9. KammermusikfestivalSchloss Laudon

23. 8. - 28. 8. 2016

ImpressumVerein Kammermusikfestival Schloss LaudonSeilerstätte 10/22, 1010 Wienwww.schlosslaudonfestival.atHerausgeber:Univ.-Prof.Dr. Peter Weinbergerpw@schlosslaudonfestival.at

ISBN 978-3-9504263-0-4

Übersetzung der englischen Texte: Kitty WeinbergerPhotos, Cover: Julia Wesely, www.julia-wesely.com

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Zum Veranstaltungsort:

Ein Barockschloss, zumal ein privates Wasserschloss an der Peri-pherie der Haupt- und Residenzstadt, war von Anfang an nichtnur als Wohngebäude, sondern als Teil eines Gesamtkunstwerksgeplant, in dem sich Architektur und Musik, Feste und Kultur,Landschaft und Lebensfreude miteinander verbinden sollten.

So auch beim Schloss Laudon: Das erste Gebäude aus dem12. Jahrhundert wurde später von österreichischen Herzögenerworben und 1460 als Hochzeitsgeschenk Kaiser Friedrichs IIIan seine Frau Eleonore von Portugal gegeben. Nach der Zer-störung durch die Türken im Jahr 1529 renovierte es zunächstder Glasfabrikant Piti, bald danach kam das Schloss aber wiederin kaiserlichem Besitz und verblieb in diesem auch nach einerschweren Beschädigung in der zweiten Türkenbelagerung undabermaliger Renovierung. Elisabeth Christina, die Mutter MariaTheresias, verbrachte 1708 die Tage vor der Hochzeit mit KarlVI in diesem Gebäude.

Im Jahr 1776 wurde es nach den militärischen Erfolgen des Feld-marschalls Gideon von Laudon auf der Basis einer kräftigen fi-nanziellen Zuwendung des Kaiserhauses von diesem erworben.Die Übung, sich für große militärische Erfolge im Interesse desKaiserhauses von diesem ein Schloss schenken zu lassen, hat deralte Feldherr wohl vom Prinzen Eugen übernommen, der es aufdiese Weise zu einer stattlichen Sammlung von Repräsentations-bauten und zu einem für seine Zeit geradezu sagenhaften Reich-tum brachte. Feldmarschall Laudon war hier bescheidener, er

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begnügte sich mit diesem einen Landsitz und verbrachte seinenLebensabend bis zu seinem Tod 1790 in diesem Schloss vor denToren der Stadt. Er stattete seine Residenz kunstvoll aus undvererbte sie im Wesentlichen in der heutigen Form in seiner Fa-milie weiter.

Laudon muss nach den Berichten von Zeitzeugen ein beein-druckender Mann gewesen sein: Hochgewachsen, ernsthaft, dy-namisch, ein militärstrategisches Talent, hatte der aus kleinadeli-gen Verhältnissen aus Livland stammende Berufssoldat zunächsteine kurze Karriere in russischen Diensten gemacht. Mit 27 ver-suchte er in das preußische Militär zu wechseln, wurde dort aberabgewiesen und wandte sich daher an den Wiener Hof. Hier er-hielt er ein Kommando bei den Panduren und ging für 10 Jahrein den Garnisonsdienst nach Kroatien.

Mit dem Ausbruch des 3. Schlesischen Kriegs begann dann einesteile Karriere, die ihn in kürzester Zeit in die Generalität führte.Nach einigen militärischen Erfolgen gegen die Preußen wurdeer 1759 in den Feldherrenstand erhoben und erhielt 1778 alsFeldmarschall das Oberkommando im Kampf gegen Preußen.Danach zog er sich in sein Wasserschloss zurück, in dem ihnübrigens Maria Theresia und Josef II auch mehrfach besuchten.Zuletzt berief man den greisen Feldherrn im Jahr 1789 nocheinmal ein — mit Erfolg, denn er konnte Belgrad von den Türkenzurückerobern.

Die danach folgende Laudonbegeisterung zeigte skurrile Blüten:Der Kaiser selbst heftete ihm sein eigenes brillantes Großkreuzan die Brust, im Wachsfigurenkabinett konnte man sein Abbild

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gegen Eintritt besichtigen, zu seinen Ehren wurden Soldaten-lieder geschrieben und Haydn widmete ihm eine Sinfonie.

Mit Sicherheit war das Schloss auch vor und zu seiner Zeiteine Stätte der kulturellen Begegnung und — obgleich es dazukeine konkreten Aufzeichnungen gibt — kann angenommen wer-den, dass hier die eine oder andere Barockoper, Kammermusik-abende, Musikdarbietungen zur Begleitung von Festen und an-dere barocke Unterhaltungen stattfanden. Dem Naturell desFeldmarschalls entsprechend wird er aber auch dabei keinenübertriebenen Prunk an den Tag gelegt, sondern danach ge-trachtet haben, höchste Qualität sicherzustellen, aber trotzdemunnötige Verschwendung zu vermeiden.

Der Freskensaal, in dem heute die Konzerte stattfinden, ge-hört nicht zur Originalausstattung des Schlosses. Die vom be-rühmten Naturmaler Bergl stammenden Fresken aus der Zeit um1770 wurden vielmehr erst 1963 aus Schloss Donaudorf hier herübertragen. Sie duplizieren allerdings die originale Ausstattungder Eingangshalle mit der Darstellung der vier zu dieser Zeitbekannten Kontinente und entsprechen so durchaus der Nähedes alten Schlossherrn zur Naturwissenschaft und zur intellek-tuellen und rationalen Auseinandersetzung mit der Welt.

Das bedeutendste kunsthistorische Relikt aus der Zeit Laudonsist ja auch die an den Freskensaal angrenzende Bibliothek — dasbesterhaltene Beispiel von Grisaille-Malerei nördlich der Alpen,das sich vollständig auf Darstellungen aus der griechischen My-thologie konzentriert. Bezeichnend für die Grundhaltung desalten Schlossherrn ist vielleicht der Umstand, dass das Schloss

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über keine Schlosskapelle verfügt, sondern über diese grandiosausgestattete Bibliothek, an deren Decke sich Militärsymbolemit Freimaurersymbolen vereinen.

Heute ist das Schloss das Hauptgebäude der Verwaltungsaka-demie des Bundes, dient also Ausbildungszwecken der öster-reichischen Verwaltung. Grundausbildungskurse, berufsbeglei-tende Fortbildung und eine Fachhochschule sorgen dafür, dassdie Gebäude des Areals intensiv genutzt werden. Damit aberauch die kulturelle Komponente nicht verloren geht, finden regel-mäßig Konzerte und andere Kulturveranstaltungen im Schlossstatt. Die mittlerweile prominenteste Veranstaltungsschiene sinddie Kammermusiktage des Aron-Quartetts im Sommer.

Selbstverständlich steht bei Musikdarbietungen die Qualität derMusik und der Musiker im Vordergrund. Es ist aber zu hof-fen, dass das Ambiente mit seiner Geschichte einen guten Rah-men für hohe Qualität bietet und so für die Zuhörerinnen undZuhörer das Gesamterlebnis in ihrem Sinne abrundet.

Manfred Matzka

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Ausstellung

Christine de Grancy

Von oben herab — Macht - Ohnmacht -Wiener Götterbilder

Götter thronen, bewachen, besiedeln seit undenklichen Zeitenzwischen Himmel und Erde ihren ausgesuchten Olymp. Vonunten hinauf suchen Menschen zu ihnen Verbindung, Schutz,Segnung, Auszeichnung. Von oben herab geben die GottheitenErfüllung, Erhöhung, Fluch, Vernichtung.

Die europäische Aufklärung verzichtete nicht auf sie, hat sienicht gänzlich aus unserer Welt entlassen. So stehen sie, wiediese ausgestellten Bilder zeigen, als prachtvolle Allegorien nichtnur auf Gebäuden der Wiener Ringstraße, fern und fremd gewor-den an Dachrändern, wie vor ihren eigenen Abgründen. DieGötter sind auch Teil der Atmosphäre vieler europäischer Städte.Sie erinnern daran, dass aufgeklärte, wie auch aufgeblähte Herr-scher der Neuzeit - götter-gottgleich - unendliches Leid in diemoderne Gesellschaft gebracht haben.

„Einig zu sein, ist göttlich und gut; woher ist dieSucht denn unter den Menschen, dass nur Einer undEines nur sei?“ Friedrich Hölderlin 1

Die (auf Fine Art Print) ausgestellten Bilder sind in drei Etap-pen zwischen 1979 — 2006 entstanden und wurden 1981 erstma-lig publiziert: „Landschaft für Engel“ im Verlag Molden, Text:

1Friedrich Hölderlin (1770-1843)

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Barbara Frischmuth (Ausstellung im Museum Moderner Kunst-Palais Liechtenstein, Wien). 1994 erschien die erweiterte 2.Auflage „Halodris und Heilige, Engel und Lemuren — Figurenauf den Dächern Wiens“ bei Jugend und Volk-Edition Wien,Text: Erika Pluhar und André Heller (Präsentation im Kunst-historisches Museum Wien). Eine 3. Auflage ist geplant.

Renata Schmidtkunz „im Gespräch“ mit der Photographin Chri-stine de Grancy, oe1.orf.at/programm/431273 (2016)

Dieses Kammermusikfestival ist im wesentlichen den verfolgtenjüdischen Komponisten der Nazizeit gewidmet!

Christine de Grancy, 2016

Nike, die Göttin des Sieges auf dem Dach des Parlaments.

Photos: c�Christine de Grancy.

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Fama, die Göttin des Gerüchts, schwebt über dem Heldenplatz.

Apollon, der Gott des Lichtes über dem Eingang zum Burgtheater.

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Genien und Boreas, der Gott des Nordwindes, am Dach desBurgtheaters.

In Richtung Justizpalast: Hufe der Pferde der Quadriga am Dachdes Parlaments.

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9. Kammermusikfestival Schloss Laudon

Dienstag, 23.8.2016, 19:30

Eröffnung

Gabriele Proy: „Rubin“, Streichquartett, Uraufführung(2016)

Egon Wellesz: Streichquartett Nr.5, op.60 (1943)

Antonin Dvorák: Streichquartett Nr.13, G-Dur op.106(1895)

aron quartett

Mittwoch, 24.8.2016, 19:30

Hans Krása: Passacaglia und Fuge für Streichtrio (1944)

Erwin Schulhoff: Fünf Stücke für Streichquartett (1924)

Friedrich Smetana: Streichquartett e-Moll „Aus meinemLeben“ (1876)

aron quartett

Donnerstag, 25.8.2016, 19:30

Vorgespräch: Karin Wagner: Wer war Erich Zeisl?

Benjamin Britten: Lachrymae, op.43 (1976)

Dmitri Schostakowitsch: Sonate op.147 (1975)

Erich Zeisl: Sonata for Viola and Piano, a-Moll (1950)

G. Hamann (Viola), A. Komiya (Klavier)

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Freitag, 26.8.2016, 19:30

Gustav Mahler: Klavierquartett, a-Moll (1876)

Johannes Brahms: Streichquartett, a-Moll, op.51/2 (1873)

Bruno Walter: Klavierquintett (1905)

aron quartett, M. G. Bianchi (Klavier)

Samstag, 27.8.2016, 19:30

Vorgespräch: Michael Haas: Wer war Hans Gál?

Ludwig van Beethoven: Klaviertrio op.97, „Erzherzog-Klaviertrio“ (1814)

Hans Gál: Klaviertrio op.18 (1923)

Dmitri Schostakowitsch: Klaviertrio Nr.2, op.67 (1944)

Schweizer Klaviertrio

Sonntag, 28.8.2016, 11:00

Vilem Tausky: Coventry, Meditation for String Quartet(1941)

Wolfgang A. Mozart: Streichquartett, D-Dur, KV 575(1789/90)

Johannes Brahms: Klavierquintett, f-Moll, op.34 (1864-65)

aron quartett, M. G. Bianchi (Klavier)

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Eröffnungskonzert, 23. August 2016

Gabriele Proy„Rubin“, Streichquartett (2016)

Uraufführung

Egon Wellesz (1885-1974)Streichquartett Nr.5, op.60 (1943)

„In memoriam“ MaestosoAllegro energico Allegro comodo In memoriam. Lento.

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Antonin Dvorák (1841-1904)Streichquartett Nr.13, G-Dur, op.106 (1895)

Allegro moderatoAdagio ma non troppo

Molto vivaceFinale: Andante sostenuto — Allegro con fuoco

aron quartett

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Gabriele Proy

Geboren in Wien, zählt zu den bekanntesten zeitgenössischenKomponistinnen Österreichs. 2013 wurde sie von der StadtWien mit der höchsten Auszeichnung — dem Preis der StadtWien für Musik — geehrt. Sie absolvierte Komposition bei Prof.Erich Urbanner, elektroakustische Komposition bei Prof. DieterKaufmannund Instrumentalpädagogik Gitarre bei Prof.GunterSchneider an der Universität für Musik und Darstellende Kunstin Wien und erlangte das Magistra artium Diplom mit Ausze-ichnung.

Von 2001 bis 2013 Präsidentin des Europäischen Forums Klang-landschaft, lehrte sie an der Universität Wien, der Donau-Uni-versität Krems und von 1999 bis 2013 an der ARD.ZDF-Medien-akademie in Nürnberg. Als Pionierin im Bereich der SoundscapeKomposition hielt sie zahlreiche Gastvorträge und Seminare anUniversitäten in Europa, Australien, Japan und Kanada. Seit2011 lehrt sie Komposition am Institute for the InternationalEducation of Students (IES Abroad) in Wien.

Ihre Kompositionen für Chor, Orchester und Kammermusik, diezahlreiche Preise erringen konnten, wurden von renommiertenKlangkörpern, Dirigenten und Solisten zur Aufführung gebracht;genannt seien u.a. das Koehne Quartett, der PhilharmonischeChor München, das ORF Radiosymphonieorchester Wien, dasEnsemble die reihe, das Ensemble Wiener Collage, der Denkmal-chor Leipzig, die Internationale Donauphilharmonie, der WienerConcert-Verein, die Wiener Symphoniker, Andreas Herrmann,Gottfried Rabl, Ingo Martin Stadtmüller, Philippe Entremont,

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Philippe Morard, Christian Schulz, Manon-Liu Winter, Mat-thias Krampe, Günter Haumer, Ulrike Anton, Lucia Hall, AlbertSassmann, Balázs Fülei, Armin Egger, Christina Schorn, ElenaDenisova, Veronika Trisko, Édua Zádory und Russell Ryan.

Neben zahlreichen Auszeichnungen erhielt sie die Kompositions-aufträge des Österreichischen Außenministeriums im „EU-Ja-pan-Jahr-2005“, im „Österreich-Japan-Jahr-2009“ und zur eu-ropäischen Kulturhauptstadt „Marseille-Provence-2013“ sowieden Chorauftrag der Stadt Leipzig zu „Leipzig 1813-1913-2013“für das Jubiläumskonzert „Eine europäische Friedensmusik“.

Als Composer in Residence 2014 des Wiener Concert-Vereins,dem Kammerorchester der Wiener Symphoniker, ausgezeichnet,wurden ihre Orchesterwerke unter dem Dirigat von Philippe En-tremont in den USA sowie unter Philippe Morard im renom-mierten Wiener Musikverein uraufgeführt. Im Jahr 2015 wid-mete ihr das Konzerthaus Berlin ein Portraitkonzert „Komponi-stenportrait Gabriele Proy“ mit ihrer Kammermusik moderiertvon Wilhelm Matejka und bei den Bregenzer Festspielen 2015wurde ihre Musik mit den Wiener Symphonikern unter Chri-stian Schulz aufgeführt.

Nach ihren Japan-Erfolgen in den Jahren 2005, 2006 und 2009wurden im Dezember 2015 neuerlich ihre Kompositionen in Ja-pan aufgeführt. 2016 folgen weitere Orchesteraufführungen mitdem Wiener Concert-Verein unter Alexei Kornienko beim Wör-thersee Classics Festival und abermals im Wiener Musikvereinsowie die Uraufführung ihres neuen Orchesterwerks mit ElenaDenisova und dem Staatlichen Kammerorchester Belarus unter

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Evgenij Buschkov in der Belarussischen Staatlichen Philhar-monie in Minsk. Ihre Kompositionen werden erfolgreich in Eu-ropa, der Türkei, im Iran, in Japan, Australien, Kanada, Latein-amerika und den USA aufgeführt.

www.gabrieleproy.at

„Rubin“, Streichquartett, Uraufführung

In meinem neuen Streichquartett möchte ich eine Brücke vonden Streichquartetten Franz Schuberts über Leoš Janácek undDmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch zur Gegenwart schlagen.Insbesondere ist es mir als zeitgenössische Komponistin ein An-liegen, an die verfemte Musik (u.a. von Hans Gál, Erich Wolf-gang Korngold, Erwin Schulhoff, Vilém Tauský, Viktor Ulmannund Vally Weigl), anzuknüpfen und zu erinnern.

Das Streichquartett „Rubin“ wird sich, wie mein Klavierquintett„Granat“, mein Liederzyklus „Silber“ für Bariton und Orgel,mein Solo für Gitarre „Azurit“, mein Duo „Türkis“ für Flöteund Gitarre und mein Solo für Violine „Amethyst“, wieder aufein Mineral bzw. einen Edelstein beziehen.

„Rubin“ konnte durch die Kompositionsförderung des Öster-reichischen Bundeskanzleramtes realisiert werden, mein beson-derer Dank gilt der ehemaligenAbteilungsleiterinMinisterialrätinMag. Hildegard Siess. Die Komposition ist dem aron quartett,dem Kammermusikfestival Schloss Laudon und der Präsidentinvon Reporter ohne Grenzen Österreich, Rubina Möhring, gewid-met.

Gabriele Proy

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Egon Wellesz

Egon Wellesz wurde am 21. Oktober 1885 in Wien geboren,studierte zunächst Jus, wandte sich aber bereits 1905 endgültigder Musikwissenschaft zu und promovierte 1908 mit einer Ar-beit aus dem Bereich der italienischen Barockoper bei GuidoAdler zum Doktor der Philosophie. Daneben nahm er privatenKompositionsunterricht bei Arnold Schönberg, begann schnellmit zahlreichen Schöpfungen hervorzutreten und feierte bald er-ste Erfolge; in der Zwischenkriegszeit zählte er dann mit seinenOpern („Alkestis“, „Die Bakchantinnen“) und Balletten („Persi-sches Ballett“, „Achilles auf Skyros“) zu den meistgespieltenKomponisten des deutschen Sprachraums. Ab 1913 unterrichteteer an der Wiener Universität, zunächst als Dozent, ab 1929 alsProfessor; sein Spezialgebiet war inzwischen die byzantinischeMusik geworden: mit der Entzifferung der mittelbyzantinischenNotenschrift gelang ihm hier eine der bedeutendsten musikwis-senschaftlichen Leistungen in diesem Fachbereich.

1938 mußte Wellesz seine Heimat verlassen. Er ging an dieUniversität Oxford, mit der ihn schon seit einigen Jahren engeBeziehungen verbanden und deren Ehrendoktorwürde ihm be-reits 1932 — als zweitem Komponisten Österreichs nach JosephHaydn — verliehen worden war. In Oxford nahm er schließlichbis zu seinem Tode seinen offiziellen Wohnsitz, lehrte byzantini-sche Musik und lebte daneben seinen Kompositionen, die in derganzen Welt hohe Beachtung fanden. (Nach 1945 entstandenu.a. neun Symphonien und zahlreiche Kammermusik.) Biszuletzt schaffend, starb er am 8. November 1974 in seinem eng-lischen Exil. — 1959 hatte Wellesz das Große Goldene Ehren-

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zeichen der Republik Österreich, 1961 den Großen Österreichi-schen Staatspreis erhalten; 1973 wurde er Ehrenmitglied derWiener Gesellschaft der Musikfreunde, die heute den „Egon-Wellesz-Fonds bei der Gesellschaft der Musikfreunde“ beher-bergt, der das Lebenswerk des Meisters in verstärktem Maßeim Bewußtsein der Öffentlichkeit verankern soll.

Hartmut Krones

Streichquartett Nr.5, op.60

In seinem schöpferischen Oeuvre zunächst noch vornehmlichdurch Bruckner und Mahler angeregt, verließ Wellesz unter demEinfluß Schönbergs bald die Tonalität und wandte sich einerexpressiv-gestischen Tonsprache zu, die er nie ganz aufgebensollte. Trotz nachhaltiger Beschäftigung mit der Zwölftontech-nik übernahm er aber niemals deren strenge Regelhaftigkeit.Das gilt auch für seine Kammermusik, bei deren KompositionWellesz „an einen kleinen, gewählten Kreis von Zuhörern“ dach-te, „die gewohnt sind, Kammermusik zu hören“. Und wie vieleandere Komponisten baute er in seine Werke dieser Gattung oftganz private, fast autobiographische Botschaften ein, wie diesinsbesondere in seinem heute gespielten dreisätzigen 5. Streich-quartett der Fall ist, einer „Exilkomposition“ par excellence.Wellesz hat dies selbst folgendermaßen umrissen:

„Im Frühjahr 1943 begann ich, nach fünfjähriger Pause einStreichquartett zu komponieren; in einer düsteren Zeit entstan-den, sollte es ein Abschied vom früheren Leben und den Freun-den meiner Jugend- und Mannesjahre sein. Das besagt die Wid-

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mung ,In memoriam‘. [...] Die Komposition dieses 5. Streich-quartettes machte mir die Bahn für künftiges Schaffen frei.“

Das am 18. Juni 1947 in Wien in einem IGNM-Konzert durchdas Barylli-Quartett uraufgeführte Werk trägt die Widmung „Inmemoriam“ im Autograph als Überschrift (und nicht erst, wieim Druck, vor dem Finale). Und der „Memoriam“-Charakterdurchzieht bereits das „Maestoso“-Vorspiel des 1. Satzes, dessenvon der kleinen (g-Moll-)Terz dominierten Unisoni sukzessivealle 12 Töne einbeziehen, nach „flötenartig“ gespielten weitenSeufzern in expressive Figurationen von 1. Violine und Bratscheübergehen, um schließlich selbst in den schnellen Hauptteil (Al-legro energico) zu leiten. Hier exponiert Wellesz ein „gezacktes“,von scharfen Rhythmen charakterisiertes Hauptthema, dem balddie weiten Seufzer entgegengestellt werden und das noch zweimaldas „Maestoso“ auf den Plan ruft, ehe sich der Bogen verebbendrundet.

Als walzerartiges Scherzo begegnet uns der 2. Satz (Allegrettocomodo), der in einer die Reihe d-fis-f-cis-a-b-es-e-c-h-g-as freiabwandelnden Zwöltontechnik gebaut ist; er verbindet die „alte“Wiener Walzerseligkeit mit der Schönbergschen „Moderne“ undsomit auch zwei Aspekte der Welleszschen „Vergangenheit“. —Als „große Klage um die Heimat“ (Robert Schollum) folgt so-dann ein „Lento“, in dem zu „stehenden“ Dissonanzen weiteexpressive Linien erklingen und eine Zwölftonreihe initiieren,deren Töne drei Tonalitäten verbinden und so eine weitere Syn-these von „alt“ und „neu“ gestalten. Varianten der „Maestoso“-Einleitung treten hinzu und leiten zu „appassionato“ und „moltocantabile“ aussingenden Gedanken, deren weite Spannungen bis-

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weilen einen aufschreiartigen Gestus annehmen.Reihe und „Mae-stoso“-Motivik sorgen für formale sowie zyklische Bezüge, eheein polyphon verdichtetesGeflecht von expressiven Linien — unterfallweisem Einbezug der Reminiszenzen — immer neue, oft figu-rativ umspielte Varianten des Materials entwickelt. Als gleich-sam „inhaltliche“ Zusammenfassung erklingt dann unter syn-kopisch rhythmisierten g-Moll- und schließlich hellen G-Dur-Dreiklängen ein letztes Espressivo, bis das leise G-Dur das Leidhinter sich läßt und die Hoffnung auf die Zukunft versinnbildlicht.

Hartmut Krones

Antonín Dvorák

Antonín Dvoráks Vater betrieb zunächst eine ererbte Gaststätteund Fleischhauerei, die er allerdings später aufgab, um sich alsBratschespieler betätigen zu können. Antonín war das erstevon insgesamt neun Kindern. Mit sechs Jahren bekam er zumersten Mal Geigenunterricht, danach lernte er zudem Klavierund Orgel.

Ab Oktober 1857 besuchte er zwei Jahre lang eine Orgelschuleund trat zunächst gelegentlich als Bratschist auf, dann aberständig als solcher in einem privaten Orchester, das in Kaffee-häusern und auf öffentlichen Plätzen Prags Potpourris, Ouver-türen und Tänze spielte. Seinen Kompositionsstil scheint er sichautodidaktisch angeeignet zu haben.

Im Oktober 1890 nahm er schließlich eine Stelle als Professor amPrager Konservatorium an, nach 1884 erfolgten mehrere Reisen

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nach London. Im September 1892 trat Dvorák eine Stelle als Di-rektor des National Conservatory of Music in New York an. Dortstudierte er u.a. Spirituals der schwarzen Plantagenarbeiter undIndianermelodien, die sich zum Teil in abgewandelter Form inseinem wohl bekanntesten Werk, seiner 9. Symphonie („Aus derNeuen Welt“), wiederfinden lassen. Im April 1895 übersiedelteer zurück nach Prag, wo er seine Tätigkeit am Prager Konser-vatorium wieder aufnahm.

Die Honorare aus Amerika ermöglichten übrigens Dvorák denErwerb eines Palais an der Katerinská in der Prager Neustadt,dem er den Namen „Villa Amerika“ gab. Dort befindet sichheute das Dvorák-Museum.

Streichquartett Nr. 13, G-Dur, op.106, B 192 (1895)

Dvorák schrieb das G-Dur-Quartett nach seiner Rückkehr ausNew York Ende 1895. Das Adagio steht in Es-Dur mit häu-figem Wechsel nach Moll und ist als freier Variationssatz gestal-tet. Das Scherzo in h-Moll weist zwei Trio-Abschnitte auf: einenkantabilen in As-Dur und einen ländlerartigen in D-Dur. Pen-tatonische Motive lassen Erinnerungen an das „AmerikanischeQuartett“, op.96, aufsteigen. Den Höhepunkt bildet das Fi-nale, das auch das in der Romantik so schwierige Problem desSchlusssatzes formal klug löst. Nach einer Andante-Einleitung,die in der Mitte des Satzes wiederkehrt, greift es — typisch fürdie Spätromantik — Motive des Kopfsatzes auf, stellt sie aber inüberraschende Zusammenhänge und Gegenüberstellungen.

de.wikipedia.org, www.kammermusik.org

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Georg Hamann

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Zweites Konzert, 24. August 2016

Hans Krása (1899-1944)Passacaglia und Fuge für Streichtrio (1944)

Sehr ruhigFuga. Allegro molto

Erwin Schulhoff (1894-1942)Fünf Stücke für Streichquartett (1924)

AllegroAlla valse vienneseAllegro con moto

Alla Serenata. Molto AllegroAlla Czeca. Andante

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Friedrich Smetana (1824-1884)Streichquartett e-Moll „Aus meinem Leben“ (1876)

Allegro vivo appassionatoAllegro moderato alla Polka

Largo sostenutoVivace

aron quartett

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Hans Krása

Hans (Johann-Karl) Krása wurde am 30. November 1899 alsSohn eines tschechischen Vaters und einer deutschen Mutter inPrag geboren, wo er früh Klavier lernte, das deutsche Gymna-sium besuchte sowie dann an der Deutschen Akademie für Musikund darstellende Kunst Komposition bei Alexander Zemlinskystudierte; als Diplomarbeit verfaßte er 1921 seine „Orchester-grotesken mit begleitender Singstimme nach Christian Morgen-sterns Galgenliedern“, welches Werk Zemlinsky selbst in einemPhilharmonischen Konzert zur Uraufführung brachte. Danacharbeitete Krása als Korrepetitor am Neuen Deutschen Theater,ging aber 1923 für einige Monate nach Paris, um sich dort vorallem bei Albert Roussel, aber auch bei den Komponisten der„Groupe des Six“ weitere Anregungen zu holen. Schließlichfolgte er Zemlinsky 1927 nach Berlin, wo er als Korrepetitoran der Kroll-Oper tätig war, nahm aber noch im selben Jahrein Engagement als Korrepetitor an das Neue Deutsche The-ater in Prag an, wo er sich nun bald einen hervorragenden Na-men als Komponist schuf; u.a. verfasste er 1928-1930 die Oper„Verlobung im Traum“, die 1933 durch Georg Szell am NeuenDeutschen Theater zur Uraufführung gelangte und den Tsche-choslowakischen Staatspreis erhielt. Eine Oper „Lysistrata“nach Max Brod blieb hingegen unvollendet. Erfolgreich warauch die Bühnenmusik zu Adolf Hoffmeisters Drama „Mládíve hre“ („Jugend im Spiel“), deren deutsche Übersetzung als„Anna sagt nein“ dann Friedrich Torberg besorgte.

1936 reiste Krása zusammen mit der Künstlergruppe „Manés“und der Schaupielerin Carola Neher zu einer längeren Kon-

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zertreise in die Sowjetunion, 1938 schuf er für einen Wettbe-werb des Ministeriums für Schulwesen und Volksbildung dieKinderoper „Brundibár“, die dann (da die Nationalsozialisteninzwischen „Böhmen und Mähren“ annektiert hatten) 1942 inreduzierter Besetzung heimlich im jüdischen Waisenhaus zurUraufführung gelangte. Bereits am 10. August 1942 war HansKrása allerdings von den Nationalsozialisten ins Konzentrations-lager Theresienstadt (Terezin) deportiert worden, wo er als Leiterder Musiksektion der „Freizeitgestaltung“ intensiv am„Kulturle-ben“ des Lagers mitarbeitete und wo seine Kinderoper „Brundi-bár“ über 55mal zur Aufführung kam — auch der NS-Propaganda-film „Theresienstadt“ („Der Führer schenkt den Juden eineStadt“) nahm in seinen Ablauf eine Aufführung von „Brundibár“auf. (Die Geschichte vom „Sängerkrieg zwischen allen Kindernund dem Leierkastenmann“ wurde von den Häftlingen als Sym-bol für ihren Widerstand empfunden.) In der Nacht vom 15.auf den 16. Oktober 1944 verluden die Nationalsozialisten HansKrása zusammen mit vielen anderen in einen Eisenbahnwag-gon, der ihn nach Auschwitz transportierte, wo er — als „ältererMann“ — sofort nach der Ankunft, am 17. Oktober 1944, vergastwurde.

In seinem Schaffen immer einer bisweilen erweiterten Tonalitätverhaftet, nahm Krása mannigfaltige Einflüsse durch AlexanderZemlinsky, das frühe Œuvre Arnold Schönbergs, Igor Strawin-sky, die französischen Komponisten sowie den Jazz auf. Dabeifallen „hintergründiger Humor“ sowie „ironische Verfremdung“(Ingo Schultz) ebenso auf wie eine meisterhafte Sicherheit derformalen Gestaltung sowie ein hohes Gespür für die Eingängig-

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keit melodischer Phrasen. Neben den bereits genannten Werkenverfaßte Krása noch die 1926 von der Wiener Universal-Editiongedruckte „Symphonie für Alt und kleines Orchester“ (deren3. Satz „Die Läusesucherinnen“ von Arthur Rimbaud vertont),Bühnenmusik, weitere Lieder (mit Ensemble sowie mit Klavier),aber auch Kammermusik verschiedener Besetzung; die in letzt-genannter Gattung geschriebenen Werke „Tanz für Streichtrio“sowie „Passacaglia und Fuge für Streichtrio“ entstanden 1943bzw. 1944 in Theresienstadt. Dort unterzog Krása 1943 auchnoch seine Kinderoper „Brundibár“ einer Revision.

Hartmut Krones

Passacaglia und Fuge für Streichtrio

Die Folge „Passacaglia und Fuge für Streichtrio“ wurde am7. August 1944 vollendet. Zunächst trägt das Violoncello dasachttaktige Thema vor, dessen anfängliches F-Dur ab dem 6.Takt f-Moll verströmt und schließlich mit dem „ges“ noch jenen„neapolitanischen“ Ton einbringt, der traditionell als Symbol fürden Tod fungierte — wohl ein gezielter Hinweis auf das Schicksalder in Theresienstadt Inhaftierten. Nach und nach treten nundie anderen Instrumente hinzu, das Geschehen wird bewegter,gleichsam „abgerissene“ rezitativische Passagen sind von Seuf-zerpausen durchzogen, und komplizierte Rhythmen sorgen fürweitere „Probleme“. Zwölfmal hören wir das Thema durch dieInstrumente wandern, dann schiebt Krasa eine nur sechstaktige„dolce“-Variation ein, ehe weiteren vier Themen-Zitaten nocheinmal die Variation samt viertaktigem Nachspiel, ein weiteresErklingen des Themas sowie eine sechstaktige figurative Über-

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leitung zur Fuge folgen. Hier erfährt das dreitaktige, Tonschritteund weite Sprünge charakteristisch vereinigende Thema kunst-volle Verarbeitungen, motivische Abspaltungen und Umstellun-gen, wird schließlich — gemeinsam mit seiner Umkehrung — ver-breitert, und nach weiteren Verdichtungen drängt eine brillantemotivische Fortführung in ein letztes Themenzitat.

Hartmut Krones

Erwin Schulhoff

Erwin Schulhoff wurde am 8. Juni 1894 in Prag geboren, studier-te in Prag und Wien Klavier sowie Komposition und vervoll-ständigte seine Ausbildung dann in Leipzig (u. a. bei MaxReger) und Köln. Viele Jahre Lehrer am Prager Konservato-rium, gelangte er in den zwanziger Jahren durch zahlreiche Er-folge bei internationalen Festivals zu hohem Ansehen, hielt sichdann in den frühen dreißiger Jahren in der Sowjetunion auf (woer auch die sowjetische Staatsbürgerschaft erwarb) und wurdeschließlich 1935 Mitarbeiter des tschechischen Rundfunks. Inder Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft im März 1939annektierten „Protektorat Böhmen und Mähren“ sehr bald in-haftiert, starb Schulhoff am 18. August 1942 im bayerischenKonzentrationslager auf der Festung Wülzburg (oberhalb vonWeißenburg in Franken).

Schulhoffs Œuvre besticht durch eine frühe Hinwendung zu mo-dernen Tanzformen, zum Jazz und zu bewußt grotesken Klang-zusammenstellungen, zudem experimentierte er mit Viertelton-Strukturen, bearbeitete alte böhmische Musik und ging auch an-

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sonsten viele unorthodoxe Wege. In seinen Symphonien wandteer sich politischen Programmen zu; er schrieb eine „SpanischeSymphonie“, eine „Freiheitssymphonie“ und eine „Eroica“, da-neben schuf er eine Kantate „Manifest“ für Chor und Orchesternach Karl Marx, eine Oper „Don Juans Bestimmung“, ein Jazz-Oratorium „H. M. S. Royal Oak“, die Ballette „Ogelala“ und„Die Mondsüchtige“ sowie zahlreiche Klavier- und Kammer-musik; eine „Neue Schule der Geläufigkeit für den Jazzpiani-sten“ ergänzt sein Œuvre nach der didaktischen Seite hin.

Hartmut Krones

Fünf Stücke für Streichquartett

Die „Fünf Stücke für Streichquartett“, WV 68, sind mit „Prag,5. Dezember 1923“ datiert und gelangten am 8. August 1924 imRahmen der Nachfolgeveranstaltung der 1922 von Egon Welleszund Joseph Réti gegründeten „Internationalen Kammermusik-Aufführungen in Salzburg“ durch das „TschechoslowakischeQuartett“ („Zika-Quartett“) zur Uraufführung; aus diesen„Kammermusik-Aufführungen“ heraus hatte sich 1923 die „In-ternationale Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM) entwickelt,die ihr erstes Weltmusikfestival 1923 erneut in Salzburg unddann 1924 in Salzburg (Kammermusik) sowie Prag (Orchester-musik) abhielt (1925 folgte Venedig). — Die „Fünf Stücke“,die fünf internationale Tanztypen auf persönliche und „char-mante“ Art einfangen, sind in ihrer Musizierlust deutlich von derÄsthetik der Pariser „Groupe des Six“ beeinflußt und wurdenvon dem Komponisten deren Hauptvertreter Darius Milhaudgewidmet. „Besonderen Wert legte er hier auf volle Klangentfal-

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tung, er nutzte alle denkbaren Arten der Bogen- und Fingertech-nik“ (Josef Bek) und gab so allen Musikern die Möglichkeit zurPräsentation ihrer technischen Fähigkeiten.

Was die „Fünf Stücke“ zusätzlich auszeichnet, ist die häufigeUnregelmäßigkeit der Rhythmik sowie die bisweilen stattfin-dende Gleichzeitigkeit verschiedener Metren. So kombiniert der1 Satz, „Alla Valse Viennese (Allegro)“, den „Wiener“ 3/4-Takt mit einem „geraden“, brillant vorwärtsdrängenden „AllaBreve“, während im 2. Satz, „Alla Serenata (Allegretto conmoto)“, der 5/8-Takt dominiert. „Alla Czeca (Molto allegro)“ist der 3. Satz überschrieben, der „tschechische“ Folklore durch-klingen läßt, dann folgen im 4. Satz, „Alla Tango milonga(Andante)“, spanische Elemente. An 5. Stelle hätte laut denSkizzen ursprünglich ein „Alla marcia militaristica in modo eu-ropaia“ überschriebenes Stück stehen sollen, eine das surrealeDenken des Dadaismus einbringende Groteske, doch schien diesSchulhoff dann doch unpassend — er setzte an seine Stelle dasendgültige Finale „Alla Tarantella (Prestissimo con fuoco)“.(Nach dem „Alla marcia militaristica“ wäre ein „Alla napoli-tana“ als Finale vorgesehen gewesen.)

Hartmut Krones

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Friedrich (Bedrich) Smetana

Quartett Nr. 1 e-Moll für 2 Violinen, Viola und Vio-loncello, „Aus meinem Leben”

Das erste von zwei Streichquartetten des tschechischen Kompo-nisten trägt den Titel „Aus meinem Leben“. Zu dieser Autobio-graphie in Tönen wurde Smetana durch sein “unabwendbaresSchicksal” gedrängt: die durch Syphillis ausgelöste Taubheit, diesich 1874 durch ein Pfeifen im Ohr angekündigt hatte und 1876,im Entstehungsjahr des Quartetts, zur Gewißheit geworden war.

Ähnlich wie Tschaikowsky in seinen letzten beiden Sinfonienließ Smetana vor diesem tragischen Hintergrund sein Leben ineinem groß angelegten viersätzigen Werk instrumentaler Pro-grammusik Revue passieren. Er bediente sich ähnlicher musik-symbolischer und zyklischer Mittel wie sein russischer Kollege,um das Verhängnisvolle des persönlichen Schicksals, aber auchdie überpersönliche Ebene des Volkslebens auf romantische Wei-se in Töne zu fassen. Das Programm des Quartetts, das sichdaraus ergab, hat Smetana in einem Brief in wünschenswerterKlarheit umrissen:

Was ich beabsichtige. war den Verlauf meines Lebens in Tönenzu schildern. Erster Satz: Neigung zur Kunst in meiner Jugend,romantische Stimmung, unaussprechliche Sehnsucht. Gleich-zeitig melden sich schon in diesem Beginn die Warnung vordem künftigen Unglück und der langanhaltende Ton, das vier-gestrichene E, aus dem Finale; es ist dies jenes verhängnisvollePfeifen in den höchsten Tönen, das 1874 in meinen Ohren ent-stand und mir die beginnende Taubheit anzeigte. . . . Der zweite

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Satz. Quasi Polka, führt mich in der Erinnerung zurück in daslustige Leben meiner Jugendzeit, wo ich als Komponist meineUmwelt mit Tanzstücken überschüttete, selbst als leidenschaft-licher Tänzer bekannt war usw. . . . Der dritte Satz. Largosostenuto, erinnert mich an das Glück der ersten Liebe zu einemjungen Mädchen, das später meine treue Gattin wurde. Dervierte Satz: Erkenntnis der elementaren Kraft der National-musik, Freude über den Erfolg des eingeschlagenen Weges biszum Augenblick der jähen Unterbrechung durch die ominöse Ka-tastrophe: Beginn der Taubheit. Ausblick in eine freudlose Zu-kunft, ein kleiner Schimmer der Hoffnung auf Besserung, schließ-lich doch nur ein schmerzliches Gefühl. Das ist etwa der Inhaltder Komposition, die gleichsam privaten Charakter hat und des-halb absichtsvoll nur für vier Instrumente geschrieben wurde: siesollen sich sozusagen im engsten Freundeskreis darüber unter-halten, was mich so bedeutungsvoll bewegt. Nicht mehr.

Angesichts des weitgehend orchestralen Quartettsatzes und derunverhohlenen Neigung zur Programmusik verwundert es nicht,dass das Quartett erst mit der deutschen Erstaufführung 1880in Weimar unter der Ägide von Franz Liszt seinen Durchbruchfeiern konnte. Die konservative Prager Kammermusikvereini-gung, der das Werk eigentlich gewidmet war, hatte es zuvor als„zweifelhaft im Stil“ und „technisch unüberwindlich“ abgelehnt.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/2442

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Spiegelbilder

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Drittes Konzert, 25. August 2016

Benjamin Britten (1913-1976)Lachryme, op.43 (1944)

LentoAllegretto molto comodo

AnimatoTranquillo

Allegro con motoLargamenteAppassionato

Alla valse moderatoAllegro marciaL’istesso tempo

Erich Zeisl (1905-1959)Sonata for Viola and Piano, a-Moll (1950)

PesanteAndante

Passacaglia & Fugue

�

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)Sonate op.147 (1975)

ModeratoAllegrettoAdagio

Georg Hamann (Viola), Akari Komiya (Klavier)

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Benjamin Britten

Als sich Benjamin Britten 1949 auf einer USA Tournee be-fand, traf er den hervorragenden Viola Virtuosen William Prim-rose. Dieser stimmte zu, zum Aldeburgh Festival 1950, dasvon Britten veranstaltet wurde, zu kommen. Nach zwei erfolg-reichen Veranstaltungen 1948 und 1949 hatte sich dieses Festi-val schon als eines der bedeutenden in England etabliert. Brit-ten komponierte für Primrose Variationen über ein Thema desSpätrenaissance Komponisten John Dowland „als Belohnung fürseine Teilnahme am Festival.“ Primrose spielte, von Britten amKlavier begleitet.

Dowland (1563—1626) ist bekannt für seine Liedkompositionenmit Lautenbegleitung. Obwohl er von Zeitgenossen als sozialengagiert und positiv beschrieben wird, ist seine Musik für ihreTraurigkeit, vor allem über die Zurückweisung oder Untreueeiner lieben Dame, bekannt. Vielleicht machte er sich überseinen eigenen Namen lustig indem er schrieb „Semper Dow-land, Semper Dolens“ (Immer Dowland, immer betrübt). Dervon Britten gewählte Titel, der „Tränen“ bedeutet, spiegelt dasallgemeine Bild Dowlands beim Publikum wider.

Musiker bewundern Dowland allerdings besonders wegen seinerMeisterschaft in der Harmonie. Dieser Aspekt seines Werkesist der Hauptbezugspunkt von Brittens 10 Variationen. DasWerk beginnt mit einem Zitat „If my complaints could passionmove“ in einer Einführung, die die Stimmung vorgibt, wobei dieMelodie Dowlands im unteren Teil der Begleitung ertönt.

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Aber Dowlands Orginalthema bricht am Ende des ersten Teilsab, wenn die Harmonien des Liedes zu den Variationen Brit-tens führen. Man hört Fragmente der Melodie, obwohl BrittensBeschäftigung mit den Harmonien zu einer Auferstehung vonDowlands Zartgefühl für den harmonischen Fortschritt und mitMitteln des 20. Jahrhunderts führt.

Die ersten fünf Variationen haben folgende Bezeichnungen: ale-gretto, andante molto, animato, tranquillo, allegro con moto undlargamente. Alle Variationen sind kurz: nur der erste und letzteTeil der Komposition und die Sätze animato und tranquillo sindlänger als eine Minute.

In der sechsten Variation — appassionato zitiert Britten ein an-deres bekanntes Lied Dowlands „Flow my tears“. Dann setzter mit dem bekannten Lied fort, die Variationsbezeichnungenlauten alla valse moderato; allegro marcia und lento. In derletzten Variation bleibt Britten bei lento und zitiert erstmals ineinem ausgedehnten Finale das gesamte Lied Dowlands, mit denOrginalharmonien aber in unterschiedlichen Abständen beimKlavier und der Viola.

Obwohl schon schwerkrank, löste Britten in seinem letzten Le-bensjahr ein Versprechen ein, das er Cecil Aronowitz, dem lang-jährigen Viola Spieler des English Chamber Orchestra und en-gen Freund gegeben hatte und schrieb ein hervorragendes Ar-rangement mit Streichorchesterbegleitung. In beiden Versionenist „Lachrymae“ eine der hervorragendsten Kompositionen fürViola zu Brittens Lebzeiten.

www.allmusic.com/composition/

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Erich Zeisl

Der als Sohn einer Kaffeehausbetreiberfamilie im Mai 1905 inder Wiener Leopoldstadt geborene Erich Zeisl zeigte früh Be-gabung für Komposition und Improvisation am Klavier. Fünf-zehnjährig trat er 1920/21 an der damaligen Akademie für Musikund darstellende Kunst Wien in die Klasse Richard Stöhrs ein.Weitere Lehrer waren Joseph Marx und Hugo Kauder. Im Kreisder moderaten Wiener Moderne konnte sich Erich Zeisl an derSeite von Komponisten wie Franz Mittler, Julius Chajes, MarcelRubin und Ernst Kanitz erfolgreich etablieren, seine Domäne imWien der Zwischenkriegszeit lag in der Liedkomposition.

Als Mitglied der interdisziplinären Gruppe „Junge Kunst“ stander in Austausch mit dem später im amerikanischen Exil wir-kenden Dichter und Psychoanalytiker Alfred Farau (geb. FredHernfeld). Daneben unterhielt er eine tiefe Freundschaft mit derLiteratin Hilde Spiel (sie lebte seit 1936 im Londoner Exil) undwar durch künstlerische Zusammenarbeit mit dem LibrettistenHugo F. Königsgarten verbunden (er lebte ab 1928 in Berlin,emigrierte 1933 nach Wien und flüchtete 1938 nach Großbritan-nien). Bezug nehmend auf Zeisls bis dahin bereits repräsenta-tivesŒuvre (Kunstlieder, Kammermusik-, Chor- und Orchester-werke, eine frühe Oper und das zeittypisch von ‚Jazziness‘ durch-setzte Ballett Pierrot in der Flasche aus 1929) rezensierte PaulAmadeus Pisk diesen im Jahr 1934 in der RAVAG-ZeitschriftRadio Wien als „eine der stärksten Persönlichkeiten der nochnicht dreißigjährigen Wiener Komponisten“.

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Im Jänner 1938 schrieb Zeisl mit Komm süsser Tod sein letz-tes Lied in deutscher Sprache und nahm mit dem im TypusSchubert-Lied gehaltenen Werk bewusst Abschied von der ihnprägenden Welt des deutschen Kunstlieds. Die für April/Mai1938 unter Kurt Herbert Adlers Dirigat geplante Aufführung desSingspiels Leonce und Lena (1937, von Hugo F. Königsgartenadaptiert nach Georg Büchner) im Schönbrunner Schlosstheaterkonnte nicht mehr realisiert werden: Mit März 1938 brach Zeislsaufstrebende Karriere jäh ab. Im Frühjahr und Sommer 1938wich die Familie Zeisl vor dem aggressiven Naziterror nachBadenbei Wien aus, unter lebensbedrohenden Umständen gelang nachder Reichspogromnacht im November 1938 die Flucht aus Öster-reich.

Erste Station des Exils war Paris. Hier traf Erich Zeisl aufDarius Milhaud und war über die Pariser Exilantenzirkel mitPaul Stefan, Marcel Rubin, Alma Mahler-Werfel, Franz Wer-fel, Georg Moenius und Hans Kafka verbunden. Sowohl bio-graphisch als auch stilistisch bedeutete das Pariser Zwischenexileinen Wendepunkt: Zeisls jüdische Wurzeln wurden nun imWerk manifest, erstmals öffentlich in einer Bühnenfassung zuJoseph Roths Hiob (1939, Joseph Roth-Gedenkveranstaltungim Théâtre Pigalle). Zunächst im Pariser Hotel Perey unterge-bracht, konnten die Zeisls ab Juni 1939 gemeinsam mit HansKafka, der das Libretto zur späteren Oper Hiob lieferte, einHaus im außerhalb von Paris gelegenen Le Vésinet mieten. Derneue Wohnort mit der symbolträchtigen Adresse „39, route del’Asile“ wurde zumOrt der Begegnung für deutschsprachige Exi-lanten.

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Noch vor Kriegsausbruch verließen die Zeisls Europa und lan-deten im September 1939 als Passagiere der „Volendam“ inNew York. Trotz ärmlicher Verhältnisse erlebte der Komponist(dem neuen Sprachraum angepasst wurde „Erich“ zu „Eric“)in New York eine Zeit des Aufschwungs. Radioausstrahlungen,Zeitungsberichte und Aufführungen brachten ihm unerwartetePopularität. Auch die Geburt der Tochter Barbara im Mai 1940gab neue Impulse.

Mit Unterstützung der Freunde Hans Kafka und Hanns Eisler,welche beide bereits in Hollywood unter Vertrag standen, folgteEric Zeisl 1941 einer vielversprechenden Einladung von MGMund startete in Los Angeles seine Tätigkeit als Filmmusikkom-ponist. Neben der Arbeit an den populären Landschaftskurz-filmen Fitzpatrick Traveltalks schrieb er Musik zu Filmen wieJourney for Margaret (1942), Reunion in France (1942) oderThe Postman Always Rings Twice (1946). Enge Vertraute wur-den die ebenfalls im movie-business tätigen Komponisten ErichWolfgang Korngold, Ernst Toch, Alexandre Tansman und MarioCastelnuovo-Tedesco. Letzten Endes konnte Zeisl in Hollywoodaber nicht reüssieren.

Die sich einstellende Schaffenskrise überwand er erneut durchdie Hinwendung zu jüdischen Themen. In Reaktion auf dieNachricht von der Ermordung seines Vaters und seiner Stief-mutter im Vernichtungslager Treblinka widmete er 1944/45 mitdem Requiem Ebraico sein nachhaltig berühmtestes Werk denunzähligen Opfern des Holocaust. In der Vermittlung jüdischerKunstmusik war Zeisl am Brandeis Camp Institute in Santa Su-sana tätig, ab 1946 unterrichtete er an der Southern California

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School of Music and Arts und ab 1949 am Los Angeles CityCollege. Dort verstarb er 1959 nach einer Vorlesung an den Fol-gen eines Herzinfarkts. Nach Österreich ist Eric Zeisl nie wiederzurückgekehrt.

Karin Wagner

Sonata for Viola and Piano, a-Moll

Zeisls Adaption „jüdischen“ Tonfalls in absoluter Musik ohneBezug zu jüdischen Sujets ist symptomatisch für den mit derSonata Barocca für Klavier 1948/49 anhebenden und mit demSecond String Quartet 1953 endenden Zyklus von Instrumental-werken. Hier komponierte Zeisl Musik, die — entkoppelt von re-ligiöser Thematik — den „Geist jüdischer Folklore“ in den vitalenTanzsätzen und den „Geist jüdischen Gebets“ in den Andante-Sätzen zu vermitteln sucht.

Mit der Sonatenform in „klassische“ Textur gefasst, dabei satz-weise in Rondo- und Fugenform gegossen, entsteht eine Durch-mischung von verinnerlichten europäisch-tradierten Komposi-tionstechniken mit dem neuen, auf Modalität, charakteristischenIntervallen in „quasi jüdischem“ Tonfall, Ostinatotechnik undRezitativik basierendem Material. In dieser „Fusion“ etablierteZeisl seinen für die 1950-er Jahre gültigen Personalstil. Der eineEinheit bildende und dabei eine Entwicklung in Zeisls Stilistikrepräsentierende Instrumentalzyklus bringt neben den bereitsgenannten Werken die Brandeis Sonata (1949/50) für Violineund Klavier, die Sonata for Viola and Piano (1950) und dieSonata for Cello and Piano (1951).

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Eine Pesante-Einleitung in punktierter Rhythmik (Gegenrhyth-mus zur lombardischen Einleitung der Brandeis Sonate) eröffnetden sowohl von tänzerischem als auch von lyrischem Charakterbestimmten Kopfsatz der Sonata for Viola and Piano. Das vomKlavier über Ostinati gestützte Allegretto-Thema erfährt durchdie Mollterz und die erhöhte 4. Stufe eine exotisch anmutendeFärbung, ein anschließend dolce ansetzendes, expressives Themarekurriert auf das für Zeisl in vielen Kompositionen zum Signumwerdende Thema des Menuhim aus der Oper Hiob. Freie orna-menthafte, auf einem Ton einrastende Kantilenen und mit Freeand with much expression überschriebene rezitativische Sequen-zen repräsentieren im Andante-Satz die Idee eines intimen Ge-bets.

Mit dem letzten Satz kommunizierte Zeisl seine Affinität zu kon-trapunktischen Formen: Eine Passacaglia in elf Variationen überein abermals „quasi jüdisch“ intoniertes Thema und die dasWerk abschließende Fuge demonstrieren die eingangs konsta-tierte „Durchmischung“ von Zeisls in Europa gefestigtem Kom-ponieren mit den im Exil geformten kompositorischen Chiffren.

Eric Zeisl widmete die Viola Sonata seinem Freund NormanSöreng Wright (der Organist dirigierte den Chor zur amerikani-schen Orchesterpremiere des Requiems). Uraufgeführt wurdedas Stück im November 1951 in der First Methodist Church ofHollywood mit Sven Reher an der Viola und mit der PianistinEda Schlatter.

Karin Wagner

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Dmitri SchostakowitschBratschensonate, op.147

Schon gezeichnet von der Todeskrankheit und unter schwierig-sten Bedingungen begann Dmitri Schostakowitsch im Mai 1975,drei Monate vor seinem Tod, mit der Komposition einer Brat-schensonate. Wie fast alle seine Kammermusikwerke war sievon der Kunst des Moskauer Beethoven-Quartetts inspiriert, fürdessen Bratscher Fjodor Druschinin das Werk entstand. DieSonate sollte das letzte Werk des Komponisten sein, zugleich„eines seiner intimsten, vergeistigsten“, ein Stück der „autobio-graphischen Zusammenfassung“. Schon rein äußerlich in derdreisätzigen Form und der Dominanz gemäßigter Tempi, ergibtsich eine Paralelle zur Es-Dur-Sonate von Brahms. Auch in derinneren Faktur, in der abgeklärten Sprache, lassen sich beideWerke vergleichen.

Die Bratsche fungiert in der Schostakowitsch-Sonate als „orphi-sches Klageinstrument“, ohne jemals in Larmoyanz zu verfallen.Zurückhaltung und linearer Verlauf bleiben bestimmend. Sowird der erste Satz von einer Quintenfolge im pizzicato eröffnet,die im folgenden mehrmals wiederkehrt und dabei jeweils einenFormabschnitt eröffnet. Kantilenen der Viola, ein Triolenmo-tiv als zweiter Gedanke eine Bratschenkadenz kurz vor Schlussbestimmen den heterogenen Verlauf.

Der Klaviersatz ist fast überall ausgedünnt bis auf Drei- oderZweistimmigkeit. Im scherzoartigen Mittelsatz ist Schostako-witsch noch einmal zum perkussiv hämmernden Duktus seinerMusik der 30-er und 40er-Jahre zurückgekehrt, zu seinem Stil

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der Groteske. Darauf deuten auch die Zitate aus seiner un-vollendeten Oper „Die Spieler“ hin. Harte, schnelle Außenteileumrahmen ein lyrisches Mittelstück.

Das Finale der Sonate gehört zu den ergreifendsten Abschieds-gesängen, die jemals geschrieben wurden, vergleichbar etwa demSchluss der Klaviersonate op.111 von Beethoven. Schostako-witsch hat hier einen anderen, nicht minder berühmten Beet-hovensatz verarbeitet: das Adagio der „Mondscheinsonate“.Dessen Gerüst aus Triolenbewegung und punktiertem Trauer-marschmotiv wird vom Klavier in freier Weise zitiert und ver-fremdet, während sich die Bratsche in weiten Melodiebögen er-geht. Im Mittelteil steigert sich die Bewegung bis zum leiden-schaftlichen Solo der Viola, bevor die Coda in C-Dur friedlichschließt. Die ganze Anlage des Satzes wie auch der C-Dur-Schluss sind als Vermächtnis des Komponisten zu verstehen,der diese Takte buchstäblich mit letzter Kraft einen Monat vorseinem Tod niederschrieb.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/3650

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Viertes Konzert, 26. August 2016

Gustav Mahler (1860-1911)Klavierquintett, a-Moll (1876)

Nicht zu schnellMit LeidenschaftEntschlossen

Johannes Brahms (1833-1897)Streichquartett, a-Moll, op.51/2 (1873)

Allegro non troppoAndante moderato

Quasi Minuetto, moderatoFinale. Allegro non assai

�

Bruno Walter (1876-1962)Klavierquintett (1905)Langsam und innig

Sehr leidenschaftlich (Allegretto agitato)Finale (Thema mit Variationen)

aron quartett, Massimo Giuseppe Bianchi (Klavier)

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Gustav MahlerKlavierquintett, a-Moll

Gustav Mahlers Quartettsatz in a-Moll ist das Frühwerk einesSechzehnjährigen. Dass der Sinfoniker Mahler überhaupt Kam-mermusik geschrieben hat, war schon zu seinen Lebzeiten kaumbekannt. Das lag an seinem leichtsinnigen Umgang mit denJugendwerken, die schon 1896 weitgehend verloren waren. Da-runter befanden sich mehrere preisgekrönte Stücke, wie eine Vio-linsonate und zwei Klavierquintette. Dabei handelte es sich umein vollständiges viersätziges Klavierquartett, das ebenfalls ver-lorenging. Einzig erhalten ist ein einzelner Allegrosatz zu einemKlavierquartett in a-Moll. Er ist ein einzigartiges Dokument fürMahlers kammermusikalischen Stil und seine frühe Begabung.

Als Gustav Mahler 1896 letzte Hand an die Skizzen zu seinerDritten Sinfonie legte, erzählte er der befreundeten NathalieBauer-Lechner nostalgisch von seinen 20 Jahre zurückliegendenJugendwerken, „mit denen er so leichtsinnig umging, daß kaummehr etwas vorhanden ist“, wie die Freundin bemerkte. „DasBeste davon“, so Mahler, „war ein Klavierquartett, welches amSchluß der vierjährigen Konservatoriumszeit entstand und dasgroßes Gefallen erregte . . . Bei einer Preiskonkurrenz, zu derich das Quartett nach Rußland schickte, ist es mir verlorengegangen.“ Der empfindliche Verlust dieses Klavierquartetts von1878 wird teilweise aufgewogen durch einen erhalten gebliebe-nen, einzelnen Quartettsatz aus Mahlers zweitem Jahr am Wie-ner Konservatorium 1876.

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Um dieses a-Moll-Allegro einzuordnen, muss man sich vergegen-wärtigen, dass wenige Monate zuvor Brahms’ c-Moll-Klavier-quartett in Wien uraufgeführt worden war, dass sich der jungeMahler damals gerade erst mit Hugo Wolf angefreundet undBruckner eben seine Theoriestunden an der Wiener Universi-tät aufgenommen hatte. Vor diesem Hintergrund erscheint derQuartettsatz des Sechzehnjährigen zugleich zeitgebunden undvisionär.

Besonders bewegend ist das verhalten-sordinierte Intermezzovor Eintritt der Reprise, wie auch die ganz und gar ungewöhn-liche, höchst exzessive Violinkadenz unmittelbar vor der Koda.Die thematische Erfindung gewinnt durchaus eigenpersönlichesProfil; Form und Gestus weisen erkennbar auf die Wurzeln desdamaligen musikalischen Bewußtseins Mahlers: auf Brahms,Schumann und Schubert.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/1115

Johannes BrahmsStreichquartett, a-Moll, op.51/2

“Sie enthalten sehr viel schönes in knapper Form; doch sindsie nicht nur technisch enorm schwer, sondern auch sonst nichtleichten Gehaltes”, bemerkte der Wiener Chirurg Theodor Bill-roth über die beiden Streichquartette Opus 51 seines FreundesJohannes Brahms. Der Komponist hatte die beiden Quartettenicht zufällig dem berühmten Mediziner gewidmet: Zum einendachte Brahms dabei an den begeisterten Quartettspieler Bill-

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roth, zum anderen brauchte er ihn, wie er scherzhaft schrieb,als “Geburtshelfer”, um die hart erkämpften Werke endlich zurWelt zu bringen — eine veritable “Zangengeburt”, womit Brahmsauf die Vorgeschichte anspielte.

Mehr als 20 frühe Streichquartette hatte Brahms bereits ver-nichtet, als er sich endlich 1873 der Vollendung seines Opus 51näherte. Aus dem übermächtigen Schatten der drei Großen,Haydn, Mozart und Beethoven, herauszutreten, erschien ihm indieser Gattung ähnlich unmöglich wie in der Sinfonie. Mit demErgebnis war er denn auch kaum zufrieden, woran selbst daslange Feilen mit dem Walter-Quartett aus München im Sommer1873 in Tutzing nichts änderte: „Ich dachte immer, es sollte ein-mal ein recht großes Quartett herauskommen, aber es kommennur kleine und unvollkommene heraus.“

Das a-Moll-Quartett, op. 51,2, ist das lyrische Gegenstück zurdramatischen Nr. 1 in c-Moll. Ganz dezidiert hat sich Brahmshier auf Franz Schuberts a-Moll-Quartett bezogen, so etwagleich im elegischen Duktus des Hauptthemas. Es ist dem Le-bensmotto seines Geigerfreundes Joseph Joachim “Frei, abereinsam” abgelauscht. Statt der dreitönigen Version “FAE” ver-wendete Brahms eine viertönige Variante: “AFAE”. DiesesMotto durchzieht im ruhigen Gesang der ersten Geige den ganzenSatz. In der Durchführung wird es in komplexen Kanons zwi-schen den Stimmen verarbeitet, die auch von der UmkehrungGebrauch machen. Neben den vier klagenden Tönen des Mottosist es der Klanggrund aus Duolen und Triolen, der dem Haupt-thema sein eigenartig zögerliches Gepräge verleiht.

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Das „Kürzestmotiv“, mit dem die erste Geige das Andante er-öffnet, lässt ebenso wenig wie sein Cello-Kontrapunkt erahnen,zu welchen melodischen Schönheiten es sich im Laufe des Satzessteigern wird. Das Tastend-Zaghafte des Beginns wird bald zu-gunsten immer längerer und pathetischerer Linien aufgegeben.Der Übergang vom zart verklingenden Schluss des Andante zummelancholischen Menuett gehört zu den subtilsten in der Kam-mermusik von Brahms.

Dem merkwürdig stockenden Duktus des Menuetts, dessen Me-lodie wiederum an Schuberts a-Moll-Quartett gemahnt, antwor-tet das Trio mit zerfahrenen Sechzehntellinien, die an mancheStellen in den späten Beethoven-Quartetten erinnern. Sie ma-chen unversehens zwei slawisch klingenden lyrischen EinschübenPlatz. Der zweite leitet zurück zur Reprise des Menuetts.

In hoher Lage eröffnet die erste Geige das Finale mit einemtrotzig-tänzerischen Thema in Hemiolen, während das zweiteThema freundlich-volkstümliche Töne anschlägt. Keines derbeiden Themen freilich erweist sich als beständig. Durch diestete Transformation der Rhythmen gewinnt der Satz etwasRastloses; der melodische Duktus erscheint mal hektisch-ver-trackt, mal feierlich-ruhig und von Pausen durchsetzt. In derCoda erfährt der Hörer schließlich, wie eng verwandt die Tönedes Finalthemas mit den ersten Noten des Kopfsatzes sind: Letz-tere erscheinen in vergrößerten Rhythmen als Atempause vordem hektischen Schluss des Quartetts.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/336

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Bruno Walter

Bruno Walter stammte aus einer deutsch-jüdischen Familie. ImAlter von acht Jahren begann er in Berlin ein Musikstudiumam Stern’schen Konservatorium, mit neun Jahren folgten ersteöffentliche Auftritte als Pianist. Der Eindruck, den Hans vonBülow auf ihn machte, brachte ihn Anfang der 1890er Jahredazu, die Dirigentenlaufbahn einzuschlagen. Einem ersten En-gagement an der Kölner Oper 1893, folgte 1894 eine Anstel-lung als Assistent von Gustav Mahler an der Hamburger Oper.Mahler wurde das künstlerisch prägende Vorbild; 1901 folgte erMahler als Kapellmeister an die Wiener Hofoper. Nach MahlersTod dirigierte er die Uraufführungen zweier seiner bedeutendenSpätwerke: Das Lied von der Erde, 1911 in München, und die 9.Symphonie, 1912 in Wien. 1911 wurde Walter österreichischerStaatsbürger und strich bei bei dieser Gelegenheit seinen Fami-liennamen „Schlesinger“. Bis 1912 stand er mehr als 850-mal amDirigentenpult der Wiener Hofoper. 1913 verließ er Wien, umeine Stelle als musikalischer Direktor an der Oper in Münchenanzutreten.

Als Bruno Walter im März 1933 kurz nach der Machtergreifungder Nationalsozialisten sein viertes Konzert mit den BerlinerPhilharmonikern geben wollte, drohten die neuen Machthaber,sie würden im Saal alles kurz und klein schlagen lassen, fallsWalter das Podium betreten sollte. In der Folge emigrierteWalter nach Österreich, wo er oft die Wiener Philharmoniker di-rigierte und zahlreiche Opernaufführungen an derWiener Staats-oper sowie bei den Salzburger Festspielen leitete.

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Nach dem „Anschluss“ Österreichs 1938 musste er abermalsemigrieren, zunächst nachLugano, erhielt die französische Staats-bürgerschaft, ging aber dann im November 1939 doch in dieUSA, wo er 1946 eingebürgert wurde. Von 1941 bis 1959 di-rigierte er u.a. Aufführungen an der New Yorker MetropolitanOpera.

1943 verhalf er dem damals 25-jährigen Leonard Bernstein durchZufall zu seinem kometenhaften Aufstieg. Als Bruno Walter we-gen einer Grippe ein Konzert der New Yorker Philharmoniker,das über Radio im ganzen Land übertragen werden sollte, nichtdirigieren konnte, schickte er Bernstein, der für ihn einsprangund über Nacht schlagartig berühmt wurde. Zu den außerge-wöhnlichsten Künstlerinnen, die Bruno Walter entdeckte, zähltvor allem die britische Altistin Kathleen Ferrier: 1949 spielte ermit Ferrier und den Wiener Philharmonikern Mahlers Kinder-totenlieder ein, 1952 die Rückert-Lieder und in demselben Jahrnoch das Lied von der Erde.

1955 und 1956 trat Walter wieder mit den Wiener Philhar-monikern auf und musizierte mit ihnen sowie der SopranistinSena Jurinac u.a. in der Staatsoper, im Wiener Musikvereinund bei den Salzburger Festspielen, darunter Werke von Gu-stav Mahler. 1956 erhielt er den Ehrenring der Stadt Wien,1959 wurde er mit dem Karl-Renner-Preis ausgezeichnet. 1960gastierte er zum letzten Mal in Wien und erhielt 1961 das Öster-reichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst. 1962 starber in seinem Haus in Beverly Hills.

https://de.wikipedia.org/wiki/Bruno_Walter

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Das aron quartett: Ludwig Müller, Barna Kobori,Georg Hamann und Christophe Pantillon

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Fünftes Konzert, 27. August 2016

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Klaviertrio, op.97 (1814)

Allegro moderatoScherzo. Allegro

Andante cantabile, ma però con motoAllegro moderato

Hans Gál (1890-1987)Klaviertrio op.18 (1923)

Tranquilloanimato

con passione Allegro violentedolce espressivo Adagio mesto

AndanteAllegro ma non troppo

�

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)Klaviertrio Nr.2, op.67 (1944)

Andante. ModeratoAllegro con brio

LargoAllegretto

Schweizer Klaviertrio

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Ludwig van BeethovenKlaviertrio, op.97

Beethovens Beziehungen zum Wiener Hochadel und zum Erz-haus der Habsburger waren von widersprüchlichen Gefühlen ge-prägt. Während der Meister josephinische, ja fast schon jakobini-sche Parolen vor sich hin brummte, wenn es in einem WienerBeisl ans Politisieren ging, pflegte er in den Palais der Stadtvertrauten Umgang mit der Hautevolee. Kein Komponist hatmehr Werke Standespersonen von Rang gewidmet und ist damitauf größere Gegenliebe gestoßen als er.

Im „Erzherzogtrio“ ist dieser Umstand sprichwörtlich geworden.Seine Klaviertrios widmete der Meister solchen adligen Gönnern,die er besonders schätzte: die beiden Trios op.70 von 1808 derGräfin Erdödy, das 1811 komponierte, aber erst 1816 gedruckteB-Dur-Trio dem jungen Erzherzog Rudolph. Mit ihm, demmenschlichsten und musikalischsten Habsburger jener Epoche,verband den Maestro eine tiefe Freundschaft, die er in seinenWidmungen zum Ausdruck brachte. Neben dem Trio konnteder Erzherzog so bedeutende Werke wie das 4. und 5. Klavier-konzert, die Klaviersonate op.111 und die „Missa solemnis“ mitDedikationen des Maestro in Empfang nehmen.

Wie immer, wenn es um den Erzherzog ging, hatte Beethovenauch mit seinem op.97 Besonderes im Sinn. In seinem letztenKlaviertrio übertrug er die breiten Dimensionen und die gesang-liche Aura seiner neueren sinfonischen Werke auf die Kammer-musik. Das Trio klingt so lyrisch wie das G-Dur-Klavierkonzert,so pastoral wie die Sechste Sinfonie und in den Klavierpassagen

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so raumgreifend wie das Es-Dur-Konzert. Beethovens Kunst dermotivisch-thematischen Arbeit trumpft hier einmal nicht hero-isch auf, sondern kleidet sich durchweg in breiten, liedhaftenGesang.

Das Hauptthema des Kopfsatzes ist das Paradigma dieses geläu-terten Stils: ein B-Dur-Gesang, den Klavier und Streicher sounbekümmert vor sich hinsingen, als stamme er von Franz Schu-bert. In den Klavierpassagen der Überleitung leuchtet noch ein-mal kurz Beethovens „éclat triomphal“ auf, um dann aber raschdem ebenfalls lyrischen Seitenthema Platz zu machen. Vomalten Themendualismus des Beethovenschen Sonatensatzes isthier nichts zu spüren: Das G-Dur-Seitenthema wirkt nur wiedie innere Fortsetzung des Hauptthemas.

Das an zweiter Stelle stehende Scherzo macht seinem Namenvom ersten Takt an alle Ehre: mit einer naiv volkstümlichenWeise des Cellos, die die Geige in Gegenbewegung beantwortet.Hier bitten zwei Wiener Straßenmusikanten zum Walzer, wassich das Klavier nicht zweimal sagen lässt. Das Scherzo istnichts anderes als ein ironischer Kommentar zur rasch um sichgreifenden Walzersucht der Wiener. Auch in das fahle Themades b-Moll-Trios, das sich aus der tiefen Lage der Instrumentechromatisch nach oben schraubt, mischt sich der Walzer ein.Zweimal wechseln Hauptteil und Trio ab, bevor eine Coda denFrohsinn wiederherstellt.”

Das Andante cantabile ist einer der schönsten Variationensätzein Beethovens Kammermusik. Wohlweislich versah er die Über-schrift mit dem Zusatz „ma però con moto“, um davor zu war-

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nen, den Satz seiner gesanglichen Schönheiten wegen zu langsamzu nehmen Im Laufe der Variationen werden sie zunächst kaumdurch kunstvollere Akkorde ersetzt, denn im Vordergrund stehtder Klang. Die Rollen im Triosatz sind so eigenwillig verteilt,dass man an die sperrige Klanglichkeit der späten Quartetteerinnert wird.

Unversehens verwandeln sich die letzten Akkorde dieser Canta-bile-Stelle in den Auftaktakkord zum Finale. Die Rondoformnutzte Beethoven hier zu Ausflügen in teils humorvolle, teilswiderborstige Episoden. Am Ende machte er sich einen Lieb-lingskunstgriff Mozarts zunutze: das Thema vom geraden Taktin den 6/8-Takt zu versetzen. Bei Beethoven beginnt diesesPresto freilich in A-Dur, also enharmonisch so weit vom Grund-ton entfernt, dass die endgültige Rückkehr nach B-Dur dem Satzzu einem sensationellen Schluss verhilft.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/2899

Hans Gál

Hans Gál wurde 1890 in Brunn amGebirge als Sohn eines Arztesin eine jüdische Familie geboren, die ursprünglich aus dem un-garischen Teil der Monarchie stammte. Die Eltern waren nichtmusikalisch, aber seine Tante Jenny war eine erfolgreiche Opern-sängerin in Weimar und sie förderte die musikalische Ausbildungvon Hans und seiner Schwester Erna. Gál war ein Universalta-lent und obwohl er als Pianist bei Richard Robert gemeinsammit Rudolf Serkin, Klara Haskill und Georg Szell ausgebildet

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wurde, spielte er auch Cello und studierte Komposition bei Eu-sebio Mandyczewski, dem treuen musikalischen Nachlassverwal-ter von Brahms. Gál setzte sein Studium fort und promoviertebei Guido Adler. Nachdem er im Ersten Weltkrieg auf demBalkan gedient hatte, kehrte er nach Wien zurück, wo er seineerste Oper Der Arzt der Sobeide, die hervorragende Kritikennach der 1919 in Breslau erfolgten Uraufführung unter JuliusPrüwer erhielt, fertigstellen konnte.

Sein größter Erfolg war die nachfolgende Oper Die heilige Ente,die 1923 in Düsseldorf unter Georg Szell uraufgeführt wurdeund sich im Repertoire zahlreicher deutscher Opernhäuser be-fand, bis sie 1933 durch die Nazidiktatur entfernt wurde. HeinzTietjen hatte sie zur Eröffnung der renovierten CharlottenburgerOper in Berlin ausgewählt, und sie war die erste Oper des 20.Jahrhunderts, die von der RAVAG ausgestrahlt wurde. Siewurde, bis zu ihrem Verbot, in zahlreichen Opernhäusern inDeutschland gespielt. In vielerlei Hinsicht mag sie repräsenta-tiver, obwohl konventioneller, als Vertreterin der Weimarer Re-publik in Deutschland angesehen werden. Werke, die wir jetzteher mit dieser Periode assoziieren, mögen für eine oder zweiSaisonen Berühmtheit erlangt haben, während Gáls Heilige Entein ununterbrochener Reihenfolge erfolgreich 10 Jahre lang voneinem Opernhaus zum nächsten watschelte.

1929 wurde Gál auf Empfehlung von Richard Strauss und Wil-helm Furtwängler zum Direktor der Mainzer Musikhochschuleernannt. Seine Absetzung nach nur vier Jahren traf auf großenWiderstand und auf die Unterstützung der einheimischen Be-völkerung, einschließlich des Bürgermeisters, der dann selbst

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von den Nazis verhaftet und ersetzt wurde. Gál kehrte nachWien zurück, aber er wusste was passieren würde, wenn Hitlerin Österreich an die Macht käme. Innerhalb weniger Tage nachder Annexion Österreichs im März 1938 flohen Hans, seine FrauHanna und die Söhne Peter und Franz nach England.

Es folgten Zeiten ohne Arbeit, die Internierung von Hans, dieDeportierung von Franz und der Selbstmord von Peter. DieseHärtefälle wurden teilweise durch die Entlassung aus dem In-ternierungslager, das Arbeitsangebot in Edinburgh und die Ge-burt der Tochter Eva 1944 gemildert. Hans Gál wurde zumanerkannten Lehrer, Interpreten, Schriftsteller und Erneuerer;er war, zusammen mit dem Österreicher Rudolf Bing, einer derGründer des Edinburgh Festivals.

Da er in Schottland an einer der weltweit besten Universitätenwirkte, und ehemals Rektor einer der führenden deutschen Mu-sikakademien war, hatte er kein Interesse, einen Lehrauftrag, derihm nach dem Krieg vom Wiener Musikkonservatorium ange-boten wurde, anzunehmen. Sein Ruf in Großbritannien beruhtnicht nur auf dem Erfolg des Edinburgh Festivals sondern auchauf der Etablierung der Musikabteilung der Universität Edin-burgh als eine der besten in Europa. Er opferte nie seine musika-lischen Werte atonalen, aleatorischen oder dodekaphonischenExperimenten. Seiner Meinung nach hatte die Tonalität derwestlichen Musik einen guten Dienst erwiesen; sie würde niemalsseine Ausdrucksmöglichkeiten ausschöpfen. Dieser Unwille, sichder postmodernen europäischen Musik anzupassen, führte zueiner fortschreitenden Marginalisierung.

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Erst in den letzten Jahren hat seine Musik eine außerordentlicheWiederbelebung erfahren; seine vier Symphonien wurden zwei-mal aufgenommen, zusammen mit einer vollständigen Aufnahmeseines Klavierwerks, seine verschiedenen Konzerte und Streich-quartette. Sein erfolgreichstes Werk allerdings, Die Heilige Entebleibt in ihrer ursprünglichen Form ungehört seit sie von einemhalben Duzend Opernhäusern 1933 entfernt wurden. Er starb1987 im Alter von 97 Jahren in Edinburgh.

Klaviertrio op.18

1923, im Jahr in dem Die heilige Ente in Düsseldorf uraufgeführtwurde, komponiert, hat das Trio drei Sätze, die eher erzählerischund verkettet scheinen als man bei einer solch klassischen Struk-tur erwartet würde. Zum einem, ist die traditionelle Platzierungdes langsamen zweiten Satzes ein Allegro violento, und der letz-te Satz, ein Tanz oder Scherzo, ist ein Adagio mesto — oder eintrauriges Adagio. Der Eröffnungssatz Tranquillo ma con moto— ruhig aber nicht statisch ist fast theatralisch, ähnlich seinenOpernerfolgen jener Zeit. Der letzte Satz selbst ist dreigeteilt,der Mittelteil in As mit der BezeichnungQuasi Andante vor demSchlussteil Allegro ma non troppo in optimistischer E-Dur. Wieimmer bei Gál zeigt er, dass es innerhalb musikalischer Kon-ventionen ein melodisches und harmonisches Potential gibt, dasnoch ausgeschöpft werden kann, ohne weder altmodisch nochmodisch ‚modern‘ zu sein — die Musik bleibt zeitlos. Wie seineOper Die heilige Ente fand die Uraufführung 1924 in Düsseldorfstatt, gefolgt von weiteren Aufführungen im folgenden Jahr undeiner Radioübertragung aus Wien 1925 und einer Übertragung

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aus Berlin mit Mitgliedern des Arnold Rosé Quartetts 1927.Es blieb während der gesamten Zwischenkriegszeit populär, dieletzte Aufführung fand 1937 in Österreich statt. Schon 1940wurde es durch emigrierte Musiker 1940 in London wiederbelebt.

Michael Haas

Dmitri SchostakowitschKlaviertrio Nr.2, op.67

Dmitri Schostakowitsch hat sein 2. Klaviertrio aus dem Jahre1944 demAndenken seines Freundes Iwan Sollertinski gewidmet.Dieser universal gebildete Musikwissenschaftler und langjährigeProgrammgestalter der Leningrader Philharmoniker hatte sichals Erster in der Sowjetunion für Gustav Mahlers Musik einge-setzt und als Kritiker bolschewistischer Kulturpolitik Schosta-kowitschs Wandlung vom linientreuen Absolventen des Peters-burger Konservatoriums zumStil-Individualisten derOper „LadyMacbeth von Mzensk“ gefördert.

Nach seinem überraschenden Tode im Februar 1944 imAlter vonnur 41 Jahren schrieb Schostakowitsch an einen gemeinsamenFreund: Wir werden ihn nie wiedersehen. Es fehlen die Worte,um den großen Schmerz auszudrücken, der mein ganzes Wesenquält.

Das Werk beginnt mit einem Trauermarschthema, vorgetragenin der eisigen Starre eines Cellosolos mit Dämpfer und Flageo-lett. Das Thema wird von Geige und Klavier in Fugenformaufgegriffen, allerdings im Terz-, nicht im Quintabstand. Dieses

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Fugato im Andante dient als langsame Einleitung für ein Mo-derato in Sonatenform, das mit trottenden Streicherachteln an-hebt. Darüber spielt das Klavier das melodisch und sequen-zierend geweitete Thema der Einleitung. Ihm treten zwei be-wusst banale Themen rivalisierend gegenüber: eine absteigendeFloskel und ein Gassenhauer der Violine mit Doppelgriffen, derden Ernst des Satzes zu verhöhnen scheint. Die hochdramati-sche Durchführung spielt mit dem Gegensatz dieser Themen,den die großartige Reprise im dreifachen Forte im Untersext-kanon zwischen Streichern und Klavier zugunsten des Trauer-themas zu entscheiden scheint. Doch in der Coda klingt indessen Ernst immer wieder provozierend der Gassenhauer hinein,so dass der Satz letztlich offen ausklingt.

Das Allegro con brio, ein beißend ironischer Tanz in Fis-Dur,knüpft unverkennbar an Mahlers Scherzi an. Es ist ein Sinnbildfür das unaufhörlich rotierendeWeltgetriebe und seine aufgesetz-te, fratzenhafte Fröhlichkeit.

In scharfem Kontrast dazu errichtet das Largo ein Trauermonu-ment in b-Moll. Es fußt, der barocken Form der Passacagliafolgend, auf einem achttaktigen Bassthema, dessen wie in Bleigegossene Akkorde das Klavier zu Beginn vorstellt. Über diesemOstinato spinnen die Streicher in fünf, zum Teil kanonischenDurchläufen ihre klagenden Phrasen.

Eine freie Coda auf H bereitet den attacca-Einsatz des Finalesin E-Dur vor. Dessen Spiel mit Zingharese-Melodien und Über-raschungspausen à la Kodály symbolisiert die banale Wirklich-keit, deren Gleichschritt sich allmählich bis zu hemmungsloser

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Raserei steigert. Nach einem plötzlichen Umschlag der mo-torischen Staccati in Legatopassagen des Klaviers kehrt über-raschend die Fuge der Einleitung wieder. Der danach wieder ein-setzende Trott des Finales wirkt unwirklich, wie ein surrealisti-scher Marsch in den Tod, was die Wiederkehr früherer Themenam Ende zu bestätigen scheint. Schostakowitsch hat hier offen-bar den Gegensatz zwischen dem von Sollertinski propagiertenIndividualismus und dem Kollektivzwang bolschewistischer Kul-tur auskomponiert und damit auf hintergründige Weise das Ge-dächtnis des Freundes „vor dem Vergessen bewahrt“.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/1592

Spiegelbild des Schlosses im Schlossteich

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Matinée Sonntag, 28. August 2016

Vilém Tauský (1910-2004)Coventry: A Meditation for string quartet (1941)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Streichquartett D-Dur, KV 575

AllegrettoAndante

Menuetto. AllegrettoAllegretto

�

Johannes Brahms (1833-1897)Klavierquintett f-Moll op.34 (1864)

Allegro non troppoAndante, un poco adagio

Scherzo. AllegroFinale. Poco sostenuto — Allegro non troppo — Presto non

troppo

aron quartettMassimo Giuseppe Bianchi (Klavier)

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Vilém TauskýCoventry: A Meditation for string quartet

Vilém Tauský wurde (in Prerov, Tschechoslowakei) in eine musi-kalische Familie geboren: seine Mutter war eine Sängerin, diemit Gustav Mahler gearbeitet hatte. Ihr Bruder war der Operet-tenkomponist Leo Fall. Als der junge Vilém seinen „Onkel Leo“die Wiener Premiere von „Madame Pompadour“ dirigieren sah,packte ihn der Ehrgeiz, selbst Komponist und Dirigent zu wer-den.

In den 1930er Jahren arrangierte und orchestrierte Tauský amBrünner Opernhaus, gemeinsam mit Jaromir Weinberger undRudolf Friml. Er schrieb auch vier Operetten — „Marcella“,„Cristobal Colon“, „Usmívejte se“ (Bitte Lächeln) und „Dev-cátko v modrem“ (Mädchen in Blau). Marcella wurde 1934 imRadio gesendet, die erste Operette, die jemals im tschechischenRundfunk übertragen wurde; sie wurde mit dem staatlichen Ra-diopreis ausgezeichnet. Im selben Jahr fand die Uraufführungvon „Usmívejte“ in Brünn statt, die so erfolgreich war, dass sieauch in Sofia und Prag und später bei einer Sylvestergala eben-falls in Prag aufgeführt wurde. Tauský begleitete seinen FreundErwin Schulhoff bei Propagandatourneen in die Sowjetunion,bei denen sie vierhändig Klavier spielten.

Später arbeitete er in Brünn mit Schulhoff andessenOper „Flam-men“ zusammen. Nachdem er 1940 in England als Militärkapell-meister der Freien Tschechischen Armee ankam, setzte er sichweiter sowohl für die tschechische als auch für die Wiener Oper-ette ein. Er dirigierte einige Erstaufführungenbedeutender tsche-chischer Orchesterstücke, unter anderem Werke von Martinu.

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1954 wurde er gemeinsam mit Benjamin Britten und Peter PearsLeiter der English Opera Group beim Britten Festival in Alden-burgh. Von 1966 bis 1992 war er Leiter der Opernabteilung derLondon Guildhall School of Music.

Tauský schreibt:

Am 13. November 1940 hörte ich den Luftangriff auf Coven-try. Das endlose Dröhnen des feindlichen Angriffs, das Heulender fallenden Bomben und der dumpfe Donner der einstürzen-den Gebäude — hinterließen bei mir einen tiefen Eindruck. Aberals der Morgen kam war der anhaltende und tiefe Eindruckdie Stille der Verwüstung. Wichtiger als der brutale Angriffwar aber letztendlich die Auswirkung auf das Leben der Men-schen. Deshalb wählte ich die intime Form eines Streichquar-tetts um das Leid zu beschreiben, das die Menschen von Coven-try als Auswirkung der modernen Kriegsführung zu ertragen hat-ten. Es geht nicht um den Terror jener Nacht, die zerstörteStadt, die Verwundeten und die Toten, sondern um das Leid derVerängstigten, die Verstörtheit, den Schmerz des Verlustes derentstand. ‚Coventry‘ wurde vom Menges String Quartet am 17.März 1941 in der National Gallery uraufgeführt. Später wur-den die Ereignisse in Lidice zum Symbol für die Leiden meineseigenen Volkes. Weitere Überlegungen über den Zusammenhangmenschlichen Leids führten zur Bearbeitung von »Coventry« fürStreichorchester. Die ursprüngliche Widmung ‚dem Angedenkenan ein heldenhaftes Volk‘ gilt aber nach wie vor als Erinnerungan diese beiden Symbole des Leids der Menschheit.

Michael Haas

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Wolfgang Amadeus MozartStreichquartett D-Dur, KV 575

Das Streichquartett D-Dur, KV 575, schrieb Mozart 1789 füreinen Hohenzollern, obwohl es durch unglückliche Umstände zurgeplanten Widmung an denselben letztendlich nicht mehr kam.Im Juni 1789 registrierte er das Werk als vollendet in seinemWerkverzeichnis und nannte es: „ein Quartett für 2 Violin, Vio-la et Violoncello. für seine Mayestätt dem König in Preußen“.Es entstand noch unter den frischen Eindrücken der Reise inspreußisch-sächsische Ausland, von der sich der Komponist neueWirkungsmöglichkeiten (und Geldquellen) außerhalbWiens ver-sprochen hatte. Berlin schien ihm am aussichtsreichsten, spielteKönig Friedrich Wilhelm II. doch Cello, seine Tochter Klavier.

So begann Mozart, für den Monarchen eine Quartettserie, fürseine Tochter Klaviersonaten zu schreiben, ohne dass ein förm-licher Auftrag vorgelegen hätte und ohne dass aus einem der bei-den Zyklen ein pekuniäres oder moralisches Kapital letztendlichwäre zu schlagen gewesen. Die Erstausgabe der Quartette, imNotentext fehlerhaft genug, erschien erst kurz nach Mozarts Todund ohne Widmung an den Monarchen. Zustandegekommenwar sie, weil der Komponist die drei Quartette, „diese mühsameArbeit“, wie er sie seinem Logenbruder Puchberg gegenübernannte, für einen Hungerlohn an den Verleger hatte verkaufenmüssen, um Bares in die Hände zu bekommen.

Dass die drei Quartette heute dennoch den Beinamen „preußi-sche“ tragen, verdanken sie letztendlich einem musikalischenUmstand: sie sind preußisch wegen des Respekts, den sie dem

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Instrument des „Königs in Preußen“, dem Cello, zollen. Derar-tige höfliche Verneigungen vor einem Mäzen oder Auftraggeberwaren im 18. Jahrhundert durchaus erwünscht. Für Mozartbarg das königliche Cello die Chance, den Quartettsatz neu zuüberdenken. Statt des kontrapunktisch reichen Dialogs seinersogennanten „Haydn-Quartette“ aus den Jahren 1782-85 be-nutzte er hier einen aufgelockerten Satz, in dem jeweils ein In-strument konzertierend bzw. gesanglich hervortritt. Dies ge-stattet auch dem Cello die Loslösung von der Bassfunktion undden „königlichen“ Auftritt als primus interpares.

Im Kopfsatz des D-Dur-Quartetts sind die Gewichte nochgleich verteilt. Das langgezogene kantable Hauptthema der er-sten Violine wird von der Bratsche imitiert; im Seitenthemaergreift jedes der vier Instrumente einmal das Wort, in derDurchführung ebenfalls. Erst im Andante konzentriert sich dasmelodische Interesse auf das Cello, das mit der ersten Violine einopernhaftes Duett anstimmt. Als Rahmen ihres Dialogs dientjenes Thema, das man aus Mozarts Goethe-Lied „Das Veilchen“,aber auch aus einer Blondchen-Arie in der „Entführung“ kenntund das überhaupt zu den weitestverbreiteten Arienthemen des18. Jahrhunderts gehörte, ein Topos. Die Anspielung auf dieForm eines Vokalduetts, auf Lied und Oper war hier von Mozartdurchaus gewollt.

Cellosoli kann man wieder im Trio des Menuetts und zu Be-ginn des Finales hören. Ein weiteres Merkmal der „PreußischenQuartette“, die Verlagerung des Quartettschwerpunkts vomKopfsatz auf Menuett und Finale, wird hier deutlich. Der Me-nuett-Hauptteil ist ungewöhnlich breit ausgeführt, während sich

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das Finale als besonders subtile Synthese aus Rondo- und Sona-tenform erweist, die den Kopfsatz an Komplexität weit über-trifft.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/1283

Johannes BrahmsKlavierquintett f-Moll op. 34

Zu den bezeichnenden Phänomenen im Schaffen von JohannesBrahms gehört das Schwanken zwischen verschiedenen Werkge-stalten für ein bestimmtes thematisches Material. Ob aus denThemen seines d-Moll-Klavierkonzerts nicht eher eine Sinfoniewerden sollte, war ihm anfangs ebenso wenig klar wie die Be-setzung des B-Dur-Streichsextetts oder des G-Dur-Streichquin-tetts. Das bekannteste Beispiel für dieses Schwanken zwischenden Gattungen ist das Klavierquintett, op. 34. Der Endfassung,die im Dezember 1865 erschien, gingen zwei frühere Versionenvoraus: ein Streichquintett in der Schubertschen Besetzung mitzwei Celli und eine Sonate für zwei Klaviere, die Brahms späterals op. 34b publizierte. Weder die eine noch die andere Fassungkonnte seine engsten Freunde, die er vor der Veröffentlichungeines neuen Stückes stets zu Rate zog, überzeugen.

Brahms suchte darum nach einer dritten Klanglösung für dasthematische Material, das Clara Schumann so „wundervoll groß-artig“ fand, dass man es „mit einem Füllhorn über das ganze Or-chester ausstreuen“ müßte. Hermann Levi, der spätere Dirigentvon Wagners Parsifal, gab schließlich den Anstoß zur Endfas-

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sung. Er pries sie im November 1865 als „ein Meisterwerk vonKammermusik, wie wir seit dem Jahre 1828 (Schuberts Tod)kein zweites aufzuweisen haben“.

Den Bezug zu Schubert legte Brahms selbst nahe, indem er ausdessen Streichquintett verschiedene Wendungen übernahm unddas Finalthema fast wörtlich dem Rondothema von Schubertssog. Grand Duo für Klavier zu vier Händen nachbildete. ClaraSchumanns Verdikt vom symphonischen Charakter bestätigt vorallem der erste Satz. Das im Unisono vorgestellte Hauptthemawird symphonisch entwickelt — vom zaghaften Beginn über dierhythmische Verkürzung zu einer nervösen Sechzehntelfigur biszur Entfaltung in wilden Dialogen zwischen Klavier und Strei-chern. Darauf folgen: ein zweites f-Moll-Thema klagenden Cha-rakters, ein gespenstisches Zwischenthema in cis-Moll, das ge-sangliche Seitenthema in Des-Dur und eine an Schubert erin-nerndeSchlußgruppe.Die Durchführung beruht auf einem schein-bar neuen synkopischen Motiv, das jedoch aus dem Kopfmotivdes Satzes abgeleitet ist. Letzteres beherrscht auch die Coda —buchstäblich bis zum letzten Takt.

Das Andante ist unverkennbar eine Hommage à Schubert. Inschlichter dreiteiliger Liedform lösen ein Ländler des Klaviersund eine innige Melodie der Streicher einander ab. Scherzo undFinale verweisen auf einen Komponisten, mit dem Brahms sel-ten in Verbindung gebracht wird: Richard Wagner. Das häm-mernde Motiv des Scherzos erinnert an Wagners Darstellungder unterirdischen Kluft in der dritten Szene von Rheingold.Brahms hat daraus einen Satz von verblüffender Motorik undgrandioser Virtuosität entwickelt.

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Die langsame Einleitung des Finales streift durch ihre exzessiveChromatik unwillkürlich die Tristan -Harmonik. Daran schließtsich das schon erwähnte Rondo nach Schubertschem Modell an,dessen Thema wiederum subtil verarbeitet wird. Eine Strettaim 6/8-Takt führt das Quintett zum krönenden Abschluß.

www.kammermusikfuehrer.de/werke/343

Das „aron quartett“: Ludwig Müller, Barna Kobori,Georg Hamann und Christophe Pantillon.

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aron quartett

Das aron quartett wurde 1998 von Ludwig Müller, Barna Ko-bori, Georg Hamann und Christophe Pantillon, vier WienerMusikern, gegründet. Ihr künstlerischer Werdegang wurde vonden Mitgliedern des Alban Berg Quartetts sowie von Ernst Ko-vacic und Heinrich Schiff entscheidend geprägt. Weitere für ihremusikalische Laufbahn maßgebende Impulse gingen von IsaacStern, Max Rostal, William Primrose, Mischa Maisky, RalphKirschbaum und Sandor Végh aus.

Die Intention des aron quartetts, sich neben der Auseinander-setzung mit der klassischen Literatur für Streichquartett auchden Werken der Zweiten Wiener Schule zu widmen, führte nochim Gründungsjahr zur Einladung, im Arnold Schönberg Cen-ter in Wien als Quartet in Residence einen eigenen Zyklus zugestalten, in welchem das aron quartett Kompositionen des 18.,19. und 20. Jahrhunderts spielte.

Rege Konzerttätigkeit führte das aron quartett bisher durch Eu-ropa, die USA, Mexiko und Japan, sowie zu renommierten Festi-vals (Wiener Festwochen, International String Quartet FestivalPrag, Biennale di Venezia, Schönberg Festival, Festival „Klang-bogen“, Festival Cervantino, Kuh-mo Festival, Stresa Festivalu.a.).

2001 debütierte das aron quartett in der Carnegie Hall (NewYork), 2002 in derWigmore Hall (London)und im Tschaikowsky-Konservatorium (Moskau), sowie 2004 im Wiener Musikverein,wo das Quartett 2007 in einem vierteiligen Zyklus alle Streich-quartette Korngolds und dessen Klavierquintett zur Aufführung

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brachte. 2009 wurde das aron quartett eingeladen, einen Haydn—Martinu—Zyklus imWiener Musikverein, sowie einen dreiteiligenKorngold-Zyklus an der Opéra Bastille in Paris zu gestalten.Ebenfalls in Wien fand im Herbst 2009 ein Schönberg - Zyklusstatt.

1999 erschien die erste CD des aron quartetts mit Werken vonSchubert, Schönberg, Mozart und Ullmann. Weitere CD-Ein-spielungen umfassen eine Gesamtaufnahme (Preiser Records)aller Werke für Streichquartett von Arnold Schönberg, die Kla-vierquintette von Dvorák und Franck (Cascavelle) mit PhilippeEntremont (Klavier), eine Gesamtaufnahme (cpo/ORF) derStreichquartette ErichWolfgang Korngolds, sowie seines Klavier-quintetts mit Henri Sigfridsson (Klavier), eine CD (Preiser)mit Werken u.a. von Ravel und Schostakowitsch, sowie gemein-sam mit Massimo Giuseppe Bianchi eine Aufnahme der Klavier-quintette von Castelnuovo-Tedesco.

www.aronquartett.at/

Massimo Giuseppe Bianchi

Nach dem Studium an der Musikakademie setzte Massimo Giu-seppe Bianchi unter der Anleitung von Bruno Canino seine Stu-dien fort und spezialisierte sich auf Kammermusik: Er besuchteKurse von Franco Rossi, Maureen Jones, dem Trio di Trieste unddem Trio di Milano. Er studierte auch Komposition bei Vitto-rio Fellegara und Bruno Zanolini, außerdem besuchte er eineMeisterklasse bei György Ligeti. Als Pianist war er bei zahl-reichen musikalischen Institutionen und renommierten Festivals

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zu Gast, er spielte u.a. zusammen mit Bruno Canino, Anto-nio Ballista, Luca Lombardi, Michelle Makarski, Mariana Sirbu,Guido Corti, Lorna Windsor, dem Quartetto Stradivari, demaron quartett, den Interpreti Italiani und dem Mantua Kam-merorchester. Bei seinen Konzerten wagt er sich oft an seltengespielte Werke, die eine hervorragende Virtuosität verlangen;das Repertoire reicht von den Goldberg Variationen von JohannSebastian Bach bis zu der Sonate von Jean Barraquè, einige malehat er die komplette Serie der Franz Liszt Klaviertranskriptio-nen aller neun Beethoven Symphonien aufgeführt, so wie vieleihm gewidmete Werke.

Massimo Giuseppe Bianchi ist auch ein vielseitiger Improvisator,speziell in der Zusammenarbeit mit dem großen italienischenJazzmusiker Enrico Pieranunzi, mit dem er zahlreiche Konzertemit zwei Klavieren gespielt hat, mit Paolo Damiani und demfranzösischen Klarinettisten Louis Sclavis. 2011 nahm er andem angesehenen „Liszt Marathon“ im Auditorium Parco dellaMusica in Rom auf Einladung von Michele Campanella teil. Erhat zwei ungekürzte Aufnahmen auf zwei CDs mit den Klavier-werken von Giorgio Federico Ghehdini eingespielt, die 2011 beiNaxos erschienen; seine letzte CD mit den ungekürzten Werkenfür Violine und Klavier von Ghedhini, die er mit der GeigerinEmy Bernecoli eingespielt hat ist kürzlich bei Naxos produziertworden. Seine letzte Komposition ist die Oper Il Rossini Per-duto (Der verlorene Rossini), mit einem Libretto von Luigi Bal-lerini und einem Bühnenbild von Marco Gastini, die im Novem-ber 2012 im Palazzo Reale in Mailand voraufgeführt wurde.

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Georg Hamann

Der 1960 in Wien geborene Geiger und Bratschist studierte ander Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Klaus Maetzl Vio-line und bei Hatto Beyerle Viola, - beide Mitglieder des Al-ban Berg Quartetts - und erwarb das Diplom mit einstimmigerAuszeichnung. Daraufhin wurde ihm vom Wissenschaftsmini-ster der Würdigungspreis für besondere künstlerische Leistun-gen verliehen.

Weiters genoss er Unterricht bei Meisterkursen von Max Rostalund William Primrose.

Georg Hamann unterrichtete an der Musikhochschule Hannoverals Assistent von H. Beyerle und war von 1999 — 2009 Lehrbeauf-tragter für Kammermusik an der Universität für Musik in Wien.Er leitet eine Begabtenklasse für an der J.S. Bach Musikschuleund ist seit 2009 Professor für Violine & Viola an der Univer-sität für Musik in Wien. Regelmäßig gibt er Meisterkurse fürVioline, Viola und Kammermusik in Europa, Israel und Japanund wurde darüber hinaus zu Gastkursen an ausländischen Uni-versitäten und Hochschulen eingeladen (Brasov, Cluj, Dublin,Erivan, Helsinki, Lissabon, Ljubljana, Manchester, Minsk, Ut-recht, Vilnius, Warschau, Thessaloniki und Turku).

Sowohl als Geiger (moderne Geige & Barockgeige) als auch alsBratschist ist der Künstler häufig Gast bei bekannten Festi-vals (Festival Wien modern, Styriarte Graz, Edinburgh Festival,Woodstock Mozart Festival, Menuhin Festival Gstaad, NaganoFestspiele Japan, Santo Domingo Festival u.a..)

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Zehn Jahre war er Mitglied des renommierten Arcus Ensem-ble Wien, das neben regelmäßigen Auftritten im Wiener Kon-zerthaus auch zahlreiche Tourneen in Europa, Japan und denUSA absolvierte.

1998 gründete Georg Hamann mit Ludwig Müller, Barna Koboriund Christophe Pantillon das aron quartett, das vom ArnoldSchönberg Center in Wien als „Quartet in Residence“ einge-laden wurde, eine eigene Abonnementreihe zu gestalten. Bereitswenige Wochen nach seiner Gründung gab das Quartett sein„glänzendes Debut“ (Der Standard) in Wien und zählt seitherzu den führenden Quartetten Österreichs.

Darüber hinaus ergaben sich vor allem auf dem Gebiet der Kam-mermusik immer wieder neue Kontakte zu Partnern wie z.B.Bruno Canino, Philippe Entremont, Elisabeth Leonskaja, OlegMaisenberg, Christian Tetzlaff, Ernst Kovacic, Erich Höbarth,Vladimir Mendelssohn, Boris Pergamenschikow, Christoph Rich-ter, Sharon Kam, Alois Brandhofer, Wenzel Fuchs, MichelLethiec, Anna Caterina Antoniacci, lldikó Raimondi sowie zuMitgliedern des Alban Berg Quartetts.

Dem Kammermusiker Georg Hamann wurde 1992 vom Bundes-präsidenten die Goldene Medaille für Verdienste um die Repu-blik Österreich verliehen.

Unter seinen CDs finden sich neben Kammermusikeinspielun-gen von Werken der Wiener Klassik, der Romantik und des 20.Jahrhunderts auch Aufnahmen Österreichischer Violamusik des20. Jahrhunderts, des Violinkonzertes aus Mozarts Haffnersere-nade, der Sinfonia concertante für die japanische Firma „Ca-

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merata“ sowie eine Gesamtaufnahme der Werke für Violine bzw.Viola und Klavier von Robert und Clara Schumann („Ars“).

Akari Komiya

Akari Komiya wurde in Osaka in Japan geboren, erhielt ihren er-sten Klavierunterricht bereits im Alter von fünf Jahren. Späterstudierte sie am Doshisha Women’s College of Liberal Arts inKyoto bei der bulgarischen Pianistin Svetla Protich, wo sie 2010ihr Diplom erlangte.

Bereits während ihrer Studienzeit gewann sie zahlreiche Wettbe-werbe. Als Würdigung ihrer hervorragenden Leistungen erhieltsie ein Auslandsstipendium in Europa. Sie studierte Instrumen-talpädagogik mit Schwerpunkten Korrepetition undMusikkundean der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien,Klavierunterricht mit dem international anerkannten österreichi-schen Pianisten Manfred Wagner-Artzt und Kammermusik mitAndrea Bischof (Mitglied des Quatuor Mosaiques). Weiteres be-suchte sie auch Lehranveranstalungen für Hammerklavier undCembalo mit Harald Ossberger, Wolgang Glüxam und StefanGottfried.

Als anerkannte und vielseitige Begleiterin ist Akari Komiya anWiens führenden Musikuniversitäten und Konservatorien fürMeisterklassen, Prüfungen, Wettbewerbe, etc. sehr gefragt undhat auch als Ballettkorrepetitorin große Erfahrung. Dies führte2014 zu einer Professur für Korrepetition an der Wiener Musik-akademie. Darüber hinaus arbeitet sie auch als Orchesterpiani-stin mit diversen Orchestern in Japan und Wien.

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Neben ihrer Solokarriere ist sie auch eine begeisterte Kammer-musikerin. Sie gründete ein Klaviertrio und Klavierquartettmit internationalen Musikerfreunden und spielt regelmäßig mitdem Geiger und Bratscher Georg Hamann im Duo. Im Früh-jahr 2014 entstanden Aufnahmen mit Werken zeitgenössischerKomponisten aus England sowie Musik von Benjamin Brittenfür eine CD mit Georg Hamann (Viola). Sie war bei den Mei-sterkursen in Edelhof und Feldkirchen als Korrepetitorin tätig.Die Künstlerin konzertiert in Oesterreich, Italien und Japan. Inder Saison 2016/17 wird sie im Theater in Le Puy (Frankreich)einen Duo Abend mit dem Geiger Jens Rossbach haben. Ins-besondere mit Auftritten im Arnold Schönberg Center und derÖsterreichischen Nationalbibliothek mit Werken von Schönberg,Eisler, Pisk, Zeisl, und Britten erwarb Akari Komiya sich denRuf als vielseitig versierte Musikerin.

Schweizer Klaviertrio

Das Schweizer Klaviertrio — Swiss Piano Trio mit Martin Lu-cas Staub, Klavier, Angela Golubeva, Violine und SébastienSinger, Violoncello hat sich seit seiner Gründung 1998 in derFachwelt und beim Publikum einen bemerkenswerten Ruf alsEnsemble von aussergewöhnlicher Homogenität und technischerPerfektion erarbeitet, dessen Interpretationen mit grosser Emo-tionalität und orchestralem Klang begeistern und mitreissen. Soüberrascht es nicht, dass das Ensemble kürzlich im US-MagazinFanfare als „one of the very top piano trio ensembles on today’sstage“ bezeichnet wurde.

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Das Schweizer Klaviertrio gewann 1. Preise beim InternationalenKammermusikwettbewerb in Caltanissetta / Italien 2003 undbeim österreichischen Johannes-Brahms-Wettbewerb 2005. Imselben Jahr wurde dem Trio in der Wigmore Hall London derSwiss Ambassador’s Award verliehen. Heute zählt das SchweizerKlaviertrio zu den interessantesten Kammerensembles seiner Ge-neration. Das Schweizer Klaviertrio erhielt wichtige künstle-rische Impulse von Menahem Pressler (Beaux Arts Trio), Ste-phan Goerner (Carmina Quartette), Valentin Berlinsky (Boro-din Quartett), vom Wiener Altenberg Trio, dem Trio di Milanound dem Amadeus Quartett.

Das Ensemble hat seit seiner Gründung 1998 zahlreiche Kon-zerte in 40 Ländern auf allen Kontinenten gegeben. Dabei kon-zertierte das Schweizer Klaviertrio in Konzertsälen wie z.B. derTonhalle Zürich, der Victoria Hall Genève, der Wigmore HallLondon, dem Concertgebouw Amsterdam, dem Teatro TeresaCarreño Caracas, dem Teatro Coliseo Buenos Aires, dem QPACBrisbane oder dem Shanghai Grand Theater Bei Aufführungenvon Tripelkonzerten tritt das Schweizer Klaviertrio als Solisten-ensemble mit Orchestern wie dem Orchestre Philharmonique deLiège, dem Nationalen Symphonie Orchester der Ukraine, demQueensland Orchestra Brisbane, dem Scottish Chamber Orche-stra und vielen anderen auf. Die Musiker folgen regelmäßig Ein-ladungen zu renommierten Festivals und leiten Meisterklassenin verschiedenen Ländern.

Zahlreiche Radio- und Fernsehaufnahmen dokumentieren daskünstlerische Schaffen des Ensembles, so u.a. bei SchweizerRadio DRS, Radio Suisse Romande, Schweizer Fernsehen, Süd-

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westdeutschem Rundfunk SWR, Radio Television Hong Kong,dem Australischen Radio ABC Classic und CBC Radio-Canada.Dazu kommen CD-Einspielungen mit Werken von Mozart, Dvo-rák sowie mit Klaviertrios der Schweizer Komponisten Paul Juon,Frank Martin und Daniel Schnyder. Seit 2011 veröffentlicht dasSchweizer Klaviertrio seine Einspielungen beim Label audite,wo sämtliche Klaviertrios von Mendelssohn, Tschaikowsky sowievon Clara und Robert Schumann erschienen sind. Die neustePublikation umfasst Ersteinspielungen dreier Klaviertrios vonEduard Franck. Alle diese Aufnahmen erhielten begeisterteRezensionen und Auszeichnungen in der internationalen Fach-presse. In den kommenden Jahren sollen sämtliche Werke fürKlaviertrio von Beethoven eingespielt werden.

Zum Jubiläum 10 Jahre Schweizer Klaviertrio wurde 2008 dasFestival Kammermusik Bodensee insLeben gerufen.Künstleri-scher Leiter ist der Pianist des Ensembles Martin Lucas Staub.

Weitere Informationen unterwww.swisspianotrio.ch undwww.kammermusikbodensee.ch

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