Sonntag, 26. Juni, 20 UhrStefaniensaal

Beethoven 2 + 7

Ludwig van Beethoven (1770 –1827)Sinfonie Nr. 2 in D, op. 36

Adagio molto. Allegro con brioLarghettoScherzo: Allegro Allegro molto

Sinfonie Nr. 7 in A, op. 92Poco sostenuto. VivaceAllegretto Presto. Assai meno prestoAllegro con brio

Concentus Musicus WienDirigentin: Karina Canellakis

Patronanz:

Einführung im Stefaniensaal um 19.20 Uhr.

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 35 MinutenPause: ca. 30 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 40 Minuten

Radio: Dienstag, 12. Juli, 10.05 Uhr, Ö1

Beethoven 2 + 7

Beethovens Begeisterung für die franzö-

sische Revolutionsmusik und seine An-

teilnahme am Schicksal der Völker in der

Epoche Napoleons prägen seine Zweite

und Siebente Sinfonie. Die Zweite entstand

1802 im vollen Aufwind der Erfolge Napo-

leons, die Siebente kurz vor dessen Nieder-

gang 1812. In der Zweiten hallt der Sturm-

lauf der französischen Truppen noch

nach, in der Siebenten stellt sich der

„liberté“ von oben die Sehnsucht der

Deutschen und Österreicher nach einer

eigenen, freien Nation entgegen.

Sinfonie Nr. 2, D-Dur, op. 36

Komposition

Beethoven vollendete die Zweite Sinfonie im Spätsommer 1802 in Heiligenstadt – zur gleichen Zeit, in der er sein er-schütterndes „Heiligenstädter Testament“ verfasste, jenen langen Brief an seine Brüder, in dem er das Geheimnis seiner beginnenden Taubheit offenbarte. Die Originalpartitur schenk-te Beethoven seinem Schüler Ferdinand Ries, dem sie gestoh-len wurde. Sie ist heute ebenso verloren wie die Autographe der Ersten und Dritten.

Uraufführung

Die Uraufführung der Zweiten fand am 5. April 1803 im Thea-ter an der Wien statt, und zwar im Rahmen eines Programms, das ebenfalls die Uraufführungen des c-Moll-Klavierkonzerts und des Oratoriums „Christus am Ölberge“ umfasste. Es war der Dienstag der Karwoche. Unmittelbar zuvor hatte der Itali-ener Paër sein Oratorium vom Heiligen Grab vorgestellt, und Beethoven wollte unbedingt auch in diesem Genre beim Wiener Publikum reüssieren. Dass er im selben Programm die Urauf-führungen seines c-Moll-Klavierkonzerts und seiner D-Dur-Sin-fonie ansetzte, hat beiden Werken nicht zum Vorteil gereicht, zumal er auch noch die Erste Sinfonie ins Programm aufnahm. Dadurch wurde das Konzert unmäßig lang, und es wurde von allen Ausführenden im Zustand der totalen Erschöpfung ab-solviert. Die Generalprobe fand nämlich am selben Tag statt, wie Beethovens Schüler Ferdinand Ries erzählte: „Die Probe fing um 8 Uhr Morgens an. Es war eine schreckliche Probe und um halb drei Uhr war Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. Fürst Karl Lichnowsky, der von Anfang der Probe

beiwohnte, hatte Butterbrot, kaltes Fleisch und Wein in großen Körben holen lassen. Freundlich ersuchte er alle zuzugreifen, welches nun auch mit beiden Händen geschah und den Erfolg hatte, dass man wieder guter Dinge wurde. Nun bat der Fürst, das Oratorium noch einmal durchzuprobieren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk dieser Art von Beethoven seiner würdig ins Publikum gebracht werde. Die Probe fing wieder an.“ Da schon um 18 Uhr das Konzert folgte, kann man sich leicht vorstellen, wie erschöpft die Orchestermusiker die Uraufführung der Zweiten absolvierten, die dann auch prompt im Vergleich zur schon vertrauten Ersten abfiel.

Zeitgenössische Stimmen„Die erste Symphonie hat mehr Werth als die letzte (in D), weil sie mit ungezwungener Leichtigkeit durchgeführt ist, während in der zweiten das Streben nach dem Neuen und Auffallenden schon mehr sichtbar ist – ein crasses Ungeheu-er, ein angestochener, unbändig sich windender Lindwurm, der nicht ersterben will, und selbst verblutend (im Finale) noch mit aufgerecktem Schweife vergeblich um sich schlägt.“ (Zeitung für die elegante Welt 1803)

„Man hörte auch jene düstere (Symphonie) mit aller Aufmerk-samkeit, unverkennbarer Theilnahme und vielem Beyfall. Das erste Allegro und das durchaus originelle Menuett wurden vom Publikum vorzüglich goutirt.“ (Allgemeine musikalische Zeitung 1805)

„Sie ist ein merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige; von einer Schwierigkeit in Absicht auf Ausführung, sowohl durch den Componisten, als durch ein großes Orchester (das sie freylich verlangt!), wie ganz gewiß keine von allen jemahls bekannt gewordenen Symphonien.“ (Allgemeine musikalische Zeitung, Frankfurt am Main 1804)

Zur Musik

In keiner anderen Sinfonie Beet-hovens wird der Einfluss der fran-zösischen Revolutionsmusik so deutlich wie in der Zweiten, kom-poniert nach Bonapartes glänzends-ten Triumphen in Italien (Schlacht bei Marengo 1800). Arnold Schmitz schrieb 1929 über die Beziehungen der ersten beiden Sinfonien zur „fran-zösischen Revolutionsschule“: „Das war eine Gruppe von Komponisten, deren Kunst im engsten Kontakt mit den politischen Ereignissen der Re-volution stand, die teils freiwillig als überzeugte Anhänger der Revo-lution und der Republik, teils unter der Herrschaft der Gewalthaber und

der Zensur politisch aktuelle Opern, Gelegenheitsmusik für Nationalfes-te, Militärmusik für die französi-schen Revolutionsheere schrieben. Außer Rodolphe Kreutzer sind die Hauptvertreter dieser Gruppe Méhul, Cherubini, Berton, Catel, Dalayrac, Gossec, Lesueur … Komponisten der Schule stellten sich Napoleon zur Verfügung. So kann man sagen, dass Napoleon auch in musikalischer Hinsicht das Erbe der Revolution antrat. Diese Musik hat ihren eigenen Stil. Er macht sich besonders in einer vehementen Rhythmik, in raketen-artig aufsteigenden und fallenden Fanfaren- und Signalthemen geltend.

„Auch wir finden, wie man von Wien und Berlin aus bemerkt hat, das Ganze zu lang und Einiges überkünstlich; wir setzen hinzu: der allzu häufige Gebrauch aller Blasinstrumente ver-hindert die Wirkung vieler schöner Stellen und das Finale halten wir, auch jetzt, nach genauerer Bekanntschaft, für allzu bizarr, wild und grell: aber alles das wird durch den ge-waltigen Feuergeist, der in diesem kolossalen Produkt wehet … so weit überwogen, dass man dem Werke das Horoskop stellen kann, es werde bleiben und mit immer neuem Ver-gnügen gehört werden, wenn tausend eben jetzt gefeyerte Modesachen längst zu Grabe getragen sind.“ (Allgemeine musikalische Zeitung, 1805)

Er entfesselte, wie man damals schon sagte, Élan terrible und Éclat tri-omphal und übte eine moralische Wirkung auf die Gemüter der Solda-ten aus. Ganz Europa hat zur Zeit der Napoleonischen Kriege erfahren, was diese Ausdrücke bedeuten. Der Sturmschritt der französischen Re-volutionsheere und der kaiserlichen Armeen, das war Élan terrible, der spontan ausbrechende Jubel der Soldaten nach einer gewonnenen Schlacht, oder wenn der siegreiche Feldherr sich den Truppen zeigte, das war Éclat triomphal. Diese Wor-te lassen sich nicht ins Deutsche übersetzen … Nur einem einzigen Deutschen gelang es, sie in seine Muttersprache zu übertragen und ihnen dabei einen viel tieferen Sinn und einen gewaltigeren Schwung zu geben, als die Franzosen ahnten. Dieser Deutsche war der Musiker und Symphoniker Beethoven.“

Größten Fortschritt zeigt die Zweite auch in der Instrumentierung, wie in der Biographie von Thayer-Rie-mann zu lesen steht: „Gegenüber der C-Dur-Symphonie Op. 21 zeigt sich Beethovens Orchestertechnik sehr wesentlich fortentwickelt … Die ‚durchbrochene‘ Arbeit, diese Betei-ligung bunt wechselnder Instrumen-te an der Führung des leitenden Me-lodiefadens, auch das gleichzeitige Spinnen zweier solcher einander kreuzender Fäden tritt in der D-Dur- Symphonie sehr viel bedeutsamer

hervor, so gleich in der Einleitung des ersten Satzes und in der Durchfüh-rung … Wenn man daher auch mit Recht gesagt hat, dass die beiden ersten Symphonien noch mehr auf dem Boden der Kunst Mozarts stehen, so ist doch darüber nicht zu überse-hen, dass die Orchesterbehandlung der ‚Eroica‘ ganz deutlich in allen ihren Elementen bereits in der D-Dur- Symphonie vorgebildet ist.“

Adagio molto – Allegro con brio (sehr ruhig – lebhaft mit Feuer): Die langsame Einleitung wirkt wie das Erwachen eines Feldlagers am Morgen, wie die Ruhe vor der Schlacht. Die „Hautboisten“, wie man im 18. Jahr-hundert die Militärmusiker nannte, spielen eine „Aubade“, eine Morgen-musik, die von den Streichern aufge-griffen wird. Düstere Horntöne ver-dunkeln die Stimmung. Allmählich steigt die Spannung, vor allem in der Begleitung, bis plötzlich eine düstere d-Moll-Fanfare die Idylle zerreißt. Die Schlacht steht unmittelbar bevor. – Nun setzen die Truppen zum Sturm-lauf an, zum „Élan terrible“. Ein Beben der zweiten Geigen, darunter ein los-stürmendes Fanfaren-Thema der Bratschen und Celli, dem die ersten Geigen rasant antworten. Das Haupt-thema erinnert an den Sturmlauf des französischen Heeres, als Seitenthe-ma gesellt sich ein Geschwindmarsch der Bläser hinzu. In der Schlussgrup-pe rennt das Hauptthema gegen die düstere Mollfanfare aus der Einleitung

an – wie Napoleons Truppen gegen eine feindliche Stellung. In der Durch-führung treffen die feindlichen Hee-re aufeinander und liefern sich ein Scharmützel im doppelten Kontra-punkt. Auch das Seitenthema muss sich durch unwegsames Mollgelände vorkämpfen, bis sich die Reihen wie-der geschlossen haben und die Repri-se einsetzt. Überall tönen Fanfaren durchs Orchester, Signalmotive und hochfahrende „Raketen“. Seinen Hö-hepunkt erreicht dieser fast perma-nente Sturmlauf in der Coda. Schon scheint der Sieg zum Greifen nahe, da verkündet düsteres Moll zwei Rück-schläge. Nach dem zweiten staut sich die Energie dermaßen auf, Stufe um Stufe ansteigend wie die Wut der An-greifer, dass sie sich auf dem Höhe-punkt nur nach einem geradezu schreienden Vorhalt auflösen kann. Nicht zufällig rügten Kritiker an die-sem Satz den „allzu häufigen Gebrauch der schreyendsten Instrumente“. Nach diesem letzten Höhepunkt ist endlich der Sieg erfochten. Der Rest des Satzes ist „Éclat triomphal“, Sie-gestaumel.

Larghetto (etwas breit): Der lang-same Satz steht im idyllischen A-Dur und hebt mit einem friedlichen Strei-cherthema an, sanft schwingend im ruhigen Dreiachteltakt. „Das Larghet-to debütiert zunächst ganz in der alten Manier der Instrumentierung; auch die schönen Kontrapunkte der Violi-nen bei den Stellen, wo die Bläser das

Thema übernehmen und die Streicher begleiten, stehen noch auf dem Boden der alten Praxis. Aber nur wenige Tak-te weiter, noch vor dem zweiten The-ma, beginnt allmählich die intrikate-re Arbeit, die sich zu ausgesuchtestem Raffinement steigert“, so Thayer-Rie-mann zur Instrumentierung dieses Satzes. Im Charakter lösen einander ständig heiter-spielerische Episoden und friedlich-singende Motive ab. Urplötzlich bricht aber das Pathos des ersten Satzes wieder in die Idylle ein, was zu einigen der aufregendsten Mo-dulationen in Beethovens Orchester-musik führt. Den ständigen Wechsel des Charakters in diesem Satz unter-strich Beethoven beim Dirigieren durch rasch wechselnde Tempi.

Scherzo: Allegro (rasch): „Mit voller Macht verfügt Beethoven über das Orchester im Scherzo, dessen schnelle Bewegung zwar auf einfa-chere Verhältnisse hindrängt, aber doch nicht verbietet, dass Takt um Takt der Melodiefaden umspringt. Dergleichen mag dem Orchester anfänglich schwer genug angekom-men sein“ (Thayer-Riemann). Als Trio schrieb Beethoven eine Art Harmoniemusik „à la militaire“.

Allegro molto (sehr rasch): „Auch der in Rondoform angelegte letzte Satz verzichtet nicht auf das neckische Wechselspiel der Stimmen“ (Thay-er-Riemann). Eine „Annonce“, ein plötzlich auffahrendes rhythmisches

Motiv, kündigt wie in einer Ballett-musik das Rondothema an. Man spürt, dass Beethoven Anfang 1801 seine Ballettmusik „Die Geschöpfe des Pro-metheus“ geschrieben hatte. Dazwi-schen stehen wechselnde Episoden, deren erste bereits die Musik Franz Schuberts vorwegnimmt, während die zweite wieder ruppig und marti-alisch daherkommt. Die Coda wird durch eine harmonische Auswei-chung nach Fis-Dur eingeleitet und wirkt noch erstaunlicher als im Kopf-satz. Ihr widmete der englische Mu-sikforscher George Grove einige poe-tische Zeilen: „Jetzt spricht der wahre Beethoven. Als hätten wir mit dem Fis-Dur-Akkord ein dunkles Tor durch-

schritten, so tut sich nun vor unseren Blicken eine neue, zauberische Welt auf. Alles, was bisher zu uns geklun-gen, verschwindet vor dieser Pracht: Die Erde ist vergessen, und der Him-mel nimmt uns auf … Magischer Schein liegt über dem Bilde, als glitten die Strahlen der Abendsonne über die weite Fläche des Ozeans.“ Ob Beetho-ven im Sommer 1802 zu Heiligenstadt tatsächlich an den Ozean dachte, lässt sich natürlich in keiner Weise belegen. Immerhin aber meinte auch A. W. Thayer von diesem Schluss, „dass wirklich hier ein Blick in die neue Welt romantischen Klangzaubers sich auf-tut. Der Beethoven der dritten Sym-phonie kündigt sich an.“

Sinfonie Nr. 7, in A-Dur, op. 92

Komposition

Bereits 1806 skizzierte Beethoven das fatalistisch trottende Marschthema in a-Moll, das er später für den langsamen Satz der Siebenten verwenden sollte. Den Hauptteil der Sinfonie entwarf er ab Herbst 1811. Am 13. Mai 1812 begann er mit der Partiturniederschrift und hatte sie schon einen Monat später vollendet, so dass Erzherzog Rudolph Orchesterstimmen für eine Aufführung ausschreiben lassen konnte. Doch weder die-se Aufführung kam zustande noch die geplante Uraufführung in Graz, die der Komponist seinem Freund Joseph von Varena

zugesagt hatte. Napoleon überquerte am 24. Juni 1812 die Memel, der Russland-Feldzug begann. Ganz Europa hielt den Atem an. Man spürte die Vorzeichen einer Wende, eines Entscheidungs-kampfes um die Vorherrschaft Napoleons. Was Beethoven als Vorahnung in die Klänge seiner neuen Sinfonie hineingelegt hatte, die er nicht zufällig „Sinfonie 1812“ nannte, wurde nun Schlag auf Schlag Realität: der Untergang der „Grande Armée“ im russischen Winter; der Schulterschluss zwischen dem Zaren und dem preußischen König; die „Proclamation an die Deutschen“ vom März 1813; der Übertritt Österreichs in das neue Bündnis im Juni 1813 und schließlich die Völkerschlacht bei Leipzig vom 16. bis 19. Oktober. Diese Ereignisse ließen die Herzen aller Pa-trioten in Deutschland und Österreich höher schlagen. Genau in diese Stimmung hinein fanden die ersten Aufführungen der Siebenten statt. Sie waren nicht nur Konzerte, sondern patrio-tische Ereignisse – „Kunstfeste“, wie die Zeitungen schrieben.

Uraufführung

Während noch die Sieger von Leipzig den Usurpator in Rich-tung Frankreich verfolgten, wurden schon allerorten Sieges-feiern abgehalten. Beethoven schloss sich der allgemeinen Euphorie an und setzte für den 8. Dezember 1813 eine große Akademie im Festsaal der Wiener Universität an, die am 12. Dezember wiederholt wurde. Die Einnahmen von 4006 Gulden kamen den Invaliden der Schlacht bei Hanau zugute. Im Hundert-Mann-Orchester saß alles, was im damaligen Wien musikalischen Rang und Namen hatte: Ignaz Schup-panzigh und Louis Spohr unter den Geigern, Bernhard Rom-berg und Mauro Giuliani bei den Cellisten, Domenico Drago-netti am Kontrabass. Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel und der alte Antonio Salieri bedienten Trommeln und Pauken, den gerade erst neunzehnjährigen Ignaz Mo-scheles hatte man an die Triangel gestellt. Auf dem Programm standen die Siebente Sinfonie, die Ouvertüre zum Freiheits-

drama „Egmont“ und „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Victoria“, Beethovens musikalisches Schlachtengemälde zur Verherrlichung eines englischen Sieges über Napoleon in Spanien. Die Paarung der Siebenten mit der „Schlachtensym-phonie“ blieb auch in den folgenden Aufführungen erhalten: am 2. Januar 1814 und schließlich am 27. Februar 1814 im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg, wo die beiden Erfolgsstücke dafür sorgten, dass man die Uraufführung der Achten Sinfonie kaum zur Kenntnis nahm. Sieben Wochen später unterzeichnete Napoleon in Paris seine Abdankung.

Zeitgenössische Stimmen

„Uns alle erfüllte nichts weiter als das reine Gefühl der Vater-landsliebe und des freudigen Opfers unserer Kräfte für die-jenigen, die uns soviel geopfert haben.“ (Beethovens Dank - adresse an die Mitwirkenden des Konzerts vom 8. Dezember 1813)

„Die neuen Compositionen Beethoven’s gefielen außerordent-lich, besonders die Symphonie; der wundervolle zweite Satz wurde da capo verlangt (in beiden Concerten); er machte auch auf mich einen tiefen, nachhaltigen Eindruck. Die Ausführung war eine ganz meisterhafte, trotz der unsicheren und dabei oft lächerlichen Direktion Beethoven’s.“ (Louis Spohr)

„Wer sich eine Versammlung von 5000 Zuhörern mit erho-bener Stimmung infolge kurz vorhergegangener welterschüt-ternder Ereignisse auf den Schlachtfeldern Leipzigs und Hanaus, aber auch im Gefühle des hohen Wertes der gebote-nen Kunstgenüsse zu denken vermag, wird sich ungefähr eine Vorstellung von der Begeisterung dieser großen Schar von Kunstfreunden machen können. Die Jubel-Ausbrüche wäh-rend der A-Dur-Symphonie und der Schlacht bei Vittoria überstiegen alles, was man bis dahin im Concert-Saale erlebt haben wollte.“ (Anton Schindler)

„Daß Herr van Beethoven ein großes, ja ein gar außerordent-liches Talent und Genie besitzt, ist nicht zu bezweifeln. Vie-le seiner früheren Arbeiten haben wir schon mit Bewunderung und Vergnügen gehört. Aber was ist aus dem guten Manne seit einiger Zeit geworden? Daß er in eine Art von Verrücktheit geraten ist, davon legt seine neueste Sinfonie beredtes Zeug-nis ab. Das Ganze dauert wenigstens dreiviertel Stunde und ist ein wahres Quodlibet von tragischen, komischen, ernsten und trivialen Ideen, welche ohne Zusammenhang vom Hun-dertsten ins Tausendste springen, sich zu allem Überdruß noch mannigfach wiederholen und durch den unmäßigen Lärm das Trommelfell fast sprengen. Wie ist es möglich, an einer solchen Rhapsodie Gefallen zu finden? Zwar sagt man ,Die Kunst macht Fortschritte‘, aber muß man nach Anhörung dieser Sinfonie nicht glauben, daß diese Schritte krebsartig sind und uns in den Abgrund der Barbarei führen?“ (Allge-meine Musikzeitung zur Beförderung der theoretischen und praktischen Tonkunst, Dezember 1813)

„Der absolute Gipfel der Gestaltlosigkeit.“ (Carl Maria von Weber)

Zur Musik

Poco sostenuto – Vivace (Etwas gehalten – Lebhaft): Schon die lang-same Einleitung ist ganz vom strah-lenden Klang der Tonart A-Dur geprägt, von den A-Hörnern, den hohen Holzbläsern und weichen A-Klarinetten. In den Bläsern senkt

sich ein viertöniges Motiv majes-tätisch in die Tiefe wie ein Erlö-sungsgesang. Dem treten in den Streichern aufstrebende Stacca-to-Läufe gegenüber. Aus beiden Elementen entsteht der unwider-stehliche Zug dieser fast vierminü-

tigen Einleitung, die von einer kleinen, süßen Harmoniemusik der Bläser unterbrochen wird und am Ende in simple Tonwiederho-lungen mündet. Aus diesen kris-tallisiert sich plötzlich – wie in einer Metamorphose – der Rhythmus des Hauptthemas heraus, eine „galop-pierende“ Gigue, die zuerst in der hohen Flöte erklingt und dann von allen Holzbläsern aufgegriffen wird. Nach einer Fermate reißen die Hörner und die ersten Geigen das Thema an sich. An diesen ers-ten, orgiastischen Ausbruch schlie-ßen sich weitere an, dazwischen leisere Episoden, die nach Moll ausweichen, das muntere Sei-tenthema in E-Dur, schließlich ein riesenhaftes Crescendo. Alle Teile beruhen auf dem punktierten Rhythmus der Gigue, der dem gan-zen Satz seinen Stempel aufdrückt. Die Assoziationen, die sich zu die-sem Satz einstellen, reichen in der Literatur von einer Kavallerie-At-tacke im Galopp bis zu einer antiki-schen Siegesfeier im bacchanti-schen Rausch. Richard Wagners Bonmot von der „Apotheose des Tanzes“ bezog sich wohl eher auf diesen Satz als auf das Finale der Sinfonie.

Allegretto (Ein wenig schnell): Vom Tag der Uraufführung an war das a-Moll-Allegretto der Lieblings-satz aller Zuhörer, „die Krone neu-erer Instrumentalmusik“, wie ein

Kritiker 1814 schrieb. Sämtliche Romantiker, besonders aber Schu-bert und Mendelssohn, haben die-sen Satz vielfach in ihren Werken zitiert und verarbeitet: Mendels-sohn im a-Moll-Quartett, Schubert allein in fünf verschiedenen Wer-ken (in den Liedern „Der Tod und das Mädchen“ und „Der Kreuzzug“, im „Gesang der Geister über den Wassern“ und den As-Dur-Variati-onen für Klavier zu vier Händen sowie im Trauermarsch aus „Ad-rast“). Der Satz ist so einfach wie einleuchtend gebaut: Die Bratschen spielen im pochenden Rhythmus, begleitet von Celli und Kontrabäs-sen, ein leises a-Moll-Thema von dreimal acht Takten. Dieses Thema wandert nun im Kanon durch die Stimmen: von den Bratschen zu den zweiten Geigen, danach zu den ers-ten Geigen, am Ende zu den Bläsern. Beim Einsatz der zweiten Geigen spielen die Bratschen eine wunder-schöne melodische Gegenstimme, die dann wiederum von den zweiten Geigen übernommen wird. Dieser einfache Oktavkanon wird zuneh-mend von wogenden Begleitstim-men überwuchert und in einem riesigen Crescendo bis zum pathe-tischen Fortissimo gesteigert. An-schließend klingt die Erregung wieder ab und geht in ein süßes Cantabile der Klarinetten in A-Dur über. Die Triolen dieses Durteils greifen auf die nächste Variation des Mollthemas über (Flöte, Oboe,

Fagott in hoher Lage), während sich aus der begleitenden Sechzehntel-figur der Geigen eine Doppelfuge mit dem a-Moll-Thema entwickelt. Die Fuge steigert sich bis zum Fortis-simo-Einsatz des a-Moll-Themas in sämtlichen Streichern und Blech-bläsern, wozu die Holzbläser die Sechzehntel martialisch steigern. Nach einem zweiten kurzen Durch-lauf des A-Dur-Teils kommt es zur letzten Variation des a-Moll-The-mas. Es wird, Zweitakter für Zweitakter, auf die Bläser und die gezupften Streichersaiten verteilt, bis eine leise Coda von acht Takten den Satz beschließt.

Presto – Assai meno presto (Schnell – Sehr viel weniger schnell): Vergleichsweise unkompliziert ist das Scherzo in F-Dur, ein prickelnder Tanz aus lauter absteigenden Stac-cato-Skalen, der von juchzenden „Jodlern“ eröffnet wird. Der öster-reichische „Volkston“ ist hier eben-so deutlich wie im Trio, einem hymnischen „Chorgesang“, den Beethoven einem niederösterrei-chischen Wallfahrerlied abge-lauscht hat, wie Abbé Stadler be-richtete. Franz Schubert hat die gleiche Melodie zu Beginn seiner großen G-Dur-Klaviersonate ver-wendet. Beiden Komponisten ging

es um einen inbrünstigen Gesang von volkstümlicher Schlichtheit. Bei Beethoven steigert er sich bis zum Triumphgesang, weshalb das Trio auch zweimal kommt, von drei Durchläufen des Scherzos um-rahmt.

Allegro con brio (Rasch mit Feuer): Ständige Betonungen auf den schwachen Taktzeiten, das rasende Tempo und die einpeit-schenden Steigerungen verleihen dem Finale seine gleichsam entfes-selte Wirkung. Das Hauptthema übernahm Beethoven aus seinem Klaviernachspiel zu einem irischen Volkslied („Nora Creina“). „Die fe-schen Bewohner der Puszta“ hörten Thayer-Riemann aus dem Sei-tenthema heraus, während Arnold Schmitz in den punktierten Rhyth-men gewisser Passagen wieder ein Zitat aus der französischen Revo-lutionsmusik entdeckte, nämlich aus dem Einakter „Le triomphe de la République“ von Gossec. Selbst im Finale seiner patriotischen Sie-benten konnte Beethoven seine alte Liebe zur Musik der französischen Revolution nicht unterdrücken.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Karina Canellakis, Dirigentin

Karina Canellakis gilt als eine der vielversprechendsten und aufregendsten jungen amerikanischen DirigentInnen. Sie wurde in New York geboren und wuchs auch dort auf.

Als Einspringerin für Jaap van Zweden bei zwei Abokonzerten des Dallas Symphony Orches tra mit Schostakowitschs 8. Sympho-nie und Mozarts Klavierkon-zert KV 449 (Solist: Emanuel Ax) sorgte sie im Oktober 2014 für enormes Aufsehen und wurde von der Kritik hoch ge-lobt. Ihr Europadebüt gab sie im Vorjahr als Einspringerin für Nikolaus Harnoncourt bei der styriarte mit dem Chamber Orchestra of Europe und sie leitet heuer den Concentus Musicus bei vier Sinfonien des noch mit Nikolaus Harnoncourt geplanten Beethoven-Zyklus.

2015/16 debütierte Karina Canellakis beim Danish National Orchestra, der Hong Kong Philharmonic, Cincinnati Sym-phony, San Diego Symphony, dem Cincinnati Chamber Orches-tra und dirigierte eine Produktion von Mozarts „Le nozze di Figaro“ am Curtis Opera Theatre in Philadelphia. Im kommen-den Sommer stehen die Royal Stockholm Philharmonic, Detroit Symphony, Mostly Mozart Festival in New York, das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca und das Grand Teton Music Festival auf ihrem Reiseplan. Und Karina ist häufi g Gastdirigentin von New Yorks International Contem-

porary Ensemble (ICE). Auch in der kommenden Saison wird sie als Gastdirigentin nicht nur durch Amerika, sondern auch wieder durch Europa reisen und etwa in Schweden, England, Schottland oder Frankreich begrüßt werden, unter anderem am 21. und 22. November 2016 in Graz mit recreation. Beson-dere Highlights werden Operndirigate sein: „The Loser“ von David Lang an der Brooklyn Academy of Music, Peter Maxwell Davies’ neue Oper „The Hogboon“ mit der Luxembourg Phil-harmonie und Verdis Requiem an der Oper in Zürich.

Karina Canellakis erhielt 2015 den Solti Foundation U.S. Career Assistance Award und 2016 den Sir Georg Solti Con-ducting Award. 2013 gewann sie das Taki Concordia Conduc-ting Fellowship, gegründet von Marin Alsop. Sie leitete Auf-führungen des Juilliard Orchestra am Lincoln Center, diri- gierte das Pacific Music Festival Orchestra in Japan sowie das Tonhalle Orchester in der Schweiz als Teil von internationa-len Meisterklassen.

Als Geigerin tritt Canellakis mit Orchestern in ganz Ameri-ka (USA) auf. Viele Jahre spielte sie regelmäßig mit der Chicago Symphony und den Berliner Philharmonikern, wo sie von Simon Rattle zum Dirigieren gebracht wurde. Eben-so war sie mehrmals Konzertmeisterin des Bergen Phil-harmonic Orches tra in Norwegen. Als Kammermusikerin verbrachte sie viele Sommer beim Marlboro Music Festi- val.

Karina Canellakis absolvierte ein Bachelor-Violinstudium am Curtis Institute of Music und ein Master-Dirigierstudium an der Juillard School, wo sie mehrere Preise gewann. Unter ihren Mentoren sind neben Sir Simon Rattle und Jaap van Zweden Alan Gilbert und Fabio Luisi zu nennen.

Sie spricht Französisch, Deutsch und Italienisch und fühlt sich in allen Genres des Repertoires zu Hause.

Concentus Musicus Wien

Der Concentus Musicus wurde 1953 von Nikolaus und Alice Harnoncourt in Wien gegründet und begann seine Arbeit mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten.

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Mu-sikerinnen und Musiker des En-sembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, bis sie 1957 im Wie-ner Palais Schwarzen-berg erstmals an die Öf-fentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten Konzertreisen das Ensemble durch ganz Westeuropa. Auf dem Programm standen unter anderem Bachs Brandenbur-gische Konzerte und österreichische Barockmusik. 1966 un-ternahmen sie ihre erste Tournee in die Vereinigten Staaten und nach Kanada.

1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesam-teinspielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das 1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gra-mophone Award ausgezeichnet wurde. Gleichzeitig wurden die eigenen Konzertreihen im Wiener Musikverein ausgebaut und Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel und Mozart eingespielt. Durch diese unzähligen Einspielungen und Kon-zertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Zur Tradition geworden waren für den Concentus Musicus und

Nikolaus Harnoncourt auch die Kirchenkonzerte bei der styriarte in Stainz, die alljährlich neue Begegnungen mit dem fast unerschöpflichen kirchenmusikalischen Repertoire Mozarts und Haydns ermöglichten. Auch bei Opernproduk-tionen und -einspielungen wirkte das Ensemble unter Har-noncourt regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele) mit.

Die CD-Aufnahmen des Concentus Musicus sind Legion, in ihrer Gesamtheit zu finden auf www.harnoncourt.info. Zuletzt erschien die bei der styriarte 2015 mitgeschnittene CD mit Beethovens „Missa solemnis“. Als DVD liegt die styriarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Nikolaus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber Regie führte.

Der Konzertmeister in der Nachfolge von Alice Harnoncourt, die gleichzeitig mit ihrem Mann im Dezember 2015 aus dem Concentus ausgeschieden ist, ist bis heute Erich Höbarth. Und da der familiäre Zusammenhalt der Musiker immer eine wichtige Grundlage des Concentus war, erneuert sich das Ensemble von innen heraus: Aus den eigenen Reihen kom-mend wird Stefan Gottfried als neuer künstlerischer Leiter zusammen mit Erich Höbarth und Andrea Bischof die Zukunft formen und gestalten.

Die Besetzung:

Violine: Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Maria Bader-Kubizek, Annette Bik, Christian Eisenberger, Thomas Fheodoroff, Annelie Gahl, Karl Höffinger, Silvia Iberer, Barbara Klebel-Vock, Annemarie Ortner, Peter Schoberwalter, Elisabeth Stifter, Irene Troi

Viola: Gertrud Weinmeister, Ulrike Engel, Ursula Kortschak, Barbara Palma, Dorothea Sommer

Violoncello: Dorothea Schönwiese, Matthias Bartolomey, Luis Zorita

Kontrabass: Andrew Ackerman, Hermann Eisterer

Flöte: Robert Wolf, Reinhard Czasch

Oboe: Hans Peter Westermann, Marie Wolf

Klarinette: Rupert Fankhauser, Georg Riedl

Fagott: Sergio Azzolini, Eleanor Froelich

Horn: Hector McDonald, Georg Sonnleitner, Daniel Palkövi

Trompete: Andreas Lackner, Thomas Steinbrucker, Herbert Walser-Breuß

Pauke: Michael Vladar

BeethovenBus zum

Alle Infos im styriarte Kartenbüro:Sackstraße 17, 8010 Graz

0316.825 000tickets@styriarte.com

Die styriarte führt heuer erstmals Busse zu Konzerten nach Graz – und zwar 5 x zu Beethoven-Sinfonien. Steigen Sie

ein und lassen Sie sich von unseren netten Reise leiterinnen umsorgen – bis nach Graz zum Konzert und wieder retour.

Samstag, 25. Juni

ZU „BEETHOVEN 1 + 8“ von Hartberg über Ilz – Gleisdorf – Graz und retour

Sonntag, 26. Juni

ZU „BEETHOVEN 2 + 7“ von Bad Aussee über Liezen – Rottenmann – Trieben – Leoben – Graz

und retour

Freitag, 8. Juli

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben –

Graz und retour

Samstag, 9. Juli

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Villach über Klagenfurt – Wolfsberg – Graz und retour

Freitag, 22. Juli

ZU „BEETHOVEN 4 + 5“ von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz

und retour

ZU „BEETHOVEN 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben –

von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz

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reichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handfor-mat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster In -stanz ist sie bereits abhandenge-kommen. Derzeit geht man in be-lesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Poli-tikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler hand-fester Sprüche. Ein neuerliches

Österreich – Immer mehr Men-schen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf. Besonderer Wert wird dabei häu-fig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charak-terlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhän-gigkeit und sogar Unbeugsam-keit im Inhalt, wenn auch Flexi-bilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurs-partners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvorausset-zung ist, überrascht nicht weiter. Offenheit, Neugierde und Dia-logfähigkeit gelten hier als posi-tive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam

im Inhalt der Standard: als Klassik,

Kompakt oder E-Paper

Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein kön-nen aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der Alsergrund, die nach der neun wöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deut -lich en Wissensvorsprung ge -genüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteil-haften Inhalte weiterhin unter-wegs und in kürzester Zeit kon-sumieren konnte.

Damit wird auch für die Fra-ge, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer posi-tiv ausfallenden Antwort ge -rechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermu-teten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreu-en sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen pre-digt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebens -mittel wie straff gerollte Dosen -fische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Ant-wort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Den-ker) will nun einen Zusammen-hang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Krei-sen und der Handlichkeit un-beugsamen Journalismus im All-gemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker über-durchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qua-litätszeitung – Name der Redak-tion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

„DER STANDARD-Kompakt hat genauso viel Gewicht wie der große. Aber deshalb abonniere ich ihn ja.“

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TieropferTöten in Kult und Religion 20.05. – 30.10.2016 Eggenberger Allee 90, 8020 Graz Mi–So, 10–17 Uhr www.archaeologiemuseum.at/tieropfer

ArchäologiemuseumSchloss EggenbergUniversalmuseum Joanneum

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