen, bitter-ironischen Worte, niedergeschrieben zwischen den Weltkriegen, verraten das überaus skepti-sche Menschenbild des Komponisten, seine Zweifel an der Friedensfähigkeit der Völker


Arnold Schönberg: »Blaues Selbstportrait« (1910)

ARNOLD SCHÖNBERG»Friede auf Erden« für achtstimmigen Chor a cappella nach einem Gedicht von Conrad Ferdinand Meyer op. 13

Lebensdaten des Komponistengeboren am 13. September 1874 in Wien; gestorben am 13. Juli 1951 in Los Angeles

EntstehungFassung für Chor a cappella: 1907Fassung mit Orchesterbegleitung: 1911

Uraufführungam 9. Dezember 1911 in Wien

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und der versöhnenden Kraft der Künste. »Wenn es vielleicht richtig ist«, bemerkte Schönberg, »dass man religiös sein muss, wenn man Kirchenmusik schreibt, verliebt wenn man Liebeslieder schreiben will, so muss man doch gewiss nicht verwundet sein um einen Verwundeten oder sterbend um einen Sterbenden zu schildern. Und so wäre es gewiss möglich, eine Friedenshym-ne zu komponieren, ohne dass man an einen ewigen Frieden glaubt.« Das Opus mit der Schönberg’schen Schicksalszahl 13 war dem Komponisten zu einem Werk des Ab-schieds geworden: als Abgesang auf die überkommene Dur-Moll-Tonalität, die in der zum Zerreißen gespannten Harmonik und Expressivität dieser Musik unwiderruflich ausgereizt scheint, und als Abkehr von einer Hoffnung, die nur als Illusion noch unwirk-lich aufleuchtet.

»DIE WAFFEN NIEDER!«

Conrad Ferdinand Meyer aber, der sein Ge-dicht »Friede auf Erden« im Oktober 1886 für die Weihnachtsausgabe von »Schorers Fa-milienblatt« verfasst hatte, scheint diesem verführerischen Pessimismus widerstanden zu haben. Es kam einem mutigen Bekenntnis gleich, dass er seine Verse auch in der pa-zifistischen Monatsschrift »Die Waffen nie-der!« veröffentlichte, einem Organ der Frie-densbewegung, das die Schriftstellerin und spätere Friedensnobelpreisträgerin Bertha von Suttner herausgab. »Wir wollen den Bo-ten bilden«, hieß es in einer Verlagsanzeige jener Zeitschrift, »der von Stadt zu Stadt, von Land zu Land, die Anschauungen der Gesinnungsgenossen weitertragen, die Ge-danken in zahlreiche Menschenherzen ver-pflanzen und dem Tage entgegenarbeiten soll, der kommen muss und kommen wird, wo es in den Ländern der Kultur heißen wird: Die Waffen nieder!« Und von diesem »ew’gen Glauben« wollte auch Conrad Fer-dinand Meyer nicht abfallen, allen inneren und äußeren Anfechtungen zum Trotz.

Wolfgang Stähr

Alban Berg und sein verehrter Lehrer Arnold Schönberg (1911)

»[...] ein Werk von kunstvollster Poly-phonie, wunderbarster Klangwirkung und erhabenstem Ausdruck.«

Anton Webern über Schönbergs »Friede auf Erden«

ZITAT

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»Friede auf Erden«

Gesangstext zu »Friede auf Erden«

Da die Hirten ihre HerdeLießen und des Engels WorteTrugen durch die nied’re PforteZu der Mutter und dem Kind,Fuhr das himmlische GesindFort im Sternenraum zu singen,Fuhr der Himmel fort zu klingen:»Friede, Friede auf der Erde!«

Seit die Engel so geraten,O wie viele blut’ge TatenHat der Streit auf wildem Pferde,Der geharnischte, vollbracht!In wie mancher heil’gen NachtSang der Chor der Geister zagend,Dringlich flehend, leis’ verklagend:»Friede, Friede auf der Erde!«

Doch es ist ein ew’ger Glaube,Dass der Schwache nicht zum RaubeJeder frechen MordgebärdeWerde fallen allezeit:Etwas wie GerechtigkeitWebt und wirkt in Mord und Grauen,Und ein Reich will sich erbauen,Das den Frieden sucht der Erde.

Mählich wird es sich gestalten,Seines heilg’en Amtes walten,Waffen schmieden ohne Fährde,Flammenschwerter für das Recht,Und ein königlich’ GeschlechtWird erblüh’n mit starken Söhnen,Dessen helle Tuben dröhnen:»Friede, Friede auf der Erde!«

Conrad Ferdinand Meyer

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Das schönste Mädchen Wiens – so wurde die junge Alma Mahler-Werfel, damals noch Alma Schindler, in ihrer Jugendzeit genannt. Schon früh kam sie durch ihren Stiefvater, dem Maler Carl Moll, in Kontakt mit der Künstlerszene der Wiener Secession. Bis zu ihrer Emigration im Jahr 1938 sollten die Wie-ner Künstlerkreise ihr Lebensmittelpunkt bleiben. Almas Anziehungskraft auf Männer war legendär, ihr Erscheinen auf Einladun-gen und öffentlichen Anlässen geradezu ein Ereignis. Nach dem Tod ihres ersten Mannes Gustav Mahler gab Alma regelmäßig Salons, die zum beliebten Treffpunkt der Wiener Kunstszene wurden. Natürlich gehörte auch der junge Alban Berg zu diesen Kreisen. Zu-nächst war sein Verhältnis zu Alma eher ge-schäftlicher Natur – Berg trat mit der damals noch vermögenden Witwe in Kontakt, als Schönberg eine von Mahler eingerichtete Beethoven-Partitur aufführen wollte. Im Laufe der Jahre entwickelte sich aber ein freundschaftliches und durchaus engeres Verhältnis zwischen den beiden.

Alma Mahler-Werfel war wohl eine sehr zwie-spältige Persönlichkeit. Aus Briefen und Zeitzeugenberichten geht hervor, dass sie sich selbst nicht in der Lage sah, tiefere Bin-dungen einzugehen; gleichzeitig berichtet

sie von innerer Leere und Einsamkeit. Freundschaften, wie sie sie etwa zu Berg unterhielt, dürften eine wichtige Stütze in ihrem Leben gewesen sein.

EIN AUFTRAG AUS AMERIKA

Dass Alban Berg ein Violinkonzert zum An-denken an Almas Tochter Manon schrieb, ist verschiedenen Umständen geschuldet. Der amerikanische Geiger Louis Krasner hatte Berg zu Beginn des Jahres 1935 um eine Komposition samt exklusivem Aufführungs-recht gebeten und dem Künstler damit eine wichtige Einnahmequelle in Aussicht ge-stellt. Berg war seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten praktisch mittellos, da seine Werke nicht mehr aufgeführt wur-den. Die Arbeit an der Komposition nahm der Wiener Künstler jedoch erst auf, als Alma Mahlers dritte Tochter Manon an Kinderläh-mung starb.

Das Begräbnis des erst 18-jährigen Mäd-chens auf dem Grinzinger Friedhof war ein gesellschaftliches Großereignis. Die »See-lenmesse« für Manon wurde im Beisein des österreichischen Bundeskanzlers Schusch-nigg vorgenommen, der Geistliche Johan-nes Hollnsteiner hielt die Grabrede. Manon,

Eine Freundschaft, Schicksalsschläge und

eine KompositionALBAN BERG: VIOLINKONZERT

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die aus Almas Beziehung mit dem Architek-ten Walter Gropius stammte, wurde schon von Geburt an wie ein Popstar verehrt – was sicherlich auch eine Folge von Alma Mahlers übersteigertem Selbstbewusstsein war: »Ich bin verliebt in dieses Wesen«, schrieb sie nach der Geburt am 16. Oktober 1916. »Sein [Gropius’] Geist, mein Körper. Unser beider Verbindung muss einen Halbgott ent-stehen lassen.« Gropius äußerte sich be-geistert über ihre »langen, schmalen Aristo-kratenfinger«. Die Verehrung der gemeinsa-men Tochter hielt das Paar jedoch nicht davon ab, einen erbitterten Sorgerechts-streit zu führen, als es vier Jahre nach Manons Geburt zur Scheidung kam.

Manon war im April 1934 während eines Ve-nedigaufenthaltes an Kinderlähmung er-

krankt. »Wie eine wundersame Blume blühte sie auf. Rein wie ein Engel ging sie durch die Welt«, beschwor Hollnsteiner, der damals auch Almas Geliebter war, den Charakter des Mädchens auf der Trauerfeier am 24. April 1935. Am nächsten Tag schrieb Alban Berg an die Freundin: »Meine liebe Almschi, ich komme von der Seelenmesse Hohen Warte. Wir wollen dir nur sagen, dass wir den gan-zen Tag an dich dachten und dass diese in meinem einzigen Riesenwunsch um dein Heil sich konzentrierende Gedanken auch unser einziger Halt in dieser aus den Fugen gegangenen Welt bedeuten. Sei du und Franz und Anny umarmt von uns – dein Al«.

TRAUER IN ZWÖLF TÖNEN

In den sich anschließenden Monaten nahm Berg die Arbeit an seinem Violinkonzert auf. Dafür ließ er die Komposition seiner Oper »Lulu« ruhen und konzentrierte sich ganz auf das Werk. Er wollte es Alma Mahler-Werfel zu ihrem Geburtstag am 31. August überrei-

Alban Berg: Violinkonzert

»Der Engel« Manon Gropius, dessen Andenken Alban Berg sein Violinkonzert widmete

ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester»Dem Andenken eines Engels«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben am 24. Dezember 1935 in Wien, laut Berichten der Familie jedoch bereits am 23. Dezember kurz vor Mitternacht

EntstehungApril bis August 1935

Widmungdem Auftraggeber und Solisten der Uraufführung Louis Krasner gewidmet

Uraufführungam 19. April 1936 in Barcelona

BLICK INS LEXIKON

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chen. Bereits am 11. August lag die fertige Partitur vor.

Berg hatte noch nie ein Violinkonzert ge-schrieben. Als Erneuerer der Musik des 20. Jahrhunderts war es ihm unmöglich, die tra-dierte Form zu übernehmen. Aus diesem Grund legte er das Werk zweisätzig an. Al-lerdings sind beide Sätze noch einmal ge-teilt, so dass eine klassische viersätzige Form erkennbar ist. Natürlich basiert das Werk auf den Lehrsätzen der Zwölftontech-nik, die eine Gleichberechtigung aller Töne gewährleistet. Berg legte eine Grundreihe an, die in allen Teilen Verwendung findet und den melodischen Duktus des Werkes prägt. Dennoch fand er auch hier Wege, den Cha-rakter der klassischen Dur-Moll-Tonalität in das Werk einfließen zu lassen. So beginnt die Reihe mit einem gebrochenen g-Moll- Akkord, es folgen die Töne der Akkorde D-Dur, a-Moll und E-Dur. Durch diesen Kunstgriff entsteht der eigenartig changie-rende Charakter des Werkes, der zwar tonal ungebunden ist, jedoch oft nicht so klingt.

Des Weiteren arbeitet Berg mit Zitaten, die auf den Anlass der Komposition hinweisen. So verwendet er im ersten Satz eine Kärntner Volksweise, und spielt damit auf einen Be-such Bergs in Kärnten an, bei dem er Manon das erste Mal traf. Im zweiten Satz ist ein Motiv aus dem Bach-Choral »Es ist genug« aus der Kantate »O Ewigkeit du Donnerwort« deutlich hörbar. Weitere Bezüge im Verlauf des Werks ergeben sich daraus, dass die letzten vier Töne der Grundreihe den ersten vier Tönen des Chorals entsprechen.

Diese Art der Themenbildung und Vermitt-lung von stark gefühlsbetonten Inhalten mag uns heute sehr abstrakt erscheinen. Doch man muss sich in Erinnerung rufen, dass die Verfechter der Zwölftontechnik zu

Beginn des 20. Jahrhunderts sich erstmals komplett der Tonalität verweigerten. Bis da-hin hatte jede abendländische Musikpro-duktion der Neuzeit in diesem Rahmen ge-standen. Es war nur natürlich, dass dieses System nun den Künstlern überlebt schien – und sie sich nicht mehr in der Lage sahen, damit ihre aktuelle Lebenssituation ange-messen wiedergeben zu können. Das heißt aber nicht, dass sie sich vom Medium Musik als Ausdruck ihrer Gefühle abwandten. Sie suchten diesen jedoch jenseits der uralten Beziehungen, die sich zwischen der Dur-Moll-Tonalität und der menschlichen Gefühlsskala gebildet hatten. Ein wichtiger Aspekt war hier die mathematische Bezie-hung zwischen zwei Tönen, also die Anzahl von Halbtonschritten, die zwischen ihnen lag. Aus heutiger Sicht mag es uns vermes-sen vorkommen, auf diese Art und Weise Beziehungsreichtum und gefühlsmäßigen Ausdruck zu schaffen, doch in der damali-gen Situation kam diese Methode einer Be-freiung gleich.

»DEM ANDENKEN EINES ENGELS«

Während der erste Teil des Konzerts den Erinnerungen an Manons Leben gewidmet ist und dementsprechend auch idyllische

Louis Krasner und Helene Berg mit der Partitur des Violinkonzerts (1961)

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und bisweilen heitere Züge trägt, ist der zweite Teil sehr dramatisch angelegt, voller Dissonanzen und abrupter Stimmungswech-sel. Die letzten vier Töne der Grundreihe erscheinen hier in umgekehrter Reihenfol-ge, ein katastrophischer Höhepunkt schließt sich an. Aufgelöst wird dieser Missklang im Anspielen des Bachchorals, dessen Stim-mung den weiteren Verlauf und Schluss des Werkes prägt. Auch die österreichische Volksmelodie taucht noch einmal auf, bevor

der Satz mit den aufsteigenden Akkorden – den ersten Tönen der Grundreihe – verhal-ten endet.

Schon bald nach der Fertigstellung trafen sich Louis Krasner und Alban Berg in Öster-reich. Der Geiger war sehr angetan von dem Konzert. Gleich nach Erhalt des ersten Teils hatte er an Berg geschrieben, dass das Violinkonzert »bestimmt außerordentlich interessant ist für das Instrument«. Doch Berg sollte die Uraufführung des Konzerts nicht mehr erleben. Schlechte Gesundheits-versorgung aufgrund seiner finanziellen Lage führte dazu, dass sich aus einer Furun-kulose eine Blutvergiftung entwickelte, an der er am Weihnachtstag 1935 starb. Drei Monate später wurde »Dem Andenken eines Engels« beim Musikfest Barcelona erstmals aufgeführt.

Mirjam Schadendorf

Die letzte Aufnahme Alban Bergs, die 1935 kurz vor seinem Tod entstand

Alban Berg hatte eine große Vorliebe für Zahlen und Zahlensymbolik. Die Zahl 23 wurde für ihn bedeutungsvoll, nachdem er am 23. Juli 1900 seinen ersten Asthma -Anfall erlitten hatte. Von da an registrier-te er die Zahl 23 oder ihr Vielfaches bei einer Fülle von Gelegenheiten, etwa wenn er in einem Hotelzimmer mit der Nummer 69 (3 x 23) untergebracht war. Dass sein Lehrer Arnold Schönberg ihm ausgerechnet am 23. Juni 1918 das Du anbot, war für Berg kein Zufall. Eine ganze Reihe seiner Werke vollendete er jeweils am 23. eines Monats: die Drei Orchesterstücke op. 6 am 23. August 1914, das Kammerkonzert am 23. Juli 1925, die Arie »Der Wein« am 23. Juli 1929 und zuletzt das Particell des Violin-konzerts am 23. Juli 1935. Als sich Mitte Dezember 1935 sein Gesundheitszu-stand dramatisch verschlechterte, war Berg davon überzeugt, dass er am 23. des Monats sterben werde. Um der Vorsehung ein Schnippchen zu schla-gen, stellten seine Angehörigen am 23. Dezember die Uhr kurzerhand vor. So zeigte der manipulierte Zeitmesser 1:15 Uhr, als Alban Berg seinen letzten Atemzug tat. In Wahrheit soll es aber erst kurz vor Mitternacht gewesen sein.

ÜBRIGENS...

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Jedem Anfang wohnt bekanntlich ein Zau-ber inne, jedem Ende, könnte man mit Blick auf das Schaffen großer Komponisten er-gänzen, jedoch weit mehr. Mit mystischer Verzückung fühlt sich die Nachwelt vor allen zu jenen Werken ihrer Idole hingezogen, die ihre letzten sind. Von Bachs »Kunst der Fuge«, über Beethovens letzte Streichquar-tette und Tschaikowskys »Pathétique« bis zu Bruckners »Neunter« und Mahlers »Zehn-ter«: Den letzten Worten eines Komponisten wird stets die besondere Bedeutung der vermeintlich gespürten Todesnähe, der ahnungsvoll formulierten Essenz eines gan-zen schöpferischen Lebens beigemessen. Von allen letzten Werken der Musikge-schichte jedoch hat keines die Hinterbliebe-nen und Nachgeborenen so beschäftigt, so fasziniert und verzaubert wie Mozarts Requiem, sein Fragment gebliebenes opus summum et ultimum, dessen Vollendung der Tod ihm und der Menschheit unerbittlich verweigerte.

LEGENDENBILDUNG UND MYSTIFIZIERUNG

Die Legenden, die sich um dieses Werk von der Zeit seiner Entstehung an rankten, sind, nicht zuletzt durch Milos Formans genialen

– historisch aber unhaltbaren – Film »Ama-deus« von 1984, allgemein bekannt. Der mysteriöse »anonyme« Auftrag, übermittelt durch einen »grauen Boten«, Mozarts Krank-heit, seine angebliche Behauptung, er schreibe das Requiem für sein eigenes Be-gräbnis, bis hin zu der Vergiftungstheorie – all dies hat nicht dazu beigetragen, dass die Entstehungsumstände des Requiems nüchtern betrachtet wurden. Dabei gibt es wenig Anlass, die Dinge zu mystifizieren. Mozarts Totenmesse war ein Auftragswerk wie andere Werke seines letzten Lebensjah-

Opus summum et ultimum

WOLFGANG AMADEUS MOZART: »REQUIEM«

WOLFGANG AMADEUS MOZARTRequiem für Soli, Chor, Orgel und Orchester d-Moll KV 626Instrumentiert und vervollständigt von Franz Xaver Süßmayr

Lebensdaten des Komponistengeboren am 27. Januar 1756 in Salzburg; gestorben am 5. Dezember 1791 in Wien

EntstehungAnfang Oktober bis Anfang Dezember 1791

Uraufführungam 2. Januar 1793 in Wien

BLICK INS LEXIKON

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Requiem«Wolfgang Amadeus Mozart: »Requiem«

res auch, die »Deutschen Tänze« etwa oder »La clemenza di Tito«. Dass der Besteller unerkannt bleiben wollte, scheint Mozart nicht sonderlich irritiert zu haben, der Auf-trag war finanziell vielversprechend, und auch künstlerisch dürfte ihn die Möglichkeit, ein repräsentatives Werk im hohen Kirchen-stil zu komponieren, sicherlich sehr gereizt haben – war doch die geistliche Musik, die ihm immer besonders am Herz gelegen hat-te, während seiner Wiener Jahre mangels passender Aufführungsmöglichkeiten fast völlig in den Hintergrund getreten. So nahm Mozart den Requiem-Auftrag an und erfüllte ihn – wie er es in jedem anderen Fall auch tat – auf der Höhe des Stils und der Höhe seiner persönlichen Meisterschaft.

TRAGISCHER ZUFALL DER MUSIKGESCHICHTE

Mozarts Requiem wäre auch dann unsterb-lich geworden, wenn es seinem Schöpfer

vergönnt gewesen wäre, es zu vollenden und weiterzuleben. Dass Mozart über der Arbeit an seiner Totenmesse erkranken und sterben würde, dürfte ihm, zumindest zu Beginn der Komposition, selbst kaum in den Sinn gekommen sein. Noch Mitte November 1791, knapp drei Wochen vor seinem Tod, schlug er in der »Kleinen Freimaurer-Kantate« KV 623, seinem letzten vollendeten Werk, für das er die Arbeit am Requiem für kurze Zeit unterbrach, einen ganz und gar unbe-kümmerten und heiteren Ton an. Auch dies lässt schwerlich darauf schließen, dass er zu diesem Zeitpunkt glaubte, seine Toten-messe für sich selbst zu schreiben. Nein: Mozarts Tod nach der Niederschrift der ers-ten acht Takte des »Lacrimosa« seines Re-quiems ist nichts weiter als ein tragischer Zufall der Musikgeschichte – ein nicht allzu unwahrscheinlicher dazu, war doch der Tod für einen Menschen des 18. Jahrhunderts (zumal vor der Erfindung des Penizillins) eine allgegenwärtige Bedrohung. Woran Mozart genau gestorben ist – rheumati-sches Fieber, chronisches Nierenleiden oder eine akute Infektion –, wird sich wohl nie mehr definitiv klären lassen. Sicher ist, dass ihm mit den damals verfügbaren medi-zinischen Mitteln nicht mehr – oder besser: noch nicht – geholfen werden konnte. Na-türlich haben sich im Zusammenhang mit Mozarts Requiem Dinge zugetragen, die nicht ganz dem Rahmen des Alltäglichen entsprachen – so vor allem die etwas unge-wöhnlichen Umstände des Auftrags und der kommerzielle Ehrgeiz, den Mozarts Witwe Constanze bezüglich der »Vermarktung« des letzten Werkes ihres Mannes an den Tag legte.

EIN EITLER AUFTRAGGEBER...

Im Sommer 1791 bestellte Franz von Wal-segg-Stuppach, ein musikliebender Graf,

Joseph Lange: Mozart am Klavier (unvollendetes Portrait, 1789)

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Requiem«

der auf Schloss Stuppach am Semmering residierte, über einen Mittelsmann bei Mo-zart eine Totenmesse für seine im Februar verstorbene Gemahlin. Er gewährte eine großzügige Anzahlung und stellte die Bedin-gung, äußerste Verschwiegenheit zu wah-ren und, was ihn selbst betraf, zur Gänze anonym zu bleiben. Er hatte nämlich vor, das fertige Requiem abzuschreiben und bei der geplanten Aufführung im Rahmen der Ge-denkmesse für die Gräfin als sein eigenes Werk auszugeben – ein eitler Schwindel, den er auch mit anderen fremden Partituren häufig trieb und den seine Musiker unter Vortäuschung respektvoller Anerkennung geduldig mitspielten. Tatsächlich erhielt der adlige Hochstapler 1792 aus den Händen Constanzes ein vollständiges Manuskript des Requiems und ließ Mozarts Werk als Schöpfung des »Conte Walsegg« am 14. De-zember 1793 zu Ehren seiner toten Gattin in der Neuklosterkirche in Wiener Neustadt aufführen. Dass das Werk keineswegs aus-

schließlich aus der Feder Mozarts stammte, ahnte er nicht, ebenso wenig dass es be-reits ein knappes Jahr zuvor, nämlich am 2. Januar 1793, im Rahmen eines in Wien ver-anstalteten Konzerts zugunsten der Witwe Mozarts und ihrer Kinder erklungen war, und zwar expressis verbis als Requiem von Wolf-gang Amadeus Mozart. Was war gesche-hen?

...UND EINE GESCHÄFTSTÜCHTIGE WITWE

Sehr rasch nach Mozarts Tod hatte Cons-tanze begriffen, dass sie, wenn sie die aus-stehende zweite Hälfte des Requiem-Hono-rars erhalten wollte, dem Auftraggeber ein fertiges Werk übermitteln musste – und zwar möglichst eines, das an der alleinigen Autorschaft Mozarts keinen Zweifel ließ. Da-mit nahm der zweite Betrug im Zusammen-hang mit Mozarts Requiem seinen Anfang. Constanze hatte beschlossen, das Werk von fremder Hand ergänzen zu lassen und vorzugeben, Mozart habe es noch vor sei-nem Tod selbst vollendet. Schon am 21. Dezember übergab sie das Fragment an Mozarts Schüler Joseph Eybler, der zwar mit der Vervollständigung der fehlenden Instru-mentalstimmen begann, aber ganz offenbar davor zurückschreckte, die Sätze, zu denen Mozart in seinem Autograph keine Eintra-gungen hinterlassen hatte, neu zu schrei-ben. So nahm er von dem Auftrag recht bald wieder Abstand und gab Constanze die Par-titur zurück. Danach dürfte für kurze Zeit der mit der Familie Mozart befreundete Kompo-nist Abbé Maximilian Stadler im Spiel gewe-sen sein, bis sich Anfang des Jahres 1792 Franz Xaver Süßmayr, ein weiterer Schüler und enger Vertrauter Mozarts, der Sache annahm und das Requiem innerhalb der ers-ten Jahreshälfte 1792 komplettierte. Cons-tanze band die Manuskriptseiten von Mozart

Joseph Lange: Constanze Mozart kurz nach der Eheschließung am 4. August 1782

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mit denen Süßmayrs zusammen und konnte sie, da die Handschriften kaum zu unter-scheiden waren, dem Grafen von Walsegg – dessen Incognito inzwischen gelüftet war – als angebliches Original Mozarts überrei-chen. Ihr Geschäftssinn war allerdings so ausgeprägt, dass sie keine Bedenken hatte, gleichzeitig Kopien von dem Gemein-schaftswerk anfertigen zu lassen und diese auch an anderer Stelle als Werk Mozarts an-zubieten – womit sie nicht nur die Forderung des Auftraggebers nach alleinigen Auffüh-rungsrechten missachtete, sondern auch den Anteil Süßmayrs unterschlug. Erst acht Jahre nach Mozarts Tod, 1799, räumte sie in einem Brief an den Verlag Breitkopf & Härtel, der sich ebenfalls eine Kopie des Werkes erhandelt hatte und den Erstdruck vorberei-tete, einen gewissen Anteil Süßmayrs an der Vollendung des Requiems ein – ein Anteil, auf den Süßmayr wenig später, ebenfalls in einem Brief an Breitkopf & Härtel, unmiss-verständlich Anspruch erhob.

MOZARTS VOLLENDER

Wie groß ist der Anteil Franz Xaver Süßmayrs an Mozarts Requiem tatsächlich? Diese Fra-

ge beschäftigt Musikliebhaber und Forscher bis auf den heutigen Tag, und zumindest den Laien beschleicht ein leichtes Unwohl-sein bei dem Gedanken, sich mit Liebe und Ehrfurcht einer Musik hinzugeben, die Mo-zart, in einigen Teilen, so vielleicht gar nicht geschrieben hätte. So wurde vor allem dar-über spekuliert, wie nah Süßmayr mit seinen Ergänzungen den künstlerischen Vorstellun-gen des Lehrers gekommen ist, ob es ihm gelungen ist, sich die musikalische Gedan-kenwelt Mozarts so sehr zu Eigen zu ma-

»Endlich kam dieses Geschäft an mich, weil man wusste, daß ich noch bey Lebzeiten Mozarts die schon in Musik gesetzten Stücke öfters mit ihm durchgespielt und gesungen, daß er sich mit mir über die Ausarbeitung dieses Werkes sehr oft besprochen und mir den Gang und die Gründe seiner Instrumentirung mitgetheilt hatte.«

Franz Xaver Süßmayr in einem Brief vom 8. Februar 1800 an den Verlag

Breitkopf & Härtel

ZITAT

Die letzten Takte des Lacrimosa in Mozarts Handschrift

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chen, dass man das vollendete Werk ohne allzu große Einschränkung als eine Schöp-fung Mozarts betrachten und verehren darf. Halten wir uns zunächst an die nüchternen Tatsachen, die die erhaltenen Manuskripte offenbaren: Mozart hinterließ von seiner Totenmesse nur einen vollständig ausge-führten Satz, das Introitus »Requiem aeter-nam«; zumindest der ergreifende Eröff-nungssatz also ist authentischer Mozart. Die folgende »Kyrie«-Fuge, die sechs Teile der »Sequenz« – das grimmige »Dies irae«, das »Tuba mirum« mit dem großen Posaunen- Solo, das eherne »Rex tremendae«, das in-nig-beseelte »Recordare«, das aufwühlende »Confutatis« und die unbeschreiblichen ersten acht Takte des »Lacrimosa« – sowie die zwei Sätze des »Offertoriums«, das fle-hentliche »Domine Jesu« und das trostvolle »Hostias«, lagen dagegen nach Mozarts Tod nur im vierstimmigen Vokalsatz mit beziffer-tem Bass sowie Hinweisen zur Orchestrie-rung und zu einzelnen Instrumentalmotiven vor. Alle übrigen Sätze des Requiems – das »Sanctus«, »Benedictus«, »Agnus Dei« und die »Communio« – fehlten völlig und wurden von Süßmayr komplett neu geschrieben.

ORCHESTRIERUNG UND NEUKOMPOSITION

Während Süßmayr also im Falle der fragmen-tarisch erhaltenen Sätze in erster Linie als Instrumentator gefordert war, hatte er im Fall der fehlenden Teile eine weit schwieri-gere Aufgabe zu bewältigen. Inwieweit er dabei auf Entwürfe oder mündliche Erläute-rungen Mozarts zurückgreifen konnte, an dessen Krankenbett er wachte und mit dem er in den letzten Wochen und Tagen häufig über das Requiem sprach, entzieht sich un-serer Kenntnis. Immer wieder war im Zusam-menhang mit den nachkomponierten Teilen des Requiems von gewissen »Zettelchen«

die Rede, auf denen Mozart weitere Ideen notiert haben soll und die Constanze, nach dem Bericht des Abbé Stadler, Süßmayr nach Mozarts Tod übergeben habe. Es ist also nicht auszuschließen, dass sich Süß-mayr durchaus auf konkrete Hinweise stüt-zen konnte. Auf jeden Fall war es ein ge-schickter und der Sache dienlicher Schach-zug von Süßmayr, an zwei Stellen seiner Neukomposition Musik, die bereits von Mozart vorlag, wieder aufzugreifen, »um dem Werk«, wie er selbst schrieb, »mehr Einförmigkeit zu geben«: Die Communio »Lux aeterna« knüpft an das »Requiem aeternam« des Beginns an, und die an-schließende »Cum sanctis«-Fuge entspricht der »Kyrie«-Fuge. Auf diese Weise spannen Mozart’sche Originalklänge einen Bogen

Ein weiteres Mysterium rankt sich um Mozarts Requiem – dieses Mal allerdings aus der jüngeren Geschichte. Für die Weltausstellung 1958 in Brüssel stellte die Österreichische Nationalbibliothek ihren wertvollsten Schatz zur Verfü-gung: Mozarts Requiem-Handschrift. Irgendwann, kurz vor, während oder nach der Weltausstellung, konnte je-mand unbemerkt Zugriff auf das Manu-skript erhalten und dabei die rechte untere Ecke der vorletzten Partiturseite ausreißen. Dort hatte Mozart die Worte »Quam olim d: C:« notiert – also die Anweisung, die »Quam olim«-Fuge des »Domine, Jesu Christe« am Ende des »Hostias« zu wiederholen. Wenn die Urheberforschung richtig liegt, dann ist diese Anmerkung die letzte schriftliche Äußerung Mozarts vor seinem Tod. Bis heute gibt es weder eine Spur zum Täter noch plausible Theorien über das Ver-schwinden der letzten Worte Mozarts.

ÜBRIGENS...

15


über das ganze Werk. Überhaupt hat sich Süßmayr streng an die von Mozart entwor-fene Klanglichkeit gehalten: Die noch vom Komponisten selbst festgelegte Instrumen-tierung mit ihrem charakteristisch dunkel und warm gefärbten Ton – mit Bassetthör-nern, Fagotten, Trompeten, Posaunen, Pau-ke, Streichern und Orgel, aber ohne Flöten, Oboen, Klarinetten und Hörner – hat Süß-mayr an keiner Stelle geändert oder erwei-tert, auch hat er alle Motive, die Mozart in Skizzen andeutete, verwendet.

»DASEINSKRAFT DER ENDGÜLTIGEN SCHÖPFUNG«

Alles in allem wird man wohl zu dem Schluss kommen müssen, dass Süßmayr ein treuer

Anwalt seines Lehrers war, dass er die auf-richtige Absicht verfolgte, in Mozarts Sinne zu handeln. »Er hat die Anlage Mozart’s sorgsam kopirt und sie mit soviel Fleiß wie Pietät ergänzt«, befand einst kein Geringe-rer als Johannes Brahms, der die Edition des Requiems für die »Alte Mozart-Ausgabe« betreute. Und auch der Herausgeber der »Neuen Mozart-Ausgabe«, Leopold Nowak, beantwortet die Frage, ob es Süßmayr ge-lungen sei, »seine eigene Schreibweise zu vergessen« und »ein anderer [zu] werden«, zurückhaltend positiv: »Mit aller gebotenen Vorsicht sei hier die Meinung vertreten, dass dies Süßmayr bei der Vollendung von Mozarts Requiem gelang.« Bei aller Kritik, die Süßmayrs Bearbeitung wegen ihrer an-geblichen Schwächen bei der Fortführung

Die vorletzte Partiturseite mit der herausgerissenen Ecke

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Mozart’scher Motive und vor allem in den von Süßmayr neu geschriebenen Teilen im Fachurteil schon immer aushalten musste und wahrscheinlich auch weiterhin aushal-ten muss, steht jedoch eines außer Zweifel: Ohne Süßmayr – so äußerte sich einmal Bernhard Paumgartner – wäre Mozarts Frag-ment niemals »zur lebendigen Anschaulich-keit des Kunstwerks emporgestiegen«; da-für, dass es schon 13 Monate nach Mozarts Tod aufgeführt werden konnte und die »Da-seinskraft der endgültigen Schöpfung« er-reicht habe, müsse die Nachwelt Süßmayr für immer dankbar sein.

Vera Baur

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Wolfgang Amadeus Mozart: »Requiem« – Gesangstext

I. INTROITUSRequiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum inJerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

II. KYRIEKyrie, eleison.Christe, eleison.Kyrie, eleison.

III. SEQUENZDies irae, dies illaSolvet saeclum in favilla:Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,Quando judex est venturus,Cuncta stricte discussurus!

Tuba mirum spargens sonumPer sepulcra regionum,Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,Cum resurget creatura,Judicanti responsura.

I. INTROITUSHerr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. O Gott, Dir gebührt ein Loblied in Zion, Dir erfülle man sein Gelübde in Jerusalem. Erhöre mein Gebet; zu Dir kommt alles Fleisch.

II. KYRIEHerr, erbarme Dich unser.Christus, erbarme Dich unser.Herr, erbarme Dich unser.

III. SEQUENZTag der Rache, Tag der Sünden,Wird das Weltall sich entzünden,Wie Sibyll’ und David künden.

Welch’ ein Graus wird sein und Zagen,Wenn der Richter kommt, mit FragenStreng zu prüfen alle Klagen!

Laut wird die Posaune klingen,Durch der Erde Gräber dringen,Alle hin zum Throne zwingen.

Schaudernd sehen Tod und LebenSich die Kreatur erheben,Rechenschaft dem Herrn zu geben.

»Requiem«WOLFGANG AMADEUS MOZART

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Liber scriptus proferetur,In quo totum continetur,Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,Quidquid latet, apparebit:Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?Quem patronum rogaturus,Cum vix justus sit securus?

Rex tremendae majestatis,Qui salvandos salvas gratis,Salva me, fons pietatis.

Recordare, Jesu pie,Quod sum causa tuae viae:Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:Redemisti Crucem passus:Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,Donum fac remissionisAnte diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus:Culpa rubet vultus meus:Supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti,Et latronem exaudisti,Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae:Sed tu bonus fac benigne,Ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta,Et ab haedis me sequestra,Statuens in parte dextra.

Und ein Buch wird aufgeschlagen,Treu darin ist eingetragenJede Schuld aus Erdentagen.

Sitzt der Richter dann zu richten,Wird sich das Verborg’ne lichten;Nichts kann vor der Strafe flüchten.

Weh ! Was werd’ ich Armer sagen?Welchen Anwalt mir erfragen,Wenn Gerechte selbst verzagen?

König schrecklicher Gewalten,Frei ist Deiner Gnade Schalten:Gnadenquell, lass’ Gnade walten!

Milder Jesus, wollst erwägen,Dass Du kamest meinetwegen,Schleud’re mir nicht Fluch entgegen.

Bist mich suchend müd’ gegangen,Mir zum Heil am Kreuz gehangen,Mög’ dies Müh’n zum Ziel gelangen.

Richter Du gerechter Rache,Nachsicht üb’ in meiner Sache,Eh’ ich zum Gericht erwache.

Seufzend steh’ ich schuldbefangen,Schamrot glühen meine Wangen,Lass’ mein Bitten Gnad’ erlangen.

Hast vergeben einst Marien,Hast dem Schächer dann verziehen,Hast auch Hoffnung mir verliehen.

Wenig gilt vor Dir mein Flehen,Doch aus Gnade lass’ geschehen,Dass ich mög’ der Höll’ entgehen.

Bei den Schafen gib mir Weide,Von der Böcke Schar mich scheide,Stell’ mich auf die rechte Seite.

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Wird die Hölle ohne SchonungDen Verdammten zur Belohnung,Ruf’ mich zu der Sel’gen Wohnung.

Schuldgebeugt zu Dir ich schreie,Tief zerknirscht in Herzensreue,Sel’ges Ende mir verleihe.

Tag der Tränen, Tag der Wehen,Da vom Grabe wird erstehenZum Gericht der Mensch voll Sünden!

Lass’ ihn, Gott, Erbarmen finden.Milder Jesus, Herrscher Du,Schenk’ den Toten ew’ge Ruh. Amen.

IV. OFFERTORIUMHerr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, bewahre die Seelen aller verstorbenen Gläubigen vor den Qualen der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt.

Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen, dass die Hölle sie nicht verschlinge, dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis. Vielmehr geleite sie Sankt Michael, der Bannerträger, in das heilige Licht, das Du einstens dem Abraham verhießen und seinen Nachkommen.

Opfergaben und Gebete bringen wir zum Lobe Dir dar, o Herr; nimm sie an für jene Seelen, derer wir heute gedenken. Herr, lass’ sie vom Tode hinübergehen zum Leben, das Du einstens dem Abraham verhießen und seinen Nachkommen.

V. SANCTUSHeilig, Heilig, Heilig, Herr, Gott der Heer-scharen. Himmel und Erde sind erfüllt von Deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe.

Confutatis maledictis,Flammis acribus addictis:Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,Cor contritum quasi cinis,Gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,Qua resurget ex favillaJudicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus.Pie Jesu Domine,Dona eis requiem. Amen.

IV. OFFERTORIUMDomine, Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu:

Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: Sed signifer Sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam: Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

V. SANCTUSSanctus, sanctus, sanctus, Dominus, Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis.

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Benedictus, qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.

VI. AGNUS DEIAgnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam.

VII. COMMUNIOLux aeterna luceat eis, Domine: Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis. Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.

VI. AGNUS DEILamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Gib ihnen Ruhe.Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Gib ihnen die ewige Ruhe.

VII. COMMUNIODas ewige Licht leuchte ihnen, o Herr, bei Dei-nen Heiligen in Ewigkeit, denn Du bist mild. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. Bei Deinen Heiligen in Ewigkeit, denn Du bist mild.

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Die Künstler

DIRIGENTIN

Barbara Hannigan

Die kanadische Sopranistin und Dirigentin Barbara Hannigan arbeitet regelmäßig mit künstlerischen Kollegen, Regisseuren und Dirigenten wie Christoph Marthaler, Simon Rattle, Sasha Waltz, Kent Nagano, Vladimir Jurowski, John Zorn, Andreas Kriegenburg, Andris Nelsons, Reinbert de Leeuw, David Zinman, Antonio Pappano, Katie Mitchell, Kirill Petrenko und Krszysztof Warlikowski zusammen. Sowohl als Sängerin als auch als Dirigentin – oder beides gleichzeitig – wid-met sie sich mit großem Engagement der Musik unserer Zeit und war an über 85 Ur-aufführungen beteiligt.

Zu ihren Höhepunkten auf der Opernbühne zählen »Lulu« am La Monnaie in Brüssel und an der Hamburger Staatsoper, »Pelléas et Mélisande« beim Festival d’Aix-en-Provence 2016 und bei der Ruhrtriennale 2017 sowie Zimmermanns »Die Soldaten« an der Baye-rischen Staatsoper unter der Regie von Andreas Kriegenburg und unter Leitung von Kirill Petrenko, wofür sie mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichnet wurde.

Barbara Hannigan eröffnete die Saison 2018/19 mit der Titelrolle bei der Weltpre-miere von Michael Jarrells »Bérénice« an der Pariser Oper. Mit einem ihrer Lieblingswerke setzte sie die Saison fort: »Let me tell you« von Hans Abrahamsen – ein Werk, das sie 2013 mit den Berliner Philharmonikern urauf-geführt hatte. In dieser Saison startet auch ihr wegweisendes Mentorenprogramm »Equilibrium Young Artists«. Mit über zwan-zig Vorstellungen wird Barbara Hannigan in der ersten Saison von »Equilibrium« die Oper »The Rake´s Progress« dirigieren und damit auch bei den Münchner Philharmonikern im Mai 2019 zu Gast sein. Im Sommer 2019 übernimmt sie außerdem als Musikdirektorin die Leitung des renommierten Ojai Festival in Kalifornien und beginnt im Herbst ihre Amtszeit als Chefdirigentin der Göteborger Symphoniker.

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Die Künstler

VIOLINE

Christian Tetzlaff

Der in Hamburg geborene Christian Tetzlaff ist in der aktuellen Saison »Artist in Residen-ce« gleichzeitig beim Seoul Philharmonic Orchestra und den Dresdner Philharmoni-kern. Mit dem New Yorker Metropolitan Ope-ra Orchestra unter James Levine hat er eine über mehrere Spielzeiten umfassende Kon-zertserie bestritten und gastiert regelmäßig u. a. bei den Wiener und den New Yorker Philharmonikern, dem Koninklijk Concertge-bouworkest Amsterdam und den großen Londoner Orchestern. Dabei arbeitet er u. a. mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Manfred Honeck, Andris Nelsons, Antonio Pappano, Robin Ticciati, Paavo Järvi und Vladimir Jurowski zusammen.

Höhepunkte der Spielzeit 2018/19 sind Kon-zerte in den USA beim Tanglewood Festival mit dem Boston Symphony Orchestra unter Thomas Adès, beim The Cleveland Orches-tra und Detroit Symphony Orchestra sowie eine umfangreiche Tournee mit dem San Francisco Symphony Orchestra unter Mi-chael Tilson Thomas. In Asien wird er mit dem NHK Symphony Orchestra erstmalig eine Tournee nach Vietnam unternehmen, in Europa freuen sich auf ihn u. a. das Bergen und Helsinki Philharmonic Orchestra, das Orquesta Nacional de España, das London Symphony Orchestra, das Deutsche Sym-phonie-Orchester Berlin sowie das Rund-funk-Sinfonieorchester Berlin.

Bereits 1994 gründete Christian Tetzlaff sein eigenes Streichquartett, und bis heute liegt ihm die Kammermusik ebenso am Herzen wie seine Arbeit als Solist. Das Tetzlaff Quar-tett wurde u. a. mit dem Diapason d’Or aus-gezeichnet und das Trio mit seiner Schwes-ter Tanja Tetzlaff und dem Pianisten Lars Vogt für den Grammy nominiert. Aber auch für seine solistischen CD-Aufnahmen hat Christian Tetzlaff zahlreiche Preise erhalten.

Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deut-schen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg Academy.

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Die KünstlerDie Künstler

Die junge englische Sopranistin Elizabeth Karani studierte am Royal Northern College of Music und an der renommierten Guildhall School of Music and Drama in der Opernklas-se bei Susan McCulloch. Sie war 2016/17 Nachwuchskünstlerin am National Opera Stu-dio, wo sie die weiblichen Hauptrollen in »L’elisir d’amore« und »The Turn of the Screw« sang. Engagements führten sie u. a. an die Opera North, die Scottish Opera und die Welsh National Opera. Elizabeth Karani debü-tierte in der Barbican Hall, in der Bridgewater Hall, am St. John’s Smith Square, in der Xi’an Concert Hall in China, beim Festival Musique Cordiale in der Provence und beim La Folle Journée Festival in Nantes. Außerdem gab sie 2018 ihr Debüt in der Wigmore Hall sowie in der Royal Albert Hall. Zu den Höhepunkten der aktuellen Saison zählen ihre Debüts am Royal Opera House Covent Garden und der English National Opera. Elizabeth Karani er-hielt zahlreiche Preise, darunter der Elizabeth Harwood Award, der Dame Eva Turner Award und der Countess of Munster Award.

Elizabeth Karani

SOPRAN MEZZOSOPRAN

Die aus Estland stammende Mezzosopranis-tin studierte an der Estnischen Akademie für Musik und Theater bei Teele Jõks und an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Annika Ollinkari. Derzeit setzt Tuuri Dede ihre Ausbil-dung bei Carola Guber in Leipzig fort. Außer-dem nahm sie an Meisterklassen u. a. bei Soile Isokoski, Deborah Polaski, Luana DeVol und Jorma Silvasti teil. Tuuri Dede war auf der Opernbühne als Dorabella (»Così fan tutte«), Frida (»Frida y Diego«), Mutter, Libelle und Teetasse (»L’enfant et les sortilèges«) zu er-leben. Ihr Konzertrepertoire umfasst vokale Meisterwerke vom Barock bis zur Moderne, darunter Händels »Messias« und »Judas Maccabaeus«, Bachs »Magnificat« und h-Moll- Messe, Rossinis »Petite Messe solen-nelle«, Sibelius’ »Kullervo« und Honeggers »Le Roi David«. Als Solistin trat sie mit vielen Orchestern aus Estland, Finnland und Deutschland auf und hatte im Januar 2016 ihr Debüt in der Berliner Philharmonie. Tuuri Dede ist Preisträgerin zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe in Estland, Schweden und Finnland.

Tuuri Dede

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Die Künstler

Der in London geborene Tenor Thomas Elwin war schon als Kind Chorknabe an der St. Paul’s Cathedral und absolvierte sein Master-studium an der Royal Academy of Music Lon-don. Während seines Studiums sang er Tami-no in »Die Zauberflöte«, Ernesto in »La vera constanza«, Madwoman aus »Curlew River« und Nemorino in »L’Elisir d’amore«. Er ist Alumni der Solti Accademia Bel Canto und der Verbier Festival Academy und war in der Spielzeit 2014/15 Opernstudiomitglied der Oper Stuttgart. In dieser Zeit stand er u. a. als Kilian (»Der Freischütz«), Offizier (»Ariadne auf Naxos«) und als Borsa (»Rigoletto«) auf der Bühne. Zuletzt gab er sein Hausdebüt an der English National Opera als Don Ottavio und übernahm die Partie des Ferrando in »Così fan tutte« an der Oper Stuttgart. Außer-dem war er in »Messiah« mit dem Odense Symphony Orchestra zu hören und als Alfre-do bei der Aufnahme von »The Mountebanks« gemeinsam mit dem BBC Concert Orchestra. Sein Haus- und Rollendebüt am Vorarlberger Landestheater in Bregenz gab Thomas Elwin als Belmonte (»Die Entführung aus dem Se-rail«) in der Spielzeit 2015/16.

Thomas Elwin

TENOR

Bereits im Alter von acht Jahren begann Erik Rosenius im Stockholmer Knabenchor Goss-kör zu singen. Er studierte an der Königlichen Musikhochschule Stockholm und ab 2014 an der Opernhochschule Stockholm, wo er 2017 seinen Abschluss machte. In seinem letzten Studienjahr sang er die Rolle des Fünften Juden in Strauss’ »Salome« an der Königli-chen Oper in Stockholm sowie Mr. Budd in der Abschlussproduktion von Benjamin Brit-tens »Albert Herring«. Weitere Rollen, die er an der Opernhochschule gab, umfassen Colline in Puccinis »La Bohème«, Don Magni-fico in Rossinis »La Cenerentola«, Sir John Falstaff in »Die lustigen Weiber von Winsdor«, Osmin in »Die Entführung aus dem Serail«, Sarastro in »Die Zauberflöte« und Don Alfon-so in »Così fan tutte«. 2018 trat er erneut an der Königlichen Oper in Stockholm auf, wo er in der Kinderoper »Min bror är Don Juan« mit-wirkte, und war als Osmin in »Die Entführung aus dem Serail« an der SommarOpera in Var-berg zu erleben. Seit Herbst 2018 ist er Mit-glied des Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden.

Erik Rosenius

BASS

25

Der Chor

Der Philharmonische Chor München ist einer der führenden Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philhar-moniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem Gründer der Münchner Philharmoniker, ins Leben gerufen. Seit 1996 wird er von Chor-direktor Andreas Herrmann geleitet.

Sein Repertoire erstreckt sich von barocken Oratorien über a cappella- und chorsympho-nische Literatur bis hin zu konzertanten Opern und den großen Chorwerken der Ge-genwart. Der Philharmonische Chor Mün-chen musizierte u. a. unter der Leitung von Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof Penderecki, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James Levine, Christian Thielemann, Lorin Maazel und Valery Ger-giev.

In den vergangenen Jahren haben Alte und Neue Musik an Bedeutung gewonnen: Nach umjubelten Aufführungen Bach’scher Pas-sionen unter Frans Brüggen folgte die Einla-dung zu den Dresdner Musikfestspielen mit Bachs h-Moll-Messe. Äußerst erfolgreich wurde auch in kleineren Kammerchor- Besetzungen unter Dirigenten wie Christo-pher Hogwood, Thomas Hengelbrock und zuletzt Ton Koopman gesungen. Im Bereich der Neuen Musik war der Philharmonische Chor München mit seinen Ensembles bei Ur- und Erstaufführungen zu hören, wie zum Beispiel der Münchner Erstaufführung der

»Sieben Zaubersprüche« von Wolfram Bu-chenberg und der Uraufführung von Jan Müller-Wielands »Egmonts Freiheit – oder Böhmen liegt am Meer«, eine Auftragskom-position der Münchner Philharmoniker, un-ter der Leitung des Komponisten. Neben dem Spektrum des gesamten Konzertchor-repertoires ist der Chor auch ein gefragter Interpret von Opernchören und setzt die mit James Levine begonnene Tradition konzer-tanter Opernaufführungen nun auch unter dem aktuellen Chefdirigenten der Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev, fort.

Neben zahlreichen Radio- und TV-Übertra-gungen ist die Arbeit des Chores in vielen Einspielungen bei allen großen Labels doku-mentiert. Die Veröffentlichung von Karl Goldmarks romantischer Oper »Merlin« mit der Philharmonie Festiva unter Gerd Schaller gewann Ende 2010 den »Echo Klassik« in der Kategorie »Operneinspielung des Jahres – 19. Jahrhundert«. In den Jahren 2014 und 2016 war der Chor jeweils mit den CD-Ein-spielungen von Franz von Suppés »Re-quiem« und Johann Ritter von Herbecks »Große Messe e-Moll« für den International Classical Music Award (ICMA) nominiert. Zu-letzt wirkte im September 2015 der Philhar-monische Chor München bei der Aufnahme des Antrittskonzertes von Valery Gergiev als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker mit Gustav Mahlers 2. Symphonie mit.

Philharmonischer Chor München

26

Andreas Herrmann unterrichtet als Professor an der Hochschule für Musik und Theater in München im Hauptfach Chordirigieren. Zehn Jahre lang dirigierte er den Hochschulchor und leitete in dieser Zeit Oratorienkonzerte, Opernaufführungen und a cappella-Pro-gramme in allen musikalischen Stilrichtun-gen. Seine vielfältigen Konzertprogramme, von Alter Musik bis hin zu Uraufführungen mit zeitgenössischem Repertoire, wurden festgehalten in Rundfunk-, CD- und TV-Auf-nahmen.

Pädagogische Erfolge erzielt Andreas Herr-mann weiterhin mit der Ausbildung junger Chordirigenten in verschiedenen Meister-kursen, sowie im Herbst 2016 als Gastpro-fessor am College Conservatory of Music der University of Cincinnati, Ohio, USA.

CHORDIREKTOR

Als künstlerischer Leiter des Philharmoni-schen Chores München realisierte Andreas Herrmann zahlreiche Einstudierungen für Dirigenten wie Valery Gergiev, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Kent Nagano, Christian Thie-lemann, James Levine und viele andere. Über sein Engagement bei den Münchner Philharmonikern hinaus entfaltet Andreas Herrmann eine rege Konzerttätigkeit: Kon-zertreisen als Chor- und Oratoriendirigent führten ihn u. a. nach Österreich, Frankreich, Italien, Bulgarien, Ägypten, in die Schweiz, die USA und die Volksrepublik China.

Die mit dem »Echo Klassik« ausgezeichnete BR-Klassik-Produktion »Merlin« von Carl Goldmark, bei der Andreas Herrmann für die Choreinstudierung verantwortlich war, viele weitere Aufnahmen sowie die erfolgreiche Zusammenarbeit mit verschiedensten Or-chestern, Ensembles und Rundfunkchören dokumentieren die internationale Reputati-on seiner musikalischen Arbeit.

Andreas Herrmann

Der Chordirektor

Einführungstexte: Wolfgang Stähr, Mirjam Schaden-dorf, Vera Baur. Nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infobo-xen: Christ ine Möller. Künstler-biographien: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; je-der Nachdruck ist seitens der Urhe-ber genehmi-gungs- und kos-tenpflichtig.

Einführungstexte: Wolfgang Stähr, Mirjam Schaden-dorf, Vera Baur. Nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infobo-xen: Christ ine Möller. Künstler-biographien: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; je-der Nachdruck ist seitens der Urhe-ber genehmi-gungs- und kos-tenpflichtig.

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Die Jahre 1970 bis 1996

Erste Konzertreise in die UdSSR zusammen mit Rudolf Kempe – Dmitrij Schostakowitsch sitzt im Publikum der Moskauer Konzerte OB Georg Krona

witter setzt den ersten Spatenstich zum Bau

des Gasteigs

Berufung Sergiu Celibidaches zum Generalmusikdirektor der Landeshauptstadt München

Gründung des

Vereins »Freunde und Förderer der

Münchner Philharmoniker«

Uraufführung der Erstfassung von Bruckners 4. Symphonie anlässlich des

»Bruckner Festes« in Linz

unter Leitung von Kurt Wöss

Sergiu Celibidache dirigiert erstmals die Münchner Philharmoniker

Celibidache dirigiert in zwei

denkwürdigen Konzerten Bruckners

8. Symphonie in der Lukaskirche

Her

bst

01.0

4.

Der Gasteig feiert Richtfest

1974 1978 1979 19831975 1979 1979 1983

Okt

ober

20.0

9.

14.0

2.


03.0

2.

19.0

6.

29


1975 1979 1979 1983

25.0

4.

Her

bst

14.0

8.

13.0

7.

Erstes Konzert im Gasteig – die Münchner Philharmoniker be

ziehen nach über 40 Jahren wieder

einen eigenen Konzertsaal

Konzertreise mit Sergiu Celibidache nach Südamerika mit Konzerten in Buenos Aires, São Paolo und Rio de Janeiro

Die Münchner Philharmoniker begleiten als Botschafter Deutschlands Bundeskanzler Helmut Kohl nach Moskau

Witold Lutosławski

steht erstmals am Pult der

Münchner Philharmoniker

und dirigiert ausschließlich

eigene Werke

Okt

ober

10.0

1.

Okt

ober

10.11

.

Luigi Nono leitet die Uraufführung seiner Komposition »Caminantes … Ayacucho«

Sergiu Celibidache stirbt im Alter von

84 JahrenDas Kammerorchester der

Münchner Philharmoniker wird gegründet und konzertiert

seitdem regelmäßig im In und

Ausland

Christian Thielemann dirigiert zum ersten Mal die Münchner Philharmoniker

1985 1988 1990 19931988 1988 1991 1996


3018

»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

31

»Fanfare«

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Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u. a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

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»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

Mitspieler gesucht!

am Sonntag, den 5. Mai 2019 findet im Prinzregen-tentheater das nächste Konzert des »Abonnenten-orchesters der Münchner Philharmoniker« statt. Das Orchester, das 1988 mit Unterstützung von Maes-tro Celibidache gegründet wurde und seitdem von Heinrich Klug, dem ehema-ligen Solocellisten der Philharmoniker geleitet wird, hat sich diesmal ein attraktives Programm mit Werken von Peter Tschai-kowsky vorgenommen: das Violinkonzert (Solist ist der Philharmonische Konzertmeis-ter Julian Shevlin) und Suiten aus den Bal-letten »Schwanensee« und »Nussknacker«. Zur Nussknacker-Suite tanzt das Tanz-ensemble der Musikschule Gilching (Cho-reographie Hannelore Husemann-Sieber).

Wenn Sie ein Orchester-instrument spielen, sind Sie gern eingeladen, dabei zu sein! Die erste Probe ist am Montag, den 25. März um 19.30 Uhr im Chorpro-bensaal der Philharmonie. Die Probentermine und das Notenmaterial können Sie sich von der Website des Abonnentenorchesters he-runterladen (www.muench-ner-abonnentenorchester.de). Vor allem Streicher sind noch gesucht.

Wir freuen uns natürlich auch, wenn Sie als Zuhörer dabei sein möchten. Karten von 16 bis 30 € (inklusive VVK-Gebühr) sind über die Münchner Philharmoniker oder bei Mün-chen-Ticket erhältlich.

Ihr

Heinrich Klugund die Münchner Philharmoniker

Abonnentenorchester

Liebe Abonnentinnen und Abonnenten der Münchner Philharmoniker,

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Vorschau

Sonntag10_03_2019 15 Uhr

KINDERKONZERT»Karneval der Tiere mit Maus und Monster«Carl-Orff-Saal im Gasteigfür Kinder ab 6 Jahren

SALOME KAMMERStimmeHEINRICH KLUGLeitung

Eine Kooperation mit demKulturkreis Gasteig e. V.

Sonntag17_03_2019 11 Uhr 5. Abo mSamstag16_03_2019 10 Uhr4. Öffentliche Generalprobe

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38»Frühlingssymphonie«Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97»Rheinische«

PABLO HERAS-CASADODirigent

Montag18_03_2019 18_30 Uhr3. Jugendkonzert

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38»Frühlingssymphonie«Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97»Rheinische«

PABLO HERAS-CASADODirigent

Präsentiert vonMALTE ARKONA

Freitag22_03_2019 20 Uhr 3. Abo k4Samstag23_03_2019 19 Uhr 5. Abo d

WOLFGANG RIHMAuftragswerk der Münchner PhilharmonikerANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«

VALERY GERGIEVDirigent

Vorschau

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Das Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard Metz

Namiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur Kocan

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert Pilstl

Mia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico Samitz

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Wolfgang Stähr, Mirjam Schadendorf, Vera Baur. Nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rech-te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber ge-nehmigungs- und kosten-pflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Arnold Schönberg: Anthony Pople (Hrsg.), Alban Berg und sei-ne Zeit, Laaber 2000; Hans Jörg Jans / Felix Meyer / Ingrid Westen (Hrsg.), Kom-ponisten des 20. Jahrhun-derts in der Paul Sacher Stiftung, Basel 1986; Abbil-dungen zu Alban Berg: An-thony Pople (Hrsg.), Alban Berg und seine Zeit, Laaber 2000; Willi Reich, Alban Berg, Wien/Leipzig/Zürich 1937; wikimedia commons; Abbildungen zu Wolfgang Amadeus Mozart: H. C. Rob-bins Landon, Wolfgang Amadeus Mozart, Höhe-punkte eines Künstlerle-bens, München 2005; Heinz Gärtner, Mozarts Re-quiem und die Geschäfte der Constanze M., München / Wien 1986, Max Becker und Stefan Schickhaus, Wolfgang Amadeus Mozart, Güterslooh 2005; wikimedia commons. Künstlerphoto-graphien: Raphael Brand (Hannigan), Giorgia Bertazzi (Tetzlaff), Raphaelle Photo-graphy (Karani), Sohvi Viik (Dede), Gerard Collett (El-win), Martin Hellström (Ro-senius), Dora Drexel (Herr-mann).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

mphil.de/label

Ab jetzt im Handel

Die MPHIL CD-Box zum Jubiläum mitAufnahmen aus dem umfangreichen Archiv des Orchesters

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’18’19

Date post:	11-Oct-2019
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ARNOLD SCHÖNBERG ALBAN BERG WOLFGANG AMADEUS … · ARNOLD SCHÖNBERG »Friede auf Erden« ALBAN...

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