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I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 9
»Guten Morgen, Maler! Haben der Maler wohl geruht?«1 Mit
diesem Ausruf wird Heinrich Lee in Gottfried Kellers Ro-
man Der grüne Heinrich von der Familie seines Onkels zum
Frühstück begrüßt, als ihn seine Mutter nach dem frühen
Schulverweis auf das Landgut des Oheims schickt. Land-
schaftsmaler will er werden. Dieser Berufswunsch festigt
sich, nachdem der ambitionierte Junge die idyllischen
Landschaftsdarstellungen und bukolischen Szenerien von
Salomon Geßner (1730-1788) zu Gesicht bekommt. Mehr
noch als die Bilder inspiriert ihn aber dessen Brief über
Landschaftsmalerei, in dem Geßner einem jungen Manne
in einer vergleichbaren Situation guten Rat erteilt, so dass
er für Heinrich schnell zum »Propheten«2 wird: »Ich liebte
sogleich diesen Mann«, der »ebenfalls ein hoffnungsloser
Schüler gewesen, indessen er auf eigene Faust schrieb und
künstlerischen Beschäftigungen nachhing«3. Bereits in der
ersten Woche seines Aufenthaltes wird Heinrich von sei-
nem Onkel zum »Hofmaler« ernannt. Als »Land und Forst-
mann«4 ist er es auch, der ihn zu Studien in die umlie-
gende Natur schickt, denn beherrschendes Element seiner
Bildwelt ist eine skurrile und morbide Phantastik. Mit dem
Zeichnen, das ihm Ruhe und inneren Frieden beschert,
hat Heinrich schon im mütterlichen Haushalt begonnen.5
Stets ist das Malen für ihn dabei mit dem Gefühl der Lie-
be verbunden. Besonders nach missliebigen Situationen,
wie dem erzwungenen Schulaustritt, gewinnt er so das
Vertrauen und die Liebe seiner Mutter zurück. Während
seines Landaufenthaltes verliebt er sich in seine Cousine
Anna, eine elfengleiche Madonnenfigur, und verkündet,
Landschaftsmaler werden zu wollen. Und im Hause von
Judith, einer weiteren entfernten Verwandten, die in dem
erwachenden Manne erste erotische Regungen wachruft,
hinterlässt er Farben und Pinsel, um wiederkehren und
weitermalen zu können. Schließlich trifft Heinrich am
Ende seiner künstlerischen Ausbildungszeit mit Dortchen
Schönfund, der Tochter eines Grafen, eine weitere Liebe,
die ihn nach der trostlosen Münchner Zeit nochmals zu
bewegenden Landschaftsbildern animiert. Von Gefühlen
beflügelt, kann er plötzlich so malen, wie er es sich im-
mer gewünscht hat. Dabei ist sein Empfinden gepaart mit
einer allumfassenden Aufgehobenheit in der Natur: »War-
um sollte dies nicht ein edler und schöner Beruf sein, im-
mer und allein vor den Werken Gottes zu sitzen […] Wenn
man nur ein einfältiges Sträuchlein abzeichnet, so emp-
findet man eine Ehrfurcht vor jedem Zweige, weil dersel-
be so gewachsen ist und nicht anders nach den Gesetzen
des Schöpfers; wenn man aber erst fähig ist […] derglei-
chen aus seinem Inneren selbst hervor (zu) bringen […] so
dünkt mir diese Kunst eine Art wahren Nachgenusses der
Schöpfung zu sein«6.
Mit der literarischen Figur des Malers Heinrich Lee be-
leuchtet Gottfried Keller (1819-1890) sich selbst, denn
auch er strebte mit 15 Jahren eine Karriere als Land-
schaftsmaler an. Eine Entscheidung, die ihre Quelle eben-
falls in seinem spirituellen Natur- und Weltverständnis
findet. Bei aller dichterischen Freiheit – Keller selbst ver-
wies stets auf den fiktionalen Charakter des Romans – ,
viele Entwicklungen im Grünen Heinrich entsprechen den
realen Gegebenheiten in Kellers Leben, über die er in Brie-
fen, Tagebüchern, Skizzen- und Studienbüchern berich-
tet. Auch einige der Frauenfiguren, etwa die Mutter, Anna
oder Dortchen Schönfund, gehen dementsprechend auf
real existierende Frauen aus seinem Leben zurück. Anna
wird offensichtlich nach dem Vorbild von Henriette Kel-
ler entworfen, seiner ersten großen Liebe, die bereits im
Alter von 19 Jahren stirbt, und Dorothea verweist auf Bet-
ty Tendering, die große Liebe seiner Berliner Zeit. Judith
Andrea Fromm
Idyllenjäger – Gottfried Keller als Maler
Knabe mit Vögeln in einem Wald (Kinderzeichnung), 1829/30, Bleistift und aquarell , 10,3 x 8,1 cm
d r . a n d r e a f r o M M10 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 11
liegt offenbar kein Pendant im gelebten Leben zugrunde,
diese Romanfigur wurde wahrscheinlich durch das Bild
Judith (1840) von August Riedel angeregt, welches Keller
im Februar 1841 im Münchner Kunstverein sah. 1878/80
setzte Keller sein lang gehegtes Vorhaben um, und stellte
eine zweite Fassung des Grünen Heinrich fertig, die für ihn
die erste ersetzte. Viele Entwicklungsstadien bringt er hier
komprimierter auf den Punkt und löst das tragische Ende
der ersten Version zugunsten einer positiven Wendung
auf: Während der gescheiterte Landschaftsmaler Heinrich
Lee in der führen Romanfassung binnen weniger Tage
aus Schuld und Scham seiner Mutter gegenüber den Tod
findet, die aus Trauer um ihren Sohn und großen finan-
ziellen Entbehrungen gestorben war, überlebt Heinrich in
der zweiten Fassung und erringt sogar die Liebe Judiths.
Im echten Leben nimmt alles noch einmal einen ganz an-
deren Verlauf: Nachdem Keller nach zwei rudimentären
Ausbildungen und einem Studienaufenthalt in München
von 1840 bis 1842 desillusioniert in seine Geburtsstadt
Zürich zurückkehrte, wo er zunächst an der Landschafts-
malerei festhielt, fand er über die politischen Dichtungen
von Anastasius Grün (1806-1876), Georg Herwegh (1817-
1875) und Ferdinand Freiligrath (1810-1876) zu seiner
Profession als Autor. Bereits 1843 begann er mit ersten
Aufzeichnungen für den Grünen Heinrich, die im Roman als
Jugendgeschichte, als Buch im Buch, erwähnt wird. Da-
mals, so ist in seiner Autobiographie zu lesen, plante Keller
»einen traurigen kleinen Roman […] über den tragischen
Abbruch einer jungen Künstlerlaufbahn, an welcher Mut-
ter und Sohn zugrunde gingen«7. In späteren Jahren wurde
Keller Staatsschreiber in Zürich und konnte der Mutter
und seiner Schwester Regula, die ihm nach dem Tod der
Mutter den Haushalt führte, ein wohlsituiertes Leben
bieten. Gelegentlich entstanden auch in späteren Jahren
noch Landschaftsaquarelle, die er an Freunde und Frau-
en verschenkte, in die sich der lebenslang Unverheiratete
verliebte, und in den Protokollheften, die er als Staats-
schreiber zu führen hatte, finden sich zahlreiche Land-
schaftsentwürfe und figürliche Skizzen.
Diese Zeichnungen in den frühen Skizzenbüchern und
späten Protokollheften machen deutlich, warum Keller als
Landschaftsmaler scheitern musste, denn seiner inneren
Bilder- und Phantasiewelt konnte diese Ausdrucksform
nicht genügen. In den düster blickenden Räubergestalten,
gehörnten Köpfen, geschwänzten Teufeln, ritterlichen
Minnesängern, Krüppeln, Bettlern, kämpfenden Skelet-
ten und Totenschädeln wird einerseits sein Drang zum
Erzählerischen erkennbar, andererseits kommt die Kehr-
seite der Natur, also auch das Traumhafte und Skurrile,
das Morbide und Abseitige zum Vorschein. Mehr noch, im
Grünen Heinrich baut Keller vor unseren Augen eine wah-
re Alchimistenküche auf, in der Heinrich die letzten Ge-
heimnisse lösen will. Nach der Anleitung eines theosophi-
schen Buches experimentiert er mit Wasser, Öl und Luft,
die die vier Elemente symbolisieren, und zeichnet »große
Sphären mit Kreisen und Linien […] Weltgegenden, Zo-
nen und Pole, Himmelsräume, Elemente, Temperamente,
Tugenden und Laster, Menschen und Geister, Hölle, Zwi-
Der Schnepfenkönig (Kinderzeichnung),
1829/30, Bleistift und aquarell , 10 x 8,3 cm
schenreich, die sieben Himmel, alles war toll und doch
nach einer gewissen Ordnung durcheinander geworfen«8.
Auch stellte Heinrich sich in jungen Jahren Gott als Hahn
oder Tiger vor, und die »sinnliche Natur« entwickelte sich
zu seinem »Märchen«9. Das Bizarre versuchte Keller zwar
immer wieder in seine Landschaftskompositionen einzu-
bauen, doch fand es gerade in seiner heroischen und my-
thologischen Landschaftsmalerei keinen Platz. Gespiegelt
sah er seine innere Welt in den somnambulen Traumsze-
nerien des Malerdichters E. T. A. Hoffmann (1776-1822)
und Jean Pauls (1763-1825). Neben Shakespeare, Goethe
und Schiller, Tieck, Wackenroder und Novalis, Eichendorff,
Uhland, Heine, Walter Scott und möglicherweise auch
Lord Byron, der zu den meist gelesenen Autoren der da-
maligen Zeit gehörte, beeinflussten sie Keller maßgeblich.
Hätte er sich in seinem malerischen Bestreben mehr auf
figürliche Darstellungen konzentriert, wäre es ihm mögli-
cherweise gelungen, auch in der Malerei einen Ausdruck
für seine inneren Gestalten zu finden. Jedoch wäre er in
seinem Bestreben seiner Zeit um ein Vielfaches voraus ge-
wesen. Der Symbolismus begann erst um 1880, und außer
dem Schweizer Historienmaler Johann Heinrich Füssli
(1741-1825), gab es für diese Form der Kunst so gut wie
keine Vorbilder. Füssli, der in England lebte und die Welt
der Träume, Visionen und des Grauens thematisierte, wur-
de durch Gespenstergeschichten und den späteren Kon-
takt zu William Blake (1757-1827) angeregt. Da die Natur
für Keller Projektionsfläche innerer Vorgänge blieb, konn-
te er das Figürliche als Ausdrucksform aber auch niemals
wirklich ernsthaft in Betracht ziehen. Mit Verwunderung
stellt dies auch Heinrich im Grünen Heinrich fest, als er am
Ende seiner Münchner Zeit anatomische Studien nach der
Figur des Borghesischen Fechters macht.
Ohne Titel (Promenierende Damen) (Kinderzeichnung), um 1829/30, Bleistift und aquarell , 8 x 10 cm
d r . a n d r e a f r o M M12 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 13
Der Maler Keller und der Dichter Keller existierten und
entwickelten sich dabei parallel und speisten sich aus
den gleichen Quellen. Nicht zuletzt zeigen das seine lite-
rarisch-poetischen Bildentwürfe, mit denen er seine
Kompositionen in Skizzenbüchern dokumentiert. Spätes-
tens hier wird erkennbar, dass Keller der Schriftstellerei
immer schon zugeneigt gewesen ist, sie aber nie als be-
rufliche Perspektive in Erwägung gezogen hat. Insofern
musste er als Maler versagen, um sich der Schriftstelle-
rei zuwenden zu können. Möglicherweise erschien ihm
ein Dasein als Schriftsteller auch nicht als ehrbarer oder
lukrativer Beruf, obgleich seine frühe Einschätzung über
den Beruf des Landschaftsmalers nicht besser ausfällt. In
seinem frühen dramatischen Entwurf Der Freund (1838)
bezeichnet er Landschaftsmaler als »Tagediebe, die nur
des Genusses willen leben, Idyllenjäger voll Abendroth
u. Mondschein!«10 Allerdings charakterisiert Keller mit
diesem Ausspruch die Vedutenmalerei seiner Zeit, die in
ihm abschätziges Missbehagen auslöste. Waren es für ihn
doch nur schnell und billig hingeworfene Massenproduk-
tionen, die die Fremdenverkehrsindustrie bedienten. Statt
Postkarten erwarben die Touristen damals Veduten, Land-
schaftsaquarelle oder kolorierte Umrissstiche, die in Mas-
se produziert wurden. Der Landschaftsmaler David Heß,
der zusammen mit Salomon Geßner zu den Begründern
der Schweizer Landschaftsmalerei gehört, verlieh ihnen
angesichts dieser Situation den pejorativen Beinamen
»Geographieillustrierer!«11. Keller hatte demgegenüber in
Öl gemalte Seelen- und Ideenlandschaften im Kopf, wenn
er von Landschaftsmalerei sprach. Verwirklicht sah er sie
in den klassizistisch-ideellen Landschaften Josef Anton
Kochs (1768-1839), Carl August Reinhardts (1818-1877) und
den Stimmungslandschaften Carl Rottmanns (1797-1850),
die in ihrer Anmutung mit den nordischen Romantikern
Caspar David Friedrich oder Philipp Otto Runge vergleich-
bar sind.
Kopfweide, 1835,
Bleistift und aquarell , 20,0 x 15,8 cm
Eine erste Begegnung mit einem Wandertheater, das im
Militärstall an der Bärengasse im Oktober 1832 Die Zauber-
flöte aufführte, hinterließen bei Keller, der dort als Statist
mitwirkte, tiefen Eindruck und führten zu ersten maleri-
schen und dichterischen Versuchen. »Als ich im dreizehn-
ten Jahr mit Nachbarssöhnchen die üblichen Puppen-
spiele betrieb und die Stücke zu fehlen begannen, erfand
und schrieb ich ohne Anstoß sofort eine Anzahl kleiner
Dramen, zu denen ich gleich die Szenerien herstellte«12.
Aufführungen der Jugenddramen, für die er auch Kulissen
anfertigte, fanden bei Nachbarskindern oder im eigenen
Zimmer statt. Neben Prosa und Gedichten entstanden in
der Zeit von 1832 bis 1838 u.a. Der Hexenbund, Fernando und
Bertha oder Geschwistertreue sowie die unvollendete Tragö-
die Der Tod Albrechts, des römischen Kaisers und der drama-
tische Entwurf Der Freund. Die Dekoration für die damals
ebenfalls entworfene »Teufels- und Höllenkomödie« mit
dem Titel Fridolin oder der Gang nach dem Eisenhammer be-
stand »ganz aus feurigen Wänden mit einem dunklen
Höhleneingange […], bekleidet mit Totengerippen«13.
Im Nachlass von Gottfried Keller haben sich drei frühe
Aquarelle erhalten, die er als Zehnjähriger für ein selbst-
verfertigtes Kinderbuch malte, und die bereits auf sein
Talent hinweisen. Auf eindrucksvolle Weise formuliert er
hier schon innere Vorgänge, die auch im Erwachsenenal-
ter seine großen Lebensthemen blieben: Natur und Magie,
Phantastik und Groteske sowie unerfüllte Verliebtheiten.
Alle drei Zeichnungen gehören dabei zu einer Bilderfolge.
In Knabe mit Vögeln in einem Wald (1829/30) stellt er einen
Jungen dar, der von Raben und Eulen verfolgt durch den
Wald flieht. Bei der Darstellung handelt es sich um eine
Adaption der Legende vom Heiligen Meinrad, bei der sich
der Knabe in der Rolle des Mörders zeigt. Meinrad, der sich
als Mönch in eine Einsiedelei im Wald nahe dem Zürich-
see zurückzog, wurde dort 861 erschlagen. Die Täter wur-
BegInn der ArBeIt. HABersAAt und seIne scHule –
Kindheit und Ausbildung bei Peter Steiger
Scheuchzerhaus in Glattfelden, 1834. Bleistift, 22 x 36 cm
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 15
den von Meinrads Raben bis nach Zürich verfolgt, ihres
Verbrechens angeklagt und hingerichtet. Wie der Knabe
trägt auch die phantastisch-groteske Figur in der zwei-
ten Zeichnung Schnepfenkönig (1829/30) einen gelben Frack
und eine rote Weste. Sie hat stelzenartige Beine, einen lan-
gen, kräftigen Schnabel, trägt eine Krone und ist mit einer
Keule bewaffnet. Krone und Keule zeichnen sich auch bei
dem Knaben mit Vögeln im Wald ab: die Krone an dem mit
Federn geschmückten Hut, die Keule in der rechten Hand.
Zudem wachsen ihm auf dem Rücken Flügel. In Analogie
zu den beiden Strophen auf der Rückseite14, verwandelt
sich der Knabe mit Hilfe seines Zauberhutes gerade in den
wehrhaften Schnepfenkönig. Keller, der die Wiederverhei-
ratung der Mutter 1826 als Liebesverrat empfand15, lebt in
diesen Selbstdarstellungen »Allmachtsphantasien«16 aus.
Durch die Metamorphose zum Schnepfenkönig kann er
sich gegen die Situation wehren und bleibt in seiner Meta-
morphose als Vatermörder unerkannt, wodurch er seiner
Bestrafung entgeht. Das wegweisende Trauma der uner-
füllten Liebe zur Mutter zeigt sich in auch in der dritten
Zeichnung, in der der Schnepfenkönig zwei attraktiven
Damen in biedermeierlichen Kleidern begegnet. Er muss
ungeliebt bleiben, da sein absonderliches Äußeres - das
Antlitz ist vogelähnlich - Liebe unmöglich macht. Darüber
hinaus mag in diesen frühen Phantasien bereits der Drang
verborgen liegen, seiner Mutter und auch seinen Lehrern
zu zeigen, dass er die »Normen der Umwelt«17 sprengen
kann. Möglicherweise entschloss sich Keller auch des-
halb im Alter von 15 Jahren, nachdem er die Schule we-
gen der Teilnahme an einem Schüleraufstand gegen einen
unbeliebten Lehrer verlassen musste, Landschaftsmaler
zu werden. Er wollte sowohl seinem Naturgefühl Aus-
druck verleihen, der unbewussten dauernden »Phantasie-
beschäftigung mit dem symbolischen Ersatz des Mutter-
leibes«18, als auch Liebe und Anerkennung erringen.
Während sich Keller bei seinem Onkel in Glattfelden auf-
hielt, bemühte sich seine Mutter um einen geeigneten
Lehrmeister für Landschaftsmalerei. Diese stand im Ver-
gleich zur Historien - oder Genremalerei in der damaligen
Schweiz im Vordergrund des Interesses. Dennoch war die
Findung eines Ausbildungsplatzes nicht einfach, da Zürich
um 1830 noch eine Kleinstadt mit etwas mehr als zehn-
tausend Einwohnern war, in der die Kunst nur wenig oder
gar nicht gefördert wurde. Immerhin gab es seit 1787 eine
Künstlergenossenschaft und seit 1799 fanden alljährlich
Kunstausstellungen statt. Die Mutter gelangte schließlich
an den Maler, Drucker, Lithographen und Kupferstecher
Peter Steiger (1804-1874), bei dem Keller sich von Sep-
tember 1834 bis zum Sommer 1836 als billige Arbeitskraft
verdingen musste. Steiger lebte mit Frau und Tochter am
Züricher Predigerkirchhofe und unterhielt eine Werkstatt
für Flachmalerei, in der kolorierte Kupferstiche und Aqua-
relle von Schweizer Ansichten für die Tourismusbranche
hergestellt wurden. Ob sie auch Verbindungen zu renom-
mierten Schweizer Vedutenkünstlern aufgenommen hat-
te, kann nicht nachgewiesen werden. Möglich gewesen
wären Johann Ulrich Burri (1802-1870), Johann Heinrich
Reutlinger (1802-1868) oder Johann Jacob Meyer (1787-
Föhre, 1836, Bleistift und aquarell , 23,9 x 20,7 cm
Eberjagd (Der Paffe), um 1836/37, erstes skizzenbuch, Bleistift und aquarell , 20,5 x 17 cm
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1858), der damals zu den besten Landschaftsmalern der
Schweiz gehörte. Nicht in Betracht kamen Johann Jacob
Wetzel (1781-1834), der bereits 1834 starb, Johann Jakob
Ulrich (1798-1877), der sich in Paris aufhielt, oder Jakob
Wilhelm Huber (1787-1871), der in Neapel und Pompeji
arbeitete.
Wie Gottfried Keller über Peter Steiger gedacht haben
mag, lässt sich der Figur des Meister Habersaat aus dem
Grünen Heinrich ablesen. Dort wird der Meister unverhoh-
len als Scharlatan und Pfuscher charakterisiert, der einen
»wunderlichen Kunstspuk«19 betreibt und seine Lehrlinge
und Angestellten finanziell und existentiell ausbeutet.
Heinrich erhält weder technische Anleitung noch das er-
forderliche Naturstudium. Immerhin, unter Habersaats
Vorlagen findet er Blätter bedeutender Künstler wie Clau-
de Lorrain (1600-1682), Salvator Rosa (1615-1673) oder Ja-
cob Ruisdael (1629-1682), die die Landschaftsmalerei des
18. und 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflussten, und
deren Vorlagen er mit Tusche kopiert. Bereits von seinem
Onkel erhielt Heinrich eine Mappe mit Arbeiten von Geß-
ner, Anthonie Waterloo (1609-1676) und Carl August Rein-
hardt (1818-1877), wobei eine Radierung von Reinhardt
besonderen Eindruck hinterlässt. Zudem beschäftigt sich
Heinrich mit Denis Diderots (1713-1784) Versuch über die
Malerei, ein wegweisendes Buch, das sich auch im Reise-
gepäck Kellers befand.
Durch den nicht stattfindenden Unterricht blieb Keller
weit hinter seinen künstlerischen Möglichkeiten zurück
und sein Autodidaktentum brach sich weiterhin Bahn in
einer eigentümlichen Phantastik, die sich nicht selten in
Form von fratzenartigen Baumstämmen und Felsen zeig-
te. Auch im Grünen Heinrich geht der Titelheld mit einer
»unseligen Pinselgewandtheit«20 vor, die jegliche »Na-
turwahrheit« vermissen lässt, und die er als sonderbar
und krankhaft einstuft: »Er [Habersaat] ermunterte mich,
hohle, zerrissene Weidenstrünke, verwitterte Bäume und
abenteuerliche Felsgespenster aufzusuchen mit den bun-
ten Farben der Fäulnis und des Zerfalls […] Doch die Na-
tur bot sie mir nur spärlich«21. So fertigt er Zeichnungen
nach eigener Erfindung an und kreiert neben »wunderli-
chen Landschaftsstudien« noch viel wunderlichere Men-
schen.22 Der Onkel in Glattfelden, der ihn immer wieder
zu naturnahen Skizzen auffordert, deckte den Schwindel
wahrscheinlich auch im realen Leben Kellers auf, wie an
der detailgetreuen Bleistiftskizze des Scheuchzerhauses mit
seiner nächsten Umgebung zu sehen ist, die wahrschein-
lich im Herbst 1834 entstand. Eine Brücke führt über die
Glatt, die damals noch in nächster Nähe des Hauses floss.
Das Haus seines Onkels, das 1956 abgerissen wurde, ist
hinter hohen Bäumen versteckt. Rechts wird die Vorder-
front der Mühle sichtbar, im Hintergrund eine Kirche und
Fechtende Skelette / Totenschädel, um 1836/37, erstes skizzenbuch, Bleistift, 20,5 x 17 cm
Der Landschaftsmaler in Nöten (Der geplagte Landschaftsmaler),
um 1836/37, erstes skizzenbuch, Bleistift, 20,5 x 25,9 cm
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 19Eiche, 1836, Bleistift und aquarell , 25 x 18,7 cm
weitere Häusergiebel. Obwohl Keller in den Wäldern am
Zürichberg nach der Natur arbeitete, am Wolfbach, an der
Sihl und der Glatt, wo er Rotbuchen und Eichen, Föhren
(Waldkiefern), Weiden, Erlen, Eschen, Pappeln, Linden und
Birken, Bärenklau, Brennnesseln, Huflattich und Sauer-
ampfer sowie Baumwurzeln, Steine und Felsen an Bach-
betten malte, blieb das Phantastische und Bizarre prägen-
des Charakteristikum der Zeichnungen der Steiger-Zeit.
Die aquarellierte Bleistiftzeichnung Kopfweide von 1835
zeigt einen naturfremden, ausgehöhlten Baumstamm,
aus dem Zweige sprießen, die ihn bekrönen. Ähnlich
überspannt und seltsam erscheint auch die Föhre in ei-
nem anderen Aquarell vom Juli 1836. Die Rinde wie die zu
zwei Seiten ausgerichteten Äste und die üppige Baumkro-
ne schaffen einen anthropomorphen Duktus. Ein falscher
Einsatz des Lichts lässt die Äste hell und geschält erschei-
nen. Das Aquarell Eiche (1836) entbehrt durch Standort,
Wuchs und Ausformung von Ästen und Blätterkrone
ebenfalls elementarer Naturnähe. Auch zwei im Sommer
1837 am Wolfbach entstandene Aquarelle, Baumwurzeln
am Bachbett und Felsblöcke am Bachbett weisen deutliche
Spuren des Grotesken auf.
Offenbar begann Keller während seiner Ausbildung bei
Steiger auch mit den verstiegenen und skurrilen Zeichnun-
gen in seinen Skizzenbüchern, von denen im Grünen Hein-
rich berichtet wird: »Die Frauensleute hingegen ärgerten
sich über meine Vagabunden, Kesselflicker und Fratzen-
gesichter«23. Tatsächlich zeichnete er Bettler, Vagabunden,
Fratzengesichter, Kesselflicker und die ehrbare Welt von
Rittern und Minnesängern. Beeinflusst durch die Dichtung
Sir Walter Scotts (1771-1832) taucht auch »Ministrel« in
seiner Bilderwelt auf, ein ehrwürdiger, lang-bärtiger Greis
mit Lockenhaar, federgeschmücktem Barett, Schwert und
Laute. Bei der Eberjagd wird ein Kleriker von Bauernbur-
schen mit einer Frau im Wald ertappt und verprügelt, und
ein nacktes Kind, welches auf einem Baum sitzt, pinkelt
ihm auf die Glatze. Ein Beleg für die Antipathie, die Kel-
ler dem Pfaffentum seit dem frühen Kindesalter entgegen
brachte, und die sich auch Jahre später in Teufelpfaff (1845)
demonstriert, einer Türbemalung Kellers in Glattfelden.
Besonders possenhaft sind ein Totenkopf mit Leiter, aus
dessen Augen ein Mann heraustritt, der eine Narrenkap-
pe trägt, und zwei gegeneinander antretende Skelette mit
riesigen Schädeln: Das eine gestiefelt und gespornt mit
Säbel, das andere mit Höckerschädel, Entenbein und ei-
nem platt gedrückten Kopf. Einst hatte Keller in der Nacht
auf dem Züricher Krautgartenfriedhof einen Totenschädel
geraubt, nach dem er anatomische Studien fertigte.24 Auf
diesen Schädel nimmt Keller in der Zwiehahn-Episode in
der zweiten Fassung des Grünen Heinrich Bezug und schil-
dert, dass Heinrich von Anfang bis Ende seiner Reise das
an Hamlet gemahnende Memento mori mit sich führt:
»Dieser Schädel diente seit einiger Zeit zur Zierde meiner
Arbeitskammer, sowie auch zum angehenden Studium
der menschlichen Gestalt […] Ich hatte den Überrest in der
Ecke eines Friedhofes bemerkt […] es war der Schädel ei-
nes jungen Mannes und wies noch alle Zähne auf«25. Auch
fand Keller beim Spielen mit Freunden auf dem Dachbo-
den als Kind das anonyme Kinderporträt Das Meretlein. Es
zeigt ein Mädchen mit einem Totenkopf, das später in die
Meretlein-Episode im Grünen Heinrich eingeht. Mit dieser
»Knochenromantik«, in der »sogar leblose Gegenstände,
wie Meerschiffe […] skelettiert […] auf dem Meere als To-
tenschiff spuken«26, spielt Keller einmal mehr auf die Li-
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 21
Baumwurzeln am Bachbett, 1837,
Bleistift und aquarell , 17,1 x 14 cm
Felsblöcke im Bachbett, 1837,
Bleistift und aquarell , 18,7 x 14,9 cm
Huflattich, 1935, Bleistift und aquarell , 14,3 x 20,8 cm
teratur der englischen Romantik an. Der Gedanke an »das
fliegende Gerippe einer Krähe«, dessen »Schatten […] über
Heinrichs Seele lief«27, weist er aber auch auf tief sitzende
Ängste hin, die nicht zuletzt in Bezug zu seiner Malerexis-
tenz stehen. Vermutlich 1836 entstand die Zeichnung Der
Landschaftsmaler in Nöten. Sie zeigt einen Künstler, der an
einem auf der Staffelei stehenden gerahmten Ölbild malt.
Maler und Bild sind über und über mit Teufeln besetzt,
wobei einer sogar in das Bild hinein malt. Immer wieder
finden sich aber auch frühe dichterische Entwürfe in den
Skizzenbüchern, wie Eine Nacht auf dem Uto von 1836/37,
einer gedichteten Bildkomposition, in der Keller seinem
heroischen Landschaftsempfinden Ausdruck verleiht. Als
Schlussvignette malt er sich selbst auf dem Berg liegend,
rechts geht die Sonne auf, links der von einer Sichel be-
krönte Mond unter.
Wie im Roman beschrieben, verließ Keller Steiger wahr-
scheinlich schon vor Beendigung des zweiten Lehrjahres
und richtete sich in der Dachkammer des mütterlichen
Hauses ein Atelier ein. Wie aus seinen Skizzenbüchern
hervorgeht, schrieb er in der darauf folgenden, fast ein-
jährigen Malpause viel. Wenn er zeichnete, benutzte er
Materialien wie Kohle und Kreide. Zudem fand eine the-
oretische Auseinandersetzung mit dem 1822 erschienen
Kunstgespräch in der Alphütte von David Heß statt, das ne-
ben Geßners Ausführungen über die Landschaftsmalerei
zu seiner Bibel wurde.28 In Aufzeichnungen von 1835 be-
schäftigt er sich darüber hinaus mit ziehenden Wolken,
die er von seinem Dachfenster aus gut beobachten konn-
te, und machte sich Notizen über Hauptformen und ihre
durchschnittliche Größe.
Teufelpfaff, 1845, Pinsel auf tannenholz
(fragment einer türfüllung in Glattfelden),
39 x 41 cm
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 23
Sein Zusammentreffen mit Rudolf Meyer (1803-1857), sei-
nem zweiten Lehrer, schildert Keller im Roman Der grüne
Heinrich als göttliche Fügung. Tatsächlich legten die Monate
des Unterrichts bei Meyer von Juni 1837 bis März 1838 die
wesentlichen Grundlagen seiner künstlerischen Ausbil-
dung. Im Roman wird Meyer, der sich zu Studienzwecken
häufig in Paris und Italien, dem Mekka der Landschafts-
malerei, aufhielt, mit dem Namen »Römer« verewigt, un-
ter dem er damals in Zürich wohl auch bekannt war. Als
Römer wird er im Grünen Heinrich ebenfalls zum Steiger-
Adepten. Tatsächlich studierte Meyer bei Johann Jacob
Wetzel (1781-1834) in Zürich, der in den 1820er Jahren ein
Ansichtenwerk über die Schweizer Seen veröffentlichte,
und anschließend bei Gabriel Lory Vater (1763-1840) und
Gabriel Lory Sohn (1784-1846) in Bern, die in der Aquarell-
vedute tonangebend waren. Neben François Diday (1802-
1877) gehörten sie zu den führenden Landschaftsmalern
der Schweiz. Diday hatte zusammen mit seinem Schüler
Alexandre Calame (1810-1864) Mitte der 1830er Jahre in
Genf das erwachende Zeitalter des Alpinismus und der
wilden Romantik des Hochgebirges in die Malerei einge-
bracht. Am 17. Juni 1835 hatte Keller vermutlich in einer
Kunstausstellung Bilder Didays und Calames gesehen, die
er im Grünen Heinrich zum Ideal erhebt. Meyer, der unter
Schizophrenie und Verfolgungswahn litt, wanderte nach
dem Unterricht nach Bern und Lausanne weiter. 1845 wur-
de er endgültig in ein Züricher Spital aufgenommen, wo
er 1857 starb. Für Meyer stand die realistische Naturbeob-
achtung im Vordergrund seiner Arbeit. Er ging mit Keller
in die freie Natur, unterrichtete ihn in Perspektive, Licht-
und Schattenwirkung, unterwies ihn in der Aquarellmale-
rei, ließ ihn nach seinen Vorlagen kopieren und regte ihn
zu eigenen Kompositionen an. Wie im Roman berichtet,
greift Römer schroff in Heinrichs Zeichnungen ein, um
jede Regung von Phantastik zugunsten einer reinen Na-
turbeobachtung zu unterbinden. Schonungslos übermalt
er die Bildstellen mit Bleistift und kritisiert den anmaßen-
den Spiritualismus. Mit dem Landschaftsideal Reinhardts
oder Rottmanns, die für Keller zum Inbegriff seiner Land-
schaftsauffassung wurde, hatte Römer wenig im Sinn. Im
Grünen Heinrich warnt er seinen Schüler Heinrich sogar
vor der klassisch-ideellen Landschaftsdarstellung, da er
die künstlerische Neigung seines Eleven deutlich spürt:
»Solche Bilder sehen aber eher wie geschriebene Gedichte
[…] aus […] Wenn sie in Rom wären und die Arbeiten des
alten Kochs oder Reinhardts sähen, so würden sie, Ihrer
deutlichen Neigung nach, sich entzückt den alten Käu-
zen anschließen; es ist aber gut, daß sie nicht dort sind,
denn dies ist eine gefährliche Sache für einen jungen
Künstler. Es gehört dazu […] ein großer Stil, welcher nur in
dem Werte einer ganz reichen Erfahrung bestehen kann
[…] und mit allem diesem ist man erst zu einer ewigen
Sonderlingsstellung und Armut verdammt, und das mit
Recht, denn die ganze Art ist unberechtigt und töricht!«29
Auch als Heinrich seine Sehnsucht nach »guter Leinwand
und Ölfarben«30 ausspricht, tadelt ihn der Lehrer, dass
er sich offenbar »zu etwas Höherem berufen fühle«31. Er
selbst benötigt zur reinen »Künstlerschaft« nur »weißes
Papier« und »englische Farbtäfelchen«. Die Diskussion um
Aquarell- oder Ölmalerei gehörte damals zur Tagesord-
nung. Am Ende des 18. Jahrhunderts gewann die Aqua-
rellmalerei besonders durch die Reiseaquarelle William
Turners (1775-1851) an Einfluss, da sie einen schnellen
Herstellungsprozess, niedrige Materialkosten und gute
Absatzmöglichkeiten versprach. Wie ein Brief an den Ju-
gendfreund Johann Müller vom 20. Juli 1839 verrät, malte
Keller bereits in Zürich in Öl. Das früheste bekannte Ölge-
mälde, Well- und Wetterhorn, ebenfalls nach einer Vorlage
eIn Wunder und WIrklIcHer MeIster –
Unterricht bei Rudolf Meyer
An der Sihl, 1837, Bleistift und aquarell , 28,7 x 22,6 cm
d r . a n d r e a f r o M M24 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 25
von Meyer gefertigt, entstand 1840. Deutliche Fortschritte
des Meyer-Adepten, was die konkrete und strenge Natur-
beobachtung betrifft, zeigen sich in den Aquarellen und
eigenen Kompositionen wie An der Sihl und Ziehbrunnen
auf dem Stock in der Enge, die Keller im August 1837 fer-
tigte und mittels einer Bleistiftzeichnung vorbereitete.
Denn Keller malte sowohl bei seinen Aquarellen, als auch
seinen Ölbildern niemals alla prima. Beim ersten Bild hat
Keller seinen Standort unterhalb der heutigen Gänziloo-
brücke in der Gemeinde Enge eingenommen, den Blick
flussaufwärts nach Südwesten gewendet. Im Hintergrund
erscheinen Uetliberg mit Albiskette mit Fallätsche. Die
linke Bildhälfte mit dem Engemer Hölzli ist nach Bruno
Weber jedoch freie Zutat, wie auch der anthropomorph
gebildete Felsen, der auf frühere Entwürfe zurückgeht. Die
zweite Komposition stellt den Eichberg in Enge dar, der
sich am Westhang des Moränenhügels an der Sihl bei Bru-
nau befindet. Am Ziehbrunnen ist deutlich zu erkennen,
dass Keller mit Licht und Schatten experimentiert und die
Wirkung des Schlagschattens einsetzt. Das Aquarell Aga-
ve mit Ruine kopierte Keller nach einer Vorlage von Meyer
und übernahm dessen große Genauigkeit in der Naturbe-
obachtung. Keller, der selbst nie nach Italien gereist war,
läßt seinen Protagonisten im Grünen Heinrich die folgenden
Sätze denken: »Durch diese Beschäftigung war ich wun-
derlicherweise im Süden weit mehr heimisch geworden,
als in meinem Vaterlande. Da die Sachen, nach welchen
ich arbeitete, alle unter freiem Himmel und sehr trefflich
gemacht waren, auch die Erzählungen und Bemerkungen
Römers fortwährend meine Arbeit begleiteten, so ver-
stand ich die südliche Sonne, jenen Himmel und das Meer
beinahe, wie wenn ich sie gesehen hätte«32. Zurück in die
Realität: Keller absolvierte bei Meyer viereinhalb Mona-
te bezahlten Unterricht, bevor dieser 1838 das Verhältnis
löste. Wie aus einem Brief an Meyer hervorgeht, war die
Unterrichtszeit de facto allerdings kürzer, da Keller immer
nur halbe Wochen Unterricht hatte und vor Neujahr meh-
rere Wochen zu Hause geblieben war. Deshalb forderte
Keller von Meyer nach Gesprächen mit der stets besorgten
und sparsamen Mutter Geld zurück, was die Beziehung
aber nicht belastete, wie aus einem Brief Meyers vom 27.
Mai 1838 hervorgeht. Im Grünen Heinrich allerdings erhält
Heinrich von Römer einen bitterbösen Abschiedsbrief. Am
17. Mai 1938 war Keller zum ersten Mal mit zwei Land-
schaftsdarstellungen auf der Kunstausstellung der Künst-
lergesellschaft in Zürich vertreten, wo er die nach Meyer
kopierte Landschaft Ansicht des Wetterhorns nach R. Majer
zeigte. Beide Werke sind nicht erhalten. Konstatiert wer-
den kann, dass Keller Meyer sein gesamtes künstlerisches
Wissen zu verdanken hatte, mit dem er letztlich auch in
München operierte. Die Bilanz des Meyer-Unterrichts fällt
im Romankontext dementsprechend aus: »Ich hatte bei
Römer einen entscheidenden Fortschritt gemacht, mein
ganzes Können und meinen Blick erweitert, und es war
gar nicht zu berechnen und schon gar nicht mehr zu den-
ken, wie es ohne dies alles mit mir hätte gehen sollen«33.
Dennoch, und dies beschreibt Keller ebenfalls im Grünen
Heinrich, übertünchen Skurrilität und Romantik immer
wieder die realistische Naturanschauung. Diese Verknüp-
fung von romantischer Empfindung und realistischer
Betrachtung, durch die sich Kellers Malerei auszeichnet,
schlägt sich später auch in seiner Dichtung nieder. Mögli-
cherweise trug Meyer, der als Römer bereits 1838 in dem
frühen dramatischen Entwurf Der Freund als Maler auftritt,
entscheidend zur literarischen und poetischen Selbstfin-
dung bei, die parallel zur Malerei verlief, ohne dass Keller
ein besonderes Augenmerk darauf legte.
Kopfweiden, 1837, Bleistift und aquarell , 29,2 x 22 cm
Nach dem Fortgang Meyers wendete sich Keller der Lek-
türe von Hauff, Balzac, Hugo, Goethe und Shakespeare zu.
Schnell zog es ihn aber schon bald wieder in die umliegen-
de Natur, wo bedeutende Kompositionen angeregt wurden.
Mit dem Bild Kirchhof von Richterswil (1838) setzt er seiner
Jugendliebe Henriette Keller ein Denkmal, die am 14. Mai
1838 im Alter von nur 19 Jahren an Lungentuberkulose in
Zürich starb. Im zweiten Skizzenbuch verweist ein weite-
rer Eintrag und das Gedicht Das Grab am Zürichsee (1838)
ebenfalls auf den Tod der nicht mit Keller verwandten und
teilweise in Kellers Elternhaus wohnhaften jungen Frau:
»Den 14ten Mai 1838. Heute starb Sie!« Keller, der ihr sei-
ne Gefühle nicht offenbart hatte, hielt auch mit dem Bild
die Erinnerung wach, auf dem er ihre frische, mit weißen
Rosen und einem Anker geschmückte Grabstätte abbildet,
die sie sich mit ihrem Großvater teilt. In Schneemassen
erstickt, erstarren seine Gefühle, Bäume und Natur wer-
den zu Eis. Über der 1905 abgebrochenen Dorfkirche und
dem 1472 errichteten barocken Turm wird der Blick auf
den Zürichsee, auf Berge und Himmel freigegeben. Mit
dem Bild Staubbach (1838) lehnt sich Keller an die Darstel-
lungen des Alpinismus von Diday und Calame an. Hinter
einer grünen Alm mit Wiesen, Bäumen und Alphütte er-
hebt sich ein monumentales Gebirgsmassiv. Das Brücken-
motiv Herrenwiesbrücke (Teufelsbrücke) von 1840 verweist
auf die Zukunft, denn im gleichen Jahr brach Keller zu
seinem Studienaufenthalt nach München auf. Die Brücke,
die sich als steinernes Monument über die Glatt zwischen
Bülach und Glattfelden erhebt, ist ein letztes Bild seiner
Heimat und versinnbildlicht möglicherweise die Überwin-
dung von inneren Unwägbarkeiten. Obwohl im Roman der
Rhein gemeint ist, könnte eine Passage im Grünen Heinrich
dieses Bild beschreiben: »Etwa fünf Stunden später fuhr
ich über eine lange hölzerne Brücke. Als ich mich aus dem
Schlage bog, sah ich einen starken Strom unter mir da-
her ziehen, dessen an sich klargrünes Wasser, das junge
Agave mit Ruine (Kopie nach Rudolf Meyer), 1838, Bleistift und aquarell , 20,8 x 27,6 cm
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 27
Buchenlaub, das die Uferhänge bedeckte, sowie die tiefe
Bläue des Maihimmels vermischt widerstrahlend […] daß
der Anblick mich wie ein Zauber befiel«34. Längst beseelt
von einer idealen Landschaftsmalerei á la Rottmann, die
er in München zu vervollkommnen suchte, kann von ei-
ner genauen Naturbeobachtung auch im Hinblick auf
diese letzten Züricher Bilder nicht die Rede sein. Sinn der
Kunst, so schreibt Keller in einem Brief vom 14. Mai 1838,
sei das Ideal: »Schöne Kunst ist diejenige, die das hohe
Ziel hat, die Menschheit zu veredeln, ihr das Schöne, Wah-
re, Erhabene zu zeigen, ihren Sinn für die Natur zu we-
cken, das Laster in seiner ganzen Häßlichkeit darzustellen
– mit einem Worte, den Menschen auf den Punkt zu erhe-
ben, für den ihn der Schöpfer bestimmt hat«35. Mit dem im
Frühjahr vom Onkel Scheuchzer ausbezahlten väterlichen
Erbe in Höhe von 150 Gulden machte sich Keller im April
1840 auf den Weg nach München.
Staubbach, 1838, Bleistift und aquarell , 28,1 x 21,6 cm
Kapelle, 1838, Bleistift, 22,5 x 26,3 cm
Kirchhof von Richterswil, 1838, Bleistift und aquarell, 16,4 x 24,5 cm
Herrenwiesbrücke (Teufelsbrücke) über die Glatt zwischen Bülach
und Glattfelden, 1840, Bleistift und aquarell , 36 x 32,8 cm
Ziehbrunnen auf dem Stock in der Enge, 1837, Bleistift und aquarell , 29,3 x 22,5 cm
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 29
Mit Sehnsucht blickte Keller damals wie viele andere
junge Künstler im provinziellen Zürich auf die deutsche
Kulturmetropole München, wo sich unter König Ludwig I.
eine Kunstentwicklung nach dem Vorbild der italienischen
Renaissance vollzog, die München zur wichtigsten Kunst-
metropole im 19. Jahrhundert werden ließ. Dem Künstler
kam bei diesem Unternehmen eine herausragende Stel-
lung zu, war er doch Konstrukteur dieses neuen Zeitgeis-
tes, der das Bild der Stadt und die Vorstellungen von Kunst
und Poesie entscheidend prägte. Auf seinen Reisen nach
Italien und Rom konnte Ludwig deutschstämmige Künst-
ler für seinen Traum eines verklärten, antiken München
begeistern: Einerseits die Nazarener Peter von Cornelius
(1783-1867), Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) und
Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), die sich in ihrer
Kunst der katholischen Seite der Romantik hingaben, an-
dererseits die großen Bildner der Ideal- und Stimmungs-
landschaften Josef Anton Koch (1768-1839), Johann Chris-
tian Reinhardt (1761-1847) und Carl Rottmann (1797-1850).
In Italien erwarb er aber auch Werke für seine Antiken-
sammlung, für die Leo von Klenze (1784-1864), der Archi-
tekt des Münchner Klassizismus, als Aufbewahrungsort
1830 die Glyptothek fertig stellt, deren Räume von Cor-
nelius mit mythologischen Szenen ausgemalt wurden,
und die mit den später erbauten Propyläen und der Neu-
en Staatsgalerie ein Ensemble bildete. Hier hielt Ludwig
seine Abendgesellschaften ab, und führte seine Gäste im
Fackelschein durch die Säle. Mit seinem »verhüllten To-
tenkopf in der Hand«36 kommt Heinrich im Grünen Heinrich
ebenfalls am Abend in München an und beschreibt den
Glanz der gelobten und neu gestalteten Stadt: »Da glühten
im letzten Abendscheine griechische Giebelfelder und go-
tische Türme; Säulenreihen tauchten ihre geschmückten
Häupter noch in den Rosenglanz, helle gegossene Erzbil-
der, funkelneu […] indessen bemalte offene Hallen schon
durch Laternenlicht erleuchtet waren«37. Als Ausdruck
seiner romantischen vaterländischen Gedanken und sei-
nes Widerstandes gegen Napoleon plante Ludwig bereits
1807 ein Walhalla, ein monumentales Denkmal zu Ehren
deutscher Geistesgrößen. In diesen Rahmen gehört auch
das Dürerfest mit seinen Maskenzügen, die am 17. Feb-
ruar und 2. März 1840 in München stattfanden, und bei
dem Ludwig die Worte äußerte: »Ich bin kein Gast, ich ge-
höre zu Euch«38. Keller räumt diesem Feste zu Ehren Alb-
recht Dürers im Grünen Heinrich viel Platz ein. Eingebettet
in die Liebeshändel seiner Münchner Freunde, Lys und
Ferdinand, lässt der mit einem Narrenkostüm bekleidete
Heinrich das Zunftwesen, die Künstler des Goldenen Zeit-
alters sowie Gestalten der griechischen und nordischen
Mythologie vorbeiziehen und trifft sogar auf den König.
Die literarischen Schilderungen sind allerdings reine Fikti-
on, denn Keller, der erst im April 1840 in München eintraf,
hatte am Dürerfest nicht teilgenommen. Als umfassen-
des Bild seines romantischen Gedankengutes und seiner
Kunstauffassung, in der Geschichte, Nation, Natur und
Künstler zu einer Einheit werden, hat es aber sowohl für
den Roman als auch für das reale Leben Kellers große Be-
deutung. In seinem in München gemalten Bild Heroische
Landschaft (1842), wie den später in Zürich entstandenen
ossianischen Landschaften und der Mittelalterlichen Stadt
(1843), setzte er diese Gedanken malerisch um. Ausge-
hend vom Rousseauschen Ideal »Zurück zur Natur" blick-
te man Anfang des 19. Jahrhunderts in der Landschafts-
malerei auf das ländliche Leben, das von intellektuellen
und zivilisatorischen Einflüssen noch unberührt war,
und das den Menschen in einer Art vorzivilisatorischer
Ursprünglichkeit zeigt. Die Gebrüder Grimm begannen
mit dem Sammeln von ländlichem Kulturgut – Märchen
AM Musenorte UND iM ARKADiEN DER KUNST –
Studienaufenthalt in München
Johann Conrad Werdmüller (1819-1892): Gottfried Keller in München, porträtiert im Alter von 22 Jahren, 1841, radierung, 52 x 33 cm
d r . a n d r e a f r o M M30 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 31
und Volksliedern – das zum nationalen Anliegen wurde
und die Themenstellung in Literatur und Malerei nach-
haltig beeinflusste. In der Folge bevölkerten romantische
Darstellungen mittelalterlicher Helden und Sagen die
Bildwelten, etwa bei Eugen Napoleon Neureuther (1806-
1882) und Moritz von Schwind (1804-1871). Das ländliche
Kulturgut, verstanden als archetypisches und kollektives
Unterbewusstsein, wurde zur historischen, nationalen
und religiösen Idee stilisiert, die Natur zum göttlichen Ur-
sprung aller Dinge. Im Grünen Heinrich nimmt Keller u.a.
mit dem Begriff »geognostische Landschaft«39 auf diese
zeitgenössischen Tendenzen Bezug.
Peter von Cornelius, den Keller als Wegbereiter der
»herrliche(n) Richtung« in der Kunst Münchens feierte40,
avancierte in der Folge zur leitenden Persönlichkeit der
Münchner Kunstszene und sah die Erneuerung der deut-
schen Kunst in der Anknüpfung an die große Freskomale-
rei Giottos und Raffaels, die er durch Aufträge Ludwigs in
großer Form verwirklichen konnte. 1824 hatte Cornelius
die Leitung der Kunstakademie übernommen, was neben
Um- und Neubesetzungen bei den Lehrkörpern ein Jahr
später zur Schließung der Klasse für Landschaftsmalerei
führte. Erst mit der Übernahme der Akademieleitung
durch Friedrich von Gärtner (1791-1847) im Jahre 1842,
also dem Jahr, in dem Keller zurück nach Zürich ging, wur-
de das Fach der Landschaftsmalerei wieder eingeführt,
das bis dato von Wilhelm von Kobell (1766-1855) geleitet
wurde. Keller knüpfte wahrscheinlich aus diesem Grunde
keinerlei Kontakte zur Akademie, doch möglicherweise
kam auch hier sein Autoritätsproblem zum Tragen, waren
doch seine Freunde, die Schweizer Historien- und Genre-
maler Johann Salomon Hegi (1814-1896) und Emil Ritt-
meyer (1820-1904), Schüler bei Wilhelm von Kaulbach
(1805-1874), dem späteren Akademiedirektor, so dass er
hier leicht hätte anknüpfen können, zumal die Münchner
Kunst ihn außerordentlich beeindruckte: »Die deutsche
Kunst, welche in München einen Hauptsitz hat, machte
gleich zu Anfang einen gewaltigen Eindruck auf mich, und
mein Geschmack bildete sich ziemlich schnell aus. Ich
war aber ohne Empfehlungen gekommen, lebte ohne nä-
here Bekanntschaft mit ausgezeichneten Künstlern, auf
der Akademie war für die Landschaftsmalerei gar kein
Lehrer, noch Raum: so war ich mir wieder selbst überlas-
sen«41. Im Juli 1840 wurde er stattdessen Mitglied im
Münchner Kunstverein, »welches […] der einzige Weg ist,
seine Bilder zu verkaufen«42, wie er an seine Mutter
schrieb. Der Kunstverein war nach der Schließung der
Landschaftsklasse an der Akademie 1824 entstanden und
ein Ausstellungs- und Begegnungsort der Genre- und
Landschaftsmaler, die dem klassizistischen Kunstideal
der Akademie entgegen standen und von Ludwig als
zweitrangig angesehen wurden. Für Ludwig spielten le-
diglich die Ideallandschaften Rottmanns eine Rolle, den er
mit der Ausmalung der Hofgartenarkaden beauftragte, um
den Bürgern die geschichtsträchtigen Orte der Mensch-
heit zu zeigen, wobei es weniger um die Landschaft als
vielmehr um die Verschmelzung des Ereignisses mit der
Landschaft ging. Nach 28 Motiven aus Italien in den Jah-
Asamschlösschen Maria Einsiedel, 1840, Bleistift und aquarell, 21,7 x 28,5 cm, gottfried-keller-stiftung, deponiert in der Zentralbibliothek Zürich
Asamschlösschen Maria Einsiedel, 1840, Bleistift, 21,7 x 28,5 cm
Uferlandschaft mit Angler, 1841, Ölhaltige farbe auf Gewebe, 46,3 x 56,7 cm, gottfried-keller-stiftung, deponiert in der Zentralbibliothek Zürich
d r . a n d r e a f r o M M32 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 33
ren 1830 bis 1833 verwirklichte Rottmann einen Griechen-
landzyklus, der in den Schriften Winckelmanns und in
Hölderlins Hyperion eine poetische Überhöhung findet.
Rottmann, der eine Vormachtstellung in der Münchner
Landschaftsmalerei einnahm, und dessen Werke Keller
im öffentlichen Raum bewunderte, blieb also das große
Vorbild. Und dass Keller, der Berühmtheit anstrebte, sich
vor diesem Hintergrund nicht den freien Landschaftsma-
lern um den Kunstverein anschloss, die nach dem Vorbild
von Barbizon als Plein-Air-Maler in die Umgegend von
München zogen, wo bereits seit 1824 die Künstlerkolonie
auf Herrenchiemsee existierte, versteht sich von selbst.
Als Befreiungsschlag von der Aquarellmalerei, die ihn zu
sehr an die in Massen produzierte topografische Vedute
erinnerte, strebte Keller große Bildformate an und legte
sein Augenmerk zunehmend auf die Arbeit mit Ölfarben.
Er sprach sich gegen kleine Bildgrößen aus, die sich durch
die biedermeierliche Landschaftsmalerei eines Cantius
Dillis (1779-1856), Johann Cornrad Dorner (1809-1866), Wil-
helm von Kobell oder Max Josef Wagenbauer (1775-1829)
beim Publikum des Kunstvereins größter Beliebtheit er-
freute. Ein tragischer Fehler, denn nur so hätte er Kunst-
verkäufe erzielen können; zumal das Malen mit Ölfarben
kostspieliger war und Keller in München an der Armuts-
grenze lebte. Möglicherweise begriff Keller dies aber als
einzigen Ausweg aus seiner finanziellen Misere, denn die
Aquarelle, die er im Kunstverein ausstellte, verkauften
sich nicht. Schnell verbrauchte sich überdies sein Vorrat
an Pflanzen- und Landschaftsstudien, die er aus der
Schweiz mitgebracht hatte, und ihm fehlten die monetä-
ren Mittel, um in die Umgebung zu reisen und neue anzu-
fertigen. Fachlichen Rat und Unterstützung erhoffte sich
Keller von dem Schweizer Wilhelm Scheuchzer (1803
-1866), einem entfernten Verwandten, und dem Darm-
städter Maler Julius Lange (1817-1878). Die Verbindung zu
Lange endete allerdings mit einer herben Enttäuschung,
kopierte dieser doch Kellers Komposition Waldlandschaft
(1841) und verkaufte sie zu einem stolzen Preis im Münch-
Entwurf zur Heroischen Landschaft, 1841, schwarze Kreide, aquarell in Graugrün, sepia und deckweiss auf gelbgrauem Papier, 59,8 x 80,5 cm Heroische Landschaft, 1842, Öl auf leinwand, 87,7 x 116,3 cm, gottfried-keller-stiftung, deponiert in der Zentralbibliothek Zürich
ner Kunstverein, während Keller leer ausging. Vollkom-
men entmutigt zog Keller es stattdessen vor, mit seinen
Schweizer Künstlergenossen in der näheren Umgebung
zechend umherzuziehen. Sein Münchner Leben als
»Schiffbrüchiger« beschreibt er 1841 in frühen Gedichten.
Zu seinem engeren Freundeskreis zählten damals neben
Johann Salomon Hegi und Rittmeyer der Historien- und
Genremaler Eduard Süffert (1818-1874), Rudolf Leemann
(1812-1865) und der Kupferstecher Conrad Werdmüller
(1819-1892), die Keller in Zeichnungen und einer Radie-
rung porträtierten. Oft besuchten die Freunde ein belieb-
tes Ausflugslokal in der Nähe der von Egid Quririn Asam
(1692-1750) erbauten Kirche Maria Einsiedel bei Thalkir-
chen am Westufer der Isar südlich von München. In der
Nähe befand sich das Asamschlösschen, das um 1730 er-
baute Landhaus von dessen Bruder, des Malers und Bild-
hauers Cosmas Damian Asam (1686-1739), das Keller in
seinem Aquarell Asamschlösschen Maria Einsiedel (1840) bei
einem der vielen Besuche abbildet. Mit großer Finesse in
der Bildaufteilung und in luftiger und leichter Lavierung
des Pinsels, fängt Keller das Motiv der spätbarocken Archi-
tektur ein, die mit dem umliegenden Garten ein Gesamt-
kunstwerk bildet. Farbe und Licht suggerieren südliches,
italienisches Flair. Möglicherweise ebenfalls bei einem
Ausflug entstanden ist die idyllische Uferlandschaft mit
Angler (1841), die das reichlich mit Schilf und Bäumen be-
wachsene Ufer eines Flusslaufs zeigt. Am rechten Ufer
sitzt ein Angler, am linken Flussufer wird in einiger Entfer-
nung ein Bauernpaar sichtbar. Da Keller in der Figurendar-
stellung sehr ungeübt war, malten wahrscheinlich seine
Freunde die Staffagefiguren in die Landschaften hinein.
Möglicherweise hat Emil Rittmeyer, der Keller auch bei an-
deren Gemälden unterstützte, den Angler und das Paar
hinzugefügt. Vor seiner Rückkehr nach Zürich versuchte
Keller auch Hegi dafür zu gewinnen, der damals in Genf
studierte. Im Grünen Heinrich beschreibt Keller noch weite-
re Bilder, in die ein junger Landsmann und Akademie-
schüler Figuren hinein malt und die der »Kopfmaler«43
d r . a n d r e a f r o M M34 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 35
Heinrich ohne eine einzige Naturstudie anfertigt. Erwähnt
wird an dieser Stelle auch die Mittelalterliche Stadt (1843),
deren Vorarbeiten Keller im Roman in die Münchner Zeit
verlegt, möglicherweise, um seine künstlerischen Einflüs-
se zu schildern. Mit den Beschreibungen von nahezu abs-
trakten Arbeiten, Passagen, die er in der zweiten Roman-
fassung gekürzt hat, bezieht sich Keller auf Diskurse, die
zu seiner Zeit bereits geführt wurden, und die sich mit der
Frage nach der Ungegenständlichkeit in der Malerei ausei-
nander setzten. Im Grünen Heinrich stößt Erikson in Hein-
richs Atelier auf Darstellungen von geometrischen Linien-
und Formgebilden, die konstruktivistische Tendenzen
vorweg zu nehmen scheinen. Keller, der mit dem Bild des
Künstlers als Schöpfergott spielt, überträgt hier jedoch in
ironischer Weise philosophische Grundgedanken auf die
Malerei, die ihn im Zusammenhang mit der Religionskri-
tik Ludwig Feuerbachs (1804-1872) beschäftigten, der sei-
ne Sicht auf Gott und Religion radikal veränderte: »Wohl-
an! Du hast Dich kurz entschlossen und alles
Gegenständliche hinausgeworfen […] sind sie nicht der
Beweis, wie Logik und Kunstmäßigkeit erst im Wesenlo-
sen recht ihre Siege feiern, im Nichts sich Leidenschaften
und Verfinsterungen gebären und sie glänzend überwin-
den? Aus Nichts hat Gott die Welt geschaffen! Sie ist ein
krankhafter Abszeß dieses Nichts, ein Abfall Gottes von
sich selbst. Das Schöne, das Poetische, das Göttliche be-
steht eben darin, daß wir uns aus diesem materiellen Ge-
schwür wieder ins Nichts zurückabstrahieren, nur dies
kann eine Kunst sein!«44
Landschaft mit Gewitterstimmung,1842/43, Bleistift und aquarell , 35,2 x 46,8 cm
Im Laufe der Zeit zog sich die finanzielle Schlaufe mehr
und mehr zu. Keller musste seine gesamten Studien an
einen Trödler verkaufen und machte Schulden bei Freun-
den, die er nur begleichen konnte, weil seine Mutter eine
Hypothek auf das Haus aufnahm. Nachdem er zum Brot-
erwerb Fahnenstangen bemalt hatte, die anlässlich der
Hochzeit des bayrischen Kronprinzen Maximilian mit
Prinzessin Marie von Preußen im Oktober 1942 hergestellt
wurden, versuchte er das Blatt mit dem Ölbild Heroische
Landschaft noch einmal zu wenden, um »den ganzen Som-
mer über wie ein König leben zu können«45 . Es ist zwei-
fellos ein Hauptwerk Kellers, für das er eine poetische
Bildidee und zwei Vorstudien entwarf und das größte je
ausgestellte Bild. Den Preis setzte er entsprechend der
Monumentalität an. Deutlich durch die Stimmungsland-
schaften Rottmanns angeregt sowie durch die Ansicht des
heiligen Berges Tabor in Galiläa, die er in Meyer’s Universum
von 1836 gesehen hat46, gestaltet Keller eine menschen-
leere Ideal- und Ideenlandschaft, in der Licht und Farbe
wie bei seinem Vorbild dazu eingesetzt werden, Stim-
mungen auszudrücken. Charakteristische Naturmerkma-
le werden herausgestellt, verklärt und monumentalisiert
sowie große Licht- und Schattenmassen verteilt. Das Licht
fällt ebenso wie bei Rottmann von der Seite ein und mar-
kiert verschiedene Raumebenen, die das Bild in Vor-, Mit-
tel- und Hintergrund trennen und Raumtiefe suggerieren.
Plastische Klarheit und die geheimnisvolle Dunkelheit der
nicht beleuchteten Bildsequenzen lösen einander ab. Wie
in seinen übrigen Werken verleiht Keller auch dem Ge-
wässer eine besondere Bedeutung, das sich hier im Kom-
plementärkontrast zu den Grün- und Ockerwerten des
Bildes befindet. Es scheint sich um eine kleine Bucht zu
handeln, die das Wasser des im Hintergrund erkennbaren
Meeres, über dem schwere Kumuluswolken hängen, auf-
fängt. Wie Carl Gustav Carus (1789-1896) sah auch Keller,
der fast in jedem seiner Bilder Gewässer darstellte und
auch selten in der Dichtung darauf verzichtete, dieses Ele-
ment als ein Hauptbestandteil jeder Landschaft an. Und
da er seine Werke nach bestimmten Gedankenstrukturen
komponierte und keine Naturnähe avisierte, weisen seine
topographischen Ansichten oft selbst dort Gewässer auf,
wo ansonsten gar keine zu finden sind. Denn das Wasser,
in dem sich die Unendlichkeit des Himmels abzeichnet,
ist ihm jenseits der Realität immer zugleich Spiegel un-
endlicher Sehnsucht. Doch aus nicht nachvollziehbaren
Gründen gelangte gerade die Heroische Landschaft nicht in
den Verkauf und wurde ihm einen Tag vor seiner Abrei-
se aus München beschädigt zurückgesandt. Die erhoffte
Wendung in seiner Malerkarriere und die finanzielle Ent-
lastung trat nicht ein. Einzig die wohlwollenden Worte
des Historienmalers Ludwig Vogel (1788-1879), den Kel-
lers Mutter um eine fachliche Äußerung zu dem Bilde bat,
blieben als Erfolgsmeldung übrig. Bis auf das Gewölk, das
zu »schwer und zu dick« wäre, so Vogel, »verräth das Bild
sehr viel Fassungskraft und Erfindergeist«47. Nachdem sei-
ne gesamte Habe verkauft war, musste Keller sich depri-
miert auf den Weg in seine Heimat machen.
I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 37
Noch in München oder bereits in Zürich fertigte Keller das
Bild Landschaft mit Gewitterstimmung (1942/43), in welches
er ein Selbstbildnis integriert. Obgleich die darin gezeigte
Figur von hinten zu sehen ist, erkennt man deutlich die
Gegenstände Kellers, die er sich in einem Brief vom 14.
Mai 1840 von seiner Mutter erbeten hatte: »Malerschirm
mit dem langen eisenbeschlagenen Stocke und den zwei
Riemlein«49. Auch im Grünen Heinrich taucht in Heinrichs
frühen malerischen Entwürfen oft ein Wanderer auf, mit
dem er »sein eigenes Wesen ausdrückte« und der eine
»Reisetasche auf dem Rücken«50 trägt. Mit seiner Studien-
tasche, an der ein Feldstuhl und eine Flöte befestigt sind,
mit Hut und grünem Anzug bekleidet, machte sich Kel-
ler auf den Heimweg. Er erscheint als Repoussoirfigur im
Bildvordergrund und beschreitet einen an Feldern entlang
führenden Weg, der zu einem See und einer kleinen Ka-
pelle führt. Der wolkenverhangene Gewitterhimmel wirkt
entsprechend der Lage Kellers bedrohlich und Unheil ver-
kündend, und lässt den Wanderer in seiner Existenz nich-
tig erscheinen. Im Bildmittelpunkt klart sich der Himmel
aber bereits wieder auf. Erste Sonnenstrahlen brechen
durch und lassen den See in glänzendem Licht erstrahlen.
Sie erhellen auch die unter einem Baum stehende Kapel-
le, die im Zusammenspiel mit der Natur zum Symbol des
Göttlichen und der Hoffnung wird. In Zürich beschäftigte
sich Keller weiterhin mit Malerei, bevor er zur Dichtung
fand, und griff mit den im Roman beschriebenen Wer-
ken Ossianische Landschaft mit Reiter (1843) und Ossianische
Landschaft mit Hünengrab (1843) Themen und Zeitströmun-
gen auf, die in München vorherrschten; in diesem Fall also
Motive aus den Gesängen des Ossian, einer angeblichen
Figur aus der gälischen Mythologie, die allerdings von dem
Schotten James Macpherson (1736-1796) 1760 geschrieben
wurden, der behauptete diese gesammelt und vom Gäli-
schen ins Englische übersetzt zu haben: »Da waren zwei
Kartons, eine altdeutsche Auerochsenjagd in einem von
Formen angefüllten gewaltigen Bergtale, und ein germa-
nischer Eichenwald mit Steinmälern, Heldengräbern und
Opferaltären51. Ein weiteres Hauptwerk Kellers, in der alle
romantischen Einflüsse sich vereinigen, ist die Mittelalter-
liche Stadt, für die er am 8. August 1843 sowohl eine poe-
tische Bildidee im Skizzenbuch notierte als auch Skizzen
und Detailskizzen von Blumen, Bäumen und Figuren anfer-
tigte. Im Grünen Heinrich wird es in einem Atemzug zusam-
Ossianische Landschaft mit Hünengrab, 1843, deckfarben
auf zwei aneinander geklebten Blättern, 41 x 49,3 cm
Ossianische Landschaft mit Reiter, 1843, deckfarben auf zwei
aneinander geklebten Blättern, 37,8 x 46 cm
Vorstudie Ossianische Landschaft mit Reiter, 1843, Bleistift, 35,7 x 29,1 cm
IcH HABe nun MAl grossen drAng ZuM dIcHten48 -
Rückkehr nach Zürich und späte Zeit
d r . a n d r e a f r o M M38 I d y l l e n j ä g e r – G o t t f r i e d K e l l e r a l s M a l e r 39
men mit den ossianischen Landschaften erwähnt: »Hinter
diesen Fahnen […] ragte an der Wand eine dritte über sie
hinaus, in gleicher Weise angelegt, aber noch ohne Farben
[…]. Eine von gewaltigen breiten Linden umgebene kleine
Stadt […] dicht gedrängt mit zahlreichen Türmen, Giebel-
häusern, Wimpergen, Zinnen und Erkern. Man sah in die
engen, krummen und mit Treppen verbundenen Gassen
hinein, auf kleine Plätze, wo Brunnen standen, und durch
die Glockenstuben des Münsters hindurch, hinter welchen
die hellen Sommerwolken zogen […], die sich in die Luft
hinaus profilierten und Gesellschaften kleiner Männlein
meiner eigenen Arbeit beherbergten«52. Wie Keller selbst
– er verwendete die Fassaden zweier romanischer Kölner
Patrizierhäuser, die er in Sulpiz Boisserées Architekurwerk
über Denkmale der Baukunst vom 7. bis zum 13. Jahrhundert
am Niederrhein von 1833 gesehen hatte –, errichtet Hein-
rich die fiktive Stadt »mit Hilfe eines architektonischen
Sammelwerks«53, vermengt gotische Baustile und stellt
vorn eine sich mit bewaffneten Stadtknechten kreuzen-
de mittelalterliche Hochzeit dar, die über eine Fallbrücke
kommt. Anregungen für das Bild, für das er aufgrund der
Monumentalität ein Atelier anmieten musste, bekam Kel-
ler bereits in einer Münchner Ausstellung im August 1842,
in der er das Gemälde Deutschland im Mittelalter von Dani-
el Fohr (1801-1862) sah. Keller, der die Mittelalterliche Stadt
in der zweiten Fassung des Grünen Heinrich nur am Rande
erwähnt, und das Panorama in der ersten Romanfassung
zur Beschreibung der Geburtsstadt seines Vaters benutzt,
formuliert mit diesem Bild seine Vorstellungen einer Ver-
quickung von Staat, Religion und Natur. Urwüchsige Na-
tur und Bäume, insbesondere die von Keller favorisierte
Föhre, werden zum Symbol für Gesetz und Beständigkeit,
also für Werte, die auch für die Menschen gelten sollten.
In den Waldliedern, die er mit anderen Naturgedichten im
August 1845 schreibt, heißt es: »Arm in Arm und Kron an
Krone steht der Eichenwald verschlungen«54.
Mit den Bildern, die Keller in dieser an Enttäuschungen
reichen Zeit herstellte, hoffte er sich das Geld für die Rück-
ideale Baumlandschaft, 1849, Bleistift und aquarell , 34,0 x 47,5 cm
kehr nach München verdienen zu können, begann aber
auch erstmals ein Tagebuch zu führen und verfolgte die
Idee, seine persönliche Geschichte einer gescheiterten
Malerlaufbahn dichterisch umzusetzen. Zudem schrieb er
Naturgedichte, da er seinen Empfindungen durch die
Dichtkunst schon immer schneller Ausdruck verleihen
konnte als durch die Malerei. Des Weiteren las er mit Be-
geisterung hochaktuelle politische Texte von Anastasius
Grün, Herwegh und Freiligrath, die im Zuge der Unruhen
in ganz Europa entstanden, und die die Veränderungen
durch die Pariser Julirevolution beschworen. Gedanken,
den Beruf des Malers aufzugeben und sich ganz dem Dich-
ten zu verschreiben, kamen Keller deshalb recht bald. »Im
Frühling 1843 wachte mein Schöpfungstrieb wieder auf;
da ich aber im Malen keinen Trost und Erfolg empfand,
verfiel ich unwillkürlich und unbewusst aufs Versmachen
und entdeckte höchst verwundert, dass ich reimen könne!
[…] Endlich hieß es, ich sei ein ‚Dichter‘, und von da an
kam ich in ausgezeichnete, ehrenvolle Gesellschaft […]
Das Malen nun an den Nagel gehängt, wenigstens als Be-
ruf«55. Am 3. Februar 1844 hatte Keller mit seinem Jesuiten-
lied, das in der von Emanuel Scherb herausgegebenen Wo-
chenzeitschrift Die freie Schweiz erschien, bereits die erste
literarische Veröffentlichung und war »sehr verwundert
über die Leichtigkeit«56, mit der er politische Verse schrei-
ben konnte. 1845 nahm er am 30./31. März als Freischärler
am zweiten Freischarenzug teil, mit dem Ziel, die konser-
vative Regierung des Kantons Luzern zu stürzen und die
Jesuiten zu vertreiben. Im selben Jahr wurde eine erste
Sammlung von Gedichten publiziert, die mit Lieder eines
Autodidakten überschrieben ist. Ein Jahr später konnte er
seine 21 Liebeslieder herausgegeben, die durch seine ver-
storbene Jugendliebe Henriette Keller inspiriert sind, und
die Feuer-Idylle. Schnell sprach sich sein Name nun auch in
Gelehrtenkreisen herum. 1848 erhielt Keller ein Reise-
stipendium und entschloss sich statt in den Orient nach
Heidelberg zu gehen, wo er die Badische Revolution haut-
nah miterlebte. Unterstützung und geistigen Austausch
Sommerlandschaft am Zürichsee, 1849, Bleistift und aquarell , 27,6 x 18,8 cm
Mittelalterliche Stadt, 1843, Bleistift, feder und tusche, 90 x 157 cm