Freitag, 8. Juli, 20 UhrSamstag, 9. Juli, 20 Uhr

Stefaniensaal

Beethoven 3 + 6

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Sinfonie Nr. 3 in Es, op. 55, „Eroica“

Allegro con brioMarcia funebre: Adagio assaiScherzo: Allegro vivaceFinale: Allegro molto

Sinfonie Nr. 6 in F, op. 68, „Pastorale“ Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft

auf dem Lande: Allegro ma non troppoSzene am Bach: Andante molto motoLustiges Zusammenseyn der Landleute: AllegroGewitter. Sturm: AllegroHirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle

nach dem Sturm: Allegretto

Concentus Musicus WienDirigent: Jérémie Rhorer

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 50 MinutenPause: ca. 30 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 45 Minuten

Einführung im Stefaniensaal um 19.20 Uhr.

Radio: Sonntag, 24. Juli, 19.30 Uhr, Ö1

Beethoven 3 + 6

Beethovens einzige Sinfonien mit

authentischen Titeln stehen für zwei

konträre Seiten seines Wesens: die

„Sinfonia Eroica“ für den glühenden

Bewunderer Bonapartes und den vom

Elan der Revolutionskriege beseelten

Schöpfer musikalischer Schlachtenge-

mälde; die „Sinfonie pastorale“ für den

Naturliebhaber, der im „Tempel der

Natur“ die Begegnung mit der „Gott-

heit“ suchte und holdes Menschen-

glück feierte.

Sinfonia Eroica, Es-Dur, op. 55

Komposition

Beethoven begann mit der Arbeit an seiner dritten Sinfonie im Sommer 1802 in Heiligenstadt, und zwar unmittelbar im Anschluss an die so genannten „Eroica-Variationen“ für Klavier, Opus 35. Unter deren Skizzen findet sich der Plan zu einer Sinfonie in Es-Dur, damals noch mit langsamer Einleitung und mit einem C-Dur-Andante statt des Trauer-marschs. Diese Skizze zur „Ur-Eroica“ stimmt in manchen Details schon mit dem späteren Werk überein. Ihr Fundort beweist, dass Beethoven für das Finale von vornherein die beiden Themen der „Eroica-Variationen“ vorgesehen hatte. Die eigentliche Arbeit an der Sinfonie begann im Juni 1803 und war Anfang 1804 abgeschlossen.

Uraufführung

Die öffentliche Uraufführung fand in einer Akademie des Geigers Franz Clement am 7. April 1805 im Theater an der Wien statt. Zuvor hatte der Widmungsträger, Fürst Franz Joseph von Lobkowitz, in seinem Wiener Palais mehrere nichtöffentliche Aufführungen ermöglicht. Beethovens Schüler Ferdinand Ries berichtete davon ebenso wie von der gestrichenen Widmung an Napoleon Bonaparte (siehe unten „Zeitgenössische Stimmen“). Tatsächlich plante Beethoven, die Es-Dur-Sinfonie dem damaligen Ersten Konsul Frankreichs zu widmen, allerdings nicht nur aus Bewunderung für des-sen militärische und politische Leistungen. 1803 spielte Beethoven mit dem Gedanken, nach Paris zu übersiedeln, und dachte sich die Widmung der Sinfonie als Eintrittskar-te für die französische Hauptstadt. Dem entspricht der

Originaltitel auf einer Wiener Abschrift, die unter Beethovens Aufsicht entstand: „Sinfonia grande intitolata Buonaparte“. Der Name „Buonaparte“ ist hier so heftig ausgestrichen worden, dass ein Loch im Papier entstand. Dies erinnert in seiner Heftigkeit an Beethovens Reaktion auf Napoleons Kaiserkrönung 1804, wie sie Ries überliefert hat (siehe unten).

Der „Verkauf“ des Werkes an den Fürsten Lobkowitz und die Bekanntschaft mit dem Prinzen Louis Ferdinand von Preu-ßen lenkten Beethovens Überlegungen dann in eine andere Richtung: Als die Sinfonie im Oktober 1806 endlich in ge-druckten Stimmen erschien, trug sie den Hinweis „kompo-niert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern“. Die Deutschen und Österreicher dachten dabei automatisch an den preußischen Prinzen, der am 10. Oktober 1806 in der Schlacht von Saalfeld gegen die Franzosen gefallen war. Auf ihn bezog man nun die gesamte „Sinfonia Eroica“ und be-sonders ihren Trauermarsch. In späteren Jahren hat Beetho-ven dann wieder den Bezug zu Napoleon in den Vordergrund gerückt: Als die Nachricht vom Tode des Korsen 1821 in Wien eintraf, sagte Beethoven, er habe die Musik zu diesem Ereig-nis längst geschrieben – im Trauermarsch der „Eroica“.

Zeitgenössische Stimmen

„Beethoven dachte sich bei seinen Compositionen oft einen bestimmten Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt ... Bei dieser Symphonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht, aber diesen, als er noch erster Consul war. Beethoven schätzte ihn damals außerordentlich und verglich ihn den größten römischen Consuln. Sowohl ich, als Mehrere seiner Freunde, haben diese Symphonie schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatt das Wort ‚Buonaparte‘ und ganz unten ‚Luigi van Beethoven‘

stand, aber kein Wort mehr ... Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: ‚Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!‘ Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben und nun erst erhielt die Symphonie den Titel ‚Sinfonia eroica‘. Späterhin kaufte der Fürst Lobkowitz diese Composition von Beet hoven zum Gebrauche auf einige Jahre, wo sie dann in dessen Palais mehrmals gegeben wurde. Hier geschah es, daß Beet-hoven, der selbst dirigirte, einmal im zweiten Theil des ersten Allegro’s, wo es so lange durch halbirte Noten gegen den Tact geht, das ganze Orchester so herauswarf, daß wie-der von vorn angefangen werden mußte.“ (Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Beethoven)

Zur Musik

Allegro con brio (Rasch mit Feuer): Im Kopfsatz der „Eroica“ sind alle Neuheiten gebündelt, die bei den Zeitgenossen den Eindruck erweckten, es handele sich um ein „symphonistisches Riesenwerk“: die

geballte Energie der ersten beiden Akkorde als Einleitung; das Haupt-thema in den Celli, das im fünften Takt nach cis ausweicht (in diesem Ton lag für Richard Wagner die gesamte Musik der Zukunft begrün-

det); die ständige Verarbeitung des Hauptthemas durch Umkehrung, Abspaltung und immer neue Kon-trapunkte; der rhythmische Stau durch Synkopen, was in der Durch-führung in geradezu „schreienden“ Akkorden mit einer unaufgelösten kleinen Sekund in Flöten und Hör-nern gipfelt; die zweite Hälfte der Durchführung mit dem neuen, wehmütigen e-Moll-Thema der Oboen; die Vorwegnahme der Re-prise um zwei Takte in einem scheinbar falschen Horneinsatz (Ferdinand Ries meinte, der Hornist habe sich an dieser Stelle verzählt, und zog sich so den Zorn seines Lehrers zu); die Wiederholung des Hauptthemas auf dem F-Horn; die Verdichtung der Coda zu einer zwei-ten Durchführung. Dies alles ge-schieht bei nie nachlassender rhyth-mischer Energie und in einer Orchestrierung, die alleine aus den drei Hörnern und den Holzbläsern die wundersamsten Wirkungen hervorbringt. Mit fast 700 Takten Umfang und 20 Minuten Spieldau-er handelt es sich um den längsten Sinfoniesatz Beethovens vor dem Finale der Neunten.

Marcia funebre, Adagio assai (Trauermarsch, sehr ruhig): Für den Trauermarsch hatte Beethoven ein berühmtes Vorbild aus dem Bereich der französischen Revolu-tionsmusik: den „Marche lugubre“ von François-Joseph Gossec, den

man im revolutionären Paris 1791 zum öffentlichen Trauerzug für Mirabeau und im selben Jahr zum „Triomphe de Voltaire“ aufgeführt hatte. Obwohl Beethoven dem Blä-sermarsch Gossecs manches Motiv verdankte, wird sein eigener Marsch von den Streichern beseelt. Ihr c-Moll-Thema, untermalt von „Pau-kenwirbeln“ der Bässe, wird von den Bläsern nachgespielt, während die Streicher zu militärischem Marschtrott übergehen. Aufgehellt wird dieser strenge Kondukt durch eine tröstliche Wendung nach Es-Dur und später durch ein „Maggio-re“, einen hellen C-Dur-Gesang der Holzbläser. Letzterer gipfelt in tri-umphalen Fanfaren zu Ehren des gefallenen Helden. Der Trauer-marsch kehrt zurück, wird mit Schmerzensschreien bis zum Fortis-simo aufgeladen und löst sich ganz am Ende in lauter zerrissene Ein-zelmotive auf. Diesem bemerkens-werten Schluss geht eine ebenso erstaunliche Passage voraus, in der hohe Seufzer der ersten Flöte und der Geigen in der Luft zu schweben scheinen, während die Oboen das Marschthema anstimmen. Der Satz ist überreich an solchen Details der Instrumentierung und der „Trau-errhetorik“.

Scherzo, Allegro vivace (Rasch und lebhaft) – Trio: In der Skizze zur „Ur-Eroica“ hatte Beethoven noch ein Menuett vorgesehen. Letzt-

endlich schrieb er ein Scherzo von so unbändiger Energie, wie es den Orchestermusikern seiner Zeit bis dato noch nicht aufs Notenpult gelegt worden war. Das ständige leise Staccato der Streicher und die Militär-Melodien der Oboe bzw. Flöte werden erst spät zum Fortis-simo gesteigert, denn in der pri-ckelnden Anspannung liegt das Wesentliche des Satzes, so auch im Trio, das die drei Hörner mit Jagd-klängen eröffnen.

Finale, Allegro molto (Sehr rasch): Mit dem Finale der Eroica hat es eine besondere Bewandtnis. Der Beginn entspricht im Wesent-lichen dem Anfang der so genannten „Eroica-Variationen“ für Klavier, Opus 35, nur dass Beethoven in der Sinfonie eine stürmische Einleitung von elf Takten voranstellte. Die Idee beider Stücke beruht auf der Tren-nung eines Themas von seinem Bass: Zuerst wird der Bass alleine ohne Melodie vorgestellt und variiert, dann tritt das melodische Thema hinzu und wird seinerseits verar-beitet. Der Bass ist so simpel wie einleuchtend: Grundton-Quint-Quint-Grundton, gefolgt von einer Kadenzfloskel. Den zweiten Teil eröffnen laute Tonrepetitionen und eine Fermate, die ohne Melodie kei-nerlei Sinn ergeben, was Beethovens volle Absicht war. Das Pizzicato der Bässe unterstreicht noch den gro-tesken Effekt. Nach zwei Streicher-

variationen über das Bassthema setzt in den Bläsern das melodische Thema ein, das nun seinerseits wie eine Variation über den Bass wirkt. Melodie und Bass stammen aus ei-nem Kontretanz, den Beethoven bereits 1800 komponiert hatte (WoO 14 Nr. 7) und 1801 ins Finale seines Balletts „Die Geschöpfe des Pro-metheus“ übernahm. In keiner der beiden getanzten Versionen wird der Bass von der Oberstimme ge-trennt. Auf diese Idee kam Beetho-ven erst, als er sich im Sommer 1802 in Heiligenstadt mit den Klavierva-riationen beschäftigte, die zum Vorbild für das Sinfoniefinale wur-den. Während er sich aber im Kla-vierwerk auf die Variationenform beschränkte, mischte er in der Sin-fonie Variationenform, Sonaten-form und Fuge. Deshalb folgt auf den Eintritt des Contretanz-Themas in den Bläsern ziemlich rasch eine Streicherfuge in c-Moll über das Bassthema. Formal dient sie als Seitensatz einer riesigen Sonaten-form, kehrt also in der Reprise noch einmal wieder, ganze 150 Takte später. Vor dieser zweiten Fuge hat Beethoven eine c-Moll-Variation in Form eines ruppigen Marsches ein-geschoben, danach eine regelrechte Durchführung. Sie erreicht die Re-prise aber in der falschen Tonart, in C-Dur statt Es-Dur. Diesen „Feh-ler“ rückt die zweite Fuge über das Bassthema zurecht. Nun kehrt auch das melodische Thema in der Grund-

tonart wieder, und der Satz könnte

einem furiosen Ende zustreben.

Doch 130 Takte vor Schluss hat Beet-

hoven ein retardierendes Moment

eingefügt, ein „Poco Andante“, das

als kleine „Harmoniemusik“ für die

Bläser beginnt und sich allmählich

zum triumphalen Hymnus steigert.

Erst dann reißt ein atemloses Presto

das ganze Orchester mit sich fort.

Sinfonie pastorale, F-Dur, op. 68

Komposition

Als Beethoven im Sommer 1807 mit den Skizzen zur Sechs-ten Sinfonie begann, notierte er zwischen den Noten den Satz: „Wer auch nur je eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor im Sinn hatte.“ Damals hieß das Werk noch „Sinfonia pastorella“ und wurde zügig im Sommer 1808 in Heiligen-stadt beendet. Die Sechste ist also wie die Dritte und Vierte in relativ kurzer Zeit entstanden – in krassem Gegensatz zur Fünften, deren Vorarbeiten Jahre in Anspruch nahmen.

Uraufführung

Bis zur Uraufführung besann sich Beethoven, was den Titel betraf, eines Besseren. Der Programmzettel jenes denkwür-digen Konzerts zwei Tage vor Heiligabend 1808, in dem er neben der Sechsten auch die Fünfte vorstellte, enthielt fol-gende Ankündigung: „Eine Symphonie unter dem Titel: Er-innerung an das Landleben, in F-dur (mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)“. Übrigens waren die beiden

Sinfonien bei der Uraufführung noch umgekehrt numme-riert: Die Pastorale wurde als Nr. 5 angekündigt, die c-Moll-Sin-fonie als Nr. 6. Erst als die beiden Werke im Frühjahr 1809 im Druck erschienen, vertauschte Beethoven mit den Opus-zahlen 67 und 68 auch die Reihenfolge.

Zeitgenössische Stimmen„Von blühenden Fluren her sind die Töne der Schalmeien und Hirtenhörner gleich zu Beginn vernehmlich, und ein-zelne Laute derselben erschallen durch die ganze Dichtung hin und halten den Zuhörer auf dem heiligen Boden, wohin ihn der Componist zu sich hinüber hebt, bis ans Ende fest. Er wird mit ihm heimisch in diesen reizenden Thälern.“ (Friedrich Mosengeil, 1810)

„Dieses anbetungswürdige Adagio hat Beethoven sicher erschaffen, als er im Gras lag, die Augen zum Himmel, das Ohr im Wind, fasziniert von Tausenden und Abertausenden von süßen Klang- und Lichtreflexen. Hörend und sehend – beides zugleich – nahm er die kleinen, weißen, glitzernden Wellen des Baches wahr, wie sie sich mit einem leichten Geräusch an kleinen, weißen, glitzernden Steinen brechen; wie entzückend!“ (Héctor Berlioz über die „Szene am Bach“, den zweiten Satz)

„Das ununterbrochene, den heulenden Sturm ausdrückende Schreyen der Hoboen, Hörner, Fagotte und Trompeten; die Bässe, welche das Rollen des Donners nachahmen; die häu-figen Dissonanzen ... – ein getreues Bild der Gefühle des Grauens und Entsetzens.“ (Michael Gotthard Fischer über das Gewitter, 1810)

„Das Alphorn ertönt, und unaufhaltsam bricht der Jubel der Hirten hervor, um sich mit einzumischen in den Chorgesang der feyernden Natur zum Preise der Gottheit.“ (K.B. über das Finale, Allgemeine musikalische Zeitung 1815)

Zur Musik

„Jede Malerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit ge-trieben, verliert“, notierte Beethoven in seinen Skizzen zur Pastorale. Dementsprechend ging es ihm hier nicht um Tonmalerei, sondern um jenes Gefühl, das in jedem Mensch unwillkürlich erwachen muss, wenn er die Stadt hinter sich lässt und in das Landleben eintaucht. „Der wah-ren Freude inniger Widerhall im Tempel der Natur“, so nannte er es im „Heiligenstädter Testament“ von 1802.

Erster Satz: „Angenehme heite-re Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Men-schen erwachen“ („Allegro, ma non troppo“, „nicht zu schnelles Allegro“) Der erste Satz hebt mit einem ganz simplen Thema an – eine Melodie, wie sie auf einer Drehleier oder einem Dudelsack gespielt werden könnte. Erst allmählich nimmt das Thema Fahrt auf und erreicht in einem rauschenden Crescendo das volle Glücksgefühl. Doppelschläge der Flöten tönen wie Vogelstimmen ins volle Orchester hinein. Das nächste Crescendo mündet in eine ländliche Melodie von ganzen vier Noten, die ständig wiederholt wer-den, das dritte Crescendo gipfelt in typischen Dudelsack-Klängen. So

entfaltet sich der ganze Satz in Kür-zest-Motiven, die wie von selbst aufblühen, ohne auch nur den An-spruch auf thematische Arbeit zu erheben, obwohl es sich um ein Sonatenallegro mit allen üblichen Formteilen handelt.

Zweiter Satz: „Szene am Bach“ („Andante molto moto“,„sehr bewegt gehend“, von Beethoven auch als „quasi allegretto“ bezeichnet) Beet-hovens Adlatus Schindler behaup-tete, der Meister habe diesen Satz tatsächlich an einem Bach sitzend in der Nähe von Heiligenstadt ent-worfen, inspiriert vom Gesang der Vögel. 1823 hätten sich die beiden angeblich auf die Suche nach die-sem Bach begeben. Diese Geschich-te kann nicht wahr sein, schon allein deshalb, weil Beethoven in seinen Skizzen zu diesem Satz ausdrück-lich einen Bach im heutigen Wiener Stadtteil Dornbach erwähnt. Au-ßerdem findet sich eine Figur aus diesem Satz schon in einem Skiz-zenblatt von 1804 mit der Über-schrift „Murmeln der Bäche“. In dem sehr zügigen Andante der Sin-fonie hat er drei Jahre später das „Murmeln der Bäche“ ganz wunder-voll eingefangen: durch den wie-genden Zwölfachteltakt, die ge-dämpften Streichersaiten, das

Pizzicato der Bässe und die „plät-schernden“ Figuren der mittleren Streicher. Die Bläser deuten dazu nur Farbtupfer an – wie die Schaum-kronen auf dem Wasser (vergleiche die Beschreibung von Berlioz). Die ersten Geigen spielen ein kleines, sich kräuselndes Motiv. Wenn es später in der Oboe wiederkehrt, spielt die Flöte dazu einen gebro-chenen Dreiklang im Staccato. Schindler behauptete, Beethoven habe hier den Vogelruf einer Gold-ammer imitiert. Gegen Ende des Satzes melden sich in der Tat drei Vögel zu Wort: die Nachtigall in der Flöte, die Wachtel in der Oboe und der Kuckuck in der Klarinette. Zwei-mal unterbrechen sie das sanfte Strömen des rauschenden Wassers, das den ganzen Satz durchzieht. Das Trio der Vogelstimmen wird schon in der zweiten Hälfte des Satzes vorbereitet, wenn die Holz-bläser immer stärker solistisch her-vortreten und das wundervolle Fließen der Streicherklänge in pit-toresker Weise übermalen. Wie auch für den ersten Satz gilt: Alle Details der „Tonmalerei“ ergeben ein Gan-zes, sie sollen eine Empfindung widerspiegeln.

Dritter Satz: „Lustiges Zusam-menseyn der Landleute“ (Allegro) Wie oft mag Beethoven den Dorf-musikanten in den Weinlokalen von Dornbach oder Heiligenstadt gelauscht haben? Im Scherzo der

„Pastorale“ hat er ihnen ein Denk-mal gesetzt. Der Satz beginnt leise, mit erwartungsvoll „trippelnden“ Noten der hohen Streicher – ein Schachzug Beethovens, der die Spannung erhöht. Denn wie es wei-tergehen wird, bleibt jeweils offen. Dreimal folgt auf die leise „Annon-ce“ in F-Dur ein sanft wiegendes Thema in D-Dur, beim vierten An-lauf aber verwandelt sich das leise F-Dur-Thema plötzlich in bedroh-liche Staccato-Achtel in Des-Dur. Man spürt sofort: Ein Gewitter ist im Anzug. Zuvor allerdings wird kräftig gefeiert – zum Klang der Dorfmusikanten. Ein Bläsertrio aus Oboe, Klarinette und Fagott spielt zum Tanz auf, wobei der Fagottist nur ganze drei Noten „drauf“ hat. Eine rustikale Polka unterbricht das Wiegen des Dreiertakts. Die feucht-fröhliche Laune steigert sich bis zum Fortissimo, bis plötzlich der Pianissimo-Anfang wiederkehrt. In dieser merkwürdigen Spannung schwebt das Dorffest, bis fernes Donnergrollen das Gewitter ankün-digt.

Vierter Satz: „Sturm. Donner.“ Für den f-Moll-Sturm, der nun los-bricht, hatte Beethoven ein promi-nentes Vorbild: Mozarts Oper „Ido-meneo“. Am 3. August 1806 hatte am Wiener Hoftheater „Idomeneus, König von Creta“ Premiere, über-setzt von Treitschke, dem Librettis-ten des „Fidelio“. Beethoven hat

sicher eine der Aufführungen erlebt und konnte trotz seines stark ein-geschränkten Gehörs das Donner-grollen in der Gewitterszene des zweiten Aktes wahrnehmen. Mo-zarts Partitur stand ihm in vielerlei Hinsicht Pate: in der Tonart f-Moll, in den Sturmmotiven der Streicher, im Wechsel zwischen aufbrausen-dem Fortissimo und bedrohlichem Pianissimo, in den Donnerschlägen, im Schäumen des Wassers. Auch den Einsatz des Piccolo, um das Pfeifen des Windes zu imitieren, hatte Mozart schon vorgesehen. All dies war freilich im Rahmen einer Sinfonie neu und wurde von Beet-hoven in einer Weise übersteigert und zugespitzt, die bei den Roman-tikern den tiefsten Eindruck hinter-ließ. Aus diesen Mozart’schen Quel-len schuf Beethoven einen orches- tralen Gewittersturm von nie ge-kannter Wucht. Dem Abklingen des Sturms mit den letzten Blitzen, die über den Horizont zucken, hat Beet-hoven viel weniger Zeit gegönnt als seinem Ausbruch. Am Ende erhebt über den nachklingenden leisen Donnern die Flöte ihre Stimme und leitet zum Finale über, dem Dank-gesang der frommen Hirten an Gott.

Finale: „Hirtengesang. Wohltä-tige, mit Dank an die Gottheit ver-bundene Gefühle nach dem Sturm“ (Allegretto, von Beethoven auch „quasi Allegro“ genannt) Im letzten Satz ist alles eitel Freude und Son-nenschein, aber ein Sonnenschein nach dem Sturm, eine Ruhe nach überstandenem Leid. Der Satz be-ginnt mit dem Ruf eines Hirten-horns in Klarinette und Horn, bevor in den ersten Geigen pianissimo des wunderschöne Hauptthema einsetzt. Es ist ein pastorales Gebet, ein „hei-liger Dankgesang an die Gottheit“, aber nicht in Form eines Chorals, sondern in Form einer Hirtenweise. Langsam und feierlich wird sie bis zum ersten Fortissimo gesteigert. In den mannigfaltigsten Verwand-lungen kehrt sie wieder, verliert aber nie ihren unschuldigen Gesang. „Ausdruck des Danks. Herr, wir dan-ken dir!“ hat Beethoven in seinen Skizzen über diesen Satz geschrie-ben: Es handelt sich nicht nur um ein Hirtenlied, sondern auch um ein Gebet an „die Gottheit“, die Beet-hoven stets in der Natur suchte.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Jérémie Rhorer, Dirigent

Jérémie Rhorer studierte Cembalo, Musiktheorie und Kom-position am Conservatoire National Supérieur in seiner Heimatstadt Paris und wurde Assistent von Marc Minkow-

ski und William Christie. 2005 grün-dete er zusammen mit Julien Chau-

vin das Orchester Le Cercle de l’Harmonie und dirigierte sich mit Mozartopern am Théâtre des Champs-Élysées, bei den Festivals in Aix-en-Provence

und Beaune und an der Opéra Comique in den Karrierehimmel.

2011 gab er sein Debüt bei den Salz-burger Festspielen mit dem Mozarteum-

orchester, ebenfalls 2011 an der Wiener Staatsoper mit „Così fan tutte“. Er dirigierte an Opernhäusern wie dem Théâtre des Champs-Élysées, am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, der Oper Frankfurt, der Bayerischen Staatsoper sowie bei den Wiener Festwochen, bei den Festivals von Aix-en-Pro-vence und Glyndebourne und im Rahmen des Mostly Mozart Festival in New York. 2013 wurde seine Produktion von Poulencs „Dialogue des Carmélites“ vom Syndicat des Critiques Francaises mit der höchsten Auszeichnung versehen.

Auf dem Sektor der symphonischen Musik arbeitete er mit Orchestern wie dem Ensemble Modern, der Deutschen Kam-merphilharmonie und dem London Philharmonic Orchest-ra. In der laufenden Saison dirigiert er das Gewandhausor-chester Leipzig oder die Rotterdamer Philharmoniker. Regelmäßig ist er bei der Deutschen Kammerphilharmonie

und dem Basler Kammerorchester zu Gast. Im Jahr 2016 wird man ihn an den Opernhäusern in Kopenhagen, in Frankfurt und im Brüsseler „La Monnaie“ erleben können.

Mit seinem eigenen Orchester Le Cercle de l’Harmonie de-bütierte er 2011 am Barbican Centre in London. Jedes Jahr tritt das Ensemble beim Musikfest Bremen und in Brüssel auf und hat beim Mozart Festival am Théâtre des Champs-Élysées unter Rhorers Dirigat von 2011 bis 2013 „Idomeneo“, „Così fan tutte“ und „Don Giovanni“ gespielt.

Jérémie Rhorer ist auch ein anerkannter Komponist, ausge-zeichnet mit dem Pierre Cardin Kompositionspreis der Acadé-mie des Beaux-Arts, dem schon zahlreiche Kompositions-aufträge von Radio France erteilt wurden. 2014 wurde sein Cellokonzert uraufgeführt.

Concentus Musicus Wien

Der Concentus Musicus wurde 1953 von Nikolaus und Alice Harnoncourt in Wien gegründet und begann seine Arbeit mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Sympho-niker als Spezialensemble für Alte Musik auf Original-instrumenten.

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Proben-arbeit, bis sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzert-reihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten Konzertreisen das Ensemble durch ganz West-europa. Auf dem Programm standen unter anderem Bachs Brandenburgische Konzerte und österreichische Barockmu-sik. 1966 unternahmen sie ihre erste Tournee in die Verei-nigten Staaten und nach Kanada.

1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamt-einspielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das 1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gra-mophone Award ausge-zeichnet wurde . Gleichzeitig wur-den die eigenen Konzertreihen im Wiener Musikver-ein ausgebaut und Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel und Mo-zart eingespielt. Durch diese unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Zur Tradition geworden waren für den Concentus Musicus und Nikolaus Harnoncourt auch die Kirchenkonzerte bei der styriarte in Stainz, die alljährlich neue Begegnungen mit dem fast unerschöpfl ichen kirchenmusikalischen Repertoi-re Mozarts und Haydns ermöglichten. Auch bei Opernpro-duktionen und -einspielungen wirkte das Ensemble unter Harnoncourt regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele) mit.

Die CD-Aufnahmen des Concentus Musicus sind Legion, in ihrer Gesamtheit zu finden auf www.harnoncourt.info. Zuletzt erschien die bei der styriarte 2015 mitgeschnittene CD mit Beethovens „Missa solemnis“. Als DVD liegt die sty-riarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Nikolaus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber Regie führte.

Der Konzertmeister in der Nachfolge von Alice Harnoncourt, die gleichzeitig mit ihrem Mann im Dezember 2015 aus dem Concentus ausgeschieden ist, ist bis heute Erich Höbarth.

Und da der familiäre Zusammenhalt der Musiker immer eine wichtige Grundlage des Concentus war, erneuert sich das Ensemble von innen heraus: Aus den eigenen Reihen kommend wird Stefan Gottfried als neuer künstlerischer Leiter zusammen mit Erich Höbarth und Andrea Bischof die Zukunft formen und gestalten.

Die Besetzung:

Violine: Erich Höbarth, Andrea Bischof, David Drabek, Anita Mitterer, Annette Bik, Christian Eisenberger, Thomas Fheodoroff, Annelie Gahl, Karl Höffinger, Veronica Kröner, Silvia Iberer, Barbara Klebel-Vock, Peter Schoberwalter, Florian Schönwiese, Irene Troi

Viola: Gertrud Weinmeister, Magdalena Fheodoroff, Ursula Kortschak, Pablo de Pedro, Dorothea Sommer

Violoncello: Dorothea Schönwiese, Philipp Comploi, Balász Máté, Peter Sigl

Kontrabass: Brita Bürgschwendtner, Alexandra Dienz, Dominik Neunteufel

Flöte: Robert Wolf, Reinhard Czasch

Piccolo: Heide Wartha

Oboe: Hans Peter Westermann, Marie Wolf

Fagott: Alberto Grazzi, Eleanor Froelich

Klarinette: Rupert Fankhauser, Georg Riedl

Horn: Hector McDonald, Athanasios Ioannou, Aggelos Sioras, Georg Sonnleitner

Trompete: Herbert Walser-Breuß, Martin Patscheider

Posaune: Otmar Gaiswinkler, Hans Peter Gaiswinkler

Pauke: Dieter Seiler

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Aviso

Freitag, 15. Juli, 19 Uhr Helmut List Halle

Beethoven.SOAP Musik von Beethoven aus „Bläseroktett in Es“, „Bläsersextett in Es“, op. 71Quintett für Klavier mit Blasinstrumenten u. a.Harmoniemusiken zu „Fidelio“ und „Egmont“ u. a.Lesung: Texte von Nikolaus Harnoncourt über Beethoven und die Kunst

Concentus-Harmonie Stefan Gottfried, Hammerflügel Josef Hader, Lesung

Viele Jahre ist es her, dass der Kabarettist, Schauspieler und Regisseur Josef Hader mit Nikolaus Harnoncourt einen unvergesslichen „Schauspiel-direktor“ in den Stefaniensaal zauberte. In seiner gelesenen Hommage an den Maestro bei der styriarte 2016 muss er nun ohne dessen Musikgenie auskommen, aber er kann sich auf das Wortgenie ver-

lassen. Mit einer Blütenlese des Sprachkünstlers und Kulturmahners Harnoncourt wird Hader die Beethoven.SOAP der styriarte berei-chern. Natürlich auch mit Zitaten über Beethoven. Die Musik des Abends ist dem Pianisten Stefan Gottfried und den Bläsern des Concentus Musicus anvertraut.

BeethovenBus zum

Alle Infos im styriarte Kartenbüro:Sackstraße 17, 8010 Graz

0316.825 000tickets@styriarte.com

Die styriarte führt heuer erstmals Busse zu Konzerten nach Graz – und zwar 5 x zu Beethoven-Sinfonien. Steigen Sie

ein und lassen Sie sich von unseren netten Reise leiterinnen umsorgen – bis nach Graz zum Konzert und wieder retour.

Samstag, 25. Juni

ZU „BEETHOVEN 1 + 8“ von Hartberg über Ilz – Gleisdorf – Graz und retour

Sonntag, 26. Juni

ZU „BEETHOVEN 2 + 7“ von Bad Aussee über Liezen – Rottenmann – Trieben – Leoben – Graz

und retour

Freitag, 8. Juli

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben –

Graz und retour

Samstag, 9. Juli

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Villach über Klagenfurt – Wolfsberg – Graz und retour

Freitag, 22. Juli

ZU „BEETHOVEN 4 + 5“ von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz

und retour

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben –

von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz

Aviso

Freitag, 22. Juli, 20 UhrStefaniensaal

Beethoven 4 + 5Beethoven: Sinfonie Nr. 4 in B, op. 60Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c, op. 67

Concentus Musicus WienDirigent: Andrés Orozco-Estrada

Als 2005 ein junger Kolumbianer mit Studienanschrift Wien Chef-dirigent des Grazer Orchesters recreation wurde, hätte sich kaum jemand träumen lassen, dass Andrés Orozco-Estrada neun Jahre später eines der bedeutendsten Orchester Europas als Chef leiten würde: das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt. Dort gestaltete er heuer einen Beethoven- Zyklus: alle neun Sinfonien in vier Konzer-ten, ganz ähnlich wie bei der styriarte, nur nicht auf historischen Instrumenten. Was Orozco zum Ziel seiner Beethoven-Interpreta-tion erklärte, das wird ihm auch in Graz mit dem Concentus Mu-sicus Wien gelingen. Er wird Beet hovens Sinfonien „sprechen lassen“, hier die Vierte und die populäre Fünfte.

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entsteht mit Kommunikation.

Kommunikation seit 1993

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HAUS DER KUNSTGalerie · Andreas Lendl

Tel +43/(0)316/82 56 96 Fax 82 56 96 -26www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

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Dienstag, 15. September 2015 Österreichs unabhängige Tageszeitung

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der Standard verbessert Ihre LebensqualitätWaidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wo-chen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Öster-chen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Öster-chen gratis testen“ derzeit von

reichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handfor-mat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster In -stanz ist sie bereits abhandenge-kommen. Derzeit geht man in be-lesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Poli-tikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler hand-fester Sprüche. Ein neuerliches

Österreich – Immer mehr Men-schen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf. Besonderer Wert wird dabei häu-fig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charak-terlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhän-gigkeit und sogar Unbeugsam-keit im Inhalt, wenn auch Flexi-bilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurs-partners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvorausset-zung ist, überrascht nicht weiter. Offenheit, Neugierde und Dia-logfähigkeit gelten hier als posi-tive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam

im Inhalt der Standard: als Klassik,

Kompakt oder E-Paper

Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein kön-nen aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der Alsergrund, die nach der neun wöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deut -lich en Wissensvorsprung ge -genüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteil-haften Inhalte weiterhin unter-wegs und in kürzester Zeit kon-sumieren konnte.

Damit wird auch für die Fra-ge, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer posi-tiv ausfallenden Antwort ge -rechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermu-teten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreu-en sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen pre-digt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebens -mittel wie straff gerollte Dosen -fische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Ant-wort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Den-ker) will nun einen Zusammen-hang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Krei-sen und der Handlichkeit un-beugsamen Journalismus im All-gemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker über-durchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qua-litätszeitung – Name der Redak-tion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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