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„Mechanische Musik ist nur die letzte Konsequenz eines Zeitwollens. Sie eröffnet ungeahnte Perspektiven, ermöglicht eine Genauigkeit rhyth-mischer Aufteilung und Klarheit klanglicher Darstellung, zu der eine noch so objektive Interpretation niemals wird gelangen können. Natürliche Hemmungen linearen Klangspieles sind überwunden: die geringe Spann-weite der Hände, die Unmöglichkeit einer gleichmäßig deutlichen Wiedergabe ineinandergreifender Stimmen. Was das für die moderne Musik bedeutet, braucht kaum gesagt zu werden …“Heinrich Strobel, Sonderheft der „Musikblätter des Anbruch“, Oktober/November 1926
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KONZERT 1MENSCH UND MASCHINE
AUTOMATENMUSIK UND KONZERTPARODIE
KONZERT 2„SICHTBARE MUSIK“
WENN DER DIRIGENT ZUM PERFORMER WIRD …
BIOGRAFIEN
VORSCHAU
IMPRESSUM
MUSIC BOX 1 & 2:DISKRETE MASCHINEN
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ENSEMBLE MODERNKONZERTMUSIC BOX 1
NDR, ROLF-LIEBERMANN-STUDIO
20 UHRENSEMBLE MODERN, Frankfurt
Dirigent: ONDŘEJ ADÁMEK
SHIGEKO HATA, Sopran
HÅKON STENE, Black Box
SIMON STEEN-ANDERSEN, Livemix
NORBERT OMMER, Klangregie
THIERRY DE MEY (*1956)
Musique de tables
für drei Schlagzeuger (1987)
LOUIS ANDRIESSEN (*1939)
Bells for Haarlem
für zwei Keyboards und zwei Schlagzeuger
(2002)
VITO ŽURAJ (*1979)
Top Spin
für Schlagzeug-Trio (2011, rev. 2013)
ONDŘEJ ADÁMEK (*1979)
Karakuri – Poupée mécanique
für Frauenstimme und 14 Instrumente (2011)
1. Flèches
2. Segments
3. Pièces détachées
4. Automat
— Pause —
SIMON STEEN-ANDERSEN (*1976)
Black Box Music
für Schlagzeug solo, verstärkte Box,
15 Instrumente und Video (2012)
1. Ouverture
2. Slow Middlemovement
3. Finale
SAMSTAG, 30.05.2015
Ausschnitte des Konzerts werden am 05.07.2015 ab 22.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet.
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MENSCH UND MASCHINE
„Die mechanischen Musikinstrumente sind bis jetzt fast
ausschließlich zur Reproduktion von Musik verwendet worden,
die ursprünglich für andere Instrumente – einschließlich der
menschlichen Stimme – gedacht und geschrieben war. Diese
Musik wurde phonetisch übertragen […], und die Erfinder und
Verbesserer setzten ihren ganzen Ehrgeiz darein, die mecha-
nische Wiedergabe so zu vervollkommnen, daß die möglichst
nahe an die originale, durch Menschen bewerkstelligte Aus-
führung herankam. Hier soll aber von jener Musik gesprochen
werden, welche, so wie sie gedacht ist, überhaupt nicht vom
Menschen aufgeführt werden kann, sondern nur von mechani-
schen Instrumenten. Damit tritt diese Instrumentenart erst
selbständig neben den anderen uns bekannten Instrumenten
auf den Plan; und die Musik, die hier in Frage steht, ist […] Musik
für ein mechanisches Instrument, genau so wie Musik ‚für Vio-
line und Klavier‘ oder Musik ‚für Orchester‘; sie ist […] in den
Geist des Instrumentes hinein- oder auch aus ihm herauskom-
poniert; sie ist durch die Wesenheit des Instruments gelenkt
und beeinflußt, wie die andere fraglos auch, und jede andere als
die originale Wiedergabe setzt ein Arrangement voraus […].“
(Ernst Toch)
„Musik und Maschine“ hieß das Ende 1926 erschienene Sonder-
heft der „Musikblätter des Anbruch“, in denen Ernst Tochs
Aufsatz „Musik für mechanische Instrumente“ erschien – eine
prophetische Arbeit, denkt man nur an die „Studies for Player
Piano“ von Conlon Nancarrow, der ab 1947 ausschließlich für
das mechanische Selbstspielklavier komponierte. Nicht zufällig
war 1926 das Jahr, in dem George Antheil in Paris sein „Ballet
mécanique“ aufführte; zu Beginn des Jahrhunderts hatte die
Welt der Maschinen allerdings bereits mit Filippo Tommaso
Marinettis Futurismus in Literatur und Malerei Einzug gehalten,
bis 1911 der italienische Musiker Francesco Balilla Pratella
auch den musikalischen Futurismus propagierte – mit der Forde-
rung „den Zügen, Ozeandampfern, Panzerkreuzern, Automobilen
und Flugzeugen“ eine „musikalische Seele“ zu geben und den
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STEEN-ANDERSEN:BLACK BOX MUSIC
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„großen innersten Motiven der Tondichtung das Reich der
Maschine und die siegreiche Herrschaft der Elektrizität hinzu-
zufügen.“ Konsequenterweise verlangten die Futuristen neue
Musikinstrumente. Bekanntestes ist Luigi Russolos „Intona-
rumori“, eine Ansammlung von Kisten mit Schalltrichtern, die
speziell behandelte Membranen zur Erzeugung verschiedener
Geräusche beinhalteten; mit ihm führte der italienische Maler
und Komponist Werke wie „Erwachen der Stadt“ und „Auto-
mobile und Aeroplane“ auf. Pierre Schaeffer erklärte Russolo
später zum Vordenker der „Musique concrète“; zweifellos lässt
sich von der bruitistischen Ästhetik und den Kompo sitionen
der Futuristen bis zur elektronischen Musik die „Emanzipation
des Geräuschs“ als eines der zentralen Elemente in fortschrei-
tender Entwicklung verfolgen. Edgard Varèse vollen dete 1931
mit „Ionisation“ das erste reine Schlagzeugstück der Musik-
geschichte, das zudem zwei Sirenenstimmen enthält. György
Ligeti schuf 1962 mit seinem „Poème Symphonique“ das erste
und bisher einzige Werk für 100 Metronome. Und 1964 hatte im
Rahmen der Expo in Lausanne „Les Échanges“ von Rolf Lieber-
mann Premiere, eine „Sinfonie“ für 156 Büromaschinen: Schreib-
und Rechenmaschinen, Streifenlocher, Klebestreifenbefeuchter,
Tür-Gongs, Suchanlagen-Empfänger, Telefonapparate und der-
gleichen mehr.
Dass andererseits Komponisten geräuschhafte Maschinenklänge
mit traditionellem Instrumenta rium imitierten, ist bekannt – man
denke nur an Honeggers „Pacific 231“ von 1923, das Alexander
Mossolow zu seinem unter dem Titel „Die Eisengießerei“ bekannt
gewordenen Orchesterstück „Zavod“ aus dem Ballett „Stahl“
op. 19 (1926/1928) inspirierte, in dem die Klänge einer lärmen-
den Maschinenhalle nachgebildet werden. In Arseni Awraamows
„Sirenensinfonie“, die am 7. November 1922 im aserbaidschani-
schen Baku erstmals erklang, wurde die Stadt selbst zur Bühne:
Die Instrumente waren Sirenen von Fabriken und von sowjeti-
schen Kriegsschiffen, deren Kanonendonner den einen oder
anderen Kontrapunkt beisteuerte. Wie aktuell die Idee der
Maschinenmusik geblieben sind, zeigt nicht zuletzt Christopher
Rouses Orches terstück „The Infernal Machine“ (1981) oder
John Adams’ „Short Ride in a Fast Machine“ aus dem Jahr 1986.
Heute gibt es Festplatten-Orchester, die von analogen Modems,
antiquierten Nadeldruckern oder den Schlitten geräuschen eines
Scanners begleitet werden; 1997 hatte ein Hardware-Hersteller
sogar selbst darauf hingewiesen, wie man mit Hilfe der Steue-
rungssoftware zweier Scanner die Motorengeräusche so be-
einflussen könne, dass Musik entsteht; zur Verfügung ständen
immerhin drei Oktaven …
„Diskrete Maschinen“, Rechenautomaten, zu denen auch der
Computer zählt, spielen im heutigen Konzert des Ensemble Mo-
dern eine exponierte Rolle. Titel wie „Karakuri – Poupée méca-
nique“ des tschechischen Komponisten Ondřej Adámek oder
„Black Box Music“ für Schlagzeug solo, verstärkte Box, 15 Instru-
mente und Video des Dänen Simon Steen-Andersen deuten da-
rauf hin. Dabei rückt das Programm auch das szenische Moment
in den Vordergrund, etwa mit Thierry De Meys „Musique de ta-
bles“ für drei Schlagzeuger. Gespielt wird das Werk ausschließ-
lich mit den Händen, wobei ein Tisch bzw. drei Klangbretter als
Musikinstrument dienen. Die Vielfalt der Töne wird nur durch
unterschiedliches Anschlagen erreicht, wobei die rhythmischen
Figuren anhand von Symbolen für die diversen Handpositionen
in der Partitur festgeschrieben sind. Auf diese Weise entsteht
eine regelrechte Choreographie für sechs Hände: „Die Idee der
‚Musique de tables‘ ist es, die Verbindung zwischen Musik und
Geste, die den Klang produziert, zu verfolgen, und die Trennlinie
zwischen Tanz und Musik auszumachen. Dabei sind die visuellen
und choreographischen Aspekte ebenso von Bedeutung wie
die Töne und die Musikalität der Aufführung.“ (Thierry De Mey)
„Bells for Haarlem“ für zwei Keyboards und zwei Schlagzeuger
von Louis Andriessen entstand anlässlich der Renovierung des
Konzerthauses im niederländischen Haarlem und basiert auf
zwei berühmten Glockenklängen der Stadt. „Der Rhythmus des
Stücks“, so der Komponist, „entstand in Zusammenarbeit einem
bildenden Künstler, der damit beauftragt worden war, eine visu-
elle Interpretation des Stücks zu entwickeln. Das Ergebnis be-
steht aus einer graphischen Wiedergabe der Rhythmen an den
Glaswänden des restaurierten Gebäudes.“ Die melodischen
Strukturen der Musik basieren demgegenüber auf dem Glocken-
läuten der St.-Bavo-Kirche in Haarlem, deren Klangfarbe An-
driessen mit Hilfe von Glockenspiel, Vibraphon, Celesta und
Klavier imitiert. Der Beginn des Stücks wird von energetischen
Akkordformationen dominiert, bevor die bisweilen den Charak-
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ter eines instrumentalen Uhrwerks annehmende Musik schließ-
lich in einem mechanischen Läuten kulminiert …
Vito Žurajs „Top Spin“ verdankt seinen Titel einer Schlagtechnik,
die im Tennis gebräuchlich ist. Hierbei wird der Ball mit einer
von unten nach oben durchgeführten Schlägerbewegung gestreift,
wodurch ihm ein Effet verliehen wird. Žuraj, der Stipendiat der
Internationalen Ensemble Modern Akademie war, komponierte
das rund 10-minütige Stück für Schlagzeug-Trio in enger Zusam-
menarbeit mit dem Ensemble Modern. Die humoristische Seite
zeitgenössischer Musik offenbart sich anschließend in Ondřej
Adámeks „Karakuri – Poupée mécanique“ für Frauenstimme und
14 Instrumente, einem Werk, in dem die Solistin zum Rivalen
des Dirigenten wird. Angeregt wurde das viersätzige Stück von
mechanischen Puppen aus der japani schen Edo-Zeit (Anfang des
19. Jahrhunderts), die einen ausgeklügelten Uhrenmechanismus
beinhalten und deren Fähigkeiten vom Abschießen von Pfeilen
bis hin zum Servieren von Tee reichen. „Ausgangspunkt für den
ersten Satz“, so Ondřej Adámek, „war meine Vision von Hisashige
Tanaka, dem Erschaffer der Puppen, wie er vor seinem Spiegel
die Posen eines jungen Bogenschützen nachahmt […].“
Die Solistin greift im ersten Satz diese Pantomime auf, während
das Ensemble die Rolle des Spiegels übernimmt. Der zweite
Satz beinhaltet dann eine detaillierte Auflistung der einzelnen
Bewegungsmomente, welche die Puppe ausführen soll: „Zum
Beispiel: Bewegungsabschnitt eins: Arm gerade nach vorn ge-
streckt. Bewegungsabschnitt zwei: Kopf dreht sich. Bewegungs-
abschnitt drei: der rechte Unterarm fällt in einer abrupten
Bewegung auf den Pfeil usw. Der dritte Satz ist um tschechische
Wörter herum aufgebaut, die in ihrer Verkleinerungsform […]
in sehr rascher Abfolge wiederholt werden und einzelne Teile
des Puppenmechanismus bezeichnen (kolečko kolečko kolečko
kolečko, matička matička matička matička, osička osička osička
osička … Rädchen, Mütterchen); ein Bild der äußersten Konzen-
tration, ja gar Obsession des Puppenbauers.“ Der vierte Satz
ist rhythmisch gebaut und von mechanischem Charakter:
„Hier läuft die Puppe bereits und spaziert umher. Der Text lautet
poup-p-p-p-pé méc-canique méc-canique … (mechanische
Puppe). Vom Sampler kommen verschiedene Geräusche des
Uhrenmechanismus und auch die Instrumente greifen dies auf.“
Hauptwerk des Abends ist schließlich „Black Box Music“ für
Schlagzeug solo, verstärkte Box, 15 Instrumente und Video, für
das Simon Steen-Andersen mit dem renommierten und hoch-
dotierten Nordic Council Music Prize ausgezeichnet wurde; in
der Begründung der Preisrichter hieß es: „‚Black Box Music‘ ist
bestechend – eine unkontrollierbare Überlagerung von Verrückt-
heit, Humor, Charme und außergewöhnlichem Erfindungsgeist.“
Bei dem Stück, in dem die Synchronität von Dirigentenhänden
und Musik in einer Art Puppenspiel- bzw. Guckkastenästhetik
nachgestellt wird, handelt es sich um eine überaus unterhalt-
same Dekonstruktion der traditionellen Musiziersituation, die
schließlich ad absurdum geführt wird.
Für das Werk hat Simon Steen-Andersen eine mit Vorhang ver-
sehene schwarze Box entworfen, die im Inneren mit Kameras
und Mikrofonen versehen ist, wobei das innere Geschehen auf
eine Leinwand vor dem Publikum projiziert wird, während sich
das Audiosignal auf vier Lautsprecher im Raum verteilt. Das sich
im Zentrum befindliche Publikum wird von drei Musikergruppen
(rechts, links und hinten) umgeben, in denen die Schlagzeuger
allerlei unkonventionelle Instrumente wie Windmaschine, Pla-
stikkarten, Sandpapier, Luftballons, PVC-Rohr und Peitsche
bedienen. Der Solist spielt das gesamte Stück über mit seinen
Händen innerhalb der Box und gibt mit Gesten die Musik vor;
allerdings macht er auch diverse für Dirigenten eher ungewöhn-
liche Handzeichen und spielt mit Stimmgabeln herum, mit
Gummibändern, Plastikbechern, Ventilatoren sowie mit aller-
hand anderen Dingen, was zur Folge hat, dass auch innerhalb
der Box „Musik“ entsteht. Die Grenzen zwischen dem Akt des
Dirigierens und dem des Puppentheaters sind fließend und auch
die Funk tion der Ensemblemusiker ist doppeldeutig. Denn auf
der einen Seite folgen die Mitglieder des Ensembles mehr oder
weniger gut den Angaben ihres „Dirigenten“, auf der anderen
Seite illustrieren sie musi kalisch das absurde Geschehen in der
Box. Mit „Black Box Music“ kreierte Simon Steen-Andersen ein
inszeniertes Puppentheater-Solokonzert, in dem die traditio-
nelle Rolle des Dirigenten hinterfragt und die Konzertsituation
ins gesamt parodiert wird.
Harald Hodeige
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ENSEMBLE MOSAIKKONZERTMUSIC BOX 2
RESONANZRAUM ST. PAULI,HOCHBUNKER FELDSTRASSE
20 UHRENSEMBLE MOSAIK, Berlin
Dirigent: ENNO POPPE
THOMAS FIEDLER, Regie
THERESA BERLAGE, Sprecherin
ECKI GÜTHER, Videotechnik
WOLFGANG HEINIGER (*1964)
Sehnsucht
für Keyboard und fünf elektromechanische
Schlaginstrumente (2009)
MAURO LANZA (*1975) /
ANDREA VALLE (*1974)
Regnum vegetabile
für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine, Viola, Violon-
cello und elektromechanische Geräte (2014)
CARLOS SANDOVAL (*1956)
Teleprompter
für Solistenensemble und Video (2015)
(Uraufführung, Auftragswerk des NDR)
ALEXANDER SCHUBERT (*1979)
Point Ones
für erweiterten Dirigenten, kleines Ensemble
und Live-Elektronik (2012)
ORM FINNENDAHL (*1963)
KKW-2014-11-07
für sechs Solisten und Live-Elektronik (2015)
— Keine Pause —
SONNTAG, 31.05.2015
Ausschnitte des Konzerts werden am 05.07.2015 ab 22.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet.
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WENN DER DIRIGENT ZUM PERFORMER WIRD …
Als Dieter Schnebel 1966 bei den Darmstädter Ferienkursen für
Neue Musik einen Vortrag über „Sichtbare Musik“ hielt, betonte
er den visuellen Aspekt des zeitgenössischen Komponierens.
Musik sei nicht allein das klingende Ergebnis, das im Rahmen
eines Konzerts geschaffen werde, sondern auch die szenische
Aktion bei der Aufführung: „Ich sehe immer alles, was auf einer
Bühne geschieht, als theatralisches Geschehen.“ Dabei folge
die Tatsache, dass ein Interpret in den Worten Schnebels „sich
selbst aufführt“, der traditionellen Musizierhaltung der Roman-
tik – etwa, wenn er verinnerlicht die Augen schließt, sich im
Pianissimo wegduckt oder energetische Passagen mit ausho-
lender Geste exekutiert. Der Virtuose neige zur quasi szeni-
schen „Darstellung“ der Musik, deren emotionalen Gehalt er im
Moment der Aufführung nicht bloß transportiert, sondern auch
selbst durchlebt. Schon Igor Strawinsky legte, wie er in seinen
Erinnerungen festhielt, großen Wert auf das Visuelle: „[…] ich
habe immer einen Abscheu davor gehabt, Musik mit geschlos-
senen Augen zu hören, also ohne dass das Auge aktiv teilnimmt.
Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen will, ist es
notwendig, auch die Gesten und Bewegungen des menschlichen
Körpers zu sehen, durch den sie hervorgebracht wird. […] Die-
jenigen, die behaupten, sie könnten Musik nicht völlig genießen,
wenn sie offenen Auges zuhören, verstehen sie in Wahrheit gar
nicht besser, wenn sie die Augen schließen, aber der Mangel an
visueller Ablenkung gibt ihnen die Möglichkeit, eingewiegt von
den Tönen, in Träume zu versinken, und das lieben sie mehr als
die Musik selbst.“
In den 1950er Jahren ergab sich in der Musikrezeption dann in-
sofern eine Verschiebung, als dass man dem visuellen Aspekt
bei der Klangproduktion zunehmend auch einen ästhetischen
Stellenwert beimaß – schon ein Jahrzehnt zuvor hatte John Cage
damit begonnen, in seinen Partituren nicht mehr Klänge zu
notieren, sondern nur noch die Aktionen, welche die Musiker zur
Klangerzeugung ausführen sollten. Je stärker diese Aktionen
von der gewohnten Handhabung der Instrumente abwichen,
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desto mehr dominierte das Visuell-Szenische das eigentliche
akustische Geschehen. So schrieb etwa Virgil Thomson im Zu-
sammenhang mit einer Aufführung von Cages Concert for Piano
and Orchestra im Jahr 1958: „Der Anblick von David Tudor, der
an den Pedalen seines Flügels herumkroch, um von unten an
den Resonanzboden zu klopfen, war unterhaltsam zu beobach-
ten […]. Diese visuelle Darbietung fügte dem Ganzen so viel hin-
zu, dass, als ich Studenten eine Aufnahme des Stückes vorspielte
[…], wir alle enttäuscht waren.“ Cage war der Wegbereiter des
szenischen Komponierens; ab den 1960er Jahren schuf dann
Mauricio Kagel sein instrumentales Theater, bei dem „das Spiel
der Instrumentalisten mit einer schauspielerischen Handlung
eins werden“ sollte – ein Ansatz, den Dieter Schnebel aufgriff.
Im Projekt „Sichtbare Musik – Diskrete Maschinen“ widmet sich
das von Enno Poppe dirigierte Berliner Ensemble Mosaik fünf
Kompositionen, in denen dem visuellen Kontext von Live-Musik
besondere Bedeutung beigemessen wird. Denn im Mittelpunkt
dieser das gewohnte Konzertritual sprengenden Veranstaltung,
für deren passende visuelle Inszenierung der Regisseur Thomas
Fiedler sorgt, stehen diverse neu erfundene Klangerzeuger –
Klangkörper und -maschinen, deren sinnliche Präsenz über ihre
rein klanglichen Funktionen weit hinausweist: Im performativen
Wechselspiel von akustischem und visuellem Geschehen offen-
bart diese Kammermusik mit diversen Apparaten auch ein
nostalgisches Spiel, das sich in direktem Kontrast mit der „dis-
kreten“ Digitaltechnik der Computer Reiz und Schönheit der
mechanischen Konstruktion widmet. Dabei wird in den fünf auf
dem Programm stehenden Werken, in denen die akustische
Wahrnehmung maßgeblich durch das Auge beeinflusst wird,
das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine beleuchtet, was
durch die Lesung von Auszügen aus Stanisław Lems Roman
„Also sprach Golem“ akzentuiert wird – einer Geschichte über
den dank „Psychoevolution“ der Menschheit intellektuell weit
überlegenen Supercomputer Golem XIV, der in langen Mono-
logen seine Sicht von Kosmos und Menschheit wiedergibt.
Eingeleitet wird der Abend von „Sehnsucht“ für Keyboard und
fünf elektromechanische Schlaginstrumente von Wolfgang
Heiniger, der gemeinsam mit Iris ter Schiphorst und Daniel Ott
das Institut für Neue Musik „Klangzeitort“ der UdK Berlin und
der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ leitet. Das Werk ist
dem Pianisten des Ensemble Mosaik, Ernst Surberg, gewidmet.
In ihm macht der studierte Schlagzeuger Heiniger die Anwesen-
heit von Percussionisten auf der Bühne insofern überflüssig,
als dass er fünf selbstspielende Trommeln im Raum verteilt.
Welche Kräfte ihre Membranen in Schwingung versetzen, bleibt
dem Hörer verborgen. So fokussiert sich die Aufmerksamkeit
des Publikums auf die Abwesenheit der Spieler – schließlich
ist es recht ungewöhnlich, dass eine Trommel ohne die Hände
bzw. Schlagstöcke eines Instrumentalisten zum Klingen ge-
bracht wird. Das Geheimnis der sich im Verborgenen vollzie-
henden Klangerzeugung sind kleine Lautsprecher, die sich
innerhalb der Trommeln befinden und die mit dem Keyboard
verbunden sind; sie produzieren auf Befehl eines Computer-
programms Schallwellen, durch welche die Trommelfelle in
Bewegung versetzt werden.
„Regnum vegetabile“ für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine, Viola,
Violoncello und elektromechanische Geräte beschreiben Mauro
Lanza und Andrea Valle als Fortsetzung ihrer Arbeit „Regnum
animale“ für verstärktes Streichtrio und elektromechanische
Geräte. In diesem Werk werden mittels eines benutzerdefi-
nierten Analog-zu-Digital-Interface in Echtzeit bis zu 28 Relais
bedient, welche die unterschiedlichsten Gerätschaften steuern –
elektrische Küchengeräte, Klingeln, Plattenspieler, Radiowecker
sowie von Gebläsen betriebene Blockflöten. Wie „Regnum ani-
male“ beziehen Lanza und Valle auch „Regnum vegetabile“
auf die „mittelalterliche Tradition der Herbarien, jener facetten-
reichen Kataloge diverser Pflanzen […]. Eine zweite Referenz
für unsere Arbeit ist die Taxonomie, also die systematische Be-
schreibung von lebenden Organismen, die letztlich auf Carl von
Linnés ‚Systema Naturae‘ zurückgeht, als eine rationalistische
Möglichkeit, das polymorphe Erscheinungsbild der Natur zu
beschreiben. ‚Regnum vegetabile‘ erweist den Kakteen seine
Hauptreferenz aus dem Pflanzenreich – grünen Pflanzen mit
holzartigen Strukturen und tierähnlichen Klauen, die nicht von
ungefähr aus der Neuen Welt stammen.“ Der Heterogenität der
Kakteen verdankt „Regnum vegetabile“ dann auch Setup und
Organisation. So werden neben den traditionellen akustischen
Musikinstrumenten auch allerlei computergesteuerte Geräte
gefordert, bei denen der Focus auf ferngesteuerten Flöten und
modifizierten Haartrocknern liegt. Als Abfolge kurzer Stücke
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ist das Werk formal als Katalog angelegt, wobei jeder Abschnitt
einer imaginären Pflanze gewidmet ist. So wird „Regnum
vegetabile“ zu einem systematischen Bericht über seltsame
Kreaturen einer Terra incognita.
Mit der Uraufführung von „Teleprompter“ für Solistenensemble
und Video folgt ein Werk des mexikanisch-deutschen Kompo-
nisten und Videokünstlers Carlos Sandoval, der seine Dokumen-
tation, Improvisation, Video und Komposition verbindenden
Werke selbst als „symbiotische Vertonungen“ charakterisierte.
Sandoval studierte klassische Gitarre und Komposition an der
Escuela Nacional de Musica in Mexiko, besuchte Kurse bei Brian
Ferneyhough, Peter Garland, François-Bernard Mâche und Iannis
Xenakis und war von 1991 bis 1994 Assistent Conlon Nancar-
rows – jenes Komponisten, dessen schmales Œuvre sich auf
knapp 50 „Studies“ für das Player Piano, das sogenannte mecha-
nische Selbstspielklavier, beschränkt, das mittels unter gigan-
tischem Arbeitsaufwand angefertigter perforierter Papierrollen
gesteuert wird. In „Teleprompter“ rückt Sandoval nun jene
gleichnamige, hauptsächlich im Fernsehen verwendete „dis-
krete Maschine“ in den Fokus, die „als eine Art magischer Spie-
gel dem Sprecher erlaubt, den Akt des Lesens zu verstecken
und ‚spontan‘, ‚gut artikuliert‘, ‚intelligent‘ und ‚sicher‘ auf das
Publikum zu wirken.“ (Sandoval) Dabei wird, so der Komponist,
die artikulierte Spontaneität mit Intelligenz gleichgesetzt,
während das Ablesen Unsicherheit bedeutet – eine Dichotomie,
die Sandoval auf die westliche Musiktradition überträgt, in der
Momente wie „Expression“, „Passion“ und „innere Versunken-
heit“ als Gegensatz zum Partiturlesen wahrgenommen werden.
Mit Hilfe eines tragbaren Teleprompters wurde zur Realisierung
des Werks eine „Prompter-Partitur“ von sechs Musikern einge-
spielt – in sechs jeweils unterschiedlichen Aufnahmesituationen
und -orten –, wobei die so entstandenen Video-Sequenzen,
exakt synchronisiert, während der Live-Aufführung der „Bühnen-
partitur“ projiziert werden.
In die Bereiche der sensorengestützten elektroakustischen Per-
formance führt dann „Point Ones“ von Alexander Schubert –
ein Werk für einen mit Bewegungssensoren ausgestatteten Diri-
genten, der neben dem Ensemble auch die Live-Elektronik
„dirigiert“. Wie in „Teleprompter“ rückt auch hier die Auffüh-
rungssituation selbst in den Fokus, wobei sich ihre Doppelbö-
digkeit erst mit dem visuellen Geschehen auf der Bühne er-
schließt. Denn nur dieses Geschehen verdeutlicht, dass der Diri-
gent die Musiker zwar gelegentlich auf herkömmliche Weise
taktschlagend koordiniert, ansonsten aber vor allem Cues
markiert und damit den Beginn des nächsten Abschnitts anzeigt.
Dabei wird er selbst zum Performer, dessen Part – aus graphi-
schen und verbalen Anweisungen für die Bewegungsverläufe
der rechten und linken Hand zusammengesetzt – in zwei Syste-
men in den Noten festgeschrieben ist. Der Konflikt zwischen
optischer und akustischer Ebene, das bewusste Spiel mit den
Konnotationen des gestischen Dirigiervokabulars und der daran
geknüpften Erwartungshaltung, verleiht dem Werk seinen be-
sonderen Reiz: Das konventionelle Dirigat, das bei einer tradi-
tionellen Aufführung das Zusammenspiel aller Beteiligten regelt,
verselbstständigt sich und gewinnt einen visuellen Eigenwert,
der wiederum in Klang transformiert wird: „Nicht immer ist vor-
hersehbar, welche Bewegung zu welchem Resultat führen wird.“
(Alexander Schubert)
Ähnlich thematisiert Orm Finnendahls „KKW-2014-11-07“ das
Verhältnis der Musiker zu der live-elektronischen Bearbeitung
ihres Spiels. „Von zentraler Bedeutung ist hierbei“, so der Kom-
ponist, „dass die Interpreten nicht bloße Ausführende einer vom
Komponisten festgelegten Partitur sind. Vielmehr werden die
Formen und Abläufe der elektronischen Verfahren und des eige-
nen Spiels in einer längeren Arbeitsphase in enger Zusammen-
arbeit zwischen Komponisten und Musikern gemeinsam festge-
legt. Eine speziell für diesen Zweck entwickelte Software er-
möglicht den Interpreten eine sehr hohe Flexibilität, Präzision
und Komplexität ihrer Spielhandlungen bei zugleich größtmög-
licher Übersichtlichkeit über den formalen Ablauf.“
Harald Hodeige
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12 BIOGRAFIEN
durchschnittlich 70 Werke neu, darunter
etwa 20 Urauf führungen. Das Ensemble
Modern wurde 2003 von der Kulturstif-
tung des Bundes zu einem „Leuchtturm“
zeitgenössischer Kultur in Deutschland
erklärt und damit in die Spitzenförderung
aufgenommen. Seit 2000 erscheinen un-
ter dem Label Ensemble Modern Medien
(EMM) Audio- und Video-Produktionen des
EM. Mit der 2003 gegründeten Internatio-
nalen Ensemble Modern Akademie (IEMA)
fördert das Ensemble Modern mit unter-
schiedlichsten Programmen junge Nach-
wuchskünstler. Das Ensemble Modern
wird gefördert durch die Kulturstiftung
des Bundes, die Stadt Frankfurt sowie
über die Deutsche Ensemble Akademie
e. V. durch das Hessische Ministerium für
Wissenschaft und Kunst, die Deutsche
Bank Stiftung und die GVL. Ausgewählte
Projekte des Ensemble Modern werden
ermöglicht durch den Kulturfonds Frank-
furt RheinMain. HR2-Kultur ist Kulturpart-
ner des Ensemble Modern.
Das Ensemble Mosaik wurde 1997 gegrün-
det und hat sich als besonders vielseitige
und experimentierfreudige Formation zu
einem der renommiertesten Ensembles
für zeitgenössische Musik in Deutschland
entwickelt. Die meisten Musiker sind
Gründungsmitglieder des Ensembles, so
dass durch langjährige intensive Zusam-
menarbeit ein profilierter und unverwech-
selbarer Klangkörper entstanden ist. Sein
Das Ensemble Modern, 1980 gegründet
und seit 1985 in Frankfurt am Main behei-
matet, ist eines der weltweit führenden
Ensembles für Neue Musik. Derzeit vereint
es 22 Solisten aus Argentinien, Belgien,
Bulgarien, Deutschland, Griechenland,
Großbritannien, Indien, Japan, Polen, den
USA und der Schweiz, deren Herkunft den
kulturellen Hintergrund dieser Formation
bildet. Das Ensemble Modern ist bekannt
für seine einzigartige Arbeits- und Orga-
nisationsweise: Es gibt keinen künstle-
rischen Leiter; über Projekte, Gastmusi-
ker, Koproduktionen und finanzielle Belan-
ge wird gemeinsam entschieden. Seine
programmatische Band breite umfasst
Musiktheater, Tanz- und Videoprojekte,
Kammermusik, Ensemble- und Orchester-
konzerte. Tourneen führten das Ensemble
Modern nach Afrika, Aus tralien, China,
Indien, Japan, Korea, Süd amerika, Taiwan,
Russland und die USA. Regel mäßig tritt
es bei renommierten Fes tivals und an
herausragenden Spielstätten auf wie et-
wa den Salzburger Festspielen, den Klang-
spuren Schwaz, den Festwochen Wien,
dem Musikfest Berlin, der Musik triennale
Köln, dem Lincoln Center Festival in New
York, Settembre Musica in Turin, dem Fe-
stival d’Automne à Paris, dem Festival Ars
Musica in Brüssel, dem Holland Festival
in Amsterdam und dem Lucerne Festival,
der Alten Oper Frankfurt, der Kölner Phil-
harmonie, dem Konzerthaus Berlin, der
Philharmonie Essen und dem Festspiel-
haus Baden- Ba den. Jährlich gibt das En-
semble Modern etwa 100 Konzerte. In
enger Zusammenarbeit mit den Kompo-
nisten erarbeiten die Musiker jedes Jahr
ENSEMBLE MODERN
ENSEMBLE MOSAIK
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außerdem nach Italien, Griechenland und
Spanien, nach Schweden, Ungarn, in die
Ukraine und nach Israel sowie nach Mexi-
ko, Argentinien, Malaysia und Indonesien.
Das Ensemble Mosaik erhielt mehrfach
Förderpreise der Ernst-von-Siemens-
Musikstiftung und spielte Preisträgerkon-
zerte des Boris-Blacher- und des Busoni-
Kompositionswettbewerbs. Zahlreiche
Rundfunkmitschnitte und CDs dokumen-
tieren seine Arbeit.
Enno Poppe, 1969 in Hemer (Sauerland)
geboren, studierte Dirigieren und Kompo-
sition bei Friedrich Goldmann und Gösta
Neuwirth an der Universität der Künste
Berlin. Es folgten weiterführende Studien
in den Bereichen Klangsynthese und
al gorithmische Komposition an der Tech-
nischen Universität Berlin und am Zen-
trum für Kunst und Medientechnologie in
Karlsruhe. Seine kompositorische Arbeit
wurde durch verschiedene Stipendien
und Preise gefördert. So erhielt er u. a.
den Förderpreis der Ernst von Siemens
Musikstiftung (2004), den Schneider-
Schott-Musikpreis (2005), den Förder-
preis Musik der Akademie der Künste Ber-
lin (2006), den Preis der Kaske-Stiftung
(2009), den Preis der Hans-und-Gertrud-
Zender-Stiftung (2011) sowie den Hans-
Werner-Henze-Preis (2014). Seit 1998
leitet Enno Poppe, der auch als Pianist
tätig ist, das Ensemble Mosaik. Von 2002
bis 2004 unterrichtete er Komposition an
der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“
Berlin. 2008 war er Hauptkomponist des
Festivals Wien Modern, im folgenden Jahr
Composer in Residence beim Pariser
Festival 2e2m. Kompositionsaufträge er-
hielt er u. a. von der Jungen Deutschen
Philharmonie, vom Ensemble Modern,
vom Klangforum Wien sowie von BR, WDR
und SWR (Donaueschinger Musiktage,
Schwetzinger Festspiele). Enno Poppe ist
Mitglied der Nordrhein- West fälischen
Akademie der Wissenschaften und der
Künste sowie der Akademie der Künste
Berlin. Seit 2010 ist er zudem Mitglied der
Bayerischen Akademie der Schönen
Künste in München. Enno Poppe lebt seit
1990 in Berlin.
Interesse gilt der Vielfalt ästhetischer
Konzepte und Erscheinungsformen in der
zeitgenössischen Musik, deren Erfor-
schung und Weiterentwicklung. Besonde-
rer Wert wird dabei auf die Zusammen-
arbeit mit jungen Komponisten und auf
eine egalitäre Arbeitsweise gelegt. Viele
Werke wurden für das Ensemble Mosaik
geschrieben; über 150 Uraufführungen
gehören bislang zu seinem Repertoire,
das rund 600 Stücke umfasst. Das Ensem-
ble Mosaik entwirft thematische Pro-
gramme und Konzertreihen, die einzelne
Werke im Kontext eines Gesamtzusam-
menhangs reflektieren, aktuelle Strömun-
gen fokussieren und neue Ideen erpro-
ben. Zudem realisierte die Formation eine
Reihe von Musiktheaterproduktionen, in
denen die Arbeit mit elektronischen und
visuellen Medien einen großen Raum ein-
nahm. Gespielt wurden weiterhin zahl-
reiche Portraitkonzerte, in denen Künstler
wie Enno Poppe, Orm Finnendahl, Gösta
Neuwirth, Rebecca Saunders, Sebastian
Claren, Uros Rojko, Liza Lim und Harald
Muenz vorgestellt wurden. Das Ensemble
Mosaik spielte in Europa und darüber hi-
naus bei vielen der wichtigsten Festivals
für zeitgenössische Musik, u. a. bei den
Donaueschinger Musiktagen, bei Wien
Modern, beim Huddersfield Contemporary
Music Festival und beim Warschauer
Herbst, bei den Festivals Ultraschall,
Maerz musik und der Klangwerkstatt in
Berlin, beim Kunstfest Weimar, bei Musik
der Jahrhunderte in Stuttgart und bei Mu-
sica Viva in München. Es trat bei Ultima
Oslo und dem Time of Music Festival in
Viitasaari, bei Novembermusic in ’s-Herto-
genbosch und den Dialogen Salzburg auf.
Konzertreisen führten das Ensemble
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ENNO POPPE
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20TH CENTURY PIANOMARC-ANDRÉ HAMELIN
Samstag, 27.06.2015NDR, Rolf-Liebermann-Studio20 Uhr
MARC-ANDRÉ HAMELIN, Klavier
Werke u. a. vonFERRUCCIO BUSONIJOHN CAGEHEITOR VILLA-LOBOSMARC-ANDRÉ HAMELIN
Bitte beachten: Dieses Konzert wurde vom 28.6. um einen Tag vorverlegt!
Ihr nächstes Konzert in der Reihe NDR das neue werk
VORSCHAU
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Herausgegeben vomNorddeutschen Rundfunk
Leitung Bereich Orchester, Chor und Konzerte: Andrea Zietzschmann
Redaktion NDR das neue werk: Dr. Richard ArmbrusterKoordination: Janina Hannig
Redaktion des Programmheftes:Dr. Harald Hodeige
Textnachweis: Die Einführungstexte von Dr. Harald Hodeige sind Originalbeiträge für den NDR.
Fotos: Katrin Schilling (Titel, S. 9)Kai Bienert (S. 3)Karl Krull (Vignette)Alex Beldear (S. 5)distruktur (Rückseite)
NDR | MarkendesignGestaltung: Klasse 3b Litho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.Druck: Nehr & Co. GmbH
IMPRESSUM
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